一文化的北京

    据说北京建城于周武王灭商、封召公奭于燕、黄帝之后于蓟的那一年，算来这个城已有三千多年的历史。〔1〕有人以“长安文化”、“汴梁—临安文化”、“北京文化”为三大类，把中国传统文化分为三个时期：长安文化，是一种古今中外各民族大交融、大吸收的混合型、开放型、进取型文化；汴梁—临安文化，是一种内聚型、思辨型、收敛型文化；北京文化，是一种由封闭型、保守型而不情愿地走向吸收型的文化。〔2〕我疑心关于文化史三时期特征的上述概括或失之简单粗率，但这种以城市概括中国传统文化历史风范的想法，毕竟是诱人的，它将文化史大大地感性化了。甚至如长安、汴梁、临安、北京这些名称，都自然带出一种情调、氛围以至某种熟悉亲切的情境来——几千年的文化积累所能提供的信息毕竟比文化史的抽象概括丰富生动得多。如果没有对文化史宏观把握的雄心，而感兴趣于城市文化特性的研究，肯定会有与上述思路相径庭的发现。比如历史下行未必即有文化的全面没落。以上述四个城市作为标志的文化形态，也将有可能得到内容更复杂的描绘。文化史的尺度本应与社会发展史的尺度有所不同。

    京味小说作者所面对的清末民初以来的北京文化，其形态有更具体的成因。较之其他地域性文化如湘西文化，上述北京文化的形成与其说赖有天造地设的自然地理环境，不如说更是社会演变的直接产物。在“成因”中政治历史因素显然大于其他因素。两个时期的京味小说作者以之为清末文化的活化石，如同由地壳变动的生成物考察地质运动那样，在其上不懈地辨识不久前发生的大变动的痕迹，是极便当的。至少在老舍那一代人从事文学活动时，晚清文化远不是赖有考古发掘才能复活的遥远的过去，北京更是一册可供翻阅、核查的实物材料。

    在搜寻成因时，以下情况不至于落在人们的视野之外：其一，清王朝乾嘉以降日渐式微，贵族社会带有颓靡色彩的享乐气氛造成了文化的某种畸形繁荣。浓厚的消费空气、享乐要求，从来是刺激艺术生产、工艺进步的，尽管这繁荣或许正是所谓的“亡国之兆”。在这里也有必要区分社会历史与文化史的不同眼光。其二，清王朝戏剧性的覆灭，使宫廷艺术、贵族文化大量流入民间，对于造成清末民初北京的文化面貌为力甚巨。于贵族文化与民间文化的某种合流之外，又有满汉文化的融合。〔3〕其实民族文化的融合过程早就在进行之中，贵族的没落也非在朝夕之间。有人以为老舍所写的牛家（《牛天赐传》）、小羊圈祁家（《四世同堂》）等等都属旗人家庭，此虽不易考定，却也可见满汉文化融合在市民生活中的普遍性。北京文化的精致，其消费性质，北京人的优雅趣味和文化消费心态，与贵族文化的民间化不无关系。当然，历史上每一度王朝兴替，都会使宫廷文化民间化。然而清王朝毕竟覆灭在社会转型的中国，这里不可能出现封建王朝更替中宫廷文化间的直接继承性。宫廷、贵族文化的流向民间愈到后来就愈是单向的（即不表现为宫廷与民间的文化对流）、无条件的。这一过程不可免地在提高了北京市民的文化素质的同时，影响到他们的文化价值意识。

    新时期以来，北京文化发掘一直是文化热中的热点，有关北京历史文化的多学科综合开发极一时之盛。除北京古籍出版社、北京大学出版社出版的《顺天府志》，北京古籍出版社刊行的一批有关北京的明清旧籍外，还有今人编写、辑录的《北京史》、《北京史话》、《北京史资料长编》、《北京风物志》、《燕京乡土记》、《红楼风俗谭》、《鲁迅与北京风土》，此外尚有《北京园林名胜》、《北京古建筑掠影》、《驰名京华的老字号》、《旧都三百六十行》、《北京名胜楹联》，以至《北京名园趣谈》、《北京清代传说》、《北京菜点选编》等等，掘发几无所不至。参与其中的还有国外学者的著作。日本多田贞一的《北京地名志》，在明《京师五城坊巷衚衕集》、清《京师坊巷志稿》之后，又有考察增补，反映了北京地名的演变情况。瑞典学者奥斯伍尔德·喜仁龙的《北京的城墙和城门》对于中国的传统建筑文化也有颇具启发性的见解。〔4〕趁“热”而推出的，尚有《北京风俗图》、《北京民间风俗百图》，和专门记述天桥旧闻的《天桥》。这还只是笔者于书肆坊间偶然见到的，不免挂一漏万，却已可测知北京文化热之程度。

    在城市化进程中大举发掘城市文化，是此一时期学术文化界的取向，并不独北京为然。但这般声势、规模，如此丰赡的历史文献，如此强大的研究力量、出版能力，北京又非他处能比。

    这也属于当代京味小说创作的大背景的一部分。“背景”不但促成一时（尤其1982、1983年前后）佳作并出，而且也大致规定了文学选择的方向，造成当代京味小说不同于老舍作品的为上文论到的那些个特点。

    本书写“城与人”。上文因城而写人，已谈了不少，这里还应由人而写城，对关系的把握才近于完全。正如京味小说作者即使以展现北京文化为己任，也只能选择文学所能承担所宜承担的那一部分任务，我对于京味小说的研究倘若也有文化考察的目的，自然也只能凭借文学提供的便利，庶几不造成利用中的浪费。即使如刘心武那样的北京四合院考察，也不能在科学性上与有关的建筑学著作争胜的吧。由建筑格局到生活格局的完整把握，更由建筑—生活格局探入人的情趣、心态、文化意识，文学又自有它的优势。文学永远在提供着文学以外的记述、勘测、考证等等所不能提供的东西，即活生生的“人的世界”，这世界的丰富性、其中蓄有的感性力量。

    北京不但出于人的文化创造、文化加工，其文化意义也赖有人的发现与阐释。当着老舍以他的方式谈论北京文化的面貌时，即把那些琐屑事物本体化了。在他之前，还没有过另一个人发现这些习见事物的文化意义。如果说审美对象意味着世界对主体性的某种关系，世界的一个维度，那么，在塑造“文化的北京”的大工程中，京味小说作者的贡献是无以替代的。刘再复以为“《立体交叉桥》主要是对人的个体和家庭的分析，而《钟鼓楼》则是对社会生态群落的分析，它力图反映一个社会的文化发生史”。〔5〕上述意向当着经由审美的方式部分地实现时，也一定会带来某些只能被称为“文学发现”的东西。在文学与北京文化的关系中，更有趣味的仍然是：文学当着阐释北京文化时必得任这文化渗透在自身的内容与形式之中；审视与呈现北京文化者本身又是这文化中的独特部分。这里岂非也有历史文化环境中人的一般处境？文学毕竟把这种关系或多或少喜剧化了。作为读者，我们在世界与创作主体交互作用的事实中看有关作品时，自己也身在交互作用的关系网络中：你自以为捉住了那城，城也在同一瞬间捉住了你。

    京味小说是作家以文学而与北京联系的一种方式。它只是一种方式。生活内容的日趋丰富，城与人的关系的复杂化，都将增多联系方式和改变已有的联系形态。但就现有的文学材料看，京味小说凭借自身条件所提供的北京人极富特征性的心灵状态，是其他风格的北京描写难于以同等的生动性呈现的。即使风格在变异之后，作为一种历史地存在过的联系方式，也将是有价值的。我满足于京味小说所特殊提供的那一些，并以有关作品媒介作为进入北京文化、北京人的世界的入口。下文中将着重谈到的北京人的“生活的艺术”和北京的“方言文化”，或许正宜于作为这样的入口。

    二现代作家：文化眷恋与文化批判

    我们仍然得涉及不同时期不同“代”的作家对于“北京”的加工方式。

    “五四”新文学作者在面对北京文化时的内心矛盾，也是不会再以同样的深刻度重复出现的了，那一代人所留在文学中的，或许不久就会成为只有凭借特定语码的译解才有可能被认识的文学资料。年轻人将不无惊奇地发现，北京竟然承受过如此严峻沉痛的文化审视；同样会使他们惊奇不已的，是其中的文化眷恋也竟深切到刻骨铭心。这一切多半不再能唤起他们的经验联想、情感共振。他们会轻易地从中辨认出现代史上那几代知识分子有关文化问题的思维特征。“五四”新文化运动对于传统文化的声势浩大的批判影响于新文学是这样深远，造成了那几代作家相近的文化价值取向，规定了他们逼近生活、把握生活的类似角度。当阅历、风格极为不同的作者用近于同一的方式讲述北京文化时，拟定其语义的是经验与思维的共同性。

    张天翼的《荆野先生》中有如下场面：

    清静的街，伟大的前门，荆野忽然对北京产生了说不出的感情。

    “北京其实叫人留恋哩。”

    “北京是对任何一种人都是适合的。”小老头说。

    “那也不，不是什么适合不适合。只是在北京呆着，有点鸟味儿似的。”

    “这什么，这味儿是好是坏？”老惠问。

    荆野看了他一眼。

    “谁知道。可是北京，就是‘呆’不出一点劲儿。”但又感伤地说了一句：“在北京的这几年算是个梦罢。”

    王西彦的《和平的古城》写在1936年秋。开头引日本鹤见祐辅的《北京的魅力》：“我一面陶醉在支那生活的空气中，一面深想着对于外人有着‘魅力’的这东西。元人也曾征服支那，而被征服于汉人种的生活美了；满人也曾征服支那，而被征服于汉人种的生活美了。现在西洋人也一样，嘴里虽然说着Democracy呀，什么什么呀，而却被魅于支那人费了六千年建筑起来的生活的美。一经住过北京，忘不掉那生活的味道。大风时候的万丈的沙尘，每三月一回的督军们的开战游戏，都不能抹去这支那生活的魅力。”在引文之后，这位中国现代作家感慨万端、悲愤不已的，却正是沦陷后北京的“和平空气”，和依旧悠然的古城居民：“中山公园里，时常可以见到百数以上的红肩章武士杂在人丛里，蹂踏着草坪，折着花木；而游人们悠然如故，没有显出半分的不调和或不自然。”——小民不得已的政治冷漠和优游既久的麻木。“一年前日本浪人和汉奸从丰台劫了铁甲车轰北京城，半夜里炮声隆隆地，炮弹经过南城直飞到西北城。第二天廓外还在激战中，可是城内依然歌舞升平，全城竟有一大半人不知道这回事情。有的人身住宣武门外，炮弹从自己屋顶飞过，巨大的声音把他从梦中惊醒了，他只模糊地咕哝一句：‘讨厌的，放什么炮呀！’——打了一个呵欠之后，依然朦朦胧胧地沉入睡乡去了。”

    作者不能如外国游客、侨民那样，玩赏北京如玩赏一个大古董。文章的结语是：

    的确，北京城是有着它独特的魅力，有着它独特的生活的美的。这种“魅力”与“生活的美”，非但“每三月一回的督军们的开战游戏”抹不去，连敌人的大炮和飞机又何尝抹得去呢？

    呜呼——东方的马德里！和平的古城！

    在同一时期的另一篇小说里，王西彦写到这“灰色古城”在侵略势力笼盖下元宵节“欢乐的喧嚣”：“整个古城疯狂了一般，每个角落都浮动着人潮。”主人公反复慨叹着：“最要不得的是心的死亡……”

    这通常也是知识者自觉被置于沙漠上四望寂然的时刻。他们周围睡意尚浓的驯良市民，是非有更结实的打击到来时才能被震醒的。

    老舍在《离婚》里，在《猫城记》里，在《四世同堂》里关于北京文化的激切沉痛的批评并非空谷足音。虽然只有他，才这样不厌其烦不避重复地谈论“北平文化”，以至写在1932、1933年的《离婚》、《猫城记》中那些愤激之言像是此后事态的预言或警报。〔6〕批评集中在北京魅力所在的闲逸情调、优游态度、驯良神情上。因为在30年代初险象环生危机四伏的大环境中，闲逸足以令人委靡，优游意味着麻木，驯良则往往是一种奴性。

    上述北京文化批判是“五四”以后中国传统文化批判的一部分。在老舍本人，那种以知识者为整个民族、历史承担责任以至于“受过”的沉重意识，又有其更特殊的心理背景。〔7〕《离婚》、《四世同堂》借诸人物对北京文化的反复批判中，有关于近代中国历史悲剧及其责任的思考。当着“北京文化”被作为中国文化的象征物，在特定语境特定语义上使用时，老舍没有余暇像当代知识分子这样从容地辨析这文化本身的优长与缺憾。

    不可免的，这里有理性与情感的剥离。因为无论对于老舍还是对于其他现代知识者，北京都是那样可亲的存在。批判中的沉痛正出于挚爱。于是，由议论所表达的理性态度和灌注于具体描写中的情感态度构成作品中随处可见的矛盾。寓在深切忧虑中的深切眷恋，使老舍在重庆北碚遥望故园时，写下了这样血泪淋漓的文字：

    最爱和平的中国的最爱和平的北平，带着它的由历代的智慧与心血而建成的湖山，宫殿，坛社，寺宇，宅园，楼阁与九条彩龙的影壁，带着它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的桥梁，与四季的花草，带着它的最轻脆的语言，温美的礼貌，诚实的交易，徐缓的脚步，与唱给宫廷听的歌剧……不为什么，不为什么，突然的被飞机与坦克强奸着它的天空与柏油路！

    也像诺贝尔文学奖获得者、捷克斯洛伐克作家雅·赛弗尔特谈到布拉格时所说的那样〔8〕，北京不只是它自身——在承受文化批评时它不只是自身，在被眷恋时它也不只是自身。

    一旦进入审美的层面，原本清晰的意识总会变得错杂、混沌。《四世同堂》关于北京生活中闲逸情调的批评，与对正是在闲逸中培植的生活情趣的欣赏，把作者面对同一文化现象时理性与情感判断的错位表露得淋漓尽致。你的确无法在浑然一体的北京文化感受中将其优长与缺陷离析开来，比如在倾心于这大城魅力所在的雍容与优雅时，摒弃其优雅雍容赖以维持的闲散慵懒。中国的读书人，士大夫，又是何等地熟悉并眷恋那种闲逸情调！老舍毕竟是北京人。他的批评，他那些喋喋不休的议论，有时真令人疑心是自己跟自己过不去——一种内心挣扎呢。

    创作，即使非热狂状态的创作，也往往诱出创作者最深潜最隐秘的心理真实，使其由深层上升到表层，呈现于文字形式；使价值意识、历史意识、文化意识等等的冲突最终表现为审美形式的自身矛盾。文化意识的矛盾转化为审美的矛盾，是这一时期文学中极为普遍的现象，在鲁迅对于鲁镇—未庄文化、萧红对于呼兰河文化的艺术呈现中都存在着。这迫使我们以更复杂的眼光看待现代知识者、现代作家的文化心理特征，看出“两项对立”之间原本存在着的繁复的中介形态来。创作者的上述理性与情感判断的矛盾的内容化，丰富了作品的文化蕴涵；对于批评家，则在为历史的与美学的批评设置障碍的同时，使得批评有可能引出更有价值的发现。

    老舍关于北京文化的思考，并非以“五四”新文化为惟一的参照系。上述情况与老舍“五四”时期的思想起点有关。〔9〕这儿又有“五四”新文化运动的精神影响实现在具体的人那里时的特殊性。批判、检讨民族性格的典型“五四”命题和对“五四”精神的某种保留态度，文化观的急进色彩和社会政治态度上的保守倾向，北京文化静态批评时的严峻性和面对其现代命运做动态考察时的挽歌情绪等等，都复杂化了作者的文化心理和作品的美感形态。当代小说就总体而言较之三四十年代小说美感复杂，当代京味小说较之老舍作品却显得单纯明朗，也由于上述心理背景的差异。无论老舍小说还是当代京味小说，最浮泛浅露的，是直接表述出来的理性。“议论”往往成为艺术结构内部最具破坏性的成分。老舍在尽了一番努力之后，只好满足于关于北京文化的肤浅重复的见解。尼采曾经谈到，“希腊诗人们的主角，他们的言谈似乎比他们的行为更加肤浅”，他甚至以为哈姆雷特的说话也比行动肤浅。在希腊诗人，“剧情的结构和直观的形象，比起诗人自己用台词和概念所能把握的，显示了更深刻的智慧”。〔10〕也可以这样谈论老舍，而且不妨认为，老舍作品较之当代京味小说的丰富性和内在深度，一定程度上正由于作者文化意识的自身矛盾和那种力图“统一”的艰苦努力。他是否达到了他所追求的，在这里几乎是无关紧要的。全部意义在于这种追求的审美结果。而对于此，我们可以大致满足了。

    三家族文化·商业文化·建筑文化

    我们不得不使用如“北京文化”一类较大的概念于具体的现象分析，这也是论证中难以避免的语言问题。京味小说所写，主要为北京的市井文化；至于北京文化的其他方面，比如学术文化，不能想象成为文学的对象。然而文化价值却又非因其为“市井”即见低下。市井文化中完全可能含有对于说明中国文化特征极有意义的东西。不论老舍还是当代京味小说作者，在其对北京文化的发掘中，都展示了乡土中国的重要方面；具体题材、所描写生活琐屑的“小”中，都寓有“大”。艺术创造的特殊要求使他们依赖于个别性，材料的性质与时代思潮却总是把意向导向广远，使其追寻一般、普遍，如民族文化、民族性格，等等。有人谈到老舍的满族气质和其作品中的满族文化。我毫不怀疑这种研究的价值，却以为在老舍开始创作的那个时代，拥有了老舍那种教养的现代知识者，其具体民族意识（如满族意识）或许比之当代人更为稀薄。至于当代作家，他们的某些作品虽格局显得狭小，却凭借自己相对狭小、严格的文学选择，在某个特定方面（如北京人的生活情趣、审美的人生态度）的开掘中，达到了北京文化的深处。即使分别看来显得单薄，同时期一批作品在一个方向上的掘进，所达到的，或许是老舍那一代人虽及于却因判断失之简率而未能深入的。这些作品展示的北京文化，有可能是既富于美感又富于意义含量的方面。

    我们不妨抽出几个侧面聊示一般，看老舍与当代京味小说作者在他们的北京描绘中，提供了哪些北京文化的特征性描写，以及超出了地域文化的东西。

    家族文化

    关于京味小说对传统社会家族文化的发掘及发掘中的优势与缺欠，上文已多所谈及，这里只需做一点补充。

    冯友兰说过：“家族制度过去是中国的社会制度。传统的五种社会关系：君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友，其中有三种是家族关系。其余两种，虽然不是家族关系，也可以按照家族来理解。君臣关系可以按照父子关系来理解，朋友关系可以按照兄弟关系来理解。在通常人们也真的是这样来理解的。”〔11〕“五四”时期家庭伦理小说流行，礼拜六派的刊物上亦常有这类小说刊载。初期新文学大多是由家族对于青年知识者爱情自由、婚姻自主要求的压制这一有限方面呈现家族形象的，对于家族制度的功能的理解，也限制在纯粹而又狭窄的道德方面。到30年代，如冯友兰那种对于家族制度的理解才反映在文学创作中，《激流》等作品的产生即以此为条件。老舍以其面对北京市民社会的特殊便利，呈现了多种中国式的家庭形态，展示了它们共有的封闭、自足（与外界缺乏交换）等文化特征，以及这种传统家庭在现代社会中经历的瓦解、重建过程。写家族伦理，新文学史上不乏其人；而跟踪观察传统家庭，探索其现代命运与改造之路，并由此引出“家—国关系”、个人与社会关系等重大命题的思考，由家庭改造引向民族生存方式改造的大主题的，老舍是突出的一个。这里值得注意的，也是由家庭伦理问题到人性、民族性格改造的问题，由家庭变迁，个人与家庭、国家间关系的变迁到民族生活的变革的由近及远，由具体及于普遍，由狭小及于广大的思路。与较为单纯的《激流》立意（反封建）不同，经由家庭，老舍探究整个中国的命运，由北京沦陷前民族危机（透过家庭危机、人的精神危机呈现），到战火中民族再生（同样透过家庭在解体中重建来表现），写出了当时的家庭伦理小说所可能有的较大的社会历史及文化含量。

    这自然不是人为扩张。家族伦理是一整套传统文化哲学的基石，《离婚》中张大哥的哲学以婚嫁为基点推广而无所不至，是对于上述事实巧妙的艺术概括。“天下之本在国，国之本在家”（《孟子·离娄》）。只有在这种伦理现实中，张大哥的家庭纷争才具有社会历史以至社会政治的含义，整部小说才成其为中国社会的象喻。老舍所追求的，正是情节所负载的上述喻义。

    在对于人伦关系的具体表现中，老舍使你看到，这种以父子关系为主轴的家庭，为了家族生命的延续，必然以其成员牺牲个性、个人需求为代价。即使小羊圈祁家这种非标准化的大家庭，个人也只有在其与家族的关系中才能肯定自身。对于个人价值的判断不能不依据家族利益的尺度，尤其其中的女性。“宜室宜家”，是传统社会之于女性的起码要求；韵梅（《四世同堂》）那位批评着“北平文化”的丈夫，以至小羊圈世界的创造者老舍本人，最终都不能不在这一意义上，肯定人物的存在价值。这类思考的困境是作品中真正深刻之处，这儿才有思想的潜藏量。老舍作品中的有关议论的价值，也在于对其思想困境的披露，在于由议论的重复与无力透露出的矛盾在实际生活中的难以解决。

    老舍没有为传达思想、意念而将“生活”极端化。他不选择极态，所写是中国式生活、人生中较为普遍的状态。〔12〕寻常状态中的普遍伦理关系，普遍人生，其中或许也寓有更“现实”的中国？历史毕竟已推进到现代，家庭关系毕竟在历史地改造着。因非“极态”而更显出顽梗的伦理事实，其中包含的悲剧性才是真正令人惊心动魄的吧。即使在对家庭场景的描绘中，老舍也无以统一他的理性与情感判断。他不能不在表现那些贤淑女子的悲剧境遇时欣赏她们的贤淑和颂扬她们的自我牺牲。这无意中敷染了更浓重的悲剧色彩，复杂化了作品、形象的意味。老舍以其作品，更以其注入描写中的自身矛盾，经由家庭形象，把中国社会在进向“现代”途中的实际困境，把生活中不能不延续下去的伦理痛苦艺术化了。

    京味小说在老舍之后，一致表现出长于描写家庭生活的特点，关于青年的认识与描写则远远超出了老舍当年的眼界与见识。包含其中的伦理思考容或没有老舍创作的尖锐性，却保留了尊重生活、非理念化，和选择、表现中的自然。这些作品的有关价值也在所提供的形态的多样性和描写的细致入微上。“思想”不免会是时期性的，艺术化的人生形态或许更有长久的生命。

    商业文化

    一如长于描写家庭生活场景，尤其传统的家庭伦理关系，京味小说——无论老舍还是当代诸家——也长于表现传统的商业活动场景，“老字号”，以及胡同里小本经营的坐贩行商；长于写旧式商人，他们的商业作风，旧式商业的格局、情调。“老字号”属于乡土中国。“中国的传统商业是家庭单位的店铺与家庭资本、家族管理的行号。”旧式商业，其经营方式及有关的商业道德、对商业行为的社会评价方式，带有宗法社会的鲜明印记。这种商业是老北京作为消费城市其日常生活的重要组成部分〔13〕，不能不在意欲呈现北京文化的作品中占有一个显要的位置。

    似乎是，凡经验过老北京生活的人，总会对那些老字号，那些商贩、公寓老板不能忘怀。“三合祥的金匾有种尊严！”（老舍：《老字号》）。北京城老字号的招牌及其古旧情调，店铺的悠闲气氛，胡同深处小贩别致的叫卖声，都成为古城风物的组成部分，而且是其中韵味悠长的一部分。周作人看老店铺的招牌油然而生“焚香静坐的安闲而丰腴的生活的幻想”。〔14〕林海音写梦里京华，对走街串巷“换绿盆儿”的记忆犹新。〔15〕《北京风俗杂咏》（北京古籍出版社，1982）中几处写到卖冰的小贩风味独具的经营方式（“铜盏敲冰卖”，“忽听门前铜盏响，家家唤买担头冰”）。《帝京岁时纪胜》（潘荣陛）记清代北京元旦盛况，“闻爆竹声如击浪轰雷，遍乎朝野，彻夜无停。更间有下庙之博浪鼓声，卖瓜子解闷声，卖江米白酒击冰盏声，卖桂花头油摇唤娇娘声，卖合菜细粉声，与爆竹之声，相为上下，良可听也。”最难忘的，是这市声。在流寓他乡的北京人，“铜盏敲冰”或许是最宜入梦，最足作成“思乡的蛊惑”的了。那才是熟悉温暖亲切近人的北京。〔16〕

    瞿秋白曾说到“中国式的资产阶级，所谓商人”，不同于“现代式的上海工厂和公司的老板”，他们是所谓“小商界”。〔17〕同属“中国式”，发展到近现代，其间也有规模的不等。“北京的买卖家，大小之分犹如天上地下”（刘进元：《没有风浪的护城河》）。在京味小说作者，却像不大长于写显贵要人，他们也不长于写富商巨贾，熟悉的是较“小”的一类，而非同仁堂、瑞蚨祥那种“资财万贯，日进斗金”的主儿。即使老字号，如王利发的茶馆，也仍然是“小”的。这是一些属于胡同世界的买卖人。

    消费的北京，从商是胡同里的寻常职业。京味小说所写，首先是道地的老北京人。老舍写经营布店的祁天佑（《四世同堂》），写开茶馆的王利发，短篇则有《老字号》、《新韩穆烈德》；汪曾祺写小酒店情调；邓友梅写小客店主人（《烟壶》），写“跑合的”（《寻访“画儿韩”》、《烟壶》）；苏叔阳《画框》写小本生意人；刘进元《没有风浪的护城河》写炕头上设摊做买卖的胡同老人。写市场、商业活动场景而备极生动的，还有《烟壶》中的德外鬼市。虽非正宗京味也京味十足的《封片连》、《鬈毛》，则把当代北京的个体商场，写得声态并作，一派火炽。

    更有文化—风俗意味的，自然不是店铺招牌，而是那种古意盎然的经营方式。人情体贴是一种商业艺术。老北京商贩给人印象深刻的，是礼仪文明与十足的人情味。〔18〕“三合祥虽是个买卖，可是照顾主儿似乎是些朋友。钱掌柜是常给照顾主儿行红白人情的。三合祥是‘君子之风’的买卖：门凳上常坐着附近最体面的人；遇到街上有热闹的时候，照顾主儿的女眷们到这里向老掌柜借个座儿”（《老字号》）。“一家三间门面的布铺掌柜”祁天佑，有一张典型的商人面孔：“作惯了生意，他的脸上永远是一团和气，鼻子上几乎老拧起一旋笑纹”（《四世同堂》）。和气的商人，是足增人间的暖意的。“卖烧饼的好象应该是姓‘和’名‘气’，老李痛快得手都有点发颤，世界还没到末日！拿出一块钱，唯恐人家嫌找钱麻烦；一点也没有，客客气气地找来铜子与钱票两样，还用纸给包好，还说，‘两搀儿，花着方便。’老李的心比刚出屉的包子还热了”（《离婚》）。有时因店铺伙计太和气，太会拉主顾，以至使老李“觉得生命是该在这些小节目上消磨的，这才有人情，有意思”（《离婚》）。和气与耐心是经营艺术，也是老派市民的修养。即使买卖不成，凭着“北平小贩应有的修养”，他们会“把失望都严严地封在心里，不准走漏出半点味儿来”（《四世同堂》）。〔19〕

    当这种时候，京味小说只写方式、情调，商业关系已在其中。这种交易依赖的，是传统社会的人情信托而非现代社会中的商业契约和赤裸裸的利益原则。〔20〕因而营商得凭借“外场工夫”；商店的装潢华丽比之资产、货色更易于显示信用。对此清末笔记中亦有所记。邓友梅笔下的估衣行情景，在当今的年轻人或觉匪夷所思的吧。“老客来了先接到后柜住下，掌柜的要陪着剃头、洗澡、吃下马饭，晚上照例得听戏”（《〈铁笼山〉一曲谢知音》）。讲求信义、人情，以非商业手段达到商业目的。

    让人留恋的有时只是情调。《老字号》所写那种宁静悠闲的古旧商业情调，几近于抱雌守虚清静无为的哲学境界。“多少年了，三合祥永远是那么官样大气：金匾黑字，绿装修，黑柜蓝布围子，大杌凳包着蓝呢子套，茶几上永放着鲜花。多少年了，三合祥除了在灯节上才挂上四只宫灯，垂着大红穗子；此外，没有半点不像买卖地儿的胡闹八光。多少年了，三合祥没有打过价钱，抹过零儿，或是贴张广告，或者减价半月；三合祥卖的是字号。多少年了，柜上没有吸烟卷的，没有大声说话的；有点响声只是老掌柜的咕噜水烟与咳嗽。”三合祥是与古城一体的，且比之胡同更多着些端肃与庄重，更有陈年老酒般的气息。〔21〕

    茶馆老板王利发（《茶馆》），几乎可以看作古老商业传统的人格化。作为旧式生意人，他几乎是太完美了。他浑身上下没有一处不合于礼仪规范，不合于这种社会对于一个商人的道德与行为要求。他即茶馆。茶馆的风格、面貌，几乎只系在王利发的个人风格上。

    相对活跃的消费品市场和极端保守的商业经营方式，相对发达的商业与极不发展的近代商业观念，构成近现代中国奇特的商业文化面貌，并不独北京为然。老北京除有数的老字号外，商业规模的普遍狭小，也正是传统农业社会、农业文明制约的结果。限制了商业文化现代化的，与限制着宗法制家庭解体的，是同一个乡土中国。以整个社会生产水平的低下为前提的生活水准的相对均衡，也限制着商业活动的规模。京味小说所写北京商人传统的商业伦理，即反映着中产市民保守的道德要求。

    一种在现代人眼中极奇特的现象是，以盈利为追求的商业活动，却千方百计掩饰其本应公开申明的商业目的。传统社会世俗心理中的商业道德，制约着上述真实的商业目的的实现，或作为这种目的的遮饰物。《没有风浪的护城河》以不图赚钱的小本生意人祁家老祖儿作为“变着法儿坑人”的摊贩的道德对立物。祁家老祖儿，“那叫多仁义，多厚道！”这是胡同居民（包括作者）对于一个生意人的道德评价，使用的是胡同里通用的一般道德尺度，这种尺度是不关心商业效益的。〔22〕祁老祖儿式的“仁义”、“厚道”，也顺理成章地以“不大会做买卖”为条件。

    《牛天赐传》并非写北京，其对于牛老者的描写却反映了老北京人及老舍本人评价商人所持标准。牛老者“是天生的商人”，他中庸、谦和而悠然。他的经商不凭借商业智慧，他靠的是一种“非智慧的智慧”，近于奇妙的本能。“对什么他也不是真正内行，哪一行的人也不诚心佩服他。他永远笑着‘碰’。”“他有这么种似运气非运气，似天才非天才，似瞎碰非瞎碰的宝贝。”悠悠然使他显着点儿飘逸，不俗；非内行则让他保存一些天真，平易。中国古代史传、笔记中的风雅商人无不有非商人气质以至名士气，这里有早经形成的评价商人的士大大标准，所谓“虽为贾者，咸近士风”（《戴震文集》卷十二《戴节妇家传》）。非商人本性的商人才是好商人，道德感情上可以接受的商人。〔23〕

    掩盖、逃避经济利益原则的商业道德，在现代人的眼里是虚伪的。多数情况下，它以“勤俭”、“诚信”等等并不体现商业特性的一般道德规范掩盖了商业行为的实际愿望。京味小说作者往往也在这里，与古城的古旧传统、风习认同。

    传统道德明于义、利之辨，这使得孜孜以逐利的商业活动不能不在道德上处于窘迫境地。而上述道德传统确也造成过重义（信义、信誉）轻利的诗意文化。你又不能不承认，京味小说作者对古老商业文化的眷恋有极其现实的根据。萧乾的《邓山东》写老北京小贩与买主间的一份“交情”：“俺眼没都长在钱上。朋友交的是患难。”《钟鼓楼》中的老修鞋匠“心平气和地”对取货而不付钱的女顾客说：“你拿走吧。我一分钱也不收你的。”因为“他希望人们尊重他的劳动。他并不需要施舍。他收的不是料钱而是手工钱”。他指望的是对他那技艺的赞美与肯定，他看重那点“玩意儿”（技艺），而不是它的商业价值。这是古老北京、古老中国小手工业者、小工匠的职业心理，其中有小生产者建基在技艺自信上的自尊。这种古朴风习和传统商业中的人情味，使北京商店、北京商贩足以激起本节开头写到的那种温暖亲切的文化感情，令你不便以传统、现代、前进、倒退的二分法去一味指责京味小说作者的文化认同。在承认价值多元的现代社会，传统文化中的诗意部分将被认为是有永恒魅力的。

    同时，正是京味小说使你看到，作者们给以温情脉脉的描绘的那种富于尊严感的庄重古朴的商业活动，决不是生气勃勃、充满活力的现代商业的对手。它们过于道德化了，其中缺乏的，是富于刺激力的经济思想。“老字号”三合祥凭借其“许许多多可宝贵的老气度，老规矩”，以拒绝广告、“减价半月”维持其金匾的“尊严”，写在作品中，这“官样大气”却给人以滑稽感。旧式商人的信念（“咱们作的是字号”）在小说提供的商业环境中也给人以滑稽感。既然三合祥只能是“老”三合祥，别的什么也不是，什么也不能是，三合祥就只能“倒”给那些不讲规矩的商号，活像个从容赴义的英雄——但在作者笔下也不只悲凉，而且透着滑稽。正直规矩的钱掌柜是一个人，也是一个商业时代。他“带走了一些永难恢复的东西”。字号还在，老字号“已经没了”。老舍仍然有他的深刻。他在写到被置于这种境地的“老字号”时，悲怆中有对历史境遇的意识，对于古老商业本身缺乏生存能力的意识。因而他的悲剧感就不只出于对古旧事物行将消逝的哀挽，其中有对历史与道德的二律背反的觉察与思考。这儿汇集了老舍作品中极富历史感的部分，集中思考现代与传统，城市化、现代化过程的文化含义的那一部分。这些作品对于现代商业文化的道德化的批判固然包含有明显的肤浅，以至市民意识的狭隘性，同时又含有民间智慧，普通人对于历史文化复杂现象的观察。其实老舍笔下的“老字号”又何尝真的是老北京商业文化的代表！其更深刻的真实也许在于体现了一种商业理想，对于富于人性的商业的理想。这理想或许会在经济发展的更高水平上实现的？

    建筑文化

    苏珊·朗格以近于浪漫的诗情写到建筑艺术所可能有的文化蕴涵与美感境界：“建筑家创造了它的意象：一个有形呈现的人类环境，它表现了组成某种文化的特定节奏的功能样式。这种样式是沉睡与苏醒、冒险与稳妥、激励与宽慰、约束与放任的交替；是发展速度，是平静或跌宕起伏的生命过程；是童年时的简单形式和道德境界充满时的复杂形式，标志着社会秩序神圣和变化莫测的基调与虽然进行了一定选择却依然被来自这种社会秩序的个人生活所重复的基调的交替。”〔24〕

    “京师屋制之美备甲于四方。”京味小说作者，尤其当代作者，在对于北京文化外在形态的呈现中，往往禁不住要津津有味地写北京人的宅院，宅院中的布置，描写不厌其详。这固然是一种知识，有关北京生活不能不备的知识，不同作者间命意又有不同。《少管家前传》写京都大宅门的庭院，除知识趣味外，旨在表现清末民初王公贵族的生活情调；《钟鼓楼》写四合院，如上文所说，兴趣更在北京民居建筑形制及其文化功能的综合考察、分析。

    以四合院作为北京民宅的一般样态，出于对胡同文化作为北京文化基本方面的肯定。胡同、四合院文化，是中产及下层市民的文化。倘若考察由居住环境体现的北京建筑文化，是不能略过清代留下的那些显赫宅第的。《旧京琐记》记“京师屋制”即由大宅门说起：“户必南向，廊必深，院必广，正屋必有后窗，故深严而轩朗。大家入门即不露行，以廊多于屋也。夏日，窗以绿色冷布糊之，内施以卷窗，昼卷而夜垂，以通空气。院广以便搭棚，人家有喜庆事，宾客皆集于棚下。正房必有附室，曰套间，亦曰耳房，以为休息及储藏之所。夏凉冬燠，四时皆宜者是矣”（第40页）——正是《少管家前传》所写的那类宅院，只不过豪华程度互异，“因时因地，皆有格局”而已。这种“屋制”才更充分地体现着高度发达的建筑艺术对于生存合理性的注重，和实现于建筑格局的极其完备的生活艺术。

    “中下之户曰四合房、三合房。贫穷编户有所谓杂院者，一院之中，家占一室，萃而群居，”（《旧京琐记》）“四合房、三合房”是平民化的，是世俗生活秩序及其理想。京味小说中，除《少管家前传》一篇关于显赫府第近于铺张奢华的描绘，写得最多也写得更为亲切的，是四合院、三合院一类中下之户的院落。这也是被目为最具北京风味的民居，以至“四合院”几乎拥有了“北京文化”代称的身份。刘心武的考察四合院所体现的伦理结构、文化结构，不能不说是北京文化考察中不可少的一项工程。《钟鼓楼》的有关章节写四合院，由院门而影壁而小偏院，而前院，而里院与外院（即前院）间的垂花门，而里院的“抄手游廊”等等，叙说力求详备；更由建制到功能到文化内涵，层层推究。比如院门：“这院门的位置体现出封建社会中的标准家庭（一般是三世同堂）对内的严谨和对外的封闭。”至于“四合院的所谓‘合’，实际上是院内东西南三面的晚辈，都服从侍奉于北面的家长这样一种含义。它的格局处处体现出一种特定的秩序，安适的情调，排外的意识与封闭性的静态美”。

    四合院是伦理秩序的建筑形式化，其建制的形成，有功能性的，亦有伦理原则出发的考虑。四合院更是传统文化“和合”境界的象征体现，因而《四世同堂》写祁家宅院的非标准化，不妨认为含有关于全篇内容（“四世同堂”式家庭的式微）的象喻。四合院的建筑格局不消说合于传统审美规范，只不过比之大宅门的掩映迂曲回环层叠，是较低层次上的。正如其中住家是古城的基本居民，其所体现的，亦“基本美感”。

    并不困难地，陈建功由四合院读出了类似的含义：“据一位建筑学家考证：天坛，是拟天的；悉尼歌剧院，是拟海的；‘科威特’之塔，是拟月的；芝加哥西尔斯大楼，是拟山的。四合院儿呢？据说从布局上模拟了人们牵儿携女的家庭序列。”（《辘轳把胡同9号》）四合院式的家庭组织形式和家庭生活秩序在传统社会最具普遍性〔25〕——正如凝结于建筑形式的，严整刻板而又充满人际依存与人情慰贴。其轩敞明净处，与北京生活（包括北京方言）的明快豁朗合致。上文谈到了京味小说作者善于借一胡同一院落置阵布势，他们意识到并利用了建筑形制所体现的伦理意义。谁又能说胡同、四合院的被作为北京文化标志，不也多少由于文学艺术的上述阐释呢。

    殷京生在《老槐树下的小院儿》、刘心武在他的作品里，则写到了这种建筑—生活形态的被破坏。这是由“文化革命”大规模地开始的文化破坏与重构过程的一部分。“‘小厨房’在北京各类合居院落（即‘杂院’，包括由大王府、旧官邸改成的多达几进的大杂‘院’，和由四合院构成的一般‘杂院’）雨后春笋般地出现，大大改变了北京旧式院落的社会生态景观。”这也应当是对于四合院作为文化表达式的意义阐释的一部分。“变动”从来有助于对原有意义的发现或确认。不论意味着什么和预示着什么，北京建筑文化的变异都不可逆转，大批四合院、杂院的拆迁，和大片规格化楼群的拔地而起，是最刺眼的事实。居住方式、居住环境的改变，终将改变北京人的生活方式，尤其人际关系、人际交往形式——这胡同文化中最足自傲的部分。由四合院式的封闭，到公寓大楼里单元房的封闭，体现着全然不同的文化。对于一个如北京这样的古城，再没有什么比之这种居住条件的大规模调整，更足以强制性地改变其文化形态的了。这是生存的空间形式极大地影响着人的文化性格、城的文化面貌的例子。至于其间得失，也让人如对商业文化变异那样一下子说不清楚。

    下面将谈到北京的文化分裂与文化多元。有关北京文化分裂的最尖锐的描写是由非京味小说作者提供的，他们却也同京味小说作者一样并未深涉最有可能掘及文化深层的那一方面，即胡同生态的变动，胡同、四合院文化的消失，公寓楼取代四合院这一注定要影响深远、最终改铸北京文化性格的重大事实。这也许才是最有北京特性的文化变动。写这份生活，本应是京味小说的专利。未“深涉”，在京味小说，如前所说，出于文化眷恋；在其他作者，则因其被庞大、炫目的现象吸引住了。这也是近期城市小说的特点。最强烈、刺激的视觉印象掩没了其他一切，新异可惊的形态掩没了平凡微小的生活事件。要到一度被认为新异的失去其新异性，视觉兴奋消失后感官恢复了对寻常世相的感应，那些虽细小却将影响长远的文化变异才有可能在人们的眼光下渐次显现出来。

    于四合院之外，刘进元的《没有风浪的护城河》还写到了北京城墙，其中的慨叹多少回应了瑞典人所著之《北京的城墙和城门》中的议论。小说写到已不复存留的永定门：“……除去冬天，每到傍晚晌，成千成万只燕子和蝙蝠在城门楼四周的上空叫着，飞着，绕来绕去，衬着五彩斑斓的晚霞，给北京罩着一层神秘庄严的气氛。在这种氛围里，你不得不承认，城门楼子本身就是一种灿烂的文化。”瑞典人奥斯伍尔德·喜仁龙由城墙上读出的，则要复杂得多。

    “纵观北京城内规模巨大的建筑，无一比得上内城城墙那样雄伟壮观。初看起来，它们也许不像宫殿、寺庙和店铺牌楼那样赏心悦目，当你渐渐熟悉这座大城市以后，就会觉得这些城墙是最动人心魄的古迹——幅员广阔，沉稳雄劲，有一种高屋建瓴、睥睨四邻的气派。它那分外古朴和绵延不绝的外观，粗看可能使游人感到单调、乏味，但仔细观察后就会发现，这些城墙无论是在建筑用材还是营造工艺方面，都富于变化，具有历史文献般的价值。”（《北京的城墙和城门》第28页）作者还在他这部写于20年代的建筑学著作中说：“如果对于北京城墙能够予以适当审查，使其无声的证据变成语言，它们无疑会比北京的任何记载道出更有趣、更准确的故事来。它们是一部土石作成的史书，内容一直在不断更新和补充，直接或间接地反映自其诞生以来直到清末的北京兴衰变迁史。”（同书第30页）不能不惊叹于作者文化—历史感受的深邃。他以异国人的眼睛，甚至由北京城市建筑中读出了身在此中者未必能读出的微妙意味。〔26〕

    刘心武把四合院作为过去时代的文本，力图从中读解那个时代的经验和这种经验经由建筑语言的表达方式，读出四合院建造者的设计思想和生活意愿：瑞典人将中国的城门城墙也作为历史文本读解，极力去诠释那些灌注在砖石中的中国人的文化思想、他们的生存愿望和这种愿望的具体呈示，以至这建筑语言的哲学语义。他们在面对北京城市建筑时，都把发现凝结其中的历史生活与文化心理作为目的。也像常常绕过大宅门，京味小说在如城门城墙这样巨大的体量面前或许感到威压，或者只是觉其太远于世俗生活。但胡同文化只有置于这庞大背景上或其投影中，才足以充分呈现其凡俗性——这却又多少会是刘心武构思《钟鼓楼》时的思路。

    京味小说在发掘北京文化时，仍嫌囿于胡同世界，格局太小，难以有喜仁龙对于城门城墙那样的北京文化发现。商洛山中的贾平凹说过：“……在整个民族振兴之时振兴民族文学，我是崇拜大汉之风而鄙视清末景泰蓝一类的玩意儿的。”〔27〕我疑心人们对清代文化有太多偏见。清代又何尝只有景泰蓝！于宏伟坚厚的学术文化建筑外，也有构造精美规模宏大的园林寺观，可媲美于前此朝代的宫殿庙宇，充满了民族与历史中内蕴的力。

    《立体交叉桥》、《封片连》等，还写到近几十年的居民楼建设。灰败单调千篇一律也是一种文化。其粗糙笨重也罢，寒酸也罢，都是以砖石书写的北京文化史。砌入了建筑物的，往往也是文化史中难以修改重写的部分。

    无论城门楼还是普通民宅，北京建筑总让人无端地怅惘。是因其中的历史太厚，含义太曲折，还是因其所暗示的让人捉摸不定？

    《封片连》写到尾巴处，想站在高处看看北京。要看的首先还是寻常屋宇，因为那是人世间的最可亲近的北京人的生活世界。

    眼下，一个个的屋脊，大大、小小、高高、矮矮，竖的，横的，有的是双脊，有的一个大脊带一个小脊，仿佛灰色的宁静的浪。

    数十年前，当那个瑞典人由清晨的城墙上俯瞰时，连绵的屋宇恰恰也被想象为波浪。一个外国人，竟为自己的历史想象和其中包含的严重意味震撼了：“当晨雾笼罩着全市，全城就像一片寒冬季节的灰濛大海洋；那波涛起伏的节奏依然可辨，然而运动已经止息——大海中了魔法。莫非这海也被那窒息中国古代文明生命力的寒魔所镇慑？这大海能否在古树吐绿绽艳的新的春天里再次融化？生命还会不会带着它的美和欢乐苏醒过来？我们还能不能看到人类新生力量的波涛冲破那古老中国的残败城墙？抑或内在动力已经凝固，灵魂业已永远冻结？”（《北京的城墙和城门》第11～12页）

    这些叩问今天听来依然动人心魄。也许只能用新的城市建筑及其体现的健康清新的文化来回答。那么，我们能使几十年后登临俯瞰北京者看到、想到些什么？

    四文化分裂与文化多元

    由近代史揭开的，是一个空前矛盾的文化时代。时间性的（现代与传统）与空间性的（西方文化与中国本土文化）诸种矛盾的汇集，多种文化形态的并存，更是过渡时期的特有景观。属于这景观的，还有地域文化差异（如东南沿海文化与内地文化）和为近现代历史进程急剧扩大着的城乡差别与对立。上面的描述过于条理化了。实际生活中，则昨天今天与明天在在交错，东方与西方处处重叠，你中有我，我中有你，无所谓“纯粹形态”，亦看不出“绝对界限”。这才是中国现代知识分子所处的实际文化环境。李大钊曾表达对上述矛盾纷繁的历史生活的感受，说道：“中国人今日的生活全是矛盾生活，中国今日的现象全是矛盾现象。”“矛盾生活，就是新旧不调和的生活，就是一个新的，一个旧的，其间相去不知几千万里的东西，偏偏凑在一处，分立对抗的生活。”〔28〕

    呈现在新文学中的时代矛盾，是经了当时的意识的整理和强调的，主要即为传统与现代，中国本土文化与西方文化的冲突，形态清晰而严整。“五四”时期文学因其时的历史生活主题，更强调现代与传统的冲突。“五四”之后，民族矛盾的激化，复杂化了作者们的生活印象。外资入侵造就了蓝小山、丁约翰之类西崽式人物，以及祁瑞丰、冠招娣一流洋奴气味的胡同子弟。〔29〕这是一种含义严重得多的文化分裂。老舍不惜用了刻薄的态度，写留学回国数典忘祖的文人（《牺牲》、《东西》等）。这是他所意识到的文化分裂在他的世界图景中的呈现。在这样的世界图景中，对于市民文化的批判态度自然而然地温和化了。然而老舍毕竟以其敏锐，写出了文化形态日趋繁复的现代北京，写出了侵蚀着古老城市的异质文化，出现在胡同里的陌生人种。

    以现代作家的方式思考生活，发生在老舍作品世界中的，难免是一种“一分为二”式的简单分裂：黑白李式的（《黑白李》）、二马式的（《二马》）、张大哥父子式的（《离婚》）：格局一目了然，是在理性的清水中滤过了的。有关的生活现象令作者怅惘，却并未使之遭遇认识上的难题。简单分裂式也进入了小说的结构，以“对比”作成老舍小说常见的结构样态。

    北京文化也许到了当代，才变得如此混沌、如此拒绝简单的价值判断和明确分类的？老舍无缘看到近几年间如梦般的生活进程，或许倒是他的幸运。我怕他会在这新的文化现实面前茫茫然不知所措的。出于形式限制更出自与当年老舍相似的心态，新时期京味小说作者在过于剧烈的文化变异面前，显得小心翼翼，稳健持重。似乎作者们不忍惊扰他们图画中人物的安宁，不忍以过于刺眼的对比，破坏了精心营造的作品世界的和谐。艺术上的节制未必意味着感觉能力的钝化。这是不同层面的问题。风格的柔和也不注定会抵消生活发现的深刻与尖锐。《老槐树下的小院儿》（殷京生）写这胡同深处的变化，即着笔处极细微而所见很深。小说写到“文化革命”所造成的文化破坏在事实上的无以修复：

    “多少年关门的老字号又恢复了，多少年不见的风味小吃又露面了……一切值得北京人自豪的东西，仿佛在哪儿转了个大圈儿，又回到了原来的位置。”却也有再也不能“归位”的。厨师高大爷，“对手艺，他想开了，不保守，不吝啬。‘死了还能带进骨灰盒？’”但手艺也从此再不神圣。“谁给钱教谁。手艺在他心目中已不再占有他的感情，已不再是一种引为自豪的、超凡脱俗的东西，手艺也是一种商品。高大爷觉着自己终于大彻大悟。”

    不能复原的，自然还有小院里旧有的家际关系格局——这胡同文化赖以保存的最可靠却又最脆弱的部分。同住小院的林大夫不再清高。“他求高大爷在饭店弄了几筒高级香烟，高大爷立马儿托他帮着亲家的儿媳妇的妹妹住院；烟到了手，病人也住进了医院。成交。人嘛，本来就是一种相互利用的关系。林先生对此十分坦然。”

    即使转了一大圈又回到了原位的，又焉能无所变化？东西或者还叫那个东西，但味儿变了。较之自由市场的摊档，让老北京人觉着乌烟瘴气的商业竞争，这普通人事中极琐细的变化或许更足怵目惊心。价值意识的变化才足以最终改变北京人之为北京人。

    诸多的“变”，在在刺激着老派市民的文化感情：由京戏、传统风味小吃的“走味儿”，到发生于人心人性人际关系的上述变化。打眼下一点点流失着的，是那古城的灵魂。上面这位作者的态度似较其他有些京味小说作者为严峻。发生在骨子里的上述变化，对耽于古城之美和京味小说风格之美的作者，不免太刺激；即使写到，他们也总想设法“找补”。这使得有些青年作者的作品，像是因挑战而用了绝大的勇气。人们自然又会想到那个老题目：只有不顾及传统形式和有关的美感要求，才有可能直面文化重组中的北京，写出现实的全部尖锐性、严峻性，和粗糙、丑陋、非定型、不完整、变动不居迁流无定中包含的生机勃勃的力量。

    文化分裂实现在人伦关系中，其主要表现仍然是“代沟”，是“父与子”。这不是套路，其背后有大片生活事实。写北京人生活中的这一敏感方面，那些准京味小说、非纯粹京味小说通常更其泼辣率直。《鬈毛》的主人公并非张天真（《离婚》）式的头脑空洞的市民子弟，他对于父辈的批判无宁说是十分理性的。“他有他的活法儿。我有我的活法儿。”“……老爷子的那套活法儿就已经让我给总结了。两个字——没劲！”《满城飞花》（林斤澜）中父女同住的小院依旧，女儿那世界却叫做父亲的舌头发麻，一时品不出味儿来。应付这个日见势利的社会，老爷子狼狈不堪，心力交瘁。“老了，当真老了”。小辈人却随意挥洒，如鱼得水。父亲满心羞惭地求人，女儿却堂堂正正地“自荐”，硬是拳脚并用，闯出条自己的路子来。

    最敏感，也最令人不忍面对的，是与现代商业文化有关的那一切。现代商业文化对古老文化传统的冲击，是改革期中极具特征性的现象之一，不但显示出现实变动的深刻度，而且包含、预示着未来，引出和正在引出诸种复杂的精神后果。《鬈毛》写北京人抢购彩票“撞大运”：“你在哪儿买的？红桥吧？是乱！那罪过受大了！那帮小流氓真可气，乱挤！你没听见警察拿着警棍骂？‘你们他妈的这么没起色，一张彩票把你们折腾成这个德性！’”仍然是北京话，只是少用了委婉语词，和那种客客气气的反诘句式，语言的粗野中有粗野的社会心理：“看这一张彩票闹腾得他们这疯魔劲儿，也太惨点儿啦。”

    安时处顺的北京人也会在有一天为了彩票而“疯魔”！不管怎么说，“撞大运”的社会心理至少意味着：不认命，相信机会、“运气”。这里岂不就有观念的变化？正因是在北京，礼义之邦的首善之区，见惯了遛弯儿，遛鸟儿，闲聊下棋安详自足的北京人的北京，这种场面才格外地喜剧性，格外透着幽默。

    这里只待脱口而出的，是老北京人不忍说的那个“钱”。红点颏儿的主人送鸟而谢绝了收受的“钱”（《红点颏儿》），公园门口的老人义务看车而不入私囊的“钱”（《画框》），最鄙俗最具侵蚀性的“钱”。《鬈毛》中人物高声大嗓地说着的，正是这钱：“要的就是这个劲儿！”“图个痛快！平常老是‘瞧一瞧，看一看’，这三孙子还没当够啊？有钱了，就得拔个‘头份儿’！”在主人公，钱关系到他的个人尊严，关系到他在老爷子眼里的地位，他的社会形象和自我感觉——这种写钱的直率，写人对于钱的需求的直率，也许更是正宗京味小说作者所不敢想象的。

    写现代商业文化对古老文明的侵蚀，写北京人为了钱的“疯魔”，写那种足以让古城因之而战栗的商业投机和财产争夺，以及有关的社会文化心理，尖刻泼辣也许无过于《封片连》的吧。“……在这块地方，中国集邮协会会徽所绘制的一切全具备：邮票、放大镜、镊子和中国人。全齐。但这儿还多着一样，并且，这一样东西是会徽上绝对没有的——这里的邮票交换是通过货币交换实现的。”“这儿是买卖，而这儿的买卖不靠吆喝。”

    集邮活动的商业化，邮票的既是藏品又是商品，以至邮票的直接作为硬通货进入流通领域，都不始自今天更不始自北京。但发生在邮票公司门外如此大规模而又带有疯狂性质的邮品交易，以及商业投机中必有的赝品制造和阴谋劫夺，却足以令任何一个蛰居胡同的老北京人胆战心惊。只是在这一种疯狂氛围中，那些善良天真保持其纯正的文化趣味的集邮者，才显得那样脆弱，毫无防卫能力。这是对于所处世界失去了现实感、反应能力和起码知觉的文化纯洁性，令人看得可悯。

    以这类图画作为衬景，你才更能领略正宗京味小说中人物生存境界以及小说美学境界的纯净优雅，也更感受到那种风格的脆薄。但这无关于“真实”与否那种判断。即使由上述作品你也可以看到，从事邮票交易与邮品争夺的，与马路边广告牌下悠悠然说古道今的，都是北京人；蛰居楼上不通世故的，与精于商业阴谋凶险邪恶的，也都是北京人。如此，才足以合成因变革而前所未有地杂色纷呈的世界。

    同样陌生新鲜充满着刺激的，还有青年知识分子的世界。北京聚集着性情驯顺平和的旧式市民，也聚集着中国最活跃最能折腾的青年。北京历史上，青年学生曾一次次呐喊呼号，从市民们困惑钝重的眼光下走过，宣告一个属于他们的北京。

    伟大的北京城，伟大的中国年轻人，其伟大的原因就在于他们也渴望一场胡涂乱抹。他们讨厌公允和平庸，讨厌解释的天才。管他妈的涂抹什么，只要是用血肉，用口哨，用恶作剧，用狂吼来涂抹一顿就成。北京真是座奇异的城。它不会永远忍受庸俗，它常常在不觉之间就掀起一股热情的风，养育出一群活泼的儿女。北京还是一个港口，一个通向草原和沙漠的港口。（张承志：《GRAFFITI——胡涂乱抹》）

    北京是个阔大的城。现代北京永远叫人惊奇。有着不同经验的人们，由这里可以听到来自遥远过去的以及同样遥远的未来的声音，遥远草原、沙漠以及同样遥远的最现代化都会的声音——只要你能辨识那些声音并肯细心地倾听。

    承认多元，承认生活世界中的文化切割，不同作者依据他们各自的经验，尽可写他们各自的北京。总体开放中的局部封闭以至隔绝，文化圈层的内部同一、自足，也属于变革时代的文化现实。因而才能有京味小说作者笔下的“老人岛”——在坛墙根儿，在小公园里，在街道办事处文化站，甚至就在车水马龙的闹市街头。即使以《封片连》的芜杂喧嚣，也仍然让你触摸到了“古老的北京”——属于老集邮家的那个闲暇、雍容大度又大而无当的北京，属于广告牌下老人世界的亲切平易庄重大气的北京。或许正因了分裂、多元，更让人觉出胡同深处文化传统自我保存的力量的吧：那顽强地收紧着的，在宁静平和中悄然运用着的力。这也是京味小说所面对的大世界中实实在在地存在着的小世界。

    五生活的艺术

    说“北京文化”，上述“家族文化”、“商业文化”、“建筑文化”等等自是大端。但你也已看到，对于“大端”，京味小说所提供的，是一些较为浅近的说明。京味小说展示北京文化，所长必不止在这上头。所谓“文化”，即人类各种外显或内隐的行为模式及其符号化。文化热的热点向在哲学，素所冷落的是更为基本的人的生存形态及其演化。“文化”在人们习焉不察的衣食住行中，在最不经意的“洒扫应对”、“日常起居”之间——尤其注重人伦日用的中国。北京文化的凡俗性质，或许能启示一种文化探索的眼光的吧，京味小说的北京文化发掘，正体现了这种眼光。因而当我们由那些大题目转向诸如北京人“生活的艺术”、北京人的“方言文化”这些更为平易俗常的方面，我们突然发现了京味小说易于被忽略的那一部分文化蕴涵。这些也属于使京味小说获得独特性的东西。

    即使简单的梳理也不难使你发现，当代京味小说往往取材于闲暇中的北京人，或曰北京人生活中的闲逸场合：遛弯儿的北京人，会鸟儿的北京人，泡茶馆、小酒馆的北京人，票戏的北京人，下棋的北京人，神吹海哨（或用了时新的说法“侃大山”）的北京人，等等。当代作者似乎爱写也善写“闲情”，这一点上即不同于老舍。老舍所写虽然也常常是日常生活情景中的北京人，对于情境的选择却没有上述的严格和明确。对于北京人生活的各种场合，他几乎无所不写。这种不同，可以解释为两代作者的不同功力，也可以解释为不同意图、心态，即上文已经提到过的，老舍对于北京文化的批判倾向，和当代作家的展列以至把玩、鉴赏态度。说白了，当代作家较之老舍，更珍爱的是“风格”而不尽是“思想”。老舍的一支笔极能传达北京人的生活情趣，却又只是在当代京味小说这里，情趣才成为值得抽出细细地咂摸品味的东西，独立的被认为有特殊价值的审美对象。这不消说是当下文化热所鼓励的一种态度。作为创作心理背景的，则有大动乱后哲学人生观的微妙变化。

    虽然不能说闲暇的北京人更是北京人，北京文化的造成却的确更赖有闲暇以至逸乐。即使北京话的漂亮，又何尝不是有清以来京都文化空气的特殊产物呢！有趣的是，北京人的某些消闲方式已被作为一种文化姿态，一种特定的文化表达式了。提笼架鸟绝非北京人的专利，却总像是由北京人来提，来架，才恰合身份似的。

    写闲暇情境，便于寻找北京人有别于他地他乡人的特殊情态、人生态度、风度气派、行为以至生活的艺术，寻找为一种文化形态所特有的颜色；同时寻找京味小说的风格可能性，更充分的北京方言的功能发挥。当然，这“寻找”也为了便于传达作者本人的人生理解、影响新时期文学的文化哲学。文学选择受制于形式条件，有此制约才有特殊的价值创造。当代京味小说作者想必比老舍更明了其中道理，因而不惜自设篱墙。风格意识的强化是一种进步。有关的一系列作品让你看到，为老北京人传神写照，确也在阿堵之间。

    注重文化，铺写世态，以北京为对象的其他作品亦然，而写此种情境此种神态，此种情态中的文化历史与文化心理涵蕴，则为京味小说诸家专擅。写闲情，题旨未必就小，更无须解释的是，写消闲未必为了消闲。平心而论，有些作品的旨趣还太显着“严重”，以至令人有强拽出主题、抻长意义之感。更何况当代诸家间互有区别呢。因而上述选择非即注定了要淡化意义。写闲暇情境能否入深，能否及于深层文化，要看各家的思想力，艺术功力，“风格”并不一切负责的。且不说“深度”，作为风格，当代京味小说的确凭借了自设的限制，使得北京方言的功能得到进一步开掘，作品诸形式构件得以精细地锻造。由这一点说，“闲逸”未始不可以认为是当代京味小说作者为求风格的优雅而特选的情境。

    世俗生活的审美化

    《诗经》不曾如印度的《梨俱吠陀》一样成为宗教圣典。虽然儒家之徒、迂腐文士强加给它有关风教的题旨，千载之下读来，它们仍是生活的诗，没有因岁月而磨损掉其所由产生的生动情趣。在中国，有时也只有这种生活情趣，才是对抗“风教”的真正力量。它属于现世，充满种种欲望的活生生的人，其中有道德律令不能拘限的生命创造，证明了人虽在重压下其生机亦未死灭。

    同属东方文化，日本的生活艺术追求幽寂境界，以茶道、花道、书道等为典型体现。其中有禅味。日本著名俳人松尾芭蕉论俳句，以为冷寂是美的最高境地。高山辰雄、加山又造的画，川端康成的小说，都善能创造上述境界，极清雅冷寂之致。用了中国人的眼光看去，即少了世俗人间气息。日本特有的审美概念“物之哀”，据说“表述着一种对自然、人生的深深眷恋和淡淡伤感的意境”。中国古典诗文即使传达类似意境也终没有形成特殊的美学范畴。

    北京人的生活艺术最为京味小说注重的，是其世俗品味。较之同时代别的作者，更尊重市井里巷生活的凡庸性质，更能与凡庸小民的人生态度、价值感情认同。闲暇中的北京，并非即是属于雅人的。小公园、小酒馆，也从来不是京城雅人高士的聚集之所。京城中有雅人的闲逸，也有市井小民的闲逸，其间有层级，又有沟通。京味小说作者如前所说，大多并不熟悉那个奢华的上层世界，胡同里的普通人、庸常之辈，中产及下层市民，更是他们的经验世界。他们写来最自然有味的，也是这种层次上的物质文化的饮食起居的北京人。

    中国的文化传统注重人伦日用。中国知识分子若非受了理学禁欲主义的训练，自有一种人生理解的通脱，行为的洒脱，且能欣赏这通脱与洒脱，以之为“名士风流”。这也是一种精神传统。因而古代哲人有“食色性也”的明达见识，不讳言“饮食男女”（“饮食男女，人之大欲存焉”），尤其“饮食”。郁达夫以“饮食男女在福州”为文章题目，亦出于以俗为雅的洒脱。

    北京的文化魅力，固然在崇楼杰阁，在无穷丰富的历史文物，却也在普通人极俗常的人生享用。这里或有更亲切更人生化的北京文化。梁实秋遗作《丁香季节故园梦》所梦到的，是这样的家乡：“我生在一个四合院里，喝的是水窝子里打出来的甜水，吃的是抻条面煮饽饽，睡的是铺席铺毡子的炕，坐的是骡子套的轿车和人拉的东洋车，穿的是竹布褂、大棉袄、布鞋布袜子，逛的是隆福寺、东安市场、厂甸，游的是公园、太庙、玉泉山。”〔30〕这“故园梦”全由寻常衣食服用构成，其中也就有北京的闲逸情调。林语堂《京华烟云》上卷第十二章，用了洋洋洒洒的大篇笔墨，极写北京生活之美，也在写到“家居生活的舒适”时最见深情。《京华烟云》成书在海外，其间散发出国粹气味，那些十足夸炫的形容，表达最真切的还是乡情吧。

    在世界性大都会中，或许只有巴黎，文化的悠久与世俗化，可与北京相比。北京最令人经久难忘的，正有“吃”——饮食文化。这也是老北京人文化优越感的一份实实在在的根据。清代有人作“俳谐体”咏都门食物，把一时名肴佳酿、菜蔬果品、各色小吃罗列无遗。经学大师俞曲园在他乡作《忆京都词》〔31〕，中曰：

    忆京都，茶点最相宜。两面茯苓摊作片，一团萝卜切成丝。不似此间恶作剧，满口糖霜嚼复嚼。

    忆京都，小食更精工。盘内切糕甜又软，油中灼果脆而松。不似此间吃胡饼，零落残牙殊怕硬。

    此中亦大有“京粹”气味。

    “吃”竟是如此有魔力的文化，以至梁实秋晚年还在为别人未能吃到“故都小食”而“怅然若失”。“我问：‘吃到糖葫芦么？’答案是摇摇头。‘吃到酱肘子夹烧饼么？’答案又是摇摇头，曰：‘不知此味久矣！’没有糖葫芦酱肘子夹烧饼可吃，北平人岂不枉为北平人？”（《丁香季节故园梦》）〔32〕

    这里确有不以“吃”为粗鄙嗜欲的中国知识者的通脱。鲁迅曾说过这种意思：人生是要有余裕的。战士也吃饭，也性交，并非一味战斗。他还嘲笑过吃西瓜不忘“抗敌”的那种矫情。出自与普通民众相通的生活感情，京味小说作者不曾放过“吃”这种最足表现北京人生活情趣的场合。张大哥说：“我就是吃一口，没别的毛病。”“男子吃口得味的，女人穿件好衣裳”（《离婚》）。旗人贵族出身的金竹轩“有个祖传的缺点，爱花零钱”，无非为吃两口（邓友梅：《双猫图》）。《辘轳把胡同9号》中的旗人老太太虽在浩劫中饱受惊吓，仍不能忘“北京人的讲究：夏天，吃烧羊肉；冬天，吃涮羊肉；正月初二，吃春饼；腊月二十三，吃糖瓜儿……甭管怎样，决不能亏了口”。种种食物，并不取其贵重。麻豆腐就“不值俩钱儿”，因而才更是俗人的一点嗜欲。

    《钟鼓楼》的作者切实地调查了一番北京城新旧饭馆的今昔变迁，以此作为关于北京的一种知识。李陀笔下蒙昧颟顸的七奶奶（《七奶奶》）残留的人生记忆中，老北京的馄饨、芸豆饼的滋味是依然生动的。味觉记忆似乎比之其他记忆在个人更经久，更耐得时间的磨损。乡情往往即系在这些寻常的感官印象上。《四世同堂》第一部第十四章开篇写“北平之秋”的诸种应时果品，笔触愈细密，状物愈生动，愈见出乡愁的深。这才是以其全部感性生动性在记忆中复活的北平。这类笔墨中，有最亲切的“文化认同”。〔33〕

    於梨华以类似方式，表达文化认同——一种特殊亲切、实在的认同感。在美国的傅如曼想到回家，“家”对于她不只意味着她那间“窗子朝南的小房间”，而且意味着路摊上的烧饼油条，中和乡“热腾腾的豆腐脑”（《傅家的儿女们》）。《又见棕榈又见棕榈》多处写到留美归来的主人公在台北各处搜寻小吃。“光是为了这点吃，也该留下来。”文化怀乡的基础固在所食的味，更在味中的情感以至观念积累。〔34〕

    “文化热”使人们发现了荆楚巫卜文化的流风余韵，发现了吴越文化的浪漫空灵，发现了东北边地山林文化的雄放犷悍。备受青睐的是民间性文化，“饮食男女”中的“男女”。这天然是诗，又合于文学惯例。京味小说也发现了民间文化，却因少了两性间的浪漫而显得鄙俗。厨房永远比之两性野合的草地俗气——这却又是典型文明人的偏见。在真正的原始人类那里，饮食男女是不会被区分等次高下的。《骆驼祥子》有几处写祥子在吃中体验生命，朴素而深切。“……热汤象股线似的一直通到腹部，打了两个响嗝。他知道自己又有了命。”“吃了一口，豆腐把身里烫开一条路；半闭着眼，把碗递出去：‘再来一碗！’”“站起来，他觉出他又象个人了。”那时还未见有另一位作者，对人的类似经验体察到如此细致入微的，以至人们半个世纪后读《棋王》的有关描写时感到新奇。这生命感不惟不浪漫，也不庄严。惟其不庄严，才见得朴素，朴素如生命的原色。

    朱光潜《谈美书简》说“艺术和美也最先见于食色。汉文‘美’字就起于羊羹的味道”。〔35〕据说对这种说法有异议。此种学术是非自有专家澄清；在我看来，倒是上述诠释本身更有意味。

    京味小说肯定人生，当然不限于写北京人的食欲。中国的艺术，中国式的人生，注重小情趣。因而有国画题材的小鸡、虾、白菜萝卜。即使画崚嶒巨岩，也不忘以一小花一小虫，点染出人间气息。宗白华关于国画静物有极富启发性的见解。人生本琐细。宏大完整的，是人生的抽象，浓缩，诗化。实际人生总是片段，破碎，充满着琐屑事物。中国艺术以小情趣寄寓朴素温暖的生活感情，出于对生命的珍重——以掌捧水，一点一滴都不想让它漏掉的那种珍重。中国的传统工艺品，其小巧者自不便与古希腊雕塑、汉代石刻比气魄，作为艺术，它们却可以是等价的。当然，历史生活中也有不暇顾及小情趣的时候。鲁迅30年代有对于被雅人们当作“小摆设”摩挲把玩、“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”的小品文的批评。〔36〕那也是时代现象。

    《离婚》写张大哥的“趣味”，从“羊肉火锅，打卤面，年糕，皮袍，风镜，放爆竹”，到木瓜、水仙、留声机：“‘趣味’是比‘必要’更文明的。”作为生活情趣，本不回答必要与否的问题。在普通人，也要有羊肉火锅与水仙，使生活减却几分枯索。老舍以讥诮神情谈张大哥的生活艺术，亦出于那一代知识分子人生及人生理解的严肃与沉重，虽然老舍在其他场合也难免自己陶醉于所写小小情趣里。只是到当代作家笔下，这种情趣才又成为堂而皇之的东西，像是羊肉锅子作成了大酒筵上的主莱。

    《朱子语类》卷十三：“问：‘饮食之间，孰为天理，孰为人欲？’曰‘饮食者，天理也；要求美味，人欲也。’”倘若由此引向“存天理灭人欲”，就是某个理学家的思维逻辑，并不能为小民认可。北京市民不仅以饮食维系生存，而且追求美味；所追求的又不止于味，还有鉴赏“味”之为“美”的那一种修养、能力。食物在有教养的北京市民，有时是类似他们手中的鸟笼子那样精致的玩艺儿，其趣味决不只在吃本身，“味”更常在“吃”外。“吃”在这种文化中，就不止于生理满足，不出于简单粗鄙的嗜欲，而体现着审美的人生态度，是艺术化的生活的一部分。京菜在中国现有诸大菜系中地位并不显赫，为北京人所乐道的，又是不登大雅的零食小吃。这里真正特异的，无宁说是知味的北京人，和他们的“饮食文化趣味”。

    “人莫不饮食也，鲜能知味也。”（《中庸》）典型的北京人是知味者。吃是生物性行为；如北京人那样对待味，则是文化，出于教养。人人都在生活；不但生活着，而且在生活中咀嚼、品味这生活的，或是更有自觉意识的人。你看，京味小说所写，境界无不寻常。坛墙根儿，槐树小院，寻常皆是。不寻常的只是人物对那境界的感受。同处一境，知其为乐的固然与浑然不知者不同；知其为乐又能出之以品味、鉴赏态度的，自然又不同。“美的客体在这里可以说只是产生愉快的机会；愉快的原因存在于我自身，存在于想象力和理解力的和谐之中，也就是说，存在于遇到每一客体时都要发挥作用的这两种功能的和谐之中。”〔37〕由较之饮食更寻常平淡的情境中体味到美，要的是更为精细的审美素养。“口之于味，有同嗜焉。”能在坛墙根儿、槐树小院得到审美满足的，必是更有“文化”的人吧。

    老舍《正红旗下》写北京的冬。

    西北风不大，可很尖锐，一会儿就把大姐的鼻尖、耳唇都吹红。她不由地说出来：“喝！干冷！”这种北京特有的干冷，往往冷得使人痛快。即使大姐心中有不少的牢骚，她也不能不痛快地这么说出来。说罢，她加紧了脚步。身上开始发热，可是她反倒打了个冷战，由心里到四肢都那么颤动了一下，很舒服，象吞下一小块冰那么舒服。

    情形常常是，北京人以其教养，把自己的内在境界客体化、对象化了。这几乎可以看做一种艺术本能。能由北京冬季的苦寒（往往还有漫天尘沙）中品味到美的，北京风物还有什么不能令他们快意！写出这种快意的，自然又是审美感觉特殊细腻的北京人。

    享受生活，且有“享受感”，有享受的自觉意识，已近于审美态度。不止于品味，而且品味自己的品味，陶然于美味的同时，陶然于自己的审美行为——不妨认为是双重的满足，其中或许更有近于纯粹的审美态度。他们未能忘情无我，却也因此更是中国人，中国人与对象的审美关系。功利又非功利，入而能出，陶醉却不泥醉：这里不正有传统中国人的情态？

    审美修养较之其他，或许是文化水准的更敏感的指示器。当然，也必须说，帝辇之下，京畿之地，生活一向较别处丰裕，虽然其间亦有差等。“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱。”（《管子》）生活的美化、艺术化，是先有可供艺术化的生活才能谈及的。

    “审美的人生态度”不能不是很泛的说法。同是归隐田园山林，王维与陶渊明人生境界不同，诗境亦不同。对于东方式的“美的人生”，周作人本最知味，但一经了他的文字，那人生即染上了太浓重的士大夫色彩。“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游乃正亦断不可少。”〔38〕“一口一口的啜，这的确是中国仅存的饮酒的艺术：干杯者不能知酒味，泥醉者不能知微醺之味。中国人对于饮食还知道一点享用之术，但是一般的生活之艺术却早已失传了。”〔39〕

    尉天聪序陈映真著作，讥林语堂著《生活的艺术》引《茶疏》意见的贵族气。〔40〕北京街头的茶馆文化与《茶疏》之类不相干，大碗茶更是十足的“平民文化”。只不过茶而大碗，与“艺术”就隔得远了。普通北京人对所享用的固不能如周作人似的挑剔，他们的审美情绪也不至纤细到须有诸多条件才足以维持；当然，他们也不能把所体验的与所以体验的，表达到如上引文字那般明晰。他们并不须享用到如周作人所说那类“茶食”，才以为可乐。一碟豆腐干二两烧刀子（或如陈建功所写两毛钱开花蚕豆、二两“老白干”）是一乐，提一只不贵重的红子（鸟名）或小黄鸟，也是个乐子。他们甚至能由说话（他们称作“练嘴”）中寻出乐趣来。亦游戏亦认真，亦世俗亦风雅，既实用又艺术，介在功利与非功利之间——懂得这“亦”，这“之间”，才懂得北京人。这里埋藏着“毋固毋必”一类中国式的行为艺术与生存之道。你可以对这“道”表示不屑，却也不妨认为上述审美的人生态度中，有中国人生存的艰难，和他们于生存的诸种限制间为自己觅得的一点“自由感”。

    享用生活，本身并无关乎道德的善恶。在一种对于人性、人的需求的基于情理的较宽阔的理解中，生活会为自己找到更多的权利，无聊混世者自然也会为自己寻出些辩解。上述生活的艺术在实际人生中的意义，毕竟是因人、因时、因地而不同的。老舍极敏感于其间的区分——正是道德区分。他注重人物身上“北平人”的文化印记，写出了文化姿态看似相像而品类极为不同的各色北京人。他无法像当代作家这样超然。他对于人物的文化评价，在写《离婚》、《四世同堂》的三四十年代，反映着知识界中优秀者的价值取向。至于有关尺度被极端地使用，则是以后的事。

    中国现代史上，政治风云与时代痛苦，都使人生沉重；到近几十年，人生更其粗放化，以至小情趣在一种眼光下，竟像是对革命的腐蚀、破坏，一时“小摆设”类的文化被统统革去。却又因此，令人不禁惊讶于一些胡同居民的平静的执著；虽然沉溺于小情趣，也透出对现实政治的淡漠。人生艺术化，市民人物或许只得其粗，远未臻精微，其世俗性格也有妨于入精微，这“艺术”仍令人感到亲切，是枯寂生活中的甘泉与丰草，实际地润泽了无数人的人生的。

    因宽缓通达的人生理解，在有可能诉诸道德评价的地方，北京人会由审美的方面不止原宥，而且欣赏，从而将评价温和化了。这通常也是幽默出现的时候。京味小说作者的态度亦近于此，比如《正红旗下》写大姐公公、大姐夫的那些充满谐趣的文字。对于生活的由审美方面的理解，化解了道德眼光的武断性，使批评温婉。这也是你由作品中实际读出的情感内容。情感判断溢出了理性判断。

    有限享受与精神的满足

    上文已经说到普通北京人的找乐所欲不奢，所费不靡。不但讲“迎时当令”，也讲因陋就简。他们的满足并不必建立在庞大坚实的物质基础上。

    《红点颏儿》开篇就醒神：

    坛墙根儿，可真是个好去处。

    外地人或许对此有神秘感，其实这“坛墙根儿”，北京地坛围墙边是也。北京以外的城市即使并无地坛，也一定会有什么公园之类的“墙根儿”的。小说所写北京人打这“坛墙根儿”寻出的种种乐趣都极寻常：“如若一大清早儿，遛到这坛墙子西北角儿里头来，就更有意思了。春秋儿甭提啦，就这夏景天儿，柏树荫儿，浓得爽人，即使浑身是汗，一到这儿，也立时落下个七八成儿去。冬景天儿呢，又背风儿，又朝阳儿，打拳、站桩，都不一定非戴手套儿不可。”就这！“坛墙根儿”。你看清楚了，这“去处”的好并不因地儿有什么特别，只因北京遛早的人们从平平常常中咂出了别人咂不出的味儿。

    《老槐树下的小院儿》说小院的好处：“最好的是：方砖漫地的院心，有一棵枝繁叶茂的老槐树。在荫凉地喝个茶、下个棋啥的，不论茶叶好坏，也不管输棋赢棋，只要往这儿一坐，就是一个乐儿。”比之坛墙根儿更是平常，哪里只是北京人才有福气享用！

    陈建功“谈天说地”之四的《找乐》，从北京人的“找乐子”说起，带有一点综合、总结的味道：“‘找乐子’，是北京的俗话，也是北京人的‘雅好’。北京人爱找乐子，善找乐子。这‘乐子’也实在好找得很。养只靛颏儿是个‘乐子’。放放风筝是个‘乐子’。一碗酒加一头蒜也是个‘乐子’。即使讲到死吧，他们不说‘死’，喜欢说：‘去听蛐蛐叫去啦’，好象还能找出点儿乐儿来呢。”旧天桥“八大怪”之一的“大兵黄”，“戳在天桥开‘骂’和听‘骂’，是为一‘乐儿’。”嗜好京戏的北京人，“唱这一‘嗓子’和听这一‘嗓子’，也是一个‘乐子’。”粗人们围在大酒缸缸沿儿上神吹海哨，又是一“乐儿”。在另一篇小说里，陈建功还写到摩托车交易市场上以看和说为乐的，尽管是一种苦涩的“乐子”。“看的是一种活法儿！爷们儿的活法儿！”

    在极其有限（以至于简陋）的物质条件下，寻求一种只不过精神上的满足，〔41〕也许是“匮乏经济”下的特有文化，在这一点上又非为北京人特有。其渊源有自：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《论语·述而》）。这种生活的艺术，本身就含有悲剧意味。“有限”因于“匮乏”；“乐子”之要找，则由于少余裕；精心营造生活的艺术也因生活的枯瘠。乐天、达观中可以隐隐看出的，是普通中国人生存的艰难和生存的顽强。发达国家的文明人或许会视此为贫穷中的自我解嘲，我们自己却不能不认为这里有作为“匮乏”的补偿的极细腻的审美情趣。“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）。胡同居民不必这样风雅，但在寻求精神满足以至美感陶醉上，却也与上述境界相去不远。这是传统中国文化培养的审美态度与能力，其间快感，也要中国人才能享用。“饭疏食饮水”，乐自然不在所“饭”，而在虽“饭”此仍能“曲肱而枕”的悠然心境。享用的是自然，也是自己的审美态度。这也是中国古典诗文中的常见境界，与追求感官愉悦讲求实际的西方人欲求不同。这又决非“画饼充饥”式的满足。此种审美活动中有高度发展了的文化，高度发展了的人的精神能力，有人对于生活对于人生的美的创造。

    邓友梅写经济拮据的落魄旗人贵族金竹轩：“下班后关上门临两张宋徽宗的瘦金体，应爱国卫生委员会之约，给办公楼的厕所里写几张讲卫生的标语，然后配上工笔花鸟。到星期天，早上到摊上来一碗老豆腐下二两酒，随后到琉璃厂几个碑帖古玩铺连看带聊就是大半天。那时候站在案子前边看碑帖拓本，店员是不赶你走的。”极实际而又精神性的享乐。不耽于空想，将“享乐”落到实处，也是普通市民与迂夫子的一点不同。谁又说这里没有普通人在物质条件制约中的生活设计以至“创造”？

    然而也不必讳言，这不是童年期或青春期血气健旺的民族（如古代希腊人）的生存趣味，它属于一个充分成熟（以至于过熟）的文化。它也大不同于现代西方消费文化，没有后者中灌注的强盛的生活欲。它的过分精巧、雅致，它的严格适度，它的绝不奢华等等，都昭示着这种文化的形成条件。这应当说是距古希腊“酒神精神”最远的生活艺术、审美趣味，其中浸透了东方哲学，隐现着我们民族在人类史上最为长久的专制统治下铸就的文化性格。它以“知足”与“适度”为特征。在物质需求与精神需求之间，往往小心翼翼地把重心放在后面，以后者的满足缓冲了前者的贫乏所引起的痛苦，更以哲学文化、文学艺术的积久力量，使有意识的努力化为习惯、心理定势，造成和谐、均衡、宁静自得的内在境界。因而“酒神精神”中包含的那种亵渎（对于既成的伦理秩序、规范），那种破坏（对于常规状态），与这境界无缘。

    有限物质凭借下的有限满足，以承认现实条件对于人的制约为前提的快感寻求与获得，在这里都更是个体的心灵状态，不像酒神欢愉那样表现为公众的狂热，从而为公众所共享。这是审慎的满足，不干犯道德律和其他戒律，甚至无关乎他人的自我内心的满足。在这种审美活动、审美的人生创造中，中国人也为他们个性的被压抑、个体需求的被漠视，找到了有限的补偿。

    限度感（未必都出于物质制约——如上流社会）也系于中国人所理解的“合理性”。不过度，不逾分，不放佚。那种节制的、注重精神的享乐，也可谓之“合理的享乐”。〔42〕在中国人，节制有时即一种美。老舍在《正红旗下》里写福海二哥，强调的即是人物的善能节制（甚至对身体动作的控制）。限制是外在的，这节制则是内在的：道德修养、人生训练，使客观制约主观化、道德化了。“安乐居喝酒的都很有节制，很少有人喝过量的，也喝得很斯文，没有喝了酒胡咧咧的”（汪曾祺：《安乐居》）。自然也就没有狂欢，没有纵欲中的兴会淋漓。他们不在乎酒的等次，酒菜的规格。对于那一点酒与菜，品得很细，一点一滴都咂了进去。老吕“三两酒从十点半一直喝到十二点差一刻”。就这种环境，这种喝法，有味。有味即可，无需他求。作者更是把这小酒店风味细细地咂摸过了，一点一滴都没有放过。令老北京人留恋的小酒馆、小茶馆情调就是这样清淡与悠然。限制与节制，造成内外和谐的境界，伦理规范由是人格化、日常生活化了。因而才更是一种深层文化，有深而坚牢的根柢。

    “鹪鹩巢于深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹”（《庄子·逍遥游》）。物质条件的有限性一旦被理解为物质需求的有限性，自然就有了小农社会普遍的自足心态。这一社会中处于较高文化层次的人们，则把对“无限”的追求顺理成章地转向人生境界方面。以庄子的达观自足，而渴望作“逍遥游”，是最完美的例子。北京人的精神追求虽不企求哲人式的高远，但那多少也可以看作对现实人生的超越，对生存的具体物质性的超越的吧。

    中国近现代史上，发生过对于上述以节制、自足为特征的文化的声势浩大的反叛。在老舍开笔创作之先，《女神》（郭沫若）之属以其醉意淋漓的酒神气息，由文学的方面引入了异质文化的冲击，使当时的激进知识者有解放感。对旧文化的破坏，不免以取消“节制”达到自己的目的，即使这破坏终于被证明是超出了必要的。“五四”时期的“解放”，就包括了由乡土中国、小生产者社会，由农民式的审慎安分卑微心态的解放，由市民传统的常识经验处世之道的解放，从东方哲学和东方式人生的拘限中的解放。新的地平线也只有在这种破坏与冲决中，借助于诗人们狂放的激情抒发才清晰地呈现。故而20年代周作人那些关于“生活之艺术”的唠叨，不能不是自说自话，尽管说得聪明，且不无道理。正是在这种破坏声中，老舍对北京人的生活艺术用了轻嘲口吻。直到40年代写《四世同堂》，出于故园之思和不同于“五四”、30年代的文化氛围，才放纵情感地写北京的四时果蔬及其他人生享用。

    即使“五四”式的狂飙，也不足以颠覆几千年筑就的文化巨构。《女神》问世后，连它的作者也难以为继。中国是这样的中国，诗终究拗不过现实的力量。“五四”运动是知识者的运动，诗人的狂呼几不能达于普通小民的听闻。仍然是鲁迅，更清醒地意识到文学力量的限度，功能的边界。当年那些摩罗诗人们决想不到，要到半个多世纪之后，才由经济改革开路，出现了文化大规模重构的历史契机；他们自然也未能逆料这重构过程的复杂艰难，其间极难估量的文化得失。即使文化解体也暂时无妨于京味小说作者写小酒馆，这又是为“五四”诗人不能想见的新时期的文化宽容和多种文化价值取向。在纷乱世事中，并没有人惊讶于京味小说作者的选择，惊讶于当代京味小说凭借其文学选择渲染出的文化的宁静。

    前文说到北京人在找乐中追求的更是个人的内心满足，这里还应当说，既生存于社会，满足个人的，总是一些非个人的条件。聊天固然娱人自娱，票戏更自娱而又娱人。唱、做是要有听众、观众的。这种场合所能收获的，无非是个人表现欲的满足。但满足表现欲又确实更为自娱；非关政治，非关利欲，乐的首先是自己个儿。因而北京大小公园才至今仍有如《北京人·二进宫》所写那一景，无论唱曲的还是听曲的都一派悠然，最风头的行为偏偏透出散淡神情——也最是北京人的风神。

    在现代人眼里更奇的，怕要算旧北京流行的“走票”吧。追求精神满足如若不达于下述极端性，还真不足称特异呢。据夏仁虎的《旧京琐记》，清末北京二黄（即京戏）流行，“因走票而破家者比比”。其中很有些故事。“内务府员外文某，学戏不成，去而学前场之撤火彩者。盖即戏中鬼神出场必有人以松香裹纸撤出，火光一瞥者是也。学之数十年，技始成而钜万之家破焉。又有吏部郎玉鼎丞者，世家子，学戏不成，愤而教其二女，遂负盛名，登台而卖艺焉。日御一马车，挟二女往返戏园，顾盼以自豪”（第105页）。用时下的北京话说，他们“晕这个”！旗人贵族还有“子弟班”，“所唱为八角鼓、快书、岔曲、单弦之类”，“后乃走票，不取资，名之曰‘耗财买脸’”（第106页）。

    ——不计功利竟至于此；至此却又极功利，只是所求非钱财而已。

    不惜“耗财买脸”的，更是北京人中的旗人，其人生追求的痴处，任情处，是可悲悯又复可爱的。这不是上海的交易所或弄堂所能造成的文化，不是那些讲求实惠的近代商业都会居民所能欣赏、认同的文化。他们要的是更实在的满足，决不如北京人找乐的不切实用。北京人也即以这“不切”，显示着“大气”。用了老舍描写人物的话说，“自然，大雅”。上述耗财买脸之举，认为“畸态”也好，“怪现状”也好，“畸”与“怪”中仍可辨认出北京人的特有神情。

    这种文化不可避免地在没落中。当代京味小说的依赖于“老人世界”不妨看做征兆。当你把京味小说置于其他写北京的作品构成的大场景中，不难看出那些悠悠然的遛鸟者，小酒馆里自得其乐的酒客，以及小公园里围观如堵中旁若无人自我陶醉的唱曲者，被改革中日益加快的生活节奏、日益浮躁的人心、日益强化的物质欲求，被马路边的巨型广告牌、自由市场的商业竞争者给“古董化”了。老舍作为日常状态描写的，只是在这种背景下，才被另一代作家特意抽出。这种郑重，已经提示着材料在意义上的变化：渐成特例，须细心抽取的文化例证。会否有一天，这些北京人也如香港街头的遛鸟者，只令人感到滑稽？当代京味小说描写愈精致，愈苦心经营，作品愈古色古香，愈包含这种“凶险的暗示”。历史演进引出的文化后果，其意义从来不都是正面的。这儿有历史为其“进步”所索取的代价。有鉴于此，《安乐居》的结句才那么突兀，透着点惆怅：

    安乐居已经没有了。房子翻盖过了。现在那儿是一个什么贸易中心。

    依然那么干净，一个多余的字也没有。你却禁不住久久地想，那些老头儿们和他们的那点“乐子”呢？

    “找乐”的不同层级及其沟通

    前文中的说法不免混淆，比如把文化后果与成因混淆了，也把不同人赋予“找乐”的不同意义混淆了。我似乎过分着眼于“普通北京人”。即使当代京味小说所写，也有并非“普通”的北京人，和他们的近于无限度无节制的享乐。

    不必讳言，古城风雅在相当程度上，系于晚清贵族社会的习尚。北京人的闲逸，他们的享乐意识，他们的虽不奢侈却依然精致的生活艺术，直接或间接地源自清末以来上层社会的奢靡之风，与旗人文化在市井中的漫漶。此类现象，衰世皆然，发生在清末的或非特例。但有清一代大规模的文化建设，清王朝覆灭前历史阵痛延续的长久，都足以使得享乐之风大炽，流风所被，广泛而又深远。

    写清代贵族的佚乐和享用的豪华，《红楼梦》的描写已达极致。同时代的笔记稗史，则为这巨著提供了大量注脚：“光、宣间，则一筵之费至二三十金，一戏之费至六七百金。故同年公会，官僚雅集，往往聚集数百金，以供一朝挥霍，犹苦不足也。生计日促，日用日奢，京师、上海之生活程度，骎骎乎追踪伦敦、巴黎，而外强中干捉襟现肘之内幕，曾不能稍减其穷奢极欲之肉欲也。且万方一概，相皆成风，虽有贤者，不能自异，噫！”〔43〕盛衰无常，富贵难再。这里不消说有典型的没落心态。“晚近士大夫习于声色，群以酒食征逐为乐，而京师尤甚。有好事者赋诗以纪之曰：‘六街如砥电灯红，彻夜轮蹄西复东。天乐听完听庆乐，惠丰吃罢吃同丰。衔头尽是郎员主，谈助无非白发中。除却早衙迟画到，闲来只是逛胡同。’”〔44〕官府衙门尚且如此，社会风习更可想见。“贵家子弟，驰马试箭，调鹰纵犬，不失尚武之风，至于养鱼、斗蟀、走票、纠赌，风斯下矣。别有坊曲游手，提笼架鸟，抛石掷弹，以为常课。玩日愒月，并成废弃，风尚之最恶者”（《旧京琐记》第37页）。

    贵族社会通常是引领文化风气者。上有好者，下必甚焉。贵胄之家、豪门子弟耽于佚乐，不免风靡水流，演成普遍习尚。六部灯、厂甸、火神庙、白云观，节庆相续，庙会不断。“大抵四时有会，每月有会。会则摊肆纷陈，士女竞集，谓之好游荡可，谓之升平景象亦可”（同上）。时人有诗曰：“太平父老清闲惯，多在酒楼茶社中。”——或许正是国势日衰，外敌凭陵的时候？

    即使普遍风习，具体行为也因人而异。贵族有贵族的玩法，平民有平民的玩法。提红子、黄雀的，与提画眉、点颏儿的不同，喝二两烧刀子就一碟豆腐干的，想必不会是“熬鹰”的正经玩主。《少管家前传》开篇道：“北京城里，有这么句俗语儿：天棚，鱼缸，石榴树；肥狗，胖丫头。”接下来就说这不过是“二三流宅第的格局作派。要说那些够得上爵品的府门头儿、大宅门口儿么，可就另透着一番气度了。”《烟壶》写主人公未见得出色，其中一节写九爷的挥金如土，那种亦天真亦专制的行为姿态却备极生动。越在没落中越要发挥其豪兴，决不肯稍稍失了贵族气派。

    老舍的《正红旗下》写定大爷的豪爽阔绰虽不免于夸张，描摹破落旗人贵族的沉湎于玩乐，却另有复杂的意味。如写大姐家经济早入窘境，大姐公公“一讲起养鸟、养蝈蝈与蛐蛐的经验，便忘了时间”。在革命声起，贵族断了生计之前，经济困境是无伤雅兴的。“他似乎已经忘了自己是个武官，而把毕生的精力都花费在如何使小罐小铲、咳嗽与发笑都含有高度的艺术性，从而随时沉醉在小刺激与小趣味里。”大姐夫则“不养靛颏儿，而英雄气概地玩鹞子和胡伯喇，威风凛凛地去捕几只麻雀。他的每只鸽子都值那么一二两银子；‘满天飞元宝’是他爱说的一句豪迈的话。他收藏的几件鸽铃都是名家制作，由古玩摊子上搜集来的。”

    又沉痛又怜惜，老舍何尝真的对这种行为深恶痛绝！在封建时代，除民间外，艺术通常是由统治者中没有出息的子弟们创造的。老舍早在《四世同堂》中，就半是谴责半是怜惜地写到禀赋优异的旗人“使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系”。旗人好玩，会玩。北京像是特为他们备下的一个巨型游乐场。他们不但穷尽了已有的种种游乐，也穷尽了当时人的有关想象。关于旗人对享乐的投入和创造热情，《红楼梦》的描写几无以复加，而且你得承认那种才秉与享乐倾向在造就《红楼梦》的作者上发挥过的功用。

    匮乏经济下被旗人贵族发挥到极致的消费型文化、享乐艺术，其豪华奢靡处，与“匮乏”适成反照，其平易俗常性质，又像是对于匮乏的由审美方面的补偿。至于胡同里更为世俗的生活艺术，则几乎是胡同生活中的仅有光、色，这光色使贫乏庸常较易于忍受。到得贵族为历史所剥夺，仅余了“文化”，那种“艺术”更成为痣疣一样的外在标记。优异禀赋，艺术素养，反而深刻化了悲剧性。至于因一代贵族的沦落而有人的再造，同时使其文化民间化（如《四世同堂》中小文夫妇的终于卖艺），个人悲剧由历史文化的发展取得补偿，从大处看，更难言幸与不幸。“大清国”或许是“玩”掉的，“玩”本身却非即罪恶。何况有对历史承担不同责任的旗人，和其赋予生活艺术的不同意义。或者可以说清末贵族的奢靡有罪于历史，却不无功于文化的？

    尽管有诸种层级，找乐仍然是北京人生活中最富平等感的场合。“世界上最能泯灭阶级界线的游戏，大约就是下棋”（苏叔阳：《圆明园闲话》）。找乐大多类此。广告牌下聊大天的，小酒馆里对酌的，泡在同一间茶馆里的，近于平等。在专制社会，这更是难得的一点“平等”。由此才有悠然，闲逸，有暂时的松弛舒张。北京人的特有风度，那种散淡暇豫，是要有余闲也要有一点平等感才足以造成的，生活也要这样才更艺术化。

    这也自然地沟通着雅俗，使不同层级上依赖不同经济背景的“找乐”，在使生活艺术化的一点上相遇并彼此理解欣赏。在北京人，这不消说与价值相对论无关，而另有背景。上文已提到晚清宫廷艺术的流落民间，旗人贵族的没落所助成的北京市民趣味的雅化——虽然与民初以来艺术平民化的潮流不同源，却也不无微弱的呼应。在中国，俗雅之间，本无中世纪欧洲那样的深沟高垒。俗化、雅化的过程始终在进行。这也属于文化运动的正常秩序。匮乏经济既不足以维持云端上的艺术，以创造文化为己任的文人亦得以时时与民间、俗人互通声息。至于当代作家，却不能说未受启示于新的文化眼光（其中含有对大众文化的新的价值估量）。“传统”在这里，也与新的文化现实、文化经验遇合了。

    “世俗化”本是清末贵族文化的基本流向，“以俗为雅”更有禀赋优异的旗人的文化性格与文化姿态。普通北京市民，“住在万岁爷的一亩三分地上”，没吃过猪肉也见过猪跑（《烟壶》），濡染既久，无师自通，便于以俗雅间的调和作成自身风度。这风度也在“生活的艺术”中呈现得最为集中。领略俗中的雅趣，则更有京味小说作者的修养、识见——你看，有这诸种条件的辏集，酿出“京味”这种风格不是极其自然的？

    对人生痛苦的逃避与生命创造

    找乐包含着世故。中国传统文化向不乏韬晦之术。用之则行，舍之则藏。善藏，几乎发展成一种艺术。善藏者未见得都遁迹山林，“享乐”有时正被用作政治的隐身术。阴谋者调查政敌有无异志，亦要看其是否沉湎声色——史书上很有这类故事。因而啸傲山林，在多数时候是一种政治姿态，避祸的法门，尤其在乱世。胡同里的市民没有这样深的用心，却也善能自我保存。《话说陶然亭》（邓友梅）写“文革”期中的北京，公园成为“应运而兴，发达得邪乎的所在”，其中不就有这消息？

    陈建功有他对“找乐”的解释：并非“人人顺心，各个顺气儿”，故要找乐。乐子之值得找，也因可借以摆脱某种社会角色所引起的缺陷感，获得心理补偿。“混得不怎么样吧，还老想找点什么‘乐子’找找齐”（《找乐》，下同）。这找乐即未尝不也是小民的小小计谋。小公园里搭班唱戏，是对未能成“角儿”的补偿；酒缸沿儿上神吹海聊，则是对于卑贱社会地位的补偿。“混得不怎么样，再连这么点儿乐呵劲儿也没有，还有活头儿吗？”——这自然只是一种解释。

    此外，作为中国人人生中的一点变通，也补偿了日常状态中的约束，使常态较易于忍受。这虽不是酒神与日神的精神互补，却也不失为简朴易行的补偿方式。找乐中的平等感，更是使被社会生活里的不平等所伤害的人们得到抚慰。一旦聚在豌豆街办事处文化站，大家就都是老哥儿们，不再有人贱视一个看大门的：“他知道这伙子老哥儿们里可有的是能人高手。高手怕什么，都是找乐子来了，谁还能挑谁的理不成？”

    卸却不合意愿的社会角色，卸却了不合性情的人格面具，即是一种自我心理治疗。这里的一味药，是“忘却”：借找乐以忘却人生痛苦。至于在人生困境中告诉自己：“天底下的道儿多着哪，提个笼、架个鸟、下个棋、品个茶、练个功、耍个拳、遛个弯儿，”则是中国人常用以自解的另一味药。心理能力通常也是一种生存能力。自我排遣，自我调适，自我心理治疗，正出于生存需要。

    尤其老人。或者应当说，上述种种，更是老人的生存能力？“都是这个岁数的人，骆驼上车，就这么一个乐儿啦！”达观得叫人酸楚。上文谈到变革期中的老人，以其精心构建的老人岛，在价值危机中寻求原有文化和谐的良苦用心。即使有北京的宽容大度，这也多少近于构造幻境。“安乐居”不是已不复存在？

    因有这背景，找乐中透出夕阳情调，含着一缕凄怆。那个作父亲的老人，在心里抱怨着不理解自己有限需求的儿子：“兔崽子，这一辈子，你且能欢势哪，可你爸唱那两口，真真儿的是骆驼上车的乐子啦。”“……就是你的亲生儿子，一把屎一把尿拉扯大，他知道你每天晚上去喊两嗓儿的乐呵吗？”（《找乐》）这生存挣扎竟有一种悲壮感，令人想到依依不肯隐去的如血的残阳。

    上文谈到的旗人的找乐又何尝不出于对现实痛苦的逃避？《正红旗下》中大姐公公父子的放花炮，不也为了使自己忘却债主子惊心动魄的敲门声！在大姐公公，“艺术的熏陶使他在痛苦中还能够找出自慰的办法，所以他快活”，即使快活得“没皮没脸，没羞没臊”。尊严感过于纤敏是于生存有妨的。王蒙在《活动变人形》里，极生动地写了类似的人生现象。

    值得注意的是，北京人的玩并不总那么随意，无宁说常常显得过分认真与郑重。因而有棋迷、戏迷，有走票者的沉迷耽溺，近于艺术创造的迷狂状态：“‘晕’在里边”。由京味小说看，遛鸟有遛鸟的郑重，遛早有遛早的郑重。洒脱而又认真，闲散而又郑重，更是有教养的市民的生活艺术。就其郑重与认真而言，这不是玩生活，不是混世，甚至也不只为消愁解闷。其中有创造欲，生命创造、艺术创造的热情。有痴迷、钟情处，就有了人性的深，生命的深。这儿又令人感到北京人生存的坚实，北京人性格的非中庸（即非“亦”、“又”、“之间”）。

    即使看似荒唐的文化表达式也仍然可能蕴有积极内容的。写到这儿，我想到了一个小说人物，《封片连》中的“大玩主”司徒怀。此人无所不玩，“还都要玩到淋漓尽致”，翻新出奇。这或许不便说是在创造新的生命意义，至少可以说创造着新的生命体验。那充满豪兴的找乐中，令人触到的，是活力满溢到四溅的生命之流。当小说写到人物“玩命”时，即使你是一位道德家，你也不能不庄视之。这是不必也不适于道德评价的场合。“瞧着这位拿命来玩的，个别健儿（指体育健儿——引者）似乎悟出点什么：那真能为地球争光的，八成得是人家这种以苦练当玩乐的主儿……”在生活的普遍平凡庸常中，真能惊心动魄的，是那咬住了不放死生以之的痴情与沉酣，对生命快乐、自身生命力量的沉酣。

    司徒怀不同于那些找乐的胡同人物。或许老年间玩票、熬鹰者神情约略近之？即使那一种玩，在当今胡同里也不传久矣。司徒怀所显示的，根本是一种不同于中国人传统人生的境界，全然不同的对于个体生命的态度。不是有限满足，不是平衡机能，不是人生点缀，而是整个生命的投入，是赌徒式的狂热，为获取一种生命体验的冒险，孤注一掷。这“乐子”是传统的北京人不能想见也不会去企求的。在作者笔下，与死神对面的司徒怀竟像个从容赴义的英雄。比较之下，那些个集邮的、倒腾邮票的和出于财产贪欲觊觎珍邮的主儿，都显得太闲逸或太猥琐了。司徒怀以其淋漓尽致不惜生命一掷的大玩，使那些人物见出苍白来。这种对比是否也有助于我们更恰如其分地理解当代京味小说所写北京人的“生活的艺术”？

    六方言文化

    北京人与北京话

    北京人对其“说的文化”的那份自豪，那种文化优越意识，一如对其“吃的文化”。这一点也像法国人，法国人对法国菜与法国话的自豪与优越感。不过据说由于美国的文化渗透，法国人的语言自豪正在日益丧失。北京城虽有“英语角”，这一种危险却还远不是现实的。

    说与吃同样依赖于口腔运动。“民以食为天”，人是符号动物，可知吃与说是最基本的文化。这倒让人惊讶于如上的文化自豪与优越意识的稀有。人们的文化憧憬过分地被庞大而耀眼的东西吸引了。北京人与巴黎人，却保有了上述最基本的文化感情。与饮食文化一样，方言艺术也要闲适悠然才能造成。“说”这种行为曾经是包括王公贵族和里巷小民在内的北京人的重要消闲方式，以至聊天（“海聊”、“神聊”、“神吹海哨”、“侃大山”等等）与提笼架鸟一样，竟也成为北京人的典型姿态，易于识辨的特殊标记。这一方面，北京之外，惟有以其方言而自豪的四川人著名的“摆龙门阵”差堪比拟。近闻有人批评四川人的语言陶醉出于“盆地意识”，尚未见有对北京人的类似批评。

    北京人如珍视其文物古迹、珍视其胡同四合院一样，珍视北京话。关于北京的怀乡病，竟往往也由于北京方言的魅力。林海音那一组“城南旧事”使用方言处，即可看出这样的心理背景。北京记忆也非赖有北京话、北京方言才有可能真正复活。听觉记忆在这里也如味觉记忆一样顽强。

    《京华烟云》极写北京人语言之美，写女主人公木兰“听把北京话的声韵节奏提高到美妙极点的大鼓书”，并从日常说话，“不知不觉学会了北京话平静自然舒服悦耳的腔调儿”。〔45〕这语言之美在林语堂看来，是北京文化价值攸关的重要部分。

    文化优越意识简直可以看做北京人作为京城人的一方徽记。更妙的是，京味小说在由这一方面呈现北京人时，也感染了、分有了北京人的语言陶醉。《“四海居”轶话》（邓友梅）写人物说着“一口嘣响溜脆的北京话”，“一口京片子甜亮脆生”。这“嘣响溜脆”、“甜亮脆生”较之其他，更是人物作为北京人的身份证、资格证书。〔46〕《索七的后人》（邓友梅）中的人物则说“北京当然是好地方。甭别的，北京人说话都比别处顺耳。宁听北京人吵架，不听关外人说话”。未免偏执，却也正是北京人的声口。《四世同堂》写韵梅：“小顺儿的妈的北平话，遇到理直气壮振振有词的时候，是词汇丰富，而语调轻脆，象清夜的小梆子似的。”很难想出比“清夜的小梆子”更醒神且含着爱意的形容了。《正红旗下》写那个完美到近乎理想的漂亮人物福海，也不忘强调他的“说的艺术”，说的艺术几成为“漂亮人物”的必具条件。“至于北京话呀，他说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。”（着重号是笔者加的）这类文字有时令人疑心作者在借端表达他本人的文化优越感。

    上述语言陶醉中，有更朴素更基本的文化认同，其心理又非惟北京人所有。於梨华《傅家的儿女们》写留美华人傅如曼在异国使用中文，“立刻觉得浑身舒服起来”。她想不通“一个人怎么可能在别一个国家住上这么些年？怎么忍受得了说上二三十年的英文，不是自己的语言？”民族感情是赖有一些琐细经验维系的。它在这“琐细”上才显出切实可靠，是人的感情。这或也是使但丁使用杜斯加尼方言写作《神曲》的感情（但丁在去世前不久写了《俗语论》）？同类感情则使得离开了苏联本土的诗人布罗茨基宣称自己“是属于俄国语言的诗人”。语言是语言共同体文化的组成部分，反映着其所由产生的特定人群的生活方式和思维方式。语言对于文化感情的维系，或许比之任何其他因素都更能持久与强韧。

    北京方言是北京文化、北京人文化性格的构成材料。《京华烟云》借人物感触写到“北京的男女老幼说话的腔调儿上，都显而易见的平静安闲，就足以证明此种人文与生活的舒适愉快。因为说话的腔调儿，就是全民精神上的声音”。虽有国粹派气味，但由北京人说话的“腔调儿”推知其情态心境，却是极细心的。说着一口脆滑响亮的北京话的北京人，其北京话既传达着呈现着也在某种程度上规定着其生活与性格。“甜亮脆生”与“平静安闲”中，有闲逸心境，有谦恭态度，有潇洒风度，有北京人的人际关系处置，有北京人的骄傲与自尊。北京话中极为丰富的委婉语词，更标志着一种成熟的文化，敏于自我意识、富于理性的文化。你甚至会想到，说着这样一口脆滑的京片子的，是不会举手对人施暴的。你自然也不大敢指望他投袂而起。因为他是这样的温雅聪明，世故得令人不觉其世故，精明到了天真淳厚。北京话完成着北京文化，同时又像是这文化这人文面貌的漂亮装潢、醒目标签。它本来也的确是这文化中最易于感知的那一部分。

    成熟的有教养的北京人并不喋喋不休（北京人或许比别处人更忌“贫”），节制与审美态度在这里同样是“成熟”与“教养”的标志。汪曾祺的《云致秋行状》中主人公的聊天，其趣味纯正处最近正宗。“他的聊天没有什么目的。聊天还有什么目的？——有。有人爱聊，是在显示他的多知多懂。剧团有一位就是这样，他聊完了一段，往往要来这么几句：‘这种事你们哪知道啊！爷们，学着点吧！’致秋的爱聊，只是反映出他对生活，对人，充满了近于童心的兴趣。”好处就在这无目的、非功利上，由此使聊天近乎艺术行为，当事者也有近于艺术创造的心境。这艺术创造不待说是中国式的，因而语言陶醉中自有理性的节制，不至于忘形尔汝。“致秋聊天，极少臧否人物。”“他的嘴不损。”善言辞，却不逞舌辩，图一时快意。“闲谈莫论人非”，是世故，也是修养。在主人公，自然也因宅心仁厚。“他的语言很生动，但不装腔作势，故弄玄虚。有些话说得很逗，但不是‘膈肢’人，不‘贫’。”有这些个，才能说“他爱聊天，也会聊”，品味比别人（比如剧团的那位）高着一层。能欣赏这诸般好处的，品味也自不低。“说”至此才成其为“艺术”。〔47〕在聊天这老北京人的常课上，云致秋其人可称全德。除去道德自律不论，其语言趣味，就最得北京人方言艺术的精神。

    “说”一旦艺术化，信息传输的功能就不再“惟一”。北京人有时使人感到俨然为说而说，为说得漂亮而说——对意义并无甚损益的“漂亮”；为了更好地诉诸听觉，诉诸细腻的语言感觉。“说”由是成为娱乐手段（当然在一定场合）。在这种场合，“说”的心态，也正是享受生活的心态。这势必有助于提高语言的美学功能。

    京味小说不止一处写到北京人的以“说”找乐（如京俗所谓“逗闷子”），自娱娱人。这也是对于物质匮乏的精神文化的补偿。以“逗”为乐，得到类似于喝豆汁、杏仁茶的满足感，生理与心理的安适。较之豆汁，更是随处可得的满足——写到这里，才补足了上文所谈的北京人的生活艺术。谈北京人的生活艺术而不及于其以“说”找乐、语言陶醉，是必不能充分的。说的艺术，其条件，其心理内容，其美感效应，应当比之别的更有利于说明北京人“审美的人生态度”。〔48〕

    “说”作为艺术行为最值得注意之点，在“说”的方式（怎么说）被提到了“目的”的位置上。这里有某种市民的“形式主义”。因而北京话并不总以简洁、经济为美，其“味”倒是常常要由冗余成分、剩余信息造成的。废话不废，是在美学意义上，在美感效应上，在语言行为作为艺术活动的条件、情境上，倘若不避庸俗社会学之嫌，这或者也是宗法制下的生活所培养的美感趣味？说者追求“味儿”，听者于得信息外，也得其言语中的“味儿”，从而语境、语感等等一并受到注重。附件挤入了主体，外在条件实质化了。有时更是语言技巧重于语义，不惜为了说得聪明、俏皮而牺牲点效用——亦合于北京人天性中的慷慨大度。这儿有一种特殊的语言功能观。“说”的成为艺术，自然赖有那些不但赋有语言才能，而且特具审美能力，说而求其味，听而知其味，善能玩味语言、鉴赏语言之美的人们。当然，为说而说，是不免极端的说法。更多的情况下，传达信息的目的与传达语言趣味的目的兼重，既实用又非纯粹实用：竟也恰合于北京文化的特点！

    京味小说使人感到，它们的作者在有关语言功能的理解上，与所写人物是相通的。汪曾祺曾这样谈到文学语言：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多。文人画讲究‘笔墨情趣’，就是说‘笔墨’本身是目的。物象是次要的。”〔49〕

    在文学语言问题重新重要起来之先，京味小说作者以其创作所表达的有关见解或也可以认为是一种“超前”？京味小说语言不大追求信息量，它以味胜，背后是对于以语言本身作为审美对象的接受期待。有时也不免于“玩儿”文字，“玩儿”话语。你由小说文字间，确也读出了北京人式的语言陶醉，以说得漂亮，以能自在地驱遣文字为乐事的享受态度。陶醉于所运用的语言的质料之美，复又陶醉于自己加工创造的语言能力，陶醉于结果更陶醉于过程——“写”的自娱性质。这种语言意识和创作状态有助于造成作品特有的轻松感，“幽默”也赖有同一心态而产生。因上述种种，作品文字给予你的审美愉悦补偿了其他，如内容的瘦损、形象的单薄平面。凡此在目下也许已不值得特为指出，但在老舍创作盛期的三四十年代，在当代京味小说创作勃兴的1982、1983年，都应当是值得注意的文学语言现象，虽然始终并未以此引起足够的注意。

    在如张辛欣、陈建功这样的青年作者，北京方言活跃的再生力，所拥有的表现力，确也成为了他们创作风格的倚托。由所负载的信息与负载信息的方式，透露出文化意识的自身矛盾，是青年作者那里通常可以见到的情况。而在汪曾祺、邓友梅，“认同”是在形式与内容、语言及其负载的“文化”的同一中充分呈现的。你又在这里具体地触到了城与人。正是“城”不见形迹地参与了“说”，鼓励着上述语言趣味，以其方言文化助成着作者们的语言陶醉。城在经年累月的文化创造中，创造了关于自己的描述方式。以独特语言描述北京人的文化存在者，那语言本身又属于北京人的文化存在方式。

    最优越处通常也即最脆弱处，语言优势正易于成为语言陷阱。说而又不免于“为说而说”，以有冗余信息而成其为“艺术”，本身即含有一种危险，即“贫”、“油”。故“京油子”、“耍贫嘴”一类批评并非无因。信息载体的语言不以负载信息为惟一目的时，有可能审美化，稍稍逾限即沦于“贫”——纯粹的废话。“贫”也是一种语言污染，且最易于败坏北京话的美感。文化品质高的语言从来都是较为敏感娇弱的语言，“节制”在北京方言艺术几乎有了“生死攸关”的意义。“适度”与“过”，京味小说自身即含有标准。在我看来，如《那五》、《安乐居》等，就是因节制而保持了美感的例子。范本并不只在古典作品里。

    语言优势是一种文化优势。北京人的语言优势多少也是赖有“京华”的绝对优势地位造成的。金克木曾谈到《红楼梦》、《儿女英雄传》“证明了满族统治者所推行的北京语的‘官话’的文学语言已经不可动摇地要在全国胜过各种方言”。〔50〕近代史上的上海虽然如暴发户般地珠光宝气，以致把京都衬得更其破落，北京却依然有上海挟其经济实力终不能胜过的优越地位。政治文化的大题目姑置不论，单是上海话就决不可能取得有如北京话的“官话”地位和其普及性。这种普及在当代尤其近几年有更强大的势头。其中不可免的有北京的“文化扩张”。〔51〕多少也因此，在方言文化广泛开掘的当下，北京方言文学享有非一般“乡土文学”可比的尊荣。这也鼓励着北京方言文学艺术的创造热情并准备了良好的接受条件。当然普及也赖有这种语言的自身条件，赖有它的魅力，它特具的功能。因这文化熏染，久居北京的他乡作家，往往于不觉间，把京味糅进了别一种“生活”里，所使用的语词、句法，以至“说”的神情态度，透入“说”中的语言意识，都隐约有北京的文化渗透。

    这就是京味小说作者进行创作的语言环境，其得天独厚处也如北京人。在北京人和居住于北京的人们中，他们又是对北京方言文化做出最积极贡献的一部分。他们以北京方言口语为坯料，烧制出最具美感的语言。他们是致力于提纯、加工，提高方言品质的创造性的语言工作者。更重要的是，他们以其作品培养了对于这种方言的审美兴趣与审美能力。他们作品的成功固然赖有方言魅力，方言魅力又赖有他们的创作而造成。

    艺术创造中，以生为新易，以熟为新难。京味小说作者选择的，是后面这较难的路。正因俗常、熟，使用中更排斥纯粹摹仿。这种方言固然助成创造，同时也以其敏感，苛刻地检验着使用者的审美能力、语言能力，在他们之间无情地做出区分。创作者创造性的语言运用，是使俗常转成新鲜的条件。老舍曾发愿烧出白话的“原味儿”来，又说自己所使用的“既是大白话，又不大象日常习用的大白话”。〔52〕在白话规范化，文学语言渐有套路、渐成滥调的二三十年代，老舍的北京方言运用，使得语言清新鲜活。这也是一种“陌生化”。俗常、熟识的事物因艺术化使人感到陌生，对其持审美态度。在与“文革”文学的样板语言、新时期文学一时通行的共用语言的比较中，京味小说的方言运用也同样因鲜味而令人感到陌生。

    苏珊·朗格曾经说到过彭斯诗作“方言的运用表现出一种与诗中所写、所想息息相关的思维方式。彭斯不可能用标准英语说到田鼠，甚至注意田鼠时也不能想到它的标准英语的名称，”〔53〕类似情况在我们这里，大约限于民间创作，比如道地农民诗人创作的那种情形；由于长时期的言、文分离，知识分子采择方言作为语言材料，意在营造情境、氛围，他们自己，通常是用另一套语言思维的。老舍甚至不像当代京味小说作者那样全用方言（除非在人物自述的场合，如《我这一辈子》）。多数情况下，他将所用语言材料因不同情境而区分开来，把人物与他本人关于人物的思考以语言形式区分开来，却又力求将不同形式的语言衔接得天衣无缝。至于全用方言力求纯粹的当代作者，也不同于用方言思维的胡同居民。但话说回来，方言确又有助于他们将思维透入北京文化的里层，以至像老舍，一旦放弃这种语言形式，几乎等于放弃了老舍式的主题。在这里语言正是一种文化系统，包含着价值态度、审美意识等等。它决不仅仅是工具：中性的，冷漠的，对其负载物漠不关心的，无机的。在这一点上不妨说，新文学史上还很少有另一位作者，特定语言材料之于他犹如对于老舍这样，决定着思维的路向和对于生活的参与方式。在这种意义上是否又可以认为，方言不仅被用以表达，也用以思维？只不过其间关系并不同于道地“农民诗人”罢了。

    方言文化，是京味小说中北京文化的重要部分。新文学自“五四”到30年代，都在强调平民化、大众化，提倡采撷民众唇舌间的语言，却并无“方言文学”的明确倡导。〔54〕文学、文学语言的创造自有其规律，并不必待提倡。老舍之外，沙汀对四川方言的提纯运用就很可称道。使用口语（30年代张天翼的创作在这方面很有成绩）被理解为文艺“大众化”的具体表现。方言的运用在“大众化”的总意图下，缺少负载地域文化的自觉（尽管方言本身即“地域文化”），也难得被自觉作为构造语言个性的材料。虽有助于脱出“五四”以来文学的“新文艺腔”，又有造成另一种“共用语言”的可能——一种方言对于其他方言区虽为个性，在此方言区内又属共性。这多少是一种语言材料的浪费的使用。

    在当时，老舍的努力易于被承认的，在丰富现代白话的表现力方面。较之30年代流行的“新文艺腔”，老舍使用的，是更依赖语境、特定语言场的语言。其依语境而有的省略、倒装等等，以脱出严格文体规范的灵活性，引进了生动的生活力量。这种非规范的极灵活的语言运用，往往把情节与环境同时说出，造成了丰富的空间印象，使人惊讶于口语的形象塑造力。

    声音意象与说的艺术

    传统中国人重农轻商，鄙薄商业行为，他们的北京记忆里，市声，北京街头商贩的叫卖却偏能经久，而且所记住的往往并非叫卖的内容，倒是其腔调。近有电视片《燕市货声》，即是复制这已失去着的老北京记忆的：对于老北京的声音记忆。叫卖是市井艺术，构成了北京人日常声音环境的一部分。叫卖中的声调运用，对于北京方言的注重声音形象，不妨看作有几分夸张、戏剧意味的象征。

    上文所引京味小说关于人物说话的形容，“嘣响溜脆”、“甜亮脆生”，以及“清夜的小梆子似的”，强调的都是声音形象。鲁迅曾以“响亮的京腔”与“绵软的苏白”对举，“绵软”是质感，“响亮”则是声音形象，概括都精确。京腔的确给人以光滑感（不柔腻）、明亮感（不沉郁）。它如上所说，响亮，明亮，“脆生”，不缠绵粘腻，不柔靡，其中亦含有北京的文化气质。京味小说给人的明亮感也部分地赖有其语言：少晦黯不明的情致，少幽深曲折的境界。由另一面看，过于明亮难免少了含蓄。但有那份不可比拟的生动，足可作为补偿了。

    上引鲁迅所说是“京腔”。北京方言是极端依赖于“腔调”的语言。林语堂《京华烟云》谈北京话，首先是“腔调”。老舍写那个体面的旗人后生福海的善辞令，北京话说得“漂亮”，也不止在措词得体，而且在腔调动听：“是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了一种轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”（《正红旗下》）——又是一种北京人的“形式主义”。

    强调声音形象，强调可听性，腔调的音乐性，强调细腻的听觉效应，略见极端而又有谐趣的例子即上文刚刚说到的叫卖。清人笔记中的有关记述颇能令人发噱：“京师荷担卖物者，每曼声婉转动人听闻，有发语数十字而不知其卖何物者。”（阙名《燕京杂记》第120页，北京古籍出版社，1986）“呼卖物者，高唱入云，旁观唤买，殊不听闻，惟以掌虚覆其耳无不闻者。”（同上）以俗见这真乃本末倒置，陶醉于声音艺术而略失“卖物”的宗旨了。

    因“良可听也”，风味十足，故北京人民艺术剧院有“叫卖大合唱”，传统相声有《卖布头》等。《四世同堂》写中秋前后北平的果贩“精心的把摊子摆好，而后用清脆的嗓音唱出有腔调的‘果赞’：‘唉——一毛钱儿来耶，你就一堆我的小白梨儿，皮儿又嫩，水儿又甜，没有一个虫眼儿，我的小嫩白梨儿耶！’歌声在香气中颤动，给苹果葡萄的静丽配上音乐，使人们的脚步放慢，听着看着嗅着北平之秋的美丽。”这种艺术并未全然失传，而且由当代作家接续着搜集到了：“……最动人的，并不是这些国营商店也许有、但摆得不那么显眼的货，而是叫卖声。最新、最时髦的发声方式，是这个城市的年轻人划拳时不知怎么就改了风味的，从酒桌旁边、胡同墙根底下来的腔儿。这发音吐字，讲究底气足，却又不张嘴，气憋在软腭和喉头之间，于是，字与字之间象是加了符号，长短不一，表面上有点儿懒洋洋的，实际上更透出一股子经蹬又经拽、经洗又经晒的韧性来。满街就听这一种吐字发声带着运气的叫卖了：‘嘿！瞧一瞧呐看一看，宝贝牌儿皮鞋，小宝贝牌儿小皮鞋，一对夫妻一个孩儿，小宝贝牌儿小皮鞋嘞！’……”（《封片连》）

    老式叫卖讲求韵味，音乐性，以曲折婉转动人听闻，新式叫卖更炫耀“说”的技巧。背后的文化虽不尽同，注重声音效果则一，为此不惜把简单的行为复杂化了。说得唱得花哨，诸多点缀、装饰，未必全为实用；或许也在自娱：竞争中仍有一份闲逸神情。这里又有功利中的非功利。商业活动自然可以使用广义的“艺术”，如“商业艺术”、“经营艺术”，但在上述情况下，“艺术”像是更在其本来意义上。

    对声音因素的偏重相对削弱了达意功能，却又强调了汉语本有的会意性——不全借助词义分析，也借助于声音感觉去领悟意义。北京方言尤其新方言有时近于单纯的声音符号。你可由声音会意，却难由语词读出明确语义。这种语言要求相应的语言场，如同舞台艺术一样依赖于现场反应、交流，因而有其限制，却也就有利于保存话语的主动性。焉知语义的非确定性不也会使话语扩张意蕴呢。

    这是一种渊源古老的声音文化，听觉文化，其中存储有人类文明发展中失落了的一些东西。30年代瞿秋白批评“五四”以后创作中通用的“新式白话”，说“各国人都说读报，中国人却说看报。中国文言的文字，无论文体怎样变化，都是只能用眼睛，而不能用耳朵的”。至于“新式白话”，“仍旧是只能够用眼睛看，而不能够用耳朵听的。他怎么能够成为‘文学的国语’呢？”（着重号系原文所有）〔55〕对语言的听觉效应、声音形象的忽视，是文明民族的共同性现象。我们承受的是语言文化演进的一般结果。〔56〕

    人类幼年时期曾经有过极其发达的有声语言，其声音的功用足以使高度文明的现代人惊奇与惭愧。“魏斯脱曼（D.Westemaun）说，埃维人（Ewe）各部族的语言非常富有借助直接的声音说明所获得的印象的手段。这种丰富性来源于土人们的这样一种几乎是不可克制的倾向，即摹仿他们所闻所见的一切，总之，摹仿他们所感知的一切，借助一个或一些声音来描写这一切，首先是描写动作。但是，对于声音、气味、味觉和触觉印象，也有这样的声音图画的摹仿或声音再现。某些声音图画与色彩、丰满、程度、悲伤、安宁等等的表现结合着。毫无疑问，真正的词（名词、动词、形容词）当中的许多词都是来源于这些声音图画的。实在说来，它们不是形声词；它们多半是描写性的声音手势。”〔57〕这是付出了极大代价才获得的人类能力，其得而复失也应是文明总体进步中局部退化（或曰“失落”）的例子。

    书面语势力的扩张使得即使在“说”的场合，人们也不再分心留意语音、腔调。那种渊源极古老的文化却以残余形态留在了俗众的口头语言里。北京话不是惟一的注重声音形象的方言，却也称得上其声音形象最为文学艺术所珍视的方言。在这一方面，即使不是最有魅力的，也是最得天独厚的。

    对于话语的声音形象的敏感也要有余裕才能造成。最理想的仍然是京味小说作者所格外垂青的老北京人闲聊的场合。“在闲聊中，言语仅限于它的交流感情的功能，失去了它的语义效能的参照功能：人们为说话而说话，象交换东西（财物、女人）那样交换词句而不交换思想。”〔58〕《离婚》写李太太与丁二爷间的闲聊：

    “天可真冷！”她说。

    “够瞧的！滴水成冰！年底下，正冷的时候！”他加了些注解。

    “口蘑怎那么贵呀！”李太太叹息。

    “要不怎么说‘口’蘑呢，贵，不贱，真不贱！”丁二爷也叹息着。

    我这里是反其（作者）意而引用的。老舍本为嘲讽北京人的废话；“废话”由另一面看，也不尽“废”。没有增添任何信息量，却增厚着人情。同书中房东马老太太对刚搬入的老李一家的叮嘱，描摹北京老人说话的声口，更极其传神：“……孩子们可真不淘气，多么乖呀！大的几岁了？别叫他们自己出去，街上车马是多的；汽车可霸道，撞葬哪，连我都眼晕，不用说孩子们！还没生火哪？多给他们穿上点，刚入冬，天气贼滑的呢，忽冷忽热，多穿点保险！有厚棉袄啊？有做不过来的活计，拿来我给他们做！戴上镜子，粗枝大叶的，我还能缝几针呢，反正孩子们也穿不出好来。明天见。上茅房留点神，砖头瓦块的别绊倒；拿个亮儿。明天见。”——一篇“老妈妈论”，说不上“漂亮”，可又有怎样的曲折生动，细密周至！对“声音效果”（经由阅读中的“声音想象”）的追求，使人物的罗嗦絮聒也自有味。实际生活中你或许不胜其烦扰，上述文字却令你读之忘倦。

    京味小说选择聊天一类场合，使得人物的语言技巧不像是一种奢侈。他们更有意造成特定语境，使他们本人的语言陶醉同样出诸自然。虽不能直接诉诸听觉，却在无声中追逐和逼近了“说”的效果，调动读者的听觉，产生近似的听觉效应。

    于是京味小说使自己北京人似的依赖说与听之间的默契交流——也算得一种“现场性”吧。艺术创造中限制的设置常能提高艺术要求，是使艺术朝工细一路发展的条件。本书所涉及的几位写北京的作者，都长于“说”。张辛欣有时迹近神聊，一壶茶，一个马扎，胡同口或院门外的闲话。刘心武则时而近乎教员的诲人不倦的解析，掰开了揉碎了的说。邓友梅的神态最见从容，说得悠然。“说”的态度也是有效地最大限度地利用方言的条件。因而上文所说“笔墨趣味”不免泛泛。他们所追求的，比通常的“笔墨趣味”更多着一些东西。

    北京人将说的话和书面语区分得很清楚，管后者叫“字儿话”。说话中的字儿话在胡同环境中是叫人觉着别扭的，酸，不亲切。有趣的是，明清皇上的御批常用口语，有的即是当时的北京话。北京人“说的艺术”中，有满族人、旗人的文化贡献。〔59〕“旗下人”工于应对，其语言艺术的发达或也与礼仪文明有关？清末笔记稗史就记有旗人贵族落魄到操“贱业”，仍能以语言的轻松俏皮作为教养的证明。说的才能于是成为他们惟一不能被剥夺的财产。这里又有以一代贵族的没落为代价的文化创造。

    因这种方言的精致，特具艺术品性，用了它固然可敷演长篇，它却像是天然地更宜于小品。即使老舍的长篇，如上所说，也很少是全用方言且一说到底的。儿化太多，有时也使文体显着“飘”，甚至让人腻味。陈建功的小品《开膛》稍嫌过火；老舍写于1958年的《电话》，近于单口相声，至今读来仍令人忍俊不禁。篇制短，即自有节制，易于避免油滑，贫。说的艺术，也随之更讲究。截取一景，没有别的东西吊胃醒脾，只有语言作为凭借。这种作品中，不一定有多么惊人的事儿。以事儿惊人的，反而像是不大懂得这语言的好处。

    文化多元与新方言

    谈北京方言艺术不由《红楼梦》谈起，像是不大对得住这么好的题目。说的艺术，《红楼梦》里俯拾即是。范例太多，反让人无从说起，还是请红学家去谈。我把范围限定在现当代文学亦便于藏拙。此外，我们关心的毕竟是还活着的北京方言艺术。不知有无研究者统计过，《红楼梦》中的北京方言有多少尚在流通？较之书面语，方言是有再生能力、易于产生与消失、因而更其灵活的语言。《旧京琐记》列出的当时北京方言，有些即已不闻于人们口头；另有一些则因早经通用，俚语不俚，失却了方言性质。

    北京城向来五方杂处。本书所说的北京方言，从来不是全体北京人共用的语言（即使“共用的口语”）。〔60〕元、清两代，蒙满族入主，使北京话语源繁杂；京师“各方人士杂处”，又以方言及身份地位职业文化圈造成诸多语言差异，证实着语言学家萨丕尔关于语言非“自给自足”的论点。〔61〕京味小说的使用北京方言，首先出于艺术上的考虑。意图与方法互为因果，语言选择也规定着描写对象范围的选择。这里有两个方面的事实尤应引起注意：第一，京味小说运用北京方言，生动处常在写胡同中低文化层次居民的场合；第二，京味小说中的方言纯洁性，在不少情况下是赖有对胡同老人的描写维持的。后一方面我们已经谈到过了。当然不应径直得出结论：北京方言是由北京城文化水平相对低下的那一部分居民和胡同老人使用的语言。但这结论中又不无真实。即使《篱下集》，也以写底层的篇什（如《印子车的命运》等）京味更浓，其京白更有风格意义。下文就要说到的新方言的创造，固然证明着北京方言的生命力、再生能力，上述对方言使用范围的估计，却又提醒着方言在使用中功能渐就萎缩的事实。互为矛盾的材料解释着变动不已的北京文化。方言文化的历史命运，在最具魅力又尚存活力、再生能力的北京方言这里得到的说明，也许是最具权威性的？

    即使你不大情愿，也不妨承认，这种魅力十足的文化，在相当程度上，确是赖有较少文化的那一部分北京人而存活并与时变化随时再生的。〔62〕它在高文化层次的那部分人中首先失去了（或者从来没有获得过）使用价值。这可以归因于民间一向活跃的语言创造。方言在特定文化圈中的流通与发展，是否也是对低文化水准（包括低书写能力、书面表达能力）的补偿？另一方面的事实同样有趣：人们从小说中，由舞台、银幕上欣赏到的北京方言，恰是作为非使用者的那部分人为了别的目的而使用的。偏偏这部分人更能领略北京方言的美感；他们的语言感受也正得自“非使用”（或曰“非实用”）、非使用者的那种品味鉴赏态度。据此或许可以预言方言的渐就“特化”。其在生活中缩小地盘的同时，倒有可能在文学艺术中更加流行起来，借此保持质量并延续生命。这又是一种双向的交流：京味小说、影视戏剧由方言汲取语言活力，方言则因文学艺术而提高审美价值，借助于大众传播媒介扩张其生命。

    方言从来是属于特定生活、以至特定生活情调的。它在沿革存废中发展了适用性，而且越高度发展，其适用范围越严格。这一点现在更其明确了：京味小说的常常选择老人世界，既因不得不然，也因对方言适用性的自觉利用。在文学中，笔调本身也是“生活”，是“生活”的质地、颜色。方言则一方面注定了要与它所适应的“情调”同命运，同时又有自个儿的历史，有它作为“语言”的命运。

    方言在与生活同时得到改造时，它是思维方式改变的结果，同时是其改变的条件。再也没有什么比之每天耳闻口说的语言的非方言化、方言的非纯粹化这广泛的语言事实，更明白无误地说明着老北京的文物化、古董化的了。我又想到口述实录体的《北京人》。其中《第三次浪潮》等篇的口述者，是完全用方言以外的语言思维的。你也看明白了，方言压根儿不能适应那种思维要求。那口述者也可能是北京人——老北京人的后代，或出生、成长在北京的新北京人。但他离胡同很远很远。对于传统的胡同居民，他是陌生人。或许比之拖着提包行囊的外地旅游者距他们更远更陌生。

    “新方言”则是另一重要事实，其中有胡同文化对变化着的文化现实的适应。它有力地表明着北京方言尚非化石，尚有吸收其他语言材料的弹性，有正在被不断地创造出来的表现力——在这一点上不同于僻远乡村的方言土语。正是新时期活跃的语言创造，使得北京人的语言生态足以引起注意。前此的较为稳定的语言状况反而妨碍了对其作为语言学课题的研究。考察北京方言文化，除须注意不同文化圈层、不同语言区域等空间切割外，还须注意胡同文化、北京方言因时变化的时间性演进。“新方言”的普及速度是惊人的，这使你对与方言绝缘的北京青年，又会有一种忧虑。对于表达方式的漠不关心，表达方式的规格化、单一化，将使北京人的后代失去他们的前辈引以自豪的语言感觉与语言能力。又是文化的流失，文化在丰富中的流失。《北京人》中知识分子口述者的口述，更多理性，更少情致；更多意识自觉，更少表达的自觉，语言的自觉；更多思想，更少、更稀薄化了文化趣味。内容是一切，怎样说是无关紧要的。即使这如京剧曲艺等艺术形式的衰落一样是必然之势，你仍禁不住担忧。

    新方言的创造与使用中，也有文化流失，胡同文化中旧有语言趣味的丧失。上引张辛欣小说写到北京摊贩叫卖时古怪的声音运用——话语正是这样“不知怎么就改了风味的”。新的、常常是毫无规矩可言的构词法，新的语源以及新的发声方式，于不觉间改变着方言的文化意味。味儿、腔调的改变是最致命的。不讲文法，不论规则，莫名其妙，野腔无调——却偏易于流行。方言的存废系乎时尚。并非粗粝总等同于雄健，如一些人一厢情愿的那样。在失去了优雅，失去了大量的委婉语词，和包含其中的细腻的人情内容之后，并不就会有更刚健的文化即刻生长出来。不必讳言北京话的粗野化，粗俗化。如果说北京话曾是北京文化的醒目包装，那么形式的变化正与内容同步。你看到了旧有礼仪文明的消逝造成的暂时空白。我们上文所说北京话的温雅漂亮，决不是许多在京城饱受白眼，听够了公共汽车上伶牙俐齿的抢白的外地人的印象。但文学的语言运用却又有其自己的效应。《满城飞花》中张口闭口“派”、“份儿”的主人公的确是胡同里的当代英雄，那满口的流行用语、新上市的北京方言，也确实渲染出一片热闹，让人感得“火辣辣的”。这类语言材料使得有关作品自然消褪了传统京味小说的恬淡神情，更坦然更热烈地贴近着变动中的生活，流转不已的世界。

    说“新方言”或不免于误解。这里并没有北京方言构成上的根本变化。变化是局部的，渐进的。在更多的情况下，新的语言材料组织进方言中，如零件、添加剂；虽然它们引起的变化终会演成根本性质的。纳入的新材料仍语源繁杂，注重使用中的约定俗成，而不讲求语义的明确性；强调声音效果，强调意会，却又确实传达着陌生的文化信息，呈现着新鲜的语言、生活世界。

    本节夸张地使用了“方言文化”的提法，适足以令读者失望。这里非语言学分析，也非方言学分析——那些分析都赖有更专门的知识。我所能做的，是就文学作品提供的材料，研究与北京方言有关的文化现象，如北京人的方言意识，他们“说”的行为，“说”的艺术，“说”背后的心理内容等等；并把说方言时的北京人，与其他场合的北京人联系起来考察。这些或许是惟文学（而非方言学、普通语言学）能提供的。

    注释

    〔1〕参看上海人民出版社1980年版的侯仁之、金涛《北京史话》，北京出版社1984年版《北京历史纪年》等。

    〔2〕参看《读书》1986年第12期第51页。

    〔3〕据说“衚衕”=“胡同”，是源出蒙语的借词。蒙、满、汉文化的融合，是北京特有的文化现象。对此也有不同的说法。〔明谢肇淛《五杂俎》云：“闽中方言，家中小巷谓之弄。元《经世大典》，谓之火衖，今京师讹为衚衕。”

    〔4〕侯仁之在中译本《北京的城墙和城门·序》中说：“我印象最深刻的是作者对于考察北京城墙与城门所付出的辛勤劳动，这在我们自己的专家中恐怕也是很少见的。”该书由北京燕山出版社出版，1985年8月北京第1版。

    〔5〕《读书》1985年第9期。

    〔6〕在《四世同堂》里，他借人物之口说：“……再抬眼看看北平的文化，我可以说，我们的文化或者只能产生我这样因循苟且的家伙，而不能产生壮怀激烈的好汉！我自己惭愧，同时我也为我们的文化担忧！”“当一个文化熟到了稀烂的时候，人们会麻木不仁地把惊魂夺魄的事情与刺激放在一旁，而专注意到吃喝拉撒中的小节目上去。”“……应当先责备那个甚至于把屈膝忍辱叫作喜爱和平的文化。那个文化产生了静穆雍容的天安门，也产生了在天安门前面对着敌人而不敢流血的青年！”“这个文化也许很不错，但是它有个显然的缺陷，就是：它很容易受暴徒的蹂躏，以至于灭亡。”较之《离婚》，《四世同堂》探索北京文化所及更深广，也因此时正是历史所提供的文化反思的机缘。

    〔7〕老舍笔下的旗人说，“旗人也是中国人”，“旗人当汉奸罪加一等”（《茶馆》）。

    〔8〕参看《世界文学》1985年第4期，雅·赛弗尔特回忆录《世界美如斯》。

    〔9〕老舍说过：“‘五四’把我与‘学生’隔开。我看见了五四运动，而没在这个运动里面，在今天想起来，我之立在五四运动外面使我的思想吃了极大的亏，”（《我怎样写〈赵子曰〉》，《老舍生活与创作自述》第9～10页）。

    〔10〕《悲剧的诞生》中译本第72页，三联书店，1986。

    〔11〕冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第27～28页。

    〔12〕老舍所写大家庭较之《激流》、《财主底儿女们》中的“家”，是非标准化的。比如其中没有家族统治者、拥有十足权威的封建家长形象。甚至小羊圈祁家所住四合院，也不是最合规格的，为此祁家老太爷对邻居那方方正正的宅院嫉羡不已。“非极端化”的生活依据，一方面是伦理结构的现代变动，另一方面则是小民生活中伦理事实与由官方所支持的伦理规范间的差异。社会关系的实际变动当着发生在平民尤其中下层社会时，较之其理论形态更具有灵活性多样性。于此我们再次感受到老舍笔下生活的平凡性质，他的非由流行理论出发，而由真切的生活体验出发的创作特点。

    〔13〕北京旅游出版社刊印的《旧都三百六十行》，与北京古籍出版社出版的《北京风俗图》（陈师曾画）记载、描摹旧北京小商人、小手艺人情状，可以见出北京的消费型文化特征，和旧式商业、手工业的繁荣。

    〔14〕周作人《北京的茶食》：“……关于风流享乐的事我是颇迷信传统的。我在西四牌楼以南走过，望着异馥斋的丈许高的独木招牌，不禁神往，因为这不但表示他是义和团以前的老店，那模糊阴暗的字迹又引起我一种焚香静坐的安闲而丰腴的生活的幻想。”《雨天的书》第68页，北新书局，1935。

    〔15〕林海音：《我们看海去》。林语堂的《京华烟云》中也写到市声：“有街巷小贩各式各样唱歌般动听的叫卖声，串街串巷的剃头理发匠的钢叉震动悦耳的响声，还有串街串巷到家收买旧货的清脆的打鼓声，卖冰镇酸梅汤的一双小铜盘子的敲击声，每一种声音都节奏美妙……”萧乾则写到外国人对这街头音乐的沉醉：“一位二十年代在北京作寓公的英国诗人写过一篇《北京的声与色》，把当时走街串巷的小贩用以招徕顾客而做出的种种音响形容成街头管弦乐队，并还分别列举了哪是管乐、弦乐和打击乐。他特别喜欢听串街的理发师（‘剃头的’）手里那把钳形铁铉，用铁板从中间一抽，就会呲啦一声发出带点颤巍的金属声响，认为很象西洋乐师们用的定音叉。他惊奇的是，每一乐器，各代表一种行当，而坐在家里的主妇一听，就准知道街上过的什么商贩”（《北京城杂忆·吆喝》第22～23页）。

    〔16〕《帝京岁时纪胜》，北京古籍出版社，1981；引文见该书第7页。对京师商贩的叫卖声，〔明〕史玄《旧京遗事》等，亦有生动描绘。

    〔17〕瞿秋白：《乱弹·谈谈〈三人行〉》（1932年3月），《瞿秋白文集》第1卷第450页，人民文学出版社1985年版。

    〔18〕〔清〕夏仁虎《旧京琐记》记北京的绸缎肆“其接待顾客至有礼衷，挑选翻搜，不厌不倦菸茗供应，趋走极勤。有陪谈者，遇仕官则言时政，遇妇女则炫新奇，可谓尽交易之能事，较诸南方铺肆之声音颜色相去千里矣”（第97页，北京古籍出版社，1986）。梁溪坐观老人写琉璃厂书肆主人的“工应对，讲酬酢”，且有学识，“此种商业，与此种人物，皆将成广陵散矣”。见北京古籍出版社1982年版《琉璃厂小志》第34～35页。

    〔19〕当然，诚实也是信用的保障。祁天佑的小布铺，“一向是言无二价，而且是尺码如一。他永不仗着‘大减价’去招生意，他的尺就是最好的广告”。言无二价，既是诚实，亦是保守顽梗，不知变通。因而美德当社会经济变动时反倒促成了古旧商业的没落。

    〔20〕费孝通《乡土中国》：“……西洋的商人到现在还时常说中国人的信用是天生的。类乎神话的故事真多：说是某人接到了大批磁器，还是他祖父在中国时订的货，一文不要的交了来，还说着许多不能及早寄出的抱歉话。——乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不加思索时的可靠性”（第6页，三联书店，1985）。现在读来，这一则商业神话的意味不免更是讽刺性的。

    〔21〕文化空气的熏染使当代个体摊档也难有广州街头那种战场般的紧张气氛，买卖之间仍有一种暇豫从容：“买货的、卖货的、过路的、加上闲呆着没事儿看热闹的，像戏园子里一样地插科打诨，随随便便。停下来贫一句，又接着赶路、买卖、呆着……”（《封片连》）

    〔22〕对旧式商人由道德方面的描写，由这一方面呈现的“老字号”与洋派商业的文化对比形态，不能不把历史道德化了。茅盾于同时期创作的《林家铺子》显示出与老舍的不同眼光，是可资比照的例子。

    〔23〕营商，牛老者所奉行的，近于徐大总统哲学：听其自然。无为而无不为，近乎不经营的经营。介在有意无意之间，自然与人工之间——这里有京味小说作者所欣赏的人生姿态。上述观察商业行为的非商业眼光，出于审美评价而非功利衡量，其心态是典型知识分子的。

    〔24〕〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》中译本第114页，中国社会科学出版社，1986。

    〔25〕四合院固然以北京为形制最完备，却非北京所独有，它事实上也是北方城市民宅的普遍形式。由四合院格局体现的上述伦理秩序，更是典型乡土中国的。

    〔26〕同书42页中还写道：“深入探讨中国的各种象征意义是没有必要的，因为其含义对于我们这些西方人似乎太含混、太暧昧了。不过应当记住，中国人设计任何一个建筑物——无论是一座房屋、一座寺庙，还是整个城市，绝不仅仅从美学和实用角度出发，他们总是有含义更为深刻的目的；这些目的，天子的忠实臣民虽然从未忽略过，但也从来未能予以充分的解释或领会。”

    〔27〕贾平凹：《〈腊月·正月〉后记》，北京十月文艺出版社，1984。

    〔28〕李大钊：《新的！旧的！》，载1918年5月15日《新青年》第4卷第5号。

    〔29〕以上人物分别见《老张的哲学》、《四世同堂》。

    〔30〕载台湾1987年11月4日《联合报》。

    〔31〕《北京风俗杂咏》，北京古籍出版社，1982。

    〔32〕刘半农杂文《北旧》在讽刺的意义上提到“北平本是个酒食征逐之地，故饭庄之发达，由来已久”。《北旧》收入《半农杂文二集》，见前注。

    〔33〕汪曾祺谈阿城的《棋王》，说“文学作品描写吃的很少（弗琴尼尔沃尔夫曾提出过为什么小说里写宴会，很少描写那些食物的）。大概古今中外的作家都有点清高，认为吃是很俗的事。其实吃是人生第一需要。阿城是一个认识吃的意义、并且把吃当作小说的重要情节的作家。”（《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，收入《晚翠文谈》，浙江文艺出版社1988年版）

    〔34〕萧乾说：“回想我漂流在外的那些年月，北京最使我怀念的是什么？想喝豆汁儿，吃扒糕；还有驴打滚儿，从大鼓肚铜壶冲出的茶汤和烟熏火燎的炸灌肠。这些，都是坐在露天摊子上吃的，不是在隆福寺就是在东岳庙。”（《北京城杂忆·游乐街》第44页）

    〔35〕《谈美书简》第25页，上海文艺出版社，1980。

    〔36〕《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷第575页。

    〔37〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中译本第14页。

    〔38〕《喝茶》、《生活之艺术》，均收入《雨天的书》，语见该书第73页。

    〔39〕同上，语见该书第135页。

    〔40〕见尉天聪序许南村（陈映真）著《知识人的偏执》，台北远行出版社1976年出版。

    〔41〕“追求精神满足”亦是一种标准。《四世同堂》中的冠家，极会享用生活，在这一点上，是最标准的北京人，但北京人还有德行上的要求。虽有得样的服装和“几句二黄”，“八圈麻将”，也照样会为人不齿。冠晓荷的生活中小零碎极多，装潢得极精致，也看似悠闲，但他的那种“风雅”全是装饰，像衣裤鞋袜，无关乎“精神”，因而也不为正派市民看重。

    〔42〕是不失理性自觉的快感，且快感的获得主要取决于领略快感的心理能力。北京人讲究吃，却决不饕餮。在饮食文化发达的拉丁民族，吃是为了充分地享受现世幸福人生欢悦，联系于拉丁民族热情外倾的民族性格。有教养的北京人对于精神性的追求，则有效地节制了单纯的享乐倾向，使“物欲”部分地转化为审美追求。

    〔43〕《清稗类钞》风俗类“以物价觇俗”条，第5册第2188页。

    〔44〕《清稗类钞》风俗类“都人之酒食声色”条。同条解释说：“盖天乐、庆乐为戏园名，惠丰、同丰京馆名，而胡同又为妓馆所在地也”（第5册第2196页）。

    〔45〕张振玉译本，下同。徐《舒舍予先生》一文说：“林语堂很喜欢老舍在文章上运用道地的北京话。”载1969年8月1日香港《知识分子》半月刊第34期。

    〔46〕梁实秋在《丁香季节故园梦》中说到因自己的北平话“不纯粹”，作为北平人“还不够地道”。

    〔47〕这里也有北京人惊人细腻的道德感。《红点颏儿》写养鸟的怕“串音儿”、“脏口”：“听说，老辈子养百灵，只它学上一嗓子‘老家贼’，得，口脏了！就仿佛在街面儿上为人处事，张嘴就带脏字儿似的，那品格儿登时就得矮下一截子去。”这里说鸟更说人。

    〔48〕并不写京味小说的王蒙，其对于伊犁人语言技巧及谐趣的领略，也像是出于北京人的教养与文化敏感。“维吾尔族，确是一个讲究辞令和善于辞令的民族”（《在伊犁》之五《葡萄的精灵》）。就王蒙提供的描写看，维吾尔人的炫耀辞采，口若悬河，其中也有北京人似的语言陶醉和以说为乐的享受态度，不止为了明理、传达信息，也为表达满足感、内心欢悦。语言即成为灵魂的闪光的装饰，生活的明亮的装饰。

    〔49〕汪曾祺：《关于小说语言（札记）》，《文艺研究》1986年第4期。

    〔50〕同文还说：“这种北方普通话的文学势力到晚清更大。许多政治宣传品都用这种语言。甚至基督教的《圣经）译本也通行‘官话’本。当然吴语、粤语文学依然存在，但达不到全国。若没有清代以北京语为核心的白话的诗歌、小说、戏曲发展的量变，‘五四’运动以后出现的新文学语言的质变从何而来？语言、文学、政治、经济的‘统一化’差不多是‘同步’的。”（金克木：《谈清诗》，1984年第9期《读书》）关于“官话”，胡明扬编著《北京话初探》（商务印书馆，1987）有不同解释。

    〔51〕如报章文字中使用诸如“倒儿爷”、“猫儿匿”，“较真儿”、“没戏”之类，迹近强行推广，并不顾及外地读者能否会意。外国剧作演出时，则可听到“震了”一类当代北京新方言，且正赖此造成喜剧效果。

    〔52〕老舍：《勤有功》，《出口成章》第130页，作家出版社，1964。

    〔53〕《情感与形式》第251～252页。

    〔54〕40年代初程白戈序《京俗集》（作者司徒，朔风书店1941年刊行），说：“我生长在古城，相信谁也爱好北地的‘方言文学’的。可是在北方文坛上，‘方言文学’象孩儿一样尚未启蒙；虽有许多小说家，或是文艺工作者们，口口声声的随时想揭开这幕幔，但往往在写作的中途知难而折回，不能实现这理想，”他显然忽略了老舍与老向。

    〔55〕瞿秋白：《鬼门关以外的战争》（1931年5月），《瞿秋白文集》（二）第642页、第644页。人民文学出版社，1953。

    〔56〕尼采说：“我们已经脱离了线与形的象征，我们也荒废了修辞的声音效果，从出生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再吸取这些品性了。”（《出自艺术家和作家的灵魂》，《悲剧的诞生》中译本第205页）。

    〔57〕〔法〕列维—布留尔：《原始思维》中译本第157～158页，商务印书馆1985年版。

    〔58〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》第117页。

    〔59〕胡适《五十年来之中国文学》论及《儿女英雄传》，说“《儿女英雄传》的思想见解是没有价值的。他的价值全在语言的漂亮俏皮，诙谐有味。旗人最会说话；前有《红楼梦》，后有此书，都是绝好的记录。”（《胡适文存二集》卷二第169页，上海亚东图书馆，1929）

    〔60〕说“北京话”，也如说“北京人”，都多少出于表达的困境，不得不时时限定、补正。这也说明着有关现象的难以简单概括。关于“北京话”，胡明扬所著《北京话初探》有更严格的界定。

    〔61〕《旧京琐记》：“京师人海，各方人士杂处，其间言庞语杂，然亦各有界限，旗下话、土话、官话，久习者一闻而辨之。亦间搀入满、蒙语，又有所谓回宗语、切口语者，市井及倡优往往用之，以避他人闻觉。庚子后则往往搀入一二欧语、日语，资为谐笑而已，士夫弗屑顾也。”（第44页）。

    〔62〕老舍小说中话说得最有味的，是市井妇女，马老太太（《离婚》）、虎妞、女佣高妈（《骆驼祥子》）等。即使车轱辘话、粗话，出诸这等人物之口，也一波三折，极富技巧。

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