--评毛翰《歌词创作的原理与方法》

    陈霞

    回溯百年多的中国歌词历史，歌词创作的成果是比较丰富的。从20世纪初期开始的"学堂乐歌"的歌词如沈心工、李叔同、曾志斋的歌词，直到随后的郭沫若、刘大白、胡适以及徐志摩等诗人的歌词，再到30年代的田汉、光未然、贺绿汀等人的歌词，再到中华人民共和国成立之后，郭沫若、郭小川、乔羽、金帆、希扬等人的创作，再到80年代之后的阎肃、张藜、晓光、郑南、倪维德等人的歌词创作，这些歌词的创作成绩是不错的，大体上都具有很高的艺术成就和造诣。然而，与之相对的是，一个世纪以来的中国歌词，却少有人专门探讨和研究歌词创作的具体原理和方法。

    令人欣喜的是，由华侨大学文学院教授毛翰先生写的《歌词创作的原理与方法》，把歌词的创作作为研究对象，对歌词创作的原理和方法从理论上进行了专门而又系统的论述，从而对我国歌词创作这一研究领域作出了很大的贡献，对于促进歌词创作研究也具有很大的意义。

    要了解《歌词创作的原理与方法》一书的写作缘由，就不得不谈到2002年8月在深圳召开的"中国新时期歌词创作研讨会"。研讨会期间，《词刊》的主编虞文琴女士提出"现在流行歌曲热、歌词作者多、《词刊》来稿量大，而有些年轻作者不大了解歌词应该怎么写，需要一些创作辅导"，于是，毛翰先生决定写一些关于歌词创作的文章，来指导一下创作歌词的年轻作者。经过毛翰先生的努力和辛勤付出，2003年，他的《歌词创作十二讲》在《词刊》上面连续刊载出来；到了2004年，他的《百年歌词创作回望》(总共十二篇)在《词刊》上连续刊出；再到2006年，他的《各种体裁歌词创作论》(前十二篇)也在《词刊》上连续刊出。而这本《歌词创作的原理与方法》，就是以《歌词创作十二讲》作为上卷，以《各种体裁歌词创作论》作为下卷，而将《百年歌词创作回望》里边所点评过的那些歌词创作作为例子，散布在书中的上卷和下卷之中的各个章节，并且最后加以细心的修订，最终成为《歌词创作的原理与方法》一书。

    这本书包括上卷、下卷、附录三个部分。上卷作为总论，共由十二章构成。其中，前八章涉及了歌词表达的内容，歌词的创作过程(这既包含意象、意境的营造等构思立意和谋篇布局之过程，也包含修辞、体裁、曲式等艺术技巧的运用之过程)；而后四章则通过"歌词的艺术个性"、"歌词与诗"、"歌词与音乐"以及"歌词之病"这四个方面来继续展开歌词这门艺术内外的相关论辩。这本书的下卷是分论，作者分别论及了爱情、友情、亲情、乡情、爱国、泛爱、言志、讽喻、生命、哲理、唯美、咏物、写景、叙事、咏史、民俗、少儿、军旅、体育以及形象这二十类歌词的具体创作原理和方法。附录则是毛翰老师的歌词选，收录了他自己的二十七首歌词创作。

    作者凭着自己"学诗多年，习词多年"，前后历时几载，花了几年时间和精力，写出了这本《歌词创作的原理与方法》。然而，作者却在序言中说："我是没什么资格来做什么诗歌教程或者歌词讲座的，只是试图与大家交流一些创作和欣赏的体会。"虽然作者这样评价自己的作品，但是，这本书中的几大亮点，却不能因此而被磨灭。

    首先，作者对歌词体裁所作的分类鲜明而独特。在开篇的序言中，作者认为，把歌词分为爱情、友情、亲情、乡情、爱国、泛爱、言志、讽喻、生命、哲理、唯美、咏物、写景、叙事、咏史、民俗、少儿、军旅、体育以及形象这二十类体裁是依据一个大致的内在逻辑。这个逻辑就是：歌词表现的是人的主观世界和人所面对的客观世界，在主观世界这方面，歌词可以是抒情(抒爱情、友情、亲情、乡情、爱国之情、泛爱之情)的，可以是言志的，可以是抒情和言志兼具的讽喻、生命之歌，可以是说理(哲理)的，可以是唯美的。在客观世界那方面，歌词可以是咏物、写景的，可以是叙事、咏史的。除此之外，作者单列出来的是民俗、少儿、军旅、体育、形象这几类歌词，因为民俗虽然大体上也归属于叙事一类，但它所叙之事较为特殊，所以作者单列了出来；另外，少儿、军旅、体育、形象这几类歌词，则以其题材和受众对象的特殊也单列了出来。

    其二，对于如何营造歌词的意境作出了明晰的探讨。作者认为，要营造出一个好的歌词意境，歌词创作者应该具备以下的素质：（1）要想使歌词有意境，词作者要具有灵性和胸怀，拥有超凡脱俗的精神气质和追求，毕竟"词如其人"。（2）要想营造出意境，先得要营造出意象，即将抽象的情思用意象来具体化。例如，要想营造衰败萧条的意境和气息，就要去营造枯藤老树昏鸦的意象；要想营造恬静安闲的意境，就要去勾勒出小桥流水人家的意象；要想营造穷困潦倒的境况，就要描摹古道西风瘦马的图景；要想营造凄凉没落的意象，就要去描绘夕阳西下的图景；要想营造孤苦无助的意境，就要去勾勒出断肠人在天涯的画面。

    （3）营造歌词的意境有三种方法，即写实有之境、写虚有之境、写实境和虚境的结合之境。例如，《神秘谷之声》就是描写一种实有的意境，描写的是现实生活中真正存在的台湾花莲县的神秘谷；而《飞天》则描写的是虚拟的境界，作者席时俊由敦煌壁画上的一个让人魂牵梦绕的仙女图像，联想到俗世生活中寻找不到真正美好的爱情和犹如爱情般美好的社会理想，于是就想通过歌词去营造一个梦境、一个供我们的灵魂栖息的理想之所在；而王小雅的《梦中的图瓦姑娘》却描写了亦真亦幻、实境和虚境的结合之境。（4）创作有些歌词时，歌词的意境不仅可以包含三维的空间，还可以包括时间一维。试看《长江之歌》，它的第一段着眼于空间："你从雪山走来，你向东海奔去"，而第二段明显着眼于时间："你从远古走来，你向未来奔去。"时间和空间交织融会，别是一番气象。

    其三，对于歌词体裁的划分。现代中国歌词的体裁本是多种多样，但作者把这些体裁大致分为了格律体、自由体、半格律半自由体、散文体和民歌体。其中，格律体主要是指五言体和七言体，这沿用了中国传统的诗歌体裁。五言体的三个音组一般为"二、二、一"和"二、一、二"，这类歌词如晓燕的《侬情万缕》等。七言体的四个音组一般为"二、二、二、一"和"二、二、一、二"，这类歌词如李叔同的《春游》，胡适的《兰花草》，晓光的《桑园小曲》等。除了五言体和七言体之外，还有所谓的"杂言体"。杂言体可以是五言和七言并用，也可以是三言和七言并用、四言和七言并用，或者三言、五言、七言三者并用。

    自由体，它的特点是"句无定字，节无定句，篇无定节，犹如行云流水、行止自如"，比如端木蕻良的《嘉陵江上》，以及老舍的《茶馆小调》。半格律半自由体，它既没有格律体那么严谨，也没有自由体那么无拘束，可以说是格律体和自由体的折中，在一定程度上又兼具了格律体和自由体二者之长。例如，琼瑶的《一帘幽梦》，新加坡电视剧《人在旅途》的同名主题歌等。散文体，以散文形式入乐，从20世纪冯玉祥的军队中流传的《总理遗嘱》，再到20年代易韦斋的《天下为公》，再到90年代初期李春波的《一封家书》，以及台湾音乐人陈升的《细汉仔》等，这些都是散文体的歌词。民歌体，它以"口语化、自然亲切、通俗清新、俗中见雅"为风格特色，以"比兴、双关、谐音、叠字、衬字、反复"为常见的手法，例如云南民歌《小河淌水》、田汉《四季歌》、殷忆秋《采槟榔》、季康《蝴蝶泉边》、刑汤风《一片痴情四面墙》等。

    其四，关于歌词的曲式(即结构方式)的论述。毛翰先生把歌词的曲式分为一段体、两段体、三段体、多段体、回旋体。其中，一段体即A曲式，就是只有一段旋律，一段歌词反复歌唱；或者几段格式相同或相似的歌词共用仅有的一段旋律，许多民歌都属于这种体式。例如，《达坂城的姑娘》、《好一朵茉莉花》、《在那遥远的地方》、《小白菜》、《读书郎》、《歌唱二小放牛郎》、《团结就是力量》、《卖报歌》、《难忘今宵》、《乡愁》等。

    两段体即AB曲式，或AAB曲式、AAAB曲式，就是由两个不同的乐段构成，一般来讲，A段是叙述，是情绪的铺垫，而B段是抒情，是情绪的高潮和感情的升华，现今的很多流行歌曲就属于此体式。例如，小轩《梦驼铃》、叶佳修《外婆的澎湖湾》、陈小奇《涛声依旧》、秦庚云《遥远的小渔村》、《千里之外》、《春天里》等。三段体，它又有两种情形，一种情形是ABA曲式，或AABA曲式，例如，陈歌辛《蔷薇处处开》、易茗《渴望》属于ABA曲式；黄霑《我的中国心》、孙仪《月亮代表我的心》、罗大佑《追梦人》和《东方之珠》等是AABA曲式。另一种情形是ABC曲式或AABC曲式。例如，《无言的结局》是ABC曲式，《小芳》属于AABC曲式。多段体，是ABCD曲式，如田汉的《毕业歌》。回旋体是ABACA曲式，如韦瀚章《旗正飘飘》等。

    其五，提出生命歌词这一独特的歌词概念。这类歌词转向人的生命存在，对人进行世俗关怀和终极关怀，询问生命存在的意义。生命歌词包括抒写生命的悲歌和生命的欢欣之情。其中，生命的悲歌又可以分为两类：生者的自伤和对死者的悼念。生者的自伤包括对所有暂列生者的同类的怜悯，例如李叔同的《伤春》就以自然界里春天的短暂，感叹人的青春和生命的易逝；陈蝶衣的《秋思》通过秋日里独坐无聊时所听到的玉笛、梧桐叶落、铁马叮当，感叹韶光易逝、徒添白发。对死者的悼念抒写的是一个生命的消失给我们带来的悲怆，同时也暗喻生者对自己以后也将归于大地的哀伤，例如张恒的《天堂里没有车来车往》。而生命的欢欣之情包括生命的孕育、生命的诞生、生命的成长，例如《我听见时光的声音》。

    其六，关于唯美歌词的论述。这类歌词偏重于对美的礼赞，这种美大致分为自然美、文化美、人生美。抒写自然美的歌词，赞叹自然的造化，如《晨光》；抒写文化美的歌词，赞叹人类自己的创造，如阎肃《唱脸谱》；抒写人生美的歌词，是抒写美好的个人资质和美好的人生风范，如学堂乐歌中的一首《渔翁乐》。另外，对于唯美歌词的表现手法，作者提出了四种方法，即正面刻画、侧面烘托(以旁观者的观察和反映来间接表现其美)、直接赞叹、三法并用。作者还提出我们必须知道唯美歌词有一定的忌讳，那些丑陋、肮脏、粗俗的语言和意象不能作为美好的情思和载体。

    另外，作者还提出了咏史歌词创作的五种方法。它们分别是先述己意而以史事证之、先述史事而以己意断之、止述己意而史事暗合、止述史事而己意默寓、魂附古人以代述其怀。先述己意而以史事证之是先议论后叙述；先述史事而以己意断之是先叙述后议论，止述己意而史事暗合是只发议论，阐明作者的历史观，相信人们都明白，而不予举例。止述史事而己意默寓是只叙述史事，不加议论，但作者的意图已在其中。魂附古人以代述其怀则是咏史者化为历史人物自己，以历史人物的口吻来咏叹历史。

    最后，作者还提出了形象歌词这类体裁。这些歌词是某个行业、地区或者单位向社会展示自己的形象而创作的歌词。形象歌词的作用分为对内和对外，对内要自我激励，以凝聚人心和鼓舞士气，对外则是自我夸耀，以赢得尊重和扩大社会影响力。虽然各行业各地区各单位的形象之歌具有共性，体现一些共同的价值观和追求，但是又必须写出个性，凸显自己的特色。以大学的校歌为例子，各个大学的共同办学宗旨都是传播知识、延续文明、培养人才，但是每个大学更要张扬自己学校在办学特色、传统、风貌、人文精神等方面具有的个性。此外，作者还进一步提出了形象歌词的专用与通用问题，这一问题包括两个向度，一是由专用变为通用：形象歌词一般都是专用于一行一地一单位的，但是词作者往往又都希望歌词广为传播，在更广阔的天地里流行起来，由专用变为通用。而由专用变为通用，其关键在于歌词中的情怀是更多的人所共有的，能让更多的人产生共鸣，以小见大。二是由通用变为专用，即把通用的流行之歌变为自家专用的形象之歌，凭借流行之歌的广泛影响，来树立自家的"品牌"形象。

    另外，在本书的附录中，作者摘选了他本人的一些歌词创作。在这27首歌词中，无论是《我的恋人在远方》、《陪你走过这个季节》、《相约在五月》，还是《关关雎鸠》、《桃之夭夭》、《伊人》等歌词，都具有独特而又美好的艺术韵味，为我们提供了一些关于歌词创作的具体实践。

    现如今，在我国大众的文化生活中，歌曲越来越显示出它的独特的社会价值。因此，作为一首歌曲所不可缺少的歌词也就同样重要，而指导歌词创作的书又是极少的。毛翰先生的《歌词创作的原理与方法》恰好弥补了这一空白，作者在书中提出的一系列有价值的观点，在理论上对歌词创作进行了颇有见地而又极其珍贵的探讨，对于提升当今歌词创作的水平也大有助益。这本《歌词创作的原理与方法》，确实值得歌词爱好者们和歌词创作者们认真地阅读和品味。

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