老舍的长篇小说，结构形式的形成也像是在不经意间。因“不经意”，难免常有纰漏弊病；也因“不经意”，结构上的重大变动（如《骆驼祥子》的成“断尾巴蜻蜓”，再如《四世同堂》的一度尾巴失踪，另如《茶馆》在演出中舍弃尾巴），竟能无妨于作品大体上的完整。他长于叙说，但对于现代叙事学的诸种要求，也表现得同样粗疏。他的《月牙儿》、《我这一辈子》的叙事角度，与叙事内容、叙事所用时态之间存在着明显的牴牾。〔50〕你会想到，同一题材倘若经了更为现代的叙事技巧处理，必定会呈现出另一种面貌，以至改变了整部作品的调子的吧。在写作中，他的热情仿佛只在那些具体场景而不同时关心“架构”。他在文学语言方面的强大自信，也使他不屑于“弄巧”。而他那些明显的优势（细节的感性生动性，尤其文字功力），竟也使得读书界长期以来容忍、有意忽略了他的作品结构上的明显瑕疵。这无论如何是一种有趣的现象。这里很可能有着中国读者的审美心理，由话本、古典白话小说培养的阅读习惯与阅读要求。我由此想到，中国小说发展历史的悠久与某些形式环节的不发达适成对比，是否多少也由于上述稳定的审美心理与阅读要求？
在同时大作家中，茅盾是注重小说的总体构架的。《子夜》拟定提纲的巴尔扎克式的写作方式，也与老舍的连载小说式的写作习惯不同。在茅盾，对小说整体布局的注重，与注重社会全景展现、追求社会经济关系、阶级关系的“艺术结构化”等特点是一致的；老舍的趣味则在平凡人生，人生中最为平凡俗常的生活场景。茅盾往往将历史事件置于正面，做大全景式的、鸟瞰式的艺术概括，力求广阔、宏伟；老舍则通常以一胡同、一院落、一家庭为舞台，由一孔而窥视时代、历史，着力于细节的结实具体，作品中文化内容的饱满性。茅盾常以历史事件聚焦，有清晰可见的结构中心；老舍则近于散点透视，随处生发，以便于展列“众生相”。作为那一代作者，他们都追求作品境界的开阔性。茅盾追求开阔，让开阔直接呈现于艺术结构之中；老舍同样企求开阔，却习于让他所理解的开阔实现在具体有限的场景、画面上。你已经可以看出，较之茅盾，老舍的美学趣味是更有中国艺术的传统渊源的。
据说《茶馆》的初稿中场景不限于茶馆；最终把剧情限制在茶馆这一特定空间，才是更合于老舍的艺术思维特点的。“茶馆”在这里也是那“一孔”。空间限制中的“众生相”铺展是老舍的长技，他必要在这种为自己特设的限制中才便于施展：据有“一孔”，然后以人物为触角，层层叠叠地推展开去。那往往是一个自身完整且不失开阔的小世界。在对结构形式的“不经意”间，老舍因其特殊经验，因其与传统美学间的上述联系，提供了适宜于他的才能的结构样式。
当代作家，刘心武在《钟鼓楼》、陈建功在《辘轳把胡同9号》中所写，也是那种百宝箱式的胡同或杂院，体现着与老舍作品相似的结构意图。《安乐居》（汪曾祺）写的也是《茶馆》式的场景，规模虽小，结构意图亦近之。刘心武在《钟鼓楼》里，谈到他意在进行“社会生态群落”的考察。那种结构上的横向铺陈显然是合目的性的，老舍借类似结构所展现的，何尝不是“社会生态群落”，只是当时还没有流行类似的概念罢了。京味小说作者以外，陆文夫也长于以这种方式结构小说，写那种把一城一地的世相、众生相搜集起来一并展出的小巷，以此寻求城市文化形态的完整性、城市文化的缩微形式，以至城市文化模型。这儿含有中国传统艺术关于片段与整体、部分与全体间关系的理解。你大约还会进而想到，惟苏州、北京这种古旧城市才能有文化在分化中的同一，多元中的协调，无形而无所不在的“内聚力”；因而那一胡同一院落，才可能寓有古城的魂儿。
这种结构固然难称新奇，却也并不就较之别种结构易于把握。我已经说到，老舍也有运用中失去控制的时候。当代有些京味小说更因过于追求信息量，以至作品中事件丛集，“生活”膨胀，使本可助成“从容”的结构形态显出逼仄局促。欲把生活矛盾借一种结构如数收集起来，难免损害了这结构本身。艺术意义上的饱满不就是内容的满；新闻记事式的满，适足以挤掉美感所需要的余裕，弄狭了作品的美学空间。
老舍既选择了上述结构，也就选择了与此有关的一系列艺术矛盾，比如非戏剧化与戏剧化。铺展小民生活的日常情景的，本应达到非戏剧化；然而作品世界的过于严整、完备，近于舞台艺术的人物设置和场面安排调度，又适足以造成戏剧性。京味小说常在这两者之间。如情节总体设计的非戏剧性和具体情景的戏剧化。这也使京味小说在艺术方法上，与市民通俗文艺既区别又联系。这儿或者有俗文化趣味的渗透？
前面谈到过老舍创作中的抽象与具体。老舍创造的世界极其具体，具体到可触摸，他由以出发创造这具体可感的世界的图式，又不免是较为抽象的。抽象性潜隐在具体性中。不是如现代派艺术的哲学抽象性，而是社会概括的抽象性。这抽象性与中国传统艺术如戏曲的写意性也不无相通。
老舍说过自己“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”。〔51〕他的情节意识却显然不同于说书艺人。他的作品常有清晰且较为单纯的情节线。不必说《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》这样纵向展示一个完整过程的小说，即使枝节横生如《四世同堂》，也有易于把捉的情节线索。但情节在老舍的构思—结构中，又不像是最关紧要的。你的阅读经验会告诉你，正是“故事”，对你不构成太大的吸引力。〔52〕“过程”并不难把握，“过程”中还往往掺杂有因过于随机而导致的不合理性。人物走向命定的结局，在悲剧故事中则经由一连串偶然或非偶然的厄难——通往宿命的预先设置好的道路；结局也往往是匆促地安排就的，显出粗陋（如在他最著名的《骆驼祥子》与《月牙儿》里）。这个造物主显然过分意识到自己的权力，而又不大肯为他的创造物的结局操心。他甚至不屑于使用传统小说、评书艺人用之有效的结构手法，如设置悬念等。他宁“平铺直叙”。然而即使如此，你仍然被吸引着。吸引了你的并非情节、故事，而是过程中、情节线上每一个细节、情景。你会忘掉人物的宿命；因为小说在人物走向宿命的途中精彩纷呈，以至于“结局”显得并不重要了。〔53〕这种艺术方法又使“命运”淡化，“生活”获得了它应有的位置。老舍艺术的魅力即在这粗糙的情节结构中随处展现的人生形态，处处饱满结实的“生活”，虽“横生”却如此茁壮的枝节，更不必说足以引起审美愉悦的文字。倘若你是有着某种现代趣味的读者，这血肉丰盈的情节、鲜活生动的人间情景，以及富于美感的语言，就足以使你获得快感，因为有生命在作品的每一处流布。如果你不但有现代趣味，而且在严肃地思考着人生、社会，那么作品也能以其严肃的思考令你满足。在随处可得的具体满足中，你不再计及全体的工拙。你承认，作者艺术思维中的惰性、保守性，被那种生机勃勃的创造力量盖过了。
也如其他作家，老舍有他的情节模式，而且是那种较为老旧的模式。但他更有模式运用中的新鲜创造。他以强大的优势使得“弱项”成为非决定意义的，以此补了自己主观条件的不足。弱化情节，也属于为当时所理解的新小说的特征。他的才能不利于构造情节，而利于创作进程中的即兴发挥，利于细节血肉的丰润圆活，这一点偏又让人想到俗文学作者。除一套屡用不厌的情节技巧，说书艺人通常也不能如文人创作那样潜心于经营位置、谋篇布局，而更擅长于具体情景、细节处的发挥。〔54〕
追求情节的完整性，不止一次使老舍暴露出技巧上的缺陷和思想力的薄弱。上文谈到的《骆驼祥子》等作，似乎还是没有尾巴的好。“复原”多半是欲巧反拙。当他弃长用短，着意于追求情节效果时——比如早期作品《老张的哲学》，以及《四世同堂》第三部、《正红旗下》未完成稿的后半，他牺牲的不只是艺术，而且是对生活的理解。老舍因自身长短互补用来得心应手的结构形式，在缺乏相应优势的作家手里，更会使弱点毕现。有些当代京味小说就使人感到结构手法的陈旧，以致不能在美学境界上区别于通俗小说。这里也不是单纯的形式问题，而是生活理解、文学观念问题。尤其在与同时其他小说作品的比较中，使人感到的，更是由形式方面透露出的作者现代意识的缺乏。
老舍作品的结构形态也有其形成过程。《离婚》、《骆驼祥子》，是较为彻底地摆脱了市民式想象的产物。由《老张的哲学》那种闭合式情节框架到《骆驼祥子》，其中有日益加深的对市民生活中悲剧性的理解。简单的善恶观、正义观在这种理解中被深刻化了的生活认识所取代。这里，审美选择中包含了在当时而言更为重大的选择——选择现代作家文化批判、社会批判的使命。
三当代数家
我们已用了足够的笔墨谈论“共同性”。如果全部情况尽如上文所述，那几乎不能构成一种真实地存在着的文学现象。一方面我们再三强调所谈的是一种成熟的风格，同时却把个性揉碎在了共性之中，这至少是论述上的自相矛盾。艺术成熟性的可靠标志之一，即个体风格的不可重复性。任何一种有关两个以上作者的风格描述，如果忽略了个体面貌、个性差异，将会弄得毫无意义。因而，作为题中应有之义，我已经并将继续从两个方面谈差异性：老舍与当代京味小说作者，以及当代京味小说作者之间。或许经由这样的描述，才有可能把握京味小说作为一种风格的活生生的存在。在诸多层次的同与异中，有风格作为一种“生命现象”的鲜活，瞬间变化，可把握与不可把握、可描述与不可描述性，其存在状态的清晰性与模糊性，非此非彼的不确定性，以至于无穷的中介形态。“京味小说”也就在上述矛盾之中。
生长出京味小说的，是一片滋润丰沃的土壤。地域文化无可比拟的蕴含量，范本所造成的较高境界，都有助于后来创作的生长发荣。新时期一时并出的数家，虽各怀长技，创作成就互有高下，却共同维持了作品质量的相对均衡。在水准起落不定的当今文坛上，能维持这均衡已属不易，要不怎么说是成熟的风格呢。构成这严整阵容的个体都值得评说。我们就由邓友梅说起。
邓友梅
由汪曾祺所谈邓友梅（见前注），你得知《那五》、《烟壶》的写成非一日之功。即使如此，那口属于他自己的百宝箱仍要到得机会熟透了才能开启。
我发现不止一位“文革”前即已开笔写作的中年作家，到新时期才以其风格而引人注目。这里所依赖的，自然有新时期普遍的“文学的自觉”。我尤其注意到笔调。只消把某几位作者的近作与早期作品并读，你就会发现最突出的风格标记正在笔调。摆脱共用语言、脱出无个性无调性无风格可言的语言形式的过程，又是创作全面风格化的过程。寻找属于自己的笔调，牵连到一系列的文学选择：对象领域的，结构样式的，叙事形态的，等等，更不必说笔调中包含的审美态度以至人生态度。
我没有条件描述发生在邓友梅那里的“寻找”过程。他自己的话或许可以作为线索。
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