一寻找城市

    “寻找城市”听起来很像“骑驴找驴”，但我说这个丝毫不意含奚落。这是一个时期以来相当一些艺术家（不只是文学作者）极认真、郑重的意向与行动。他们又的确是在“骑驴找驴”：不是由乡村出发去寻找城市，像社会转型期的离土农民那样，而是在城市中寻找城市。

    城市第一次对自己的城市性质萌生了怀疑。

    经由那批青年艺术家表达出的狐疑不定的城市自我意识，也许更是城市现代化的确证。这通常属于那类历史契机——固有的、早已有之的一切失去了文化自信，开始重新思索其文化含义，估量其文化价值，寻找其在新的文化坐标上的位置；真正生气勃勃的文化重构于是乎开始。寻找城市的艺术家们首先听到了大变动的坼裂声。他们的寻找意义、价值、位置，以其焦灼不宁，给人以新的艺术形式、新的美学原则在母腹中躁动的消息。

    文学艺术的寻找城市，生动地传达着一种文化期待，对于中国的城市化、城市现代化的文化期待。他们所寻找的无宁说是现代人、城市的现代性格。乡土中国的人们听惯了关于城市罪恶的传说，习惯了关于城与乡道德善恶两极分布的议论，祖辈世代适应了乡村式、田园式的宁和单纯，他们从不曾像今天这样期待过城市。城市以陌生文化在青年人中的风靡，乡村则以农民向城市的涌入表达这种期待。文学艺术的期待与寻找另有它自己特殊的背景，即这个星球20世纪以来城市艺术的空前发展，和有关的美学理论构成的强大冲击波。并非什么“新潮”都出于行情。城市文学兴起的背后，是世界大都会所拥有的文化优势，和世界文化大环境中地区文学间的交叉影响：一切都很自然。

    “寻找”的是尚未充分呈现、完整呈现的东西，这东西又决非海市蜃楼。寻找同时向着寻找者自身，以心理调适寻求与正在呈现中的文化的适应。寻求的急切与生活变动缓慢之间的反差，难免会令人感到“意识超前”〔1〕，有关城市的描述有时会脱节于城市实际。输入的文化、文学练敏了文学家与批评家的城市感觉，“城市感觉”却找不到恰合尺寸的对象；对于“现代城市文学”，一切条件都似已成熟，只是城市本身还迟迟不肯出现。这颇有点滑稽，也是一种转型期的喜剧性现象。

    不是经由经验材料归纳，而是以引进的理论向生活索取对应，理论热情压倒了对经验事实的热情，所传达的无宁说更是渴望变革的情绪：如果没有一种“城市意识”，不妨把它制造出来！

    具有讽刺意味的是，当着评论家们热心地谈论城市快节奏时，国外报纸报道说：“上海大多数人都感觉到，这个城市的节奏在减慢，而不是在加快。”〔2〕率先活跃起来的城市意识、城市感觉，也许只是在文学艺术中收获了它们最理想的果实，即蓬蓬勃勃的城市想象，以及由城市文化变动刺激了的文学形式（结构—语言）创造。形态（城市与文学）不定正足以造成张力。悠长的文学传统，“五四”新文学以来虽不算悠长却也已十足强大的传统，有待更其强大的文化、文学冲击才可能更生。焦灼的等待激发幻想，“寻找”无论在思想者还是创造者，都是越出常规收获意外成果的必要状态。

    当代城市艺术就是这样因城市现代化的不足，而成为最富于想象力的艺术。你可以想到耸人听闻的“八五美术新潮”。种种前卫美术群体无论在理论还是实践上，都比同期城市文学走得更远，也更无所忌惮。美术评论家谈及在此期间青年画家的创作时认为，“在这种现象后面隐含着一个实质性的因素，那就是形式的突破有观念的内在动力。节奏、运动、构成和对比强烈的色彩实际上是体现了一种勃兴的都市意识”。〔3〕

    城市化是一种过程。发达国家非即处于这一过程的终端，它们不过在某些方面处于这一过程的较高层次罢了。西欧城市模式也未必能搬用于中土而不加修改。这种认识可能利于大大扩张城市文化视界，“城市文学”的概念也会相应地充实其内容的吧。倘若所等待的只是理想范型，城市的标准（西欧标准？北美标准？）形态，那等待怕是要无尽期的。“现代城市”在古旧城市中，甚至在文化变动着的乡村中。

    当代台湾文学写到台湾城市间文化层次、文化色调的不同。即使到了70年代，台湾的中部城市，比之台北也另有一种风味，令人可以慨叹：“哦，中部，悠闲缓慢的节拍，”（黄凡：《大时代》）苏伟贞的《红颜已老》写人物细细品出的台北与台南情调上的差异：“台南的夜，静得和台北不同，台北是死寂，有股英雄末路的味道，因为白天太炫眼；台南却是宁静，是一场昼、夜争夺战赢回自我后的满足，甘心地躺在大地怀中，而没有其他欲望，偎着它也能感染一份平和，”台南应是相对于台北的乡村，以其乡村氛围抚慰着倦游归来者的灵魂。张系国的《棋王》写台北巨厦间夹着小小的庙，无声地播散着一点古文化的温馨；苏伟贞则写“庙寺几乎是台南古老文化中的一环，矗立在生活中到处可见”。是这样的都市里的村庄与田园式的城市。〔4〕

    城市文化的建构状态也因而是近于“永远”的状态：注定了“永远”的城乡文化共生、互渗，注定了“纯粹状态”的不可能存在，而只是理论上的设定。“纯粹城市”即无城市——城乡分界的最终消失。在可以预见的未来，只能看到因依、共存，更不消说世界乡村与世界城市的势必极为漫长的共存：未来比过去更漫长。或许那期盼与等待倒是一种现代心态？期待与寻找使得精神空虚而又充实，加剧着又缓解着现代人的焦灼。

    也将不会有为所有人认可的现代城市模型。在现实中国，“十足城市”的不能不是狭小城市的，比之胡同更为狭小的城市的。也许先要承认文化多元，承认有被分割了的属于不同人的城市，有不同人的千差万别的城市印象、城市感觉、城市节奏，才能说得清楚所谓“城市”这玩艺儿的吧。“心理时间”、“心理空间”的概念当初引入时，曾被用来扩大传统的“真实性”理解。一部分人的心理紧张（他们自己的心理节奏加快）也是一种真实，或许恰好由缓慢变动中的那点变动造成。转型期、变革期总有首先被抛入涡流的人们。以城市为文化统一体的概念至少应当暂时抛开，而习惯于“你的城市”与“我的城市”。它们都是城市；更确切地说，是城市中的城市。

    有趣的还有，上述期待与寻找只是一种当代现象。新文学史上也有其城市文学，却像是顺理成章，自然而然，不立名目，没有理论倡导，没有宣言，也没有批评界的一哄而上。那只是选材问题。或许第一因当时文坛的主要关切在乡村。即使足未履乡村者也远远地打城市跂望着乡村。第二也因大革命后作家麇集上海，相当一些作家都会化了。在饱吸都会空气的人们，“城市”不假外求，也没有什么特别：它是他们的生存方式。第三，也是更重要的，即当时被认为的“时代主题”是乡村破产与民族工商业的危境，没有如目下的城市化、现代化的声势浩大的进程提供一种文化眼光，使城市作为对象特殊化，蒙受全新的文化审视与估量。“城市”与“乡村”作为文化概念，往往是在较为单纯的意义上被文学运用的。

    除此之外，不免令人百感交集的，还有城市本身文化含义的变化。几十年间，因典型都会文化的解体，上海乡村化了。都会的上海重又陌生。这才使得城市意识像是非“无中生有”，赖有外来理论才足以生成。这也是历史的一点讽刺，内中透着点辛辣的。

    最后不妨承认，对于城市意识的呼唤，其真正动人之处，在于其中那脱出乡土中国、脱出传统眼界的挣扎。这也是这个时期最激动人心的精神渴求，使得城市期待、城市寻找中充满了新时期的历史感与文化热情。

    二“城市”在新文学中

    “五四”新文学在30年代就有了较为成熟的“城市小说”，即使当时未标举名目，缺乏理论研究，此后也迟迟未得到文学史的描述。属于新文学的城市文学，包括了某些有定评的著名作品（如茅盾的《子夜》），另有一些作品也应置于这一流程中作这一种眼光的估量。上述城市文学，是现代史上城市的发展、异质文化的植入、人们城市感觉及感觉方式的丰富、城市美感的发现、城市表现艺术的引进、积累的自然结果，且与同期写乡村的作品互为衬映、呼应（如题材方面工人罢工与农民暴动，城市工商业的艰难挣扎与乡村破产等等），构成较为完整的新文学发展轮廓。

    30年代上海在当时中国的特殊地位，它与周围世界的巨大反差，提供了北京所不能提供的对文学想象的刺激。最敏感的仍然是诗。事后被归入“印象派”的诗作，不乏陌生的城市意象与都会幻觉。同一时期的美术新潮（虽然不久即告消退）也既呼吸着世界艺术的空气又呼吸着上海的特有气息。〔5〕在史的回顾中，你首先注意到的却可能是，一时会聚上海的作家，尽管大多感染了得自这城市的兴奋，然而一旦落笔，他们所传达的，多半是那一时期的流行见解。“都市文明批判”的鲜明倾向，使得一批作者集注目光于机器大生产对于劳动的榨取和工厂区的非人生活。大工厂在他们那里激起的，远不是矿山在路翎那里激起过的浪漫热情。陌生的、非常态的、代表着物对于人的统治的冷冰冰无人性的力量，只能唤起异己感。他们也不复能有黄遵宪面对西方物质文化时的惊喜。清末到二三十年代不太长的岁月中的历史苦难，似乎已足以使人如千年老树，因久历沧桑而疑虑重重了。

    新文学作者除青年郭沫若外，很少有人如本世纪初未来派艺术家那样，乐于感受现代工业文明的“速度”与“力”那一种美。他们礼赞的力，多半是所谓的“原始强力”，而决不是由机器、巨大建筑等所显示的力。路翎在这方面是少有的例外。但他笔下的形象并不包含富于现代意味的文化评价。〔6〕那些矿山与其说代表城市，无宁说象征着旷野，作为人的气魄的外在显现的旷野。即使如此，其中的动感，对于丑的大胆逼视，仍然以不清晰的形态含着陌生的情趣与文化信息。上海作家面对的不是旷野，而是实实在在的大工厂、机器大生产。当着刚刚有可能接纳速度与力时，社会的黑暗使他们陷入了另外的忧虑。新文学作者敏于感受的，是另一种力与运动的美——不是机器大生产，而是社会革命。以这种文学选择与审美倾向，他们不可能与同一时期的西方现代派文学，而只能与“红色的30年代”国外革命文学趋近。

    在阶级压迫、经济剥削的残酷事实面前，在激越的革命情绪中，他们无意于把工厂、机器视为一种文化力量，足以改造人的思想与行为方式的力量，他们关心的更是其明显后果：血汗劳动与劳资冲突的加剧。他们也看到了机器大生产对于人的巨大的组织作用，尽管对此仅止由阶级斗争的方面而未由更广阔的文化方面估量。同样，他们兴奋于上述生产方式对于先进阶级阶级意识的训练，却不大可能想到其对于人格的模塑。处在与北京迥不相像的文化环境中，他们也像写北京的老舍那样，由这都会摘取的，通常是其最刺目的形象，霓虹灯，都会橱窗中那些花里胡哨的消费品，并像老舍那样现出一副紧张神情。都会文化在这种眼界中，被表象化浅层化了——看“城里人”看城市的，有时仍然是乡下人的眼睛。新文学者确也习惯于由乡村反观城市，写农民感觉中的城市。即使没有西方先锋派的那种孤独感、陌生感，他们所写也是异己的城市。

    以“五光十色”的商店橱窗和“灯红酒绿”的舞厅、夜总会来标志的上海文化，固然十足感性，充满色彩，包含其中的文化认识却不能不是浮面的。乡土社会长期形成的价值—道德尺度，对异质文化的警戒与抗拒，阻滞了文学透入都会文化的深层，而当作家们面对乡村时，很容易地就做到了这一点。

    都会一时笼罩在摩天大楼的阴影中，显得深不可测。文学有时就在这“陌生”面前停住了。批判意识的过分张扬，也妨碍了作家们把握都会在建构中国新文化（尽管这个词在当时说得那样响亮）中的作用。这要求洞见未来。中国经济的极度落后，不利于达到这样一种洞见。在一些作品里，工厂（这是被写得最多的“城市”）像是城市中的隔离带，其中聚集着与霓虹灯光影下的“都市男女”全然不同而且全然无干的人群。这些衣衫褴褛汗水淋漓的机器的奴隶，被作为对都市文明的直接控诉。他们的苦难遮蔽了一切，使得整个“上海”都灰黯无光。

    正是在这种文学背景上，过后被称之为“新感觉派”的那一小批上海文人，突破了习惯眼光与文学模式。即使模仿以至抄袭都有其合理性——在引进一种美感形式如此艰难的中国。它的浮华，它的不伦不类，它与主流文学的不协调，在另一种眼光的审视中，也许正适应了文学发展的某种需要。然而当这种需要尚未明确化的时候，它又只能被看作洋场阔少厌食了西餐大菜时的呕吐，看作文字游戏，看做空虚、无聊、堕落。以至在几十年后文学以突发的热情重又注视城市，手忙脚乱地向异域搜索城市表现艺术时，它也只能经由文物发掘而被新一代的作家们认识。令人苦笑的是，即使这一些被自己时代的文坛视为异类的作者，也在其城市形象中塞满了“五光十色”与“灯红酒绿”，证明着他们面对那种文化时与同时代人相似的新奇感。他们也不尽是这种文化的产物。他们中有的人不过凭借了地利得以在这文化中浮游而已。只是在与当代作家的比较中，他们才更像是都会动物，十足“都会风”的城市人。

    二三十年代写城市可以称之为“城市文学”的，决不止于新感觉派诸作。应当公正地说，茅盾《蚀》三部曲中的《幻灭》与《追求》（尤其《追求》），他的《子夜》，在当时是更成熟更有功力的城市文学作品。茅盾比同代人更敏于感受都市活力（是如此富于感性魅力的都市！），以更强健有力的姿态接纳陌生的文化信息。他的城市文化意识集中体现在一组都市女性的形象上。这里集中了当时只能属于上海的城市“性文化”、舞厅文化，消费与享乐的城市文明，以及同样属于上海的青春气息、革命情绪。一时被肤浅化了（即使在新感觉派的某些作品里也如此）的舞厅，在茅盾作品里，才真正是一种诉诸人性的文化力量。他由人性深度所达到的都会文化深度，是穆时英辈无力企及的。茅盾这一方面的贡献也同样没有受到充分的重视，至少没有得到由“这一方面”的重视。文学史的面目常要借诸历史新机运才得以呈现。〔7〕

    茅盾之外，居沪作家的作品中大多有一角城市，容纳着他们各自的城市经验，以至杂色纷披，难以尽数展列。只不过那些作品未必都可称“城市文学”，或作为城市文学未见得都成熟罢了。到40年代，张爱玲写中产阶级与上流社会的上海与香港，写出了一派泼辣的生气，尤以写婚姻爱情关系表现出远较新感觉派诸人为深入的文化透视。那泼辣生动的感觉本身就是属于城市的，艺术形式、方法则在极其灵活的运用中与内容相谐，作为城市小说，至今也未见得在艺术上被超越。大致同一时期徐的《风萧萧》等，写上海上流社交界生活，以所写人物的高雅与生活色彩的华贵，展示了为一般新文学作者所不能触及的高等华人的上海；作为城市小说（且是长篇），显示了相当的艺术实力。

    新文学作者自有其为当代作家未能占有的优势，即知识根柢的深厚与经验范围的广阔。由亭子间，到工厂区，到寓居上海的旧式家族，透着俗气的中产阶级、小市民，到舞厅酒吧，到跑狗场、郊外别墅，他们各依其经验范围，几乎写遍了上海的所有角落。单个作品固然各有限度，略加整合即是相当完整的城市形象，大都会形象。这种文学实力，怕是今天的沪上作家尚未具备的吧。至于创作方法、风格的由写实、浪漫到现代主义，样式的诗、剧作与小说，正可谓之“洋洋大观”。倘若把新文学至今作为一个相对完整的时段进行连续考察，我们的城市文学远不贫瘠，更无须从头开始。

    为了接续中断了的进程，有必要留意新文学史上城市文学的薄弱面。比如道德化的倾向。关于城市的罪恶感不限于阶级对立的场合。城市文化批判中的道德眼光（这种眼光今天也仍不陌生）相当程度上来自乡土社会培育的道德感情，比如对“欲”（情欲、财产贪欲）的嫌恶。城市对于财富的追求与炫耀，城市中较为放纵的两性关系（物欲与淫欲），在在伤害着知识者纤敏的道德感。这些最刺目的事实不能不阻塞文化探究的深入和对于城市的审美发现。〔8〕和“城市与恶”的命题相关，是“城市与丑”。“美善统一”的审美意识依其逻辑窥看城市，看到的是情欲的丑恶，都会特有的脏——文化审视缩小其目光为道德审视。当然，对于都市社会的“丑”的发现，也应属于人类发展了的审美能力，传统眼界、传统标准却不能不贬低着上述发现的价值。

    新感觉派作家在述说城市罪恶时，所使用的调子与同时期其他作家并无不同，只不过他们另一时又会表现出对“罪恶”的炫耀和沉醉罢了。穆时英《上海的狐步舞》劈头第一行，是：“上海。造在地狱上面的天堂！”

    同篇一边渲染都会的肉的气息，一边为都市罪恶而颤栗不已。

    跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。

    这几代知识者没有被欧战以来纠缠着欧美作家、知识分子的梦魇所困扰，作为中国人，他们那里没有哲学的危机。他们甚至压根儿不关心哲学。他们也写到都市病，文明病，但病象单纯病因明确。纵然在城市感受的纷乱驳杂中，作为新文学作者，他们的视象依然明晰，他们笔下的世界依旧疆界分明，易于认知，便于诉诸明确的道德与审美判断。即使被归为“新感觉派”的几位作者，在搬来域外的文学形式技巧时，也不曾一并搬来其哲学背景。因而透过新异炫目的外壳可以触到的，是中国知识者的灵魂。那种形式、技巧是发现和负载“困惑”的；这些作者也写困惑，往往只系于两性间的交涉，其间同样没有使这困惑成其为普遍体验的哲学。只是在上述意义上才可以说，“城市从来没有为中国现代作家提供像陀斯妥也夫斯基在彼得堡或乔依斯在都柏林所找到的哲学体系。从来没有像支配西方现代派文学那样支配中国文学的想象力”。〔9〕未曾经历结构性变动的中国社会势必拒纳现代派文学的意识内涵。〔10〕只有到了生活变动、文化变动深刻而又广泛，形式才不只是包装纸而紧紧拥抱其本有的内容，形式本身的意味也才能充分被感知。

    既然是文学而非道德论纲，作者对于生活的真切感觉仍会透过情节层面显现出来。在新文学作者描写城市的夸张态度中，已经有他们的惊讶与兴奋。无论如何，他们被这陌生景观震动了。他们熟悉的乡村是令心灵宁静的，城市却是一种震撼，一种被抗拒着的强大吸引。这些作品（包括一些艺术上并不成功的作品）不同程度地迸溅出富于生气的美感力量，即使对于丑、罪恶的描写也充满力量感，从而与传统艺术不同境界。感觉出离了观念的束缚，寻觅着属于自己的城市。茅盾以其精力弥满活力四溢强健壮硕的女性形象传达出他所感受到的蓬蓬勃勃的都会气息，和对乡土社会、传统文化（尤其传统伦理意识）因凭借了都市而顿见强盛的批判情绪。你感到茅盾本人正属于这都会，这个千奇百怪但蓬勃健旺的都会，惟此世界才足以强有力地刺激他的创作欲。鲁迅的移居上海，也应有都会生机的吸引的吧。他清醒地知道自己选择的是什么，知道那生机也由喧嚣骚动，由丑、邪恶等等酿成。〔11〕

    在新时期大举铺展城市文学创作时，以文学史的回顾寻求参照肯定是有益的。应当说，如此自觉、明确的城市文学意识，才是真正的当代现象；如此大举倡导、讨论，也只能发生在新时期。这除了城乡文化结构的调整外，另有中国知识分子意识结构的相应调整作为背景。我们不能一下子要求得太多，城市与文学都须准备。为“五四”新文学不能比拟的是，这“准备”在当下是多学科同时并进的。正如我在谈到当代京味小说的创作背景时已说过的，文学凭借了城市改革的势头和多种学科对于城市的研究热情，正所谓得天独厚。两个时期的城市文学有些现象极其相似，比如对于视觉刺激的超乎必要的反应，为此把城市橱窗当作了城市本体。这也合于人认识世界的正常秩序。现代城市确也充满着视觉刺激，煽动着视觉兴奋。当着中国仍未脱出乡土中国时，全然脱出乡下人的城市眼光是不可能的，城市也许得有这一种眼光的打量才成其为城市。城市只存在于城乡分工的意义上。城市须借乡下人的经验才能充分肯定自身。所有这些，都很正常。

    三城市文化两极：上海与北京

    你由上文的叙述已看到了“上海形象”在新文学城市文学中的显赫位置。新文学者的将上海作为相对于北京的文化极地，或多或少出于乡下人见识。当初北京及其他古旧城市的看上海，想必如同旧贵族的看暴发户，旧世家的看新富新贵，鄙夷而又艳羡的吧。上海的珠光宝气在这种眼光中越发明耀得刺眼，“极地”认识中不免含有了若干夸张。上海与北京的相对距离在更宽阔的文化视界中会大大缩短，其间的文化疆域说不定就部分地消融在了文化混杂之中。但在三四十年代，上海又的确是北京的对极，其“极态”决非全出于夸张更非虚构。使它们处于两极的，是当时中国人依据其经验所能想出的惟一坐标系，正如北京城内的老绸缎庄“三合祥”只能把对门的“正香村”作为敌国、对手（老舍：《老字号》）。岂止现代与非现代，即使城、乡的坐标位置又何尝易于确认呢！于是上海与北京被分别作成外延大于内涵的概念，文化学的名词术语。这里尚未计及它们在普通人那里的情感属性和它们因文学艺术的加工制作而引发想象、联想的丰富无比的审美品性。

    40年代，中国知识分子曾用上海作为标尺量度美国（这是他们最便于取用的标尺），在那里看到“千百个大上海，小上海”〔12〕，适足以显示其为道地乡土中国人。至今偏僻乡村仍有那里的“小上海”——为标准上海人所不屑的繁华集镇。王蒙的《在伊犁》还写到边疆民族对上海的崇拜：上海是他们珍爱的小商品，更是一种生活理想。

    用了上海量西洋，同时大上海也在心理上“非中国化”了。“霞飞路，从欧洲移植过来的街道”（穆时英：《夜总会里的五个人》）。这是站在中国具体可见的欧美文化模式，因而才被理所当然地作为量具。曾经充当“国际城市”的历史，也如欧洲旧贵族的爵位，至今还是身份高贵的证明，鼓励着上海人的优越感。即使在三四十年代，“上海自豪”（这并非那一时期知识界普遍的感情倾向）中也少有乡土感。人们最难以接受的，是摩天大楼、交易所、跑狗场之作为“中国”。也因而，较之北京，上海是更便于借助工业社会通用的文化编码读解的文本。除克利斯多福·纽的《上海》外，出诸日本作家之手的，有丸山昇的《上海物语》，横光利一的长篇小说《上海》。如果英美作家写上海无意间找寻着熟识的文化模式，那么当时的日本作家到上海却是为了感受欧美文化的“启发”的。〔13〕尚未闻有一本题作“北京”的长篇小说出诸欧美作家之手。即使如克利斯多福·纽居沪那样有居京数十年的阅历，也未必敢自信能读解得了北京的吧。

    上海这一极地在30年代，曾经怎样地刺激过中国人的文化意识与文学想象！无论所持价值尺度如何，文学都以空前丰富的语汇写上海，字行间充满了惊叹！

    呵，此地在溃烂，

    名字叫着“上海”！

    ——殷夫《无题的》

    呵，吃人的上海市，

    铁的骨骼，白的齿，

    ……

    ——殷夫《梦中的龙华》

    怒号般的汽笛开始发响，

    厂门前涌出青色的群众，

    ……

    呵哟，伟大的交响，

    力的音节和力的旋律，

    踏踏的步声和小贩的叫喊，

    汽笛的呼声久久不息……

    ——殷夫《一九二九年的五月一日》

    ——一位左翼青年诗人憎爱交织的“上海礼赞”。

    茅盾以其包裹着激情的冷静，师陀用了辛辣的嘲讽，写上海的交易所文化；当时也许惟上海才有如此发达的交易所文化，内地眼光中的怪物、巨兽，陌生文化中的最陌生者。茅盾写这里的肉搏式的紧张，师陀则写金融投机行为的丑陋，写出一片疯狂气氛。我不知道茅盾之外还有哪位新文学作者研究过交易所。茅盾与师陀同时感受到了交易所特有的文化氛围，并毫不犹豫地以之作为商业大亨金融巨头的上海的象征。

    呵，疯狂的上海！这里是上海外滩：“……你瞧那些人罢，各种各样的车子，四面八方，打每条马路不断涌出来，滚滚象无数条奔流。真是洋洋大观，惊心动魄的场面！人和车搅在一道，把路填塞，只听见人的吆喝声，三轮车的铃声汽车的喇叭声哄哄然闹成一片，”

    “连走路都象上战场。在这里你看不见中国人提倡了数千年的品德，只觉得所谓仁义礼让，根本就不曾在我们国土上存在过。任何人都表示，不能再清楚了：他们没有情感。假使这时有个孩子给车轧死，他们将照常从尸体上踏过去，车照常开过去，谁也不会回头多看一眼；如果有谁胆敢阻止他们，他们便会将那人杀死。”（师陀：《结婚》）冷酷，机械，硬绑绑地绷紧着每一根神经。以竞争无情地剥夺着“乡土中国”及其文化，摧毁着传统社会的道德理想、价值体系。这里的信条是：心要狠，胆子要大！〔14〕

    呵，投机家的上海！

    下面则是穆时英们的上海：“星期六晚上的世界是在爵士的轴子上回旋着的‘卡通’的地球，那么轻快，那么疯狂地；没有了地心吸力，一切都建筑在空中”（《夜总会里的五个人》）。霓虹灯和各式各样或诡秘或放荡的灯光，是这世界的象征。舞厅里女人的眼睛，“从镜子边上，从舞伴的肩上，从酒杯上，灵活地瞧着人，想把每个男子的灵魂全偷了去似的”（《Craven“A”》）。这里连意象都是性感的，喷发着热烘烘的肉的气息。“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅的窗里，都会的眼珠子似的，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的灯光”（《上海的狐步舞》）。

    呵，被情欲烧得烛油般流淌的上海！

    此外，还有机床边肌肉紧张得绽裂的上海（在左翼文学里），棚户区绝望的上海（沈从文曾以一组小说写闸北贫民区），无数公务员、小职员在其中腾挪辗转挣扎的上海（新文学的传统题材），弄堂楼层麻将牌声中百无聊赖的上海（这个上海常常嵌在其他上海之中），以至于黑社会人物出没其间的上海（穆时英当初就是以写这个社会而在文坛发迹的）……云集上海的一大群作家竟把个上海搜索铺陈到无隐不显。或许只有道地的上流、高等知识者的上海，和蛰居上海的寓公、半新不旧的中产阶级一时乏人问津；到40年代即被徐、张爱玲辈补了缺，写得别有光彩。〔15〕

    文学的上海就是这样支离破碎，无从整合。不同作家笔下的北京是同一个，连空气也是一整块的，不同作家笔下的上海却俨若不同世界以至不同世纪。即使在同一位作者那里，上海也会破碎、割裂。北京是一个巨大的古董，早就铸成了一体的，上海却是大拼盘，不同质料的合成（而且非化合而成）物，自身即呈“时空交错”。

    中国近现代史上，呈现出如此令人眼花缭乱的历史参差文化交错，与生活方式的奇特组合的，惟此上海。比较之下，扰乱了北京胡同居民的安宁的文化改组，显得太平缓温和了，以至那惊慌像是庸人自扰。如果这两座城是两部内容互补的近现代史，那么上海这一本里，有更多的关于未来的凶险预言，而北京那一本却储积着有关过去的温馨记忆。

    上海形象以其破碎，以其自身诸面的大反差强对比，傲视北京形象的浑圆整一；同时以其姿态的戏剧性、舞台意识（由左翼文学，到新感觉派，到张爱玲、徐），逼视北京形象平庸琐细的日常性质：文化内容的极态之外，是审美的极态。上海可以由文学中炫耀的，是其形象内容的丰富性、浓烈性，其城市文学风格的多样性。这当时“中国第一大都市，‘东方的巴黎’”（茅盾：《都市文学》）是近现代史上天造地设的大舞台，以至文学对生活的感受也一并舞台化、戏剧化了。它的平庸，它的与北京胡同同其琐屑的弄堂文化，中产阶级与下层市民的日常生活，自然难以据有在这“光怪陆离”中的适当位置。人们陶醉于演出的戏剧，把一些参与构成演出条件的普通道具，构造舞台的更平凡的物质材料给忽略了。〔16〕

    新文学史上写北京的小说则相反，往往沉湎于古城悠然的日常节奏，冷落了现代史上以北京为舞台、凭借这舞台而演出的大戏剧。“五四”时期文学对于“五四”爱国运动的勾画吝啬而又粗糙，此后写大事件的，也只有《新生代》（齐同）写“一二·九”，《前夕》（靳以）写华北危机中的北京等寥寥几部值得提到。较之刚刚谈过的写上海诸作者，老舍及当代京味小说作者写北京，太留连于封闭中更其封闭、内向中更其内向的胡同。文学的上海过于浮躁骚动，北京则又过于平和静谧。

    动荡感统一了上海形象诸面，无论是革命旋风中的动荡，还是酒色征逐中的动荡——仅由上引片断你也不难感受到。因而即使风格各异，选材中眼光趣味互有不同，写上海的一大批作品仍有其美感统一。沈从文批评城市生命感的贫乏，城市人生命力的衰竭（“微温而有礼貌的一群”！），同期的城市文学却以其强有力的动荡，显示出为另一些作者所体验的城市生命——一时创作界文化判断与审美感受的互异。如茅盾笔下的章秋柳（《蚀·追求》）等，即使都市病，也无伤其生机：“现在主义”，享乐主义，行动性，挑战，强盛的生活欲，蔑视流俗的气概。这不是游荡于西欧城市的吉普赛人，其纵恣奔放不是由山林荒原而是由都会造成的。在那时只有上海，能如茅盾一样欣赏、至少是容忍章秋柳性格。为都会空气所煽惑，左翼作家的作品也不免有感官兴奋以至肉的气息。体现着生命欢乐的，是被都市的享乐气氛同时被都会革命情绪鼓荡着的青年。“五四”之后又一度青春生命的展现，恰是凭借了都市这特定舞台的。〔17〕

    30年代初左翼文学及新感觉派文学中的骚动，无论出于知识者的革命渴望，还是出于情欲与道德感的冲突（左翼文学也涌动着破坏旧有道德堤防的反叛热情），都因依于上海空气。文学引入了大都会不安的呼吸，同时又把这不安扩散开去，强化着都会的动荡，以至令人难于将文学的城市制作和历史生活的真实氛围区分开来。

    直到五六十年代，白先勇还在他的“台北人”系列中，写入了被人物横移到了台北舞厅中的“上海文化”。在老朋友看来，“好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般”。“尹雪艳公馆一向维持它的气派。尹雪艳从来不肯把它降低于上海霞飞路的排场”（《永远的尹雪艳》）。出身上海百乐门的舞女也有她们历史的骄傲，“百乐门里那间厕所只怕比夜巴黎的舞池还宽敞些呢”（《金大班的最后一夜》）！演出在台北大大缩小了的舞台上的上海文化，有可能更纯粹些，因为经了精心着意的筛选淘汰，是浓缩精制过的。这文化的适于台北也因它仍不失为中国式的享乐文化，奢华、靡费又不乏亲切随和（如尹雪艳的吴侬软语似的叫人“舒服”），且有一种与其台北环境适称的衰飒情调，温情而又落寞，消耗着复又慰藉着背井离乡人的生命。

    上海、北京的两极对比，出于历史创造也出于文学的制作，其文化含义的复杂——决非笼统的“新”、“旧”，现代与传统所能概括——仅由文学中也可以看出。因了这缘故，这两极才更有概括中国近现代历史文化面貌的意义。只是以此反观文学，无论对上述写上海的作品还是京味小说，你又会不满足了。你只能寄希望于活跃的当下文坛。

    当代上海一方面寻找文学一度失去了的气魄，一方面注目曾被忽略了的日常生活的平凡、庸常性。上海一向利于鸿篇巨制，北京则同时也宜于小品风格。近几十年金融、商业的萎缩，使上海生活中原有的弄堂文化凸显；王安忆的作品在这种意义上是对上海的有相当深度的文化透视。她以其平易朴素的人文感情，对于普通人、小人物的体贴，写弄堂生态，写出了商业都会普通居民人生的颜色。〔18〕这里是非“戏剧性”、“舞台化”的更有人间气息常人品性的上海。

    “两极”正不复存在。经济改革最终拆毁着两极格局，削弱着同时又有可能强化着上海的地位，——却不会是在原来的意义上。京沪两地所拥有的文化力量仍将继续扩张。在这过程中，北京与上海形象都将被重塑。作为两个大城，它们仍是意义丰富的文本，只是语码及读解的方式不同罢了。

    四形式试验：城市文学创作的热点

    新时期的城市文学最先引起兴奋的，仍然是其形式、技巧，犹如象征派诗、新感觉派小说在二三十年代的中国出现时那样。

    文学发展的要求一再使技法的重要性突出出来。新的文化态势使人们意识到，对象因技法才成为对象，技法使得传达新的文化意识、文化感受成为可能。自20年代末，新小说凭借当时所有的艺术手段，寻找对于城市形象的新的感性整合方式。文学曾为此有意识地引入了电影手法——电影的镜头运动，画面剪切，对视听效果的强调，借以打破旧有的格局，表现新奇的时空感受。现代派文学的译介毕竟是太繁难的工程，电影则是易于接触的现代城市艺术。老舍曾有杂文《看电影》，写市民看电影的喜剧性场面。鲁迅的嗜看电影更是人们熟知的事实。由早期左翼文学（如丁玲的《水》，张天翼的《最后列车》、《面包线》、《二十一个》等）到《科尔沁旗草原》（端木蕻良），你都能发现电影对于小说的艺术渗透。这也是那时的“时式”。电影作为典型的都市艺术，充分体现着为当时中国人所理解的现代物质文化，所谓“声光化电”。即使有乡土中国的保守性，现代科技（这里是电影技术手段）仍然影响了人们感知世界的方式，并改造着他们的审美趣味。与电影手法一道大举侵入文学创作的，还有新闻文体和新闻手段。纪实手法、速写体在一段时间的流行，也有助于打破旧有的结构形态，传达城市的骚动。这一方面，也以早期左翼文学最惹人注目（那种速写体小说直可称作“左翼体”）。新闻文体即使不能硬说是一种“城市文体”，新闻业的发达也是近代城市发展的直接结果，其形式与功能都有十足的城市性。电影手法与新闻文体，是现成的形式材料，两者间又以电影技巧更有结构更新的启示意义。比如电影对多维时空的把握与呈现方式。对电影手法的文字模仿，使新文学关于自身功能有意想不到的发现。现代技巧使文学重新发现了时间，发现了传达人的时间感受、时间经验的方式。这必然导致革命性地改造小说的整个艺术结构。

    最革命最讲求内容的左翼文学，也曾经是极富于形式感，以形式试验中的激进姿态影响一时文学风尚的文学。〔19〕对此，文学史却一向吝于描述。文学史所热心的，是左翼文学中革命化的乡村，却忽略或有意绕开了由上述形式试验而鲜明呈现的城市意象。这种城市意象是经由特定句法构成的。蒙太奇，语词、句、段的非常规组织、排列，是革命动荡也是都会骚动的艺术结构化，令人分明感到内在于形式的都市生活、都会情绪。城市参与组织着城市形象。与北京对于老舍小说、当代京味小说创作的渗透相映照的，是上海对于左翼文学、30年代文学的渗透。

    我已料到了上面的说法会使一些研究者不屑地一笑，因为作为城市艺术、城市艺术手段，由上述作品所能看到的，幼稚到近乎原始。我希望不要忘了中国，不要忘了中国现代城市文学自己的起点。暂时地冷落一下欧美范型还是必要的。我们所说的城市意识、城市人，只能由中国的城市中生长。认识到这一点，就不难承认二三十年代茅盾提供的都市女性形象，是极大胆的城市想象与城市思考的产物。如果把左翼文学一时写城市的作品搜集起来，细心地不漏掉其中片断破碎的“感觉”、“情绪”、“意象”，那么回头看当时有些人对新感觉派的估价，就会感到言过其实。〔20〕

    一时上海城市文学创作的明显特点之一是情绪化。左翼文学以速写体，以电影句法，以诗化（自然常常是标语口号诗）负载情绪，所写是情绪化了的城市。新感觉派的作品亦情绪化，只不过情绪柔靡、软性而已。〔21〕两类不同思想倾向的创作所“同”的还有情绪化的文学实现，即情绪的语言形式化。它们或以跳宕、顿挫强化力度，渲染都会的内在紧张（左翼文学）；或以省略造成暗示性，闪烁、飘忽不定，却也另有一种紧张。

    以结构—语言形式对城市的捕捉，一时极其招摇的仍然是新感觉派。传达躁动不宁的城市感觉，左翼文学固然凭借了文体，也凭借了取材上对“事件”的兴趣和描写中对动作性的强调。新感觉派依赖于更直接的形式手段。在这派作家，那程序，不像是基于世界感受而寻找相应的形式，如左翼文学那样，倒像是形式在先，以输入的形式搜寻、组织材料。穆时英那些最具都市风的作品，运用拼贴，镜头转换、跳接，多镜头等极灵活多变的结构手段展览城市消费文化。当着拼接的画面并不包含稍有深度的情感概念的时候，结构替代了感觉，只余下空洞的语言形式。前一时流行的无标点长句、字体渐次放大等诸种语言形式、印刷形式，都早在这里被使用过了，而且决非穆时英等人的首创。有力的形、线确能醒神，比如“上海特别快”的“弧灯的光”，列车绕着行驰的“那条弧线”（《上海的狐步舞》）。以组合索取陌生效果，强调印象的瞬间性，形象的质感（甚至因过分的质感而流于猥亵），的确激活了文学的感性。意象、场景间的非逻辑衔接产生出非所预想的逻辑，光色形线的拼贴与复合构造出城市感觉的格式塔。结构的功能于是乎凸显，其作为“结构”被感觉到了。这在成熟的文学未见得必要，但在此时尚属适时的提醒，关于结构的功用及结构探索的必要性的提醒。向形式过熟的文学提醒形式总是有益的。形式的过熟会导致形式的“消失”。形式要不断被发现才足以成其为“生命形式”。可惜穆时英的才力与精神境界，多数情况下都不足以为其形式赋予生命，且越到后来越见出苍白——又应了沈从文对城市的批评。形式一旦被纯“技术化”，势必剥脱出其赖以成为“生命形式”的生命整体。穆时英刘呐鸥们由上海文化结构的支离破碎中找到了风格倚托，又以其“玩儿形式”而与普遍文学风气更与普遍人生脱节——终难成大气候。他们的命运不能不喧闹而又寂寞。

    新感觉派结构运用中有十足海派文人的聪明、机灵，那种结构样式与语言组织却并不就能加深生命体验。它们在闪烁朦胧故作神秘之后，给你看到的，或许只是虚假的深刻。穆时英刘呐鸥们猎取了感觉的片断、印象的光影，作品中有的是“气味”，却并不就有多少“文化”。形式本身是一种文化，形式却不能替代其他文化发现。由《公墓》、《白金的女体塑像》两集，到《圣处女的感情》，格调愈趋愈下，其原因在文化的贫血。由对夜总会文化的批评态度，到本身（包括文体）即属于夜总会文化——在没有了思想，没有了血、活力、生命的真实的地方，也就没有了感觉。原本就有几分空洞的，终于空洞到一无所有。因而同代作家的辛辣嘲讽并非即是党同伐异。文坛至少在这里，还不曾因强调倾向性而失去了判断力与公正。

    即使左翼文学的形式试验，也注定了是难以熟透的果子。一时的文学思想也全然不理会上述试验中的张力，不能更合于实际地观察形式与内容、结构与意识的关系。直接的革命任务，极为沉重的文学使命，使年轻的左翼文学难有耐心等待变动着的形式由幼稚生硬走向圆熟。一些参与试验者也完成了否定之否定而回到传统。当着人们对新感觉派的怪异文体侧目时，很少有人想到，仅就形式特征看，有些新感觉派作品与早期左翼文学是极相像的。

    依据文学史知识反顾新时期之初的形式试验，你会发现，引起过惊诧的所谓“意识流”、“时空交错”等等并不比之前人做得更大胆。然而也应当说，当代文学在艺术地呈现城市时，更追求结构性而非止技巧性，即与城市文化的结构性对应。两个时期都使人感到，城市文学像是比之乡村文学更倾向于20世纪的欧美文学，更热中于求新求异。横向植入造成的不协调——外来艺术结构与中国社会形态、文化结构，陌生美感与中国人的欣赏心理，输入的形式中沉积着的文化与中国本土文化——尚须经由选择淘汰才能化解。在这期间，舶来的形式技法仍将一意孤行地制造其城市意象，或多或少无视中国城市的实际生活。形式因这傲慢使自己格外触目，比之其他时候更吸引你去留意它本身。文学史进程中，“形式主义”有时正适应了文学进一步发展的需求。这一点上，新感觉派并不足为前车之鉴，像前两年一些论者郑重地提醒的那样。

    五城市象征与城市人

    恍若偶遇旧人，你在当代城市文学中，又看到了那些熟悉的城市象征，咖啡馆、舞厅（或许美容院是未见之于新文学的？），等等。个别城市场景在这种使用中特化了，显得过火、炫耀。

    也像对于乡村，寻找城市的诗人们，依着文学惯性寻找最有力的城市象征。他们并不那么容易得手。他们找到的意象系列，倒是标出了一道城市认识回环往复的轨迹。从新文学的摩天大楼、霓虹灯、舞厅、酒吧，到新时期文学的舞厅、咖啡馆，又是一度轮回。刘心武的“立体交叉桥”是他当时所能找到的被认为大含深意的象征。无论摩天大楼还是立交桥，都不可能如“大地”之于乡村文学那样，其美感形态稳定且意蕴深厚。城市俨若由种种现成符号构成，文学也易于构造意义裸露的“城市”。过分的标记化，恰恰证明着匆忙的寻找者心态的非城市性。到得真的深入了城市，反而会感到难以“象征”的吧。也有人以更加心理—情绪性的意象表达其城市感受，如张承志一再描写的疯狂的演唱会。

    “……Rock是疯狂、是滚木礌石、是炸弹盔甲、是歌手守住自己的武器。唱这种歌的歌手一面唱一面等，他只有等来了那气浪那热度才能唱好。这就需要一个信号，一个命。我总是拼出命来，用它唤来那个信号，然后再凭这一股神助完成演唱。唱完了，那信号也消失了，它带走了我的一分命”（《黄昏Rock》）。会有许多人陌生于这都市的疯狂，“那气浪那热度”，却不妨碍张承志本人拥有这样的都市。他也许不是在演唱会上而是在万籁俱寂中感受到都市生命的蠢动的。他自个儿由岑寂中聚集了全副力量，紧张地谛听着，“接着就是狂风大雨，接着就是奔马驰骤，接着就是滚木礌石的Rock恣情扫荡的时刻。”

    不必一味嘲笑城市诗人意识超前，任人们凭自己的经验、情绪去拥抱城市吧。我们的文学也如人，自我约束得太长久也太苦，何不容忍这片刻的松弛、放纵，任人们尽其所能地呈现其心理的、感觉的、情绪的城市呢！然而在放纵之后，他们仍然得回过头来向城市本身寻索，而且想到，没有写得像回事儿的“城市人”，就永远不会有他们各自的“城市”。他们的“城”应当系在“人”上，而不是系在他们自己没完没了的情绪扩张上。文体有文体自身的规定性。城市小说固然不妨追逐捕捉色、形、线，但为着捉住城市灵魂，还得出一身臭汗，花一番笨功夫，寻找城市人、城市性格。主人公不见得出场，但主人公终究是主人公。

    关于茅盾及其笔下的城市人，我已经提到了。新感觉派也不一味地跳宕、变奏，玩弄感觉，穆时英们同样在寻找他们的城市人——比如男人眼里狐魅肉感的女人，以及同样是男人眼里的被女人作为消遣品的男人，为情欲所纠缠却又不大可能烧得白炽一片的老于世故、精于情场谋略的都市男女。张爱玲则写她所熟识的中产社会的伦理（婚姻）形态。曾经沧海，她不为繁华喧嚣的都市声色所动，一意向人性深处发掘“上海人”或“香港人”。又因不避俗，对中产阶级的市民气有入骨的观察，人物世界写得炽热而又荒凉。我想，不必非大部头，多有一些如《倾城之恋》、《沉香屑·第一炉香》这样的作品，“城市”自会获得其所渴望的文化深度的。城即人。只有在文学发现了“人”的地方，才会有“城”的饱满充盈。

    倘若你肯更将眼光投向港台文学，哪怕只是匆匆一瞥，也该会看到施叔青的“香港人的故事”与白先勇的“台北人”系列的吧。“华洋杂处”，是张爱玲与施叔青笔下香港的基本现实，人物的人生波澜往往由此生发。施叔青借诸香港人的婚姻伦理，把这种文化的杂交性质描写到淋漓尽致。发生在西化的愫细和她的“中国味十足”的情人间的文化狩猎（《愫细怨》），也令人想到《倾城之恋》（张爱玲）中的白流苏与范柳原，只是人物基调对换了，结局也不同。这里不再有白、范间的彼此趋就；两种犯冲的色调涂上一块画布，只令人看得刺目极了的不和谐——也是一种香港风情。〔22〕

    两性关系，婚姻关系，而且由知识女性的处境、命运出发，是施叔青切入香港城市文化的有利且有力的角度。如果说30年代文学的都市女性形象中有“城市理想”，那么施叔青笔下的知识女性（包括写字楼中事业上成功的女性）是严峻的城市现实。她写这些女人内在的强与弱，她们较之男性更深切的城市人生体验，承受着的城市痛苦。女性处境从来被作为社会文明程度最灵敏的测试器，知识女性则更有可能以其个人痛苦包容历史痛苦、时代痛苦——如施叔青的愫细、方月们。

    白先勇的“城市人”包括了他写来最见精彩的舞女们。舞厅文化也许是最少地域性的城市文化，无论上海的百乐门，还是台北的夜巴黎。舞厅因其营业性质，已不专属于某一特定的社会层。它向金钱开放，从而有商品交易中的平等感。白先勇的文字在这等场合，才潇洒泼辣得最到好处。舞厅文化本是都会享乐文化中最生动最有生气的一部分，介在俗雅之间；社交界明星、舞女通常又是具体沟通雅俗，沟通沙龙文化与舞厅、夜总会文化的人物。她们以其姿色倾动舞客，又为舞客所轻蔑与玩弄；她们点缀着都会的繁华，同时促成着都会的腐败——地位、功能都是双重的。她们连同自己的卑贱身份一起，把讲求实际的市井气，赤裸裸的生意眼光、商业习气，久历风尘后冷酷的“现实主义”带进舞厅，造成特殊的舞厅氛围，及与交易对手间的微妙关系：“服务”中无情的劫夺，软语媚笑里积蓄着的轻蔑以至仇恨。写这类人物，白先勇的文字亦在俗雅之间，其生动性与表现力恰与对象相称，真正由这种文化空气浸泡过来的，不拘用什么字面，所写无不是这生活的气味，无须乎拼命渲染、夸张。更可称道的，是他以远较穆时英辈为深切的人生洞察，写出了“货腰”生涯的荒凉，这种生活对于人的严酷意味。其所达到的心理深度是新文学至今类似题材的作品中仅见的。

    在写出了“香港人”的地方才有“香港”。张爱玲关于上海人，说到过他们那“也许是不甚健康”的“奇异的智慧”。〔23〕她的《倾城之恋》等，即写这智慧。张爱玲写上海与施叔青写香港，都着力于其特有的智慧形态，如商业心理的冷静与精明，港埠特具的眼界与见识，不同于乡土社会中人的清醒明晰的价值估量和反复的功利权衡中的人生选择。

    她们认为值得花大气力写的，不是装饰得最耀目的广告人物，而是最得城市文化精神，最宜于承担城市痛苦，最有可能体现城市文化深度的人，“上海人”与“香港人”。城市即隐现其中，即使只是一角，小小的一角，也决不会是无足轻重的一角。由内地出版的有数的香港文学作品中，易于看到的，是香港人的“抢世界”（或作“抢食世界”、“捞世界”）——记得有一句精彩的形容，叫“捞得风生水起”；难以看到的，是人性深度，是商业氛围竞争生态中生命搏动的力感，形神兼备血肉充盈的“人”。施叔青的“香港人”与白先勇的“台北人”，是作者的力量所在。有志于写上海或南京等等的，致力处也应首在“上海人”或“南京人”。仅仅空泛皮毛的“文化”，对于实现那些个大意图全无用处。

    新时期自所谓“反思文学”，出现过种种明星式的城市人物，以耀眼外表不凡气度违俗举动摆出十足的挑战姿态，戏剧性地标明其文化归属。这是一时人们所能想象的“现代人”，其装备与气质又不能不是城市的，形象中有作者们对城市未来的设计。既然性格不得不存在于还没有真正城市化的城市里，不免与其整个环境不协调，像是晦黯画布上的明亮色块。风格也参与了人物的挣扎。比如因所持价值—道德尺度的违俗不得不强化思辨性论说性，一边与社会，一边同自己辩难驳诘。被刻意寻求着的陌生性格通常被置于普遍的伦理意识容忍的极限，像是一种危险的游戏，令人看得提心吊胆。倒是刘索拉所写“城市人”更与其文化环境和谐；不试图属于广义的“城市”或“现代”，明确亮出所属具体圈层的纹章，呼啸来去，恣情任性，旁若无人。〔24〕伦理挑战是有对手的，通常也念念不忘其对手。这里则几无对手。天低吴楚，眼空无物。以“新”以“异”为招徕的，有时只是对于熟悉事物的改装，真异乎寻常的，反而并无名目，也无以名之。毕竟是开放时代，无名、不可名状的事物、性格的出现才更是常态。我有时会想到，被同时代的“批评”分析得头头是道的，在文学作品多半是其“粗”吧。真正的精粹怕也会是无以名之无从分析的。

    两个时期的城市文学都以知识分子（“改革者”也是具有现代意识的知识者）为“城市人”的基本型范，知识界的知识、文化构成毕竟已大不同。如《无主题变奏》、《你别无选择》之属所传达的文化体验，较之30年代新感觉派诸作更有西方现代哲学的背景。即使类似的文化经验只属于狭小圈层，其中也有极重要的城市文化信息。

    不应低估所谓“改革文学”对于“城市现代化”的热情。改革文学中几乎无篇无之的都市女性，多少令人想到二三十年代成批出现过的新女性形象：形象确有相似之处。相似的还有，经由这类超常女性与环境的冲突所进行的有关传统与现代的伦理思考。思考大致在一个方向上；又因历史条件的不同，改革文学中的有关思考像是更艰难。这里也有历史的讽刺。由沉醉于外观的耀眼到探索内心，毕竟是一种文化深入，正如由广告牌深入到了公寓楼层。较之同时期以“城市文学”为标榜的作品，改革文学思考城市，较习于用肯定思维（当然也不乏对于城市现实的文化批判），稍多一点理想主义，较少“城市烦闷”的炫耀。这些作品寻找并力图摹写现代城市性格与城市人风范：人物的特立独行的勇气（尤其道德勇气）和潇洒豪迈的气度。越到后来，越多地写到文化对抗，写到人物处境的艰窘，以此剖析城市、社会。没有人把改革文学与“文化小说”联系在一起，却不应忽略这些作品中极严肃的文化思考。凡深入于改革进程的，不可能没有非但严肃而且沉重的文化思考：从而有这批作品与十七年的工厂文学的不同境界。〔25〕

    我不禁惊讶于我们的城市文学中“女性主题”的耀目和女性作家对于城市文化的特殊敏感。除上文已说到的二三十年代文学，新时期的改革文学以及港台文学，都有一些作者经由女性的方面探寻城市文化，寻找对于城市文化的价值评估，将发现女性与发现城市系在一起，以至使女性形象成为城市文化的某种文学标记。在女性形象创造以至女性作家（如新文学史上的丁玲、张爱玲；当代作家张洁、刘索拉、张辛欣；港台的施叔青等）的创作中，确也汇集了较富于文化—心理深度的“城市”。

    关于城市文学发了如上的议论之后，再来讨论有关城市文学的界定，也许有点程序紊乱；我却有意先以描述包含我的个人尺度。没有相应的材料，“名目”是无从讨论的。以此看来，只能嫌上文的描述太过粗疏，材料的搜集远不全备——这亦非这部旨在研究京味小说的书稿所能、所宜承担的任务。

    而且这也不是追溯城市文学在中国的发生过程的适当场合。然而既已涉笔此类问题，就不妨再说几句。我想，我们先得将“城市文学”与“现代城市文学”区分开来。“城市文学”是相对于“乡村文学”的概念，概念本不含有对城市性质的限定。现代城市文化（对“现代”的理解须有相当的弹性），古城老城文化，与小城镇文化——即使发达国家也有这么一些不同的城市文化形态；不是层级，而是文化类型，或者可以说是城市文化三型。自然，分类从来是小小的冒险，不免因“需要”而肢解现实，剪裁历史。在讨论城市文学时，有必要关注的界限似乎应当是：一般地取材于城市生活经验（以城市为经验领域）与意在呈现城市文化形态；仅仅被当作空间范围的城市，与被作为文化性格的城市；以城市为生存空间的人们，以及属于城市、一定程度上为城市所规定的人们——即“写城市的文学”与“城市文学”的区分。由此看来，前现代文学有可能比之现当代有些取材于城市的文学更有城市文学特征。此外，城市文学不止意味着特殊经验，而且意味着这种经验的组织，其艺术化的整个过程。城市经验在文学，只能经由形式技巧而实现，城市文学也应包括这实现及其方式。这差不多仅仅是施之于“城市文学”的要求，而在使用“乡村文学”的概念时几乎可以不假思索，一切都不言自明。因上述种种，有关城市文学的描述必然带有较多的不确定性，引出的课题亦更为复杂。不妨承认，在缺乏相应的理论准备和审美经验的情况下，上文中描述的准确性不能不是可疑的。

    在是否“城市”之外，当代人还关心是否“现代”：是否“现代城市文学”。“城市文学”既是近年来才广泛使用的概念，其“城市”中势必已含有了“现代城市”的语义内容。而“现代”的语义决不比“城市”更明确，尤其因历史学（我们所说的“现代史”、“近代史”）与一般文化史的不同尺度。在诸如“现代”这样的概念上发生歧义，也许是咱们这儿特有的现象，难免导致理论语言含义的易混淆，不统一。不消说，“现代史上的城市”非即“现代城市”，二者却又不无关联。因中国现代史的确是中国进向“现代”的历史，即使再古旧的城市也难一仍旧观。

    现代因素的发生，甚至可以追溯到更早，城市的现代性质，却须有量与质两方面的指标。不能以有关发生过程的叙述替代性质判断。作为语义含混的补救，也许可用“现代史上的城市文学”与“现代城市文学”（或“现代的城市文学”与“现代意义上的城市文学”）来区分不同情况，以期扩大“城市文学”的包容，并借以更细密地观察城市文学的演进过程，及其所映现出的城市、城市文化经由积累进向“现代”的过程。

    为了给京味小说“定位”，在城市文学与城市文学的比较之外，还应引入城市文学与乡村文学的比较。这不是不同层次的比较，而是不同质地的比较。比如以老舍作品与同期写乡村的作品比较，所写北京的城市性格因有乡村形象的反照，也会更明晰地呈现出来。正是在位置的不确定，性质的非肯定中看京味小说，别有一种趣味。位置的非确定性的背后，是中国社会最基本的文化事实。京味小说、准京味小说发生着的美感变化，提供了“现代城市文学”发生、成熟的样品。

    注释

    〔1〕一方面，是城市意识超前与城市期待，另一方面，切切实实的城市化进程未必进入了文学视野，如本书反复提到的北京四合院、胡同的代之以公寓大楼。我们看到的是西欧北美城市化的结果而忽略了过程。

    〔2〕美国《华盛顿邮报》1988年2月7日。陈冲小说《超群出众之辈》中的人物想道：“上海变了。它倒退了，萎缩了，直到今天还没有完全找回它一度失去的自我。他指的不仅是城市的外貌或规模，更多地还是指它的……都会意识。”

    〔3〕易英：《走向纵深》，载《中国美术报》1986年第23期。

    〔4〕於梨华的《又见棕榈又见棕榈》写了台北街头风味犹在的“吃的文化”，这城市中尚有存留的乡土情调，也写了“新潮”中时尚的浅薄和经济起飞后城市弥散的暴发户气息，类似于施叔青小说人物由香港感受到的如锦繁华中的“伧俗”。《傅家的儿女们》写如曼记忆里的台北，“还是台北的少女时代，一份清秀，一份羞怯，一份恬静的甜”。而今归来，“台北是个成熟的女人了，但珠光宝气、涂红抹绿却掩没了成熟女子动人的韵味”。差异感中又有归来者的特有心态。少女总归要成熟的，一段时间里的伧俗或也不可免。归来者固然可以理直气壮地向北京索要早年间喝过的那一种味道的豆汁儿，向台北搜寻其少女时代的“清秀”与“羞怯”，北京市民口味的改变、台北的浓妆艳抹却出于普遍需求而自有其道理。城市不会稳定在某一形态上持久不变，“本土文化”更不必是也不可能是永远依旧，供人观赏、把玩的古董。

    〔5〕三四十年代一批赴欧、日学画归国的画家组织的前卫美术团体如“决澜社”、“中华独立美协”等，把印象派、后印象派、野兽派、超现实主义派的绘画语言介绍到中国（亦称“新派画”）。这些现代艺术团体主要活动在上海。

    〔6〕路翎写工矿，并不着眼于特定环境中人的文化性格，甚至也不特别注重人的阶级特质（尽管他描写了这一点）。他仍然关心着人性中的普遍方面，人的雄强与柔弱，人性自身各种倾向间的冲突，人对于他人、对于自身弱点的胜利，人的强大及其力量的限度等等。当然，他不是白白地或随意地把人安置在烟囱、传送带的粗野雄放的轮廓间。他也确实写到了大工业对于人性的作用，人与环境间的联系。

    〔7〕茅盾的城市感觉固然受制于上海这一特定城市的氛围，也受制于欧洲文学提供的文学模型，比如左拉、巴尔扎克的作品。这影响到他对于印象的整合方式，他以什么为中轴组织感性材料，完成他笔下世界的统一。这个世界是以西欧某种“文学城市”为参照构筑的。

    〔8〕也许，真正熟于城市，才能不把人的境遇归结为诸如“城市罪恶”一类道德主题，而归结为人性与更为普遍的人类处境。极城市而后有可能超越城市，使城市思考与更广阔的文化思考空间相接。

    〔9〕〔美〕李欧梵：《论中国现代小说》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期。

    〔10〕〔澳大利亚〕麦克杜戈尔：《中国新文学与“先锋派”文学理论》：“这里还有一个问题，即新文学运动就其性质而言，究竟完全还是部分地可看作是先锋派运动。特征最明显的是中国不存在虚无主义。尽管新文学运动有强烈的反传统精神，但中国并不存在像达达主义那样的反文化运动，甚至也不存在激进的未来派。”（《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期）

    〔11〕都市与新形式解放了感性（审美），也解放了情欲（道德），你在文学中感到的却是紧张而非心理的舒张。这又提醒着上海在当时作为文化孤岛的现实。政治对抗的压力之外，更有城市文化圈外浩如瀚海的乡土文化的压力。即使在“孤岛时期”之前，俯临江南古旧城镇乡村之上的大上海，已孤悬乡土社会之上如“岛”一般了。

    〔12〕费孝通：《美国与美国人》第3页，三联书店1985年8月第1版。

    〔13〕〔日〕竹内实《鲁迅与上海》：“……日本当时的作家，有好几位到上海来受到很新鲜的启发。最受启发的是横光利一，他写了《上海》这本长篇小说，这个长篇小说现在收在《岩波文库》里面，横光利一是‘新感觉派’，这个文学流派才是非常适合描写上海的。”“一到上海，直接碰到西欧的尖端的文化，租界有一种自由的气氛，给日本的知识分子带来许多新的启发。这样的事情另外还有，就是阿部知二的《北京》也是这样。”（上海鲁迅纪念馆编《纪念与研究》第9辑）

    〔14〕在《结婚》中，作者的兴趣与其说在写主人公的人性变异，不如说在写上海以股票市场为轴心的投机活动与投机心理。这里是战时上海最活跃的地方之一，“战争时期顶能吊人胃口的地方”。战争环境中生死荣枯的瞬间变幻，无疑刺激了一切赌博性质的事业。这倒是对于中国人顽强的命定、宿命思想的嘲弄。师陀是写这个世界的理想人选。“芦焚”还是一种知识分子腔调，而且不能在“腔调”上与别人更分明地区别开来，而“师陀”阅世已久，更有历练，笔下老辣得远了。上海与写上海的，这才真有了点儿默契。

    〔15〕上海形象甚至不止在写上海的作品里。一个时期文学中的江南古旧城镇（如施蛰存的作品）以至乡村，其上往往笼罩着上海的巨大阴影。这种描写凭借了上海提供的文化眼光和审视位置。上海在文学思维中的存在比之我所能描述的广泛得多。

    〔16〕当然这也因为北京有一个历史久长富含文化的市民层。一个相似处又是明显的，两处舞台上演出的戏剧中，市民都决不是主角，甚至不是清晰可辨的背景。新文化运动、学生运动凭借了北京作为“文化城”知识分子集中的条件；上海近现代的城市革命运动，也几乎没有真正触动弄堂深处的市民生活。

    〔17〕左翼文学本是青春的文学，较“五四”文学更富于青春气息。或者可以说“五四”文学表现青春期的烦闷，这里则更有青春期的亢奋。蓬蓬勃勃，充满着对生活的新鲜感受，尽管技术上不免于幼稚。“幼稚”在这里，也造成着青春面貌。到40年代，青年题材的文学使青春复归，却已是更为老成持重的青年。

    〔18〕程乃珊对于商业世家及其子弟遭际的描写，远承三四十年代类似题材的创作（中间还有周而复的《上海的早晨》），揭开了于当今读者已相当陌生的上海昔日繁华的一角，更写出工商业文化经由人（主要是商业巨子的后代）的变化近几十年间的奇特命运。程乃珊所写世界虽与王安忆小说大异，却也以其描写态度的贴近、平易，补了新文学以来有关题材创作在风格上的贫乏。

    〔19〕你由同时期施蛰存（如他的《追》）、师陀等作家那里，可以找到左翼文学扩张其影响的例子。文学运动有自己的逻辑，一个世界一旦打开，一种技法一旦被发现，就随之被“共有”了。扩展了的视界、丰富了的方法必然是属于整个文学的。

    〔20〕参看严家炎《新感觉派小说选·前言》，人民文学出版社1985年出版。

    〔21〕上海形象也并非一味情绪化。即使在情绪化的时尚中，也有极冷静的写实，如茅盾作品。40年代徐写《风萧萧》就绝无穆时英笔下的癫狂和熏人的酒气。40年代初张爱玲写上海与香港，绝无“煽情”之嫌，以嘲讽，以描写的透骨与文字的泼辣强劲，显示其俯临人物世界的智慧与文化优越。

    〔22〕本土文化与西洋文化这香港文化中的两大成分，在施叔青的小说中没有妥协更没有融合，而是姘居式的并存。用了张爱玲的说法，“处处都是对照：各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给掺糅在一起”（《沉香屑·第一炉香》）。施叔青小说《困》中的人物说：“结了婚，就好比跟另外一种不同的文化在一起似的，”话说得聪明。《愫细怨》中的一对男女间，情感选择十足是一种文化选择，生活方式、伦理意识到价值系统以至具体的两性关系处置等等无所不包的选择，其严重性在个人不啻一个国家的引进文化。即使在香港，女性的地位也仍然是软弱的。“香港”是人物背后的人物。作者所要诠释的，首先是这个位居中心的人物。诠释中她的确显示出如施淑所说的女性的专断。她把呈现和解释的权力都捏在手里，毫不放松地审视与判断，使文字间饱胀着她本人的道德感情与性格力量。

    〔23〕张爱玲：《流言·到底是上海人》，《流言》，中国科学公司1944年12月初版。

    〔24〕王蒙作刘索拉小说集《你别无选择》的《序》，其中说“……那种闹腾劲儿，那种嘲笑别人也嘲笑自己的语言，那种意欲有所追寻但又对不准目标的惶惑，那种不惜一切的献身精神与创造欲望，那种自我夸大狂与自卑自弃，尽管有时候是以‘不象’的闹剧形式出现的，却也真实地再现了八十年代某些城市青年的心态风貌。”小说集由作家出版社1986年出版。

    〔25〕更多地写到经济进程、企业改革的具体运作的改革文学，较之写改革期中乡村的作品，场景更宏伟，构思更有大城市大企业式的规模，也更理性化，有分析倾向以至“理论色彩”，强调超越情节空间的全局意识。同时较之乡村小说，缺少人性的深，而人性总是文学所能把握的最有深度的文化；少情致韵味，美感较为粗糙，难得的，是贾平凹作为美学追求的那个“旨远”；情节中文化信息的拥挤与文字本身文化含量的稀薄恰成对比，这里又隐伏着十七年至今写工厂的文学传统。城市（即使改革期中日见粗糙的城市）也应有其深邃的灵魂，文化的浓厚，情致的细腻悠远的。我们已说过文学等待着城市，这里还应当说，城市也期待着文学滋生出相应的美感能力。

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