和原型结构节

    王波

    中国现代主义诗歌反对即兴和直接抒情，主张用象征化的意象暗示情绪和表达思想。时间意识的表现自然也不例外。在中国现代主义诗歌文本中，最常用的时间意象是什么？是否有内在的原型结构？诗性时间与物理时间的区别何在？空间和时间又是如何组合的？限于篇幅，本文只论述前两个问题。

    一、意象：水

    综览现代主义诗歌文本，最为普遍的时间意象是水。这与水作为中国诗歌的原型意象有关。王泽龙说："与时间性相关的抒情意象谱系主要是各种自然意象。......上述自然意象皆是凝结了短暂如烟的个体生命意识与亘古不变的宇宙时间意识的象征性意象，这种交织了生命意识的时间意象成为了中国诗歌的意象原型，也渗透到了中国现代主义诗人的'心象结构'之中。"而其中最主要的意象就是水。原因在于水这一自然意象的物态特征与时间的特征相似：水的单向流动与时间的矢量持续、水的一去不复返与时间的不可逆性。这种自然物象与人类心理的感应同构关系促使了水成为中国诗歌最为普遍的一个意象。除了文化心理之外，时间在汉语语词中的表达也与水有关。描述时间最常用的词语是流逝，仅举我们的论述对象而言，如"叹华年流过绢面"(何其芳《扇》)；"岁月在窗外流，不来打搅"(戴望舒《示长女》)；"让我们在岁月流逝的滴响中/固守着自己的孤岛"(穆旦《从空虚到充实》)；"如此悠悠的岁月/那簪花的手指间/也不知流过了多少"(辛笛《门外》)等。"流"作为名词，一般指河流，作为动词，指水的运动。因此，时间在汉语语词中的指称更拉近了其与水之间的对应关系。

    在自然中，水的形态万千。有溪水、泉水、河水、江水、海水等，有细流、缓流、激流、波涛、海浪等。这种水的自然物态在诗歌中大体都有所反应。由于水的物态特征不同，因此水意象所指涉的文化含义也有所不同。下面，就分三组不同的水意象来论述。

    第一组，流水、小河、溪水、细流等。这组意象的内在特性为水流速度的缓慢、悠长，由此所引发的象征情感往往为时光的流逝、生命的一去不返，带有一种难以言说的哀伤与遣怀。李金发的《里昂车中》："细流之鸣声，/与行云之漂泊，/长使我的金发褪色么？"从流水的视觉和听觉两个角度描写了时间给诗人带来的漂泊之感。何其芳的《赠人》："你青春的声音使我悲哀。/我忌妒它如快乐的流水声/睡在浅浅的绿草里"。青春的悲哀与流水声的快乐所组成的能指与所指之间的张力结构增加了时间流逝的哀意。戴望舒的《古神祠前》："古神祠前逝去的/暗暗的水上，/印着我多少的/思量底轻轻的脚迹"。"暗暗"是视觉上的冷色调，"轻轻"是听觉上的低音调，两个词语修饰"水"、"脚迹"带来的情感色彩是时间流逝悄无声息的悲伤。

    与李、何、戴总是在时间的流逝中自爱自怜不同，卞之琳往往以冷漠客观的态度观照时间的消失以及万物的流动。如《寄流水》："多少未发现的命运呢？/有人会忧愁。有人会说--/还是这样好--寄流水。"时间的永恒流动暗示着世间万物的短暂命运。那么，与其"忧愁"，不如笑看时序更替。卞之琳的另三行诗更是这种时间生命体验的显现："让时间作水吧，睡榻作舟，/仰卧舱中随白云变幻，/不知两岸桃花已远。"该诗不在卞之琳的编订诗集之中，也没有公开单独发表，只是在《关于〈圆宝盒〉》一文中提及。穆旦的《流吧，长江的水》："这草色青青，今日一如往日，/还有鸟啼，霏雨，金黄的花香，/只是我们有过的已不能再有，/流吧，长江的水，我的烦忧。""长江的水"在这里有双重所指，一是时间"一如往日"的流动和失去的"不能再有"，二是"我的烦忧"。双重所指使水意象达到了个人情感"最大可能量意识活动的获得"。

    "水这个原型性象征，其普遍性来自于它的复合的特性。"在现代主义诗歌文本中，水还往往与"梦"、"烟"等词语组成复合意象，萦绕出一幅朦胧、渺茫、虚幻的时间图景。如卞之琳的《入梦》一开始采取抽离的视角，"旧枕"、"旧梦"、"素笺"、"古书"等渺茫虚幻的意象暗示了一个似真似幻的往昔世界。末句："你不会迷失吗/在梦中的烟水中？"诗人的提问更增加了所描述世界的虚幻色彩，也提醒我们真实的世界与之在时间和空间上的距离。

    第二组，激流、急流、时流、涡流、旋流、波涛等。这组时间意象的物态特征为速度的快、横切空间的大。而且，与前述意象注重同一性不同，此组意象注重空间内部的无数水滴、水珠的组合、纠葛，因此呈现出"激"、"涡"、"旋"等面貌。此组意象暗示着时间的摧毁能力以及各种因素在时间进程中的矛盾冲突。李金发的《春到人间》："凝视世纪的奔流，/得到感恩的慰藉，/渐渐的云层下布，密密的，/大地如笼罩一件丧衣"，20世纪初期的中国，民族与战争、独立与殖民、传统与现代等对立因素组成了"世纪的奔流"。此组意象较多地出现在穆旦等九叶诗人的作品中。

    如穆旦的《活下去》："希望，幻灭，希望，再活下去/在无尽的波涛的淹没中，/谁知道时间的沉重的呻吟就要坠落在/于诅咒成形的日光闪耀的岸沿上"，"希望--幻灭"在时间的旋流中的矛盾冲突也预示着诗人灵魂的灼痛。陈敬容的《从灰尘中望出去》："不可见的刀斧刻下不磨的痕迹，/十载漂流，抹不尽乱离的泪滴；/国情和人事，翻不尽的波涛，/凋尽了童心，枝枝叶叶，/全是悲愤和苦恼。"个人的乱离漂泊和社会的动荡不安在此展现无余。郑敏的《时代与死》："把一只小舟/掷入无边的激荡，/把一面旗帜/升入大风的天空，/以粗犷的姿态，/人类涉入生命的急流。"掷入、升入、涉入三个动词的连用预示人类现实斗争的急不可待，生命的急流中将伴随着人类坚实厚重的足迹。

    由于不同的物态特征和象征意义，此组时间意象的修饰词语也与前组不同。前组意象的修饰大多色彩浅、音调轻，暗合的情感色彩大多是哀伤、幽怨，而此组意象修饰大多色彩暗、音调重，暗合的情感色彩大多是悲愤、痛苦。

    第三组，海、海水、海洋等。此组意象的物态特征是空间上的广阔无边，因此更容易让人感受到个人生命的渺小。另一方面，空间的广阔同时带来时间视野的开阔，往往激发出生命中积极性的力量，暗示的情绪往往是从容或拼搏。李金发的《时之表现》："风雨在海洋里，/夜鹿死在我心上。/看，秋梦展翼去了，/空存这萎靡之魂。"携风带雨的时间海洋使诗人的境况是躯体的死亡和灵魂的萎靡。戴望舒的《夜》："我们只是被年海的波涛/挟着飘去的可怜的沉舟"，一叶扁舟在浩瀚的海洋上漂流就是人生在时间中的形象隐喻。卞之琳的《无题三》："门荐有悲哀的印痕，渗墨纸也有，/我明白海水洗得尽人间的烟火。"人间的一切在时间面前如同墨纸在海水里被漂白一样，最后的结果都是无声无息。

    唐祈的《十四行诗--给沙合》："为什么时间，这茫茫的/海水，不在眼前的都流得渐渐遗忘，/直流到再相见的眼泪里......""茫茫"一词暗示时间海洋给人的记忆带来的消解能力。不过，九叶诗人更多的是面对时间海洋的无边无际激发出一股个人斗争的强大力量，展示了另一种审美特质--海的"崇高之思，即从精神价值上体验到'英雄气概'与'悲壮之美'。"穆旦的《诗四首》："迎接新的世纪来临！痛苦/而危险地，必须一再地选择死亡和蜕变，/一条条求生的源流，寻觅着自己向大海欢聚！"伴随穆旦的情感依然是痛苦和死亡，然而生命进程的方向已经欣然向上。杭约赫的《最初的蜜--写给在狱中的M》："追求，在生活的海洋里，/不再感到孤单与寂寞。"对于生活海洋的热烈追求才能驱除个人的孤单与寂寞。

    当然，现代主义诗歌文本中时间意象不仅仅是水。此外，一些诗人还有较个人化的时间意象。如李金发的"火焰"，卞之琳的"沙漠"、"足迹"，废名的"镜"等。这些带有浓郁个人色彩的时间意象也是他们诗歌文本独特性的一个侧面体现。

    二、原型结构："今-昔"对比

    文学与记忆有着密不可分的关系。文学的叙述就是通过记忆创造虚幻的系列事件来重构一个虚幻的世界。"抒情诗的创作是一种特殊技巧，它在一种永恒的现在中建立某种经历过的事情的印象或观念。"因此，这种由记忆所引出的过去与当前的现在就构成了现代主义诗歌中的一个重要原型结构："今-昔"对比。

    在李金发的笔下，往昔总是美好快乐的，而今日则充满着难以排遣的烦忧与痛苦。如《偶然的Home-sick》，往昔的故乡是"心房所爱之一角，/河流汩汩，/如少女临歧洒泪之呜咽"。而对于现在远途的漂泊者而言，"'自然'既不是慈母了，/雪花僵冷入肌，/狂风欲掠毛发西去，/天际游行的日光，/很少露点微笑"。唐晓渡说："总是为了某种需要(首先是为了实现某种权力)，人们发明了一些似乎具有魔力的思想和话语方式。今昔对比即是其中之一。它可以是一碗'忆苦饭'，其中半是沉痛半是甜蜜，半是对从前的指控半是对未来的赞美，而综合效应是对当下心安理得......"对于李金发而言，往昔就是一份醇酒，一束鲜花，可以慰藉现在的忧愁，弱化现在的苦痛。

    戴望舒诗歌中的"今-昔"对比原型更加普遍，如《不要这样》、《闻曼陀铃》、《秋天的梦》、《寂寞》、《过旧居》、《示长女》等。往昔，"我"披着"青春的彩衣"，快乐、幸福、拥有希望；今日，"我"孤寂、颓唐、忧郁，看着园中离离的野草咀嚼"如我一般高"的寂寞。与李金发具体描写童年的快乐无忌不同，戴望舒对于"往昔"往往没有较为细致的描写，只是用一些具有抽象色彩的形容词修饰。幼年的疾病造成的生理缺陷使戴望舒在内心深处有着极大的自卑，"往昔"充斥着太多的自卑与自尊的矛盾斗争。而自卑与自尊冲突带来的爱情往往充满着苦涩。因此，也只有在关于妻女的回忆中，诗人笔下的"往昔"才有了清晰具体的场景。《过旧居》、《示长女》与李金发的《故乡》、《归来》有同工异曲之妙，不过不同的是，前者是对家庭的诉求、对妻女的思念，后者是对故乡的怀念、对母亲的依恋。

    和李金发、戴望舒沉湎于往昔不同，何其芳更多的是迷醉于现在的景色与情绪里自慰与自赏。知其原因，要追溯于何其芳的"往昔"比前两者有更昏暗的色调。《昔年》一诗详细地呈现了何其芳的"昔年"。不是童年伙伴的欢笑，不是母亲怀里的撒娇，而是"龙钟的木梯"、"作回声的高墙"、"落寞的屋子"，"我"静静地过着"寂寥的日子"。

    由于特殊的家庭背景何其芳在《街》里曾回忆到："那时候我的祖父和父亲对于学校教育仍抱有怀疑和轻视的态度，他们总相信这种没有皇帝的时代不久便要过去，而还深深地留在他们记忆里的科举制度不久便要恢复起来，所以他们固执地关闭他们的子弟在家里读着经史，期待着幻想中的太平。"，何其芳的童年"没有温暖"，"没有欢笑"，往昔对他来说只是"老旧的颓朽的童年记忆"。因此，往昔在何其芳的笔下出现的频率大大降低。偶然出现，也只是意味着没有确定所指的抽象名词。记忆"具有可遗传和可复制的特质，据此记忆能轻易地穿越时间和观念之墙"，并且"它还作为我们思想、行为、评价的某种内在依据和尺度，有效地参与着当下的生活"。如果说快乐幸福的往昔记忆参与李金发、戴望舒当下生活的效果是给当下以慰藉并使之心安理得，那么何其芳阴郁荒凉的往昔记忆给他更多的是寂寞与忧伤，从而使之凝聚一份温柔湿润的"当下"情感。

    卞之琳的《望》通过"小时候"与"如今"的对比勾勒出沧海桑田的巨变。"小时候"，"我"望着"清明的晴空"，"把它当做是一幅自然的地图：/蓝的一片是大洋，白云一朵朵"；而"如今"，"我""像一只迷羊"，"带着一身灰沙"伫立在"一片荒烟"。色彩由明快亮丽转换为灰暗深沉，昔日的港湾沦为今日的荒原。卞之琳诗歌中"今-昔"对比结构的主体人物很少是第一人称的"我"。诗人往往抽离指称的人物视角，使之呈现出一种更为普遍性的状态。如《水成岩》："大孩子见小孩子可爱，/问母亲'我从前也是这样吗'"，这样的疑问暗示出今日已失去了昔日的"可爱"。接着，"发黄"、"尘封"、"旧"等修饰词语暗示了昔日的美好已经如流水一样逝去。"今-昔"对比"积下了层叠的悲哀"。这种"非个人化"的情景处理与诗人的性格以及诗学主张有关。

    我们可以发现，卞之琳的今昔对比情感与李、戴、何等人一样，昔日的快乐温馨对比今日的哀伤沉重。戴的心理自卑、何的童年环境、卞的矜持孤僻给他们带来的往往是孤独寂寞的岁月。然而，在他们的笔下，往昔大都呈现美好、幸福的一面。这种现象的产生与记忆的内在特性以及诗人的创作心理有关。诗的叙述"要创造过去事情的幻象，创造经历过感受过的那些事件的表象，就像一个被抽象被完成的记忆"。因此，诗人心中的记忆与真实的过去并不存在一种等同的关系，它往往有着增值、重组甚至扭曲、变形的效果。此外，诗歌文本中的记忆还有着美化倾向，它总是通过想象力和虚构使记忆转化为诗歌。因此，诗人在转化的过程中往往淘洗了昔日的灰暗与不幸，使昔日沉淀为美好幸福的象征。而这种美好幸福的昔日也为诗人哀伤今日提供了适当的参考系。

    从广义上说，对比是一种科学方法。比较的结果无非两种：异或者同。艺术审美效果为反衬或相得益彰。综上可以看出，李、戴、何、卞等人诗歌中的"今-昔"对比结果大多为"异"。往昔和今日在感情色彩方面有着不同的面貌。在审美的意义上，今昔的不同更能反衬出时间流逝的悲哀。而穆旦等40年代诗人作品中的"今-昔"对比往往更多地注重"同"。

    就个体而言，穆旦的《退伍》："过去"是"牺牲"，"现在"在"和平里粉碎"，没有什么不同，生命的意义同样是虚空。《忆》："我""充满了罪过似的空虚"，"现在"即使"我黑色的生命和主结合"，仍然是"骚扰"、"痛苦"，甚至程度"更剧烈"、"更深"。杭约赫的《寄给北方的弟弟》：昔日"你"和"我"由"眼泪和汗水"抚养，家乡是"铁蹄践踏"，今天"你那里炮火连天"，"我这里也是不平静的战场"，今昔是一样的艰苦和灾难。就群体而言，在穆旦的《时感四首》中，"零"的多次重复无非是强调今日的寒冷比之昔日更甚。甚至在历史层面，今日都呈现着与往日相似的面貌。穆旦的《隐现》："那曾经有过的将会再有，那曾经失去的将再被失去"。郑敏的《清道夫》："那有过的污秽，重新又有，/没有过的智慧，仍然没有。"历史在踏着相同的车轮趋进，隐在的"今-昔"对比暗示失望乃至绝望的感情。

    40年代现代主义诗人的整体时间意识使"今-昔"对比结构成为他们潜意识中的原型结构。李、戴、何等人往往沉湎于自我的个人情感，通过今昔之异抒发时间流逝的感伤情怀。九叶诗人的现实关怀和生命沉思的双重精神使他们在今昔的时间链条中看到的更多的是个体和历史演进中的同。"同"又分为两面。他们毕竟与西方现代主义诗人的悲观处境和绝望心态不同，在看到历史"恶"的延续的同时，他们也看到了时间链条中"善"的一面。

    穆旦的《古墙》："古代的豪杰"骑着战马凯旋地驰过了"原野"，"今日""古墙"遭受着风雨的吹打、暴风的怒号，然而它依然"顽固的反抗"。今昔对比透视出一个民族经久不衰的坚韧生命力。杜运燮的《月》："年龄没有减少/你女性的魔力，/忠实的纯洁爱情，/(看遍地梦的眼睛)/今夜的一如古昔。"月、爱情乃至美好的事物在时间的整体长河中经过毁灭和创造的循环终究会如古昔一样存在。冯至的《十四行诗》存在着篇与篇之间的今昔对比。鲁迅、蔡元培与杜甫、歌德等古人一样拥有着个体在历史中的担当精神。

    九叶诗人发掘今昔之同的同时，也时常看到今昔之异。穆旦的《饥饿的中国》："昨天已经过去了，昨天是田园的牧歌，/是和春水一样流淌的日子，就要流入/意义重大的明天：然而今天是饥饿。"今天的"饥饿"与昨天的"牧歌"这一哀与乐的对比似乎更像二三十年代的现代主义诗人。然而，穆旦毕竟与前人不同。《童年》就展示出了他深厚的历史意识。"黄莽的年代"，人类"朦胧"、"可爱"，蕴藏着"野力"，"而今那野兽绝迹"，历史"空留下暗黄的一页"。人类今昔对比色彩依旧是悲与乐。不过，《给战士--欧战胜利日》则与前二者发生了悖论。

    "可是今天，所有的无力/都在新生，巨狮已经咆哮，/过去是奴隶，冷淡，和叹息"，今昔对比的色彩是乐与哀，更像是革命现实主义诗人的手笔。穆旦一面缅怀过去，对今日充满着希望，一面又否定过去，对今日充满着失望。如此矛盾的时间观念充斥着穆旦苦痛的灵魂。辛笛的《布谷》更有着普遍的意义："二十年前我当你/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/你声音的内涵变了/你一声声在诉说/人民的苦难无边"，这是诗人从昔日个我情感走向今日群体情感的鲜明写照。王独请、穆木天、何其芳乃至戴望舒、卞之琳以及部分九叶诗人都有着如此的心灵演变轨迹。

    (指导教师：向天渊教授)

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