略论新时期的文学理论建设

    社会主义文学是中国特色社会主义文化的重要组成部分。在新的历史时期，为了繁荣和发展社会主义文学事业，担负起文学的历史使命，我们应以“三个代表”重要思想为指导，进一步加强社会主义文学理论建设，充分发挥理论对实践的指导作用。

    进一步加强社会主义文学理论建设，应在总结我国社会主义文学发展的实践经验基础上，针对文学实践提出的新问题，把理论问题的研究引向深入，进一步认识文学发展的客观规律。

    建国以来，文学事业发展经历了无数艰难曲折的历程，从建国初到1956年前后是蓬勃发展的时期。之后，随着文学事业的进一步发展，出现了如《组织部新来的年轻人》、《在桥梁工地上》等敢于揭露现实生活中的矛盾斗争，敢于干预生活的文学作品，为文学花苑增添了新的光彩。然而，由于当时对这类作品不正确的批判，出现了掩盖矛盾，粉饰现实的所谓“浪漫主义”文学思潮，使文学事业遭受了挫折。之后，随着对这种错误思潮的纠正，随着1962年《农村题材短篇小说座谈会》的召开，又出现了如《赖大嫂》、《锻炼锻炼》、《三年早知道》之类忠实于社会主义、现实主义的作品，促进了文学事业的进一步发展。接着，又是对这类作品的批判，使文学发展再度出现挫折，使错误思潮日炽益盛。特别是“文革”十年，对大批优秀作品的批判，使文学百花园里百花凋零，一片萧瑟，唯独几枝“钦定”的文学之花，茕茕孑立，形影相吊。对此，人们往往看到它的现象，却很少认识它的本质；往往从外因上查根源，把它归结为思想的禁锢，政治的不民主，很少从文学发展的自身，即从文学发展的客观必然性中寻找根源。诚然，从表面现象看，造成建国来文学发展的几次挫折，似乎是外因在起决定作用。但是，透过现象看本质，却是由文学理论问题上的混乱导致的。因为文学事业所遭受的几次挫折，是围绕文学理论上“现实主义——广阔的道路”、“现实主义深化论”、“中间人物论”、“真实论”、“反题材决定论”等问题的提出，使正确的理论观点受到否定而导致的；“文革”中，林彪、“四人帮”正是以批判所谓的“黑八论”，把一批批优秀的文学作品打入地狱，使文学事业遭受空前浩劫的。很明显，社会主义文学与一切错误思潮的斗争，从效果上看，是发展与扼杀的斗争，但从原因上看，却是文学理论中真理与谬误的斗争，是对文学发展客观规律认识正确与错误的斗争。文学理论对于文学发展绝不是什么“外部的事物”，而是与文学作品结合在一起，同属于文学事业这一统一体。

    改革开放以来，文学事业重新获得了发展，出现了一大批优秀作品。《伤痕》、《班主任》深刻揭示了极“左”时期人们心灵深处遭受的毒害和创伤；《剪辑错了的故事》、《黑旗》、《记忆》通过对历史生活的重新认识和艺术概括，指出了危害党和国家、影响到人民命运的隐患以及这些隐患之所以产生的历史原因；《未来在召唤》、《乔厂长上任记》、《报春花》反映了围绕现代化建设而展开的“千奇百怪”的矛盾斗争；《阴影》、《爱的权力》再现了现实生活中奇特怪诞、惨不忍睹的男女青年爱情悲剧……这些作品真实地反映现实，勇敢地干预生活，像时代的一面面镜子，反映出历史变革时期的真实面貌，给予社会生活以深刻影响。特别是在题材选择上，不落窠臼，勇敢冲破禁区，步入广阔的社会生活领域，从各个方面，各个角度描绘现实生活，揭示人物的内心世界，揭示社会生活中各种矛盾斗争及其规律，更显示了新时期文学作品的思考、探索和追求精神。这些文学实践充分说明文学是现实生活的反映，文学的生命是真实。社会生活中有矛盾、有斗争；有希望、有理想；有光明、有黑暗，反映在文学中就必然有“歌颂”、有“暴露”、有思辨。诚所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。文学创作从文学与现实的关系到创作方法的选择；从典型化问题到作品的风格、基调等等，存在着内在的必然联系及其规律性。遵循客观规律，文学事业就发展，就繁荣；反之，就受挫折，就衰败。要促进社会主义文学的繁荣和发展，就必须认识文学的客观规律，利用客观规律为我们的目的服务。

    在改革开放的新时期，随着文学的发展，我们对文学发展的客观规律有了较为明确的认识。但在文学创作实践中，违背客观规律的现象仍有发生，例如，改革开放初期，一些同志看到“暴露性”文学作品多了些，并产生了一些消极效果，便因噎废食，试图否定揭露现实生活阴暗面之类的文学作品。当时的一些同志对这类文学作品的否定，例如对《我应该怎么办》、《炮兵司令的儿子》等作品的贬斥和责难，正是围绕“典型化”、“真实论”等理论问题发难的。近年来，文学创作总的倾向是积极的、健康的、奋进的，但却有不少作家作品追随西方非理性主义现代派，有的把文学看作自我表现。割裂文学与现实的关系；有的追求纯客观描写，反对艺术概括，反对典型化方法；有的把文学作品看作单纯的消遣品，大写特写色情、凶杀、惊险等具有强烈感官刺激的东西，这些偏向无疑会影响文学事业的健康发展。因此，我们应进一步分析文学创作实践，把文学实践中提出的一系列新问题上升到理论的高度来认识，弄清诸问题之间的相互联系以及贯穿于文学创作与文学发展诸方面的客观规律。

    随着改革开放以来文学事业的新发展，一系列新问题被突出地提出来了：文学的本质和特点是什么，是属于一般的意识形态，还是属于特殊的意识形态；文学与现实的关系怎样，只是反映与被反映的关系，还是兼有干预与被干预的关系；文学的社会功用是什么，仅仅起教育作用，还是兼起认识、娱乐和其他作用；怎样理解文学为政治服务，怎样理解文学的阶级性、党性、人民性、民族性、全人类性及其相互间的关系；文学的创作方法是什么，是现实主义，浪漫主义，还是“两结合”；如何理解典型化问题，它的核心是不是本质论和主流论，如果是，应该怎样理解本质论和主流论，怎样处理真实性、典型性、思想性之间的关系；作品的思想内容受什么决定，是“题材决定”还是“反题材决定”；作品的主题是从现实生活中来，还是从“中心任务”中来；文学创作选择题材、塑造人物、贯穿和突出主题，有没有一个限定；文学的表现手法有没有如“三突出”之类的固定格式，结构、体裁、语言、风格是否可自由选定，是否要大众化、通俗化，基调只能高昂呢，还是容许“感伤”等其他色彩；文学批评有无标准，如果有，应如何理解这些标准；作家的世界观是否需要改造，是否需要深入生活，如果需要，怎样理解深入生活，是深入人民大众的生活，还是深入自己熟悉的生活；文学反映生活的广度和深度，文学的多样性，是靠“长官意志”的计划调节，还是靠“自由竞争”调节；百花齐放、百家争鸣与资产阶级自由化的界限是什么……在这些问题中，有许多是以往围绕“现实主义——广阔的道路”、“现实主义深化论”、“中间人物论”等问题的讨论，围绕林彪、“四人帮”批判“黑八论”早就提出来的，只是由于各种原因，未能深入探讨，因而在当前又被重新提了出来，成了新问题。很明显，这些问题正是文学理论中带普遍性、根本性的问题。只有对这些问题进行广泛的、深入的研究，弄清相互间的内在联系，从而进一步认识文学发展的客观规律，才能进一步丰富和发展社会主义文学理论，才能进一步繁荣和发展社会主义文学。

    探讨文学理论中的一系列新问题，最根本的，是在进一步认识文学发展客观规律基础上，进一步明确文学的创作目的和创作方法。

    文学作品，就是作家在社会生活中有所感受后，从一定的创作目的出发，围绕一定的主题，选用一定的题材，塑造一定环境中的艺术形象，以此为内容，运用一定的体裁、一定的结构、一定的语言，以此为形式，创作出来的内容与形式的有机统一体，用以反映并影响人们的生活、斗争、希望、理想。所谓文学实践，也就是作家为着一定的创作目的，采用一定的创作方法，由思想见之于创作行为的活动。

    在创作实践中，各个作家由于对社会生活的认识不同，思想、情趣和美学观点不同，所抱的创作目的和所采用的创作方法也各不相同。他们或者抒发奔腾激越的情感，或者描绘人间的风俗，或者歌颂光明，或者暴露黑暗，或者留恋过去，或者憧憬未来，或者……因而采用所谓现实主义或者浪漫主义、自然主义、象征主义的创作方法。然而，作家本人也是现实生活中的人，作家个人的认识、思想、情趣、美感，主观的心理活动，完全是一定社会环境的产物，是客观地决定于一定时代和社会的。而作为社会意识形态之一的文学，与道德、科学一样，是作为人们认识和改造世界的有力工具服务于社会实践的。它存在的可能和必要，根本原因在于它对于人生具有重要的功利性和实用价值。它或者帮助人们认识生活，或者促进人们的道德培养，或者供人们艺术欣赏和娱乐，或者兼而有之。一定的创作目的和创作方法，必然产生出一定的社会效果。创作目的和创作方法的差异，必然产生出社会效果的差异。西欧中世纪的梦幻文学，以宣扬和图解宗教神学为主潮，使人们的思想更加僵化。文艺复兴时期的人文主义文学，以现实为摹本，要给时代照一面镜子，打一个印记，激发人们与宗教神学决裂，促进了资本主义的萌芽和发展；19世纪巴黎公社文学，鼓舞着无产阶级和人民群众同资产阶级进行殊死搏斗；我国“五四”以来的现实主义文学，帮助人们认识旧中国的黑暗和反动，在动员千百万人民群众推翻三座大山的斗争中，立下了不朽的功勋；同是浪漫主义，徐志摩的作品，总难达到郭沫若的艺术高度。

    同时，创作目的和创作方法的不同，还极大地影响着文学发展的历史进程和规模。比较正确的创作目的和创作方法，能够促进文学的繁荣和发展；错误的创作目的和创作方法，往往窒息文学的发展，使之走向颓废。在欧洲，古希腊、古罗马的悲喜剧，以朴素的现实主义反映现实生活，具有巨大的艺术魅力，使古希腊、古罗马出现了文学的“黄金时代”；中世纪的梦幻文学，演变为宗教神学的传声筒，使文学发展经历了漫长的停滞时期；14—15世纪以来，人文主义文学，以现实主义为主潮，大胆反映现实生活，使文学又蓬勃发展起来，出现了文艺复兴的胜景；18—19世纪的浪漫主义和批判现实主义文学主潮，又把文学发展推向一个崭新的阶段；然而至20世纪以来，正如法国美学家列裴伏尔在《美学概论》中所说，由于形式主义、唯美主义、自然主义、象征主义、未来主义盛行，导致了文学的颓废主义，使文学事业一蹶不振。在我国，诗三百真实反映社会生活，楚辞抒发真挚的感情，似明星永放光辉；汉乐府逼真描绘时代风貌，建安风骨饱含社会动乱年代的慷慨悲凉，这些千古不朽之作，把文学推向繁荣。之后，形式主义盛行，玄言诗充斥于市，文学成了宗教玄学的传声简，唯有陶渊明之作“鹤立鸡群”。唐代以来，文学巨匠“各领风骚”，李白的“浪漫”，杜甫的“写实”，韩愈的“古文”，白居易的“新乐府”，又把文学推向鼎盛时期。“五四”新文学，高举“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”三面大旗，大破“贵族文学”、“古典文学”、“山林文学”，更使我国现代文学出现了前所未有的繁荣。

    建国以来，我国文学发展的经验和教训进一步表明，能否遵循文学发展的客观规律，坚持正确的创作目的和创作方法，是关系文学能否繁荣和发展的生死攸关的问题。从中华人民共和国成立到20世纪50年代前期、从60年代初至“文革”前，文学主潮坚持了比较正确的创作目的和创作方法，使当代文学出现了初步繁荣的局面，并使文学作品真正起到了巨大的社会功用，使人们正确地认识现实，树立高尚的道德情操，激发人们为改造现实、争取实现美好的理想而奋斗。20世纪50年代后期到60年代初以及“文革”期间，错误思潮占统治地位，文学创作在目的论上，仅承认文学的“教育作用”和“为政治服务”，否认其他目的和社会功用；在方法论上，奉行“写中心”、“三突出”、“主题先行”之类创作原则，结果使文学脱离现实，成为失去艺术特质的公式化、概念化的“空头政治”的传声筒，文学事业因此衰败，堕落。改革开放以来的文学新发展，最关键的，是在创作目的和创作方法上恢复了社会主义、现实主义传统。然而，近年来，正确的创作目的和创作方法在一些作家那里受到程度不同的扭曲。例如，一些作家以写真实为由，大肆宣扬拜金主义，享乐主义，极端利己主义；一些作家以赚钱为目的，竭力迎合读者的低级趣味，大写特写性心理、性行为以及所谓“原始野性”；一些作家盲目追随西方现代派。这些扭曲，使文学事业再次低迷不振。

    当然，文学的繁荣和发展并不单纯在于文学自身，而是受历史条件和社会环境的影响。然而，外因通过内因起作用。何况，在文学的发展中，起重大影响作用的是文学与政治的关系，这本身就属于文学的创作目的和创作方法问题。如前所述，如果过分强调文学的教育作用和为政治服务，势必使文学图解道德、图解政治蜕变为公式化、概念化的东西。但是，如果排斥文学的教育作用，使文学脱离政治，又会使文学发展走上邪路。

    所以，新时期的文学理论建设，应通过文学理论诸问题的探讨，在进一步认识文学发展客观规律的基础上，进一步明确文学创作的价值目标，确立正确的创作目的和创作方法。

    三

    繁荣和发展社会主义文学，要认识客观规律，并遵循客观规律，确立正确的创作目的和创作方法。就规律言，它要求探求文学诸原理、诸范畴之间的内在联系；就目的与方法言，它要求探求二者之间的内在联系和相互适合的尺度。文学理论诸问题的探讨，诸观点的确立，应具有系统性、完整性、一贯性，形成科学的理论体系。只有这样，才能使文学理论正确地反映文学客观，正确地指导文学创作实践。

    从文论史看，随着文学的产生和发展，随着创作经验的积累，文学理论也在产生和发展，文论名家和名作层出不穷。在欧洲，古希腊色诺芬著《回忆录》，柏拉图写《理想国》，承继苏格拉底之衣钵；亚里士多德撰《诗学》、《修辞学》，由发展德谟克利特而显赫；古罗马贺拉斯著《诗艺》，朗吉弩斯作《论崇高》；中世纪奥古斯丁有《忏悔录》，圣·托马斯有《神学大全》之“杰作”；承前启后，但丁写了《论俗语》；文艺复兴时期，薄伽丘、达·芬奇为文艺复兴呕心沥血，塞万提斯作《（堂吉诃德）序》，培根写《学术进展》，独辟蹊径；17世纪，高乃依论三一律，布瓦洛著《诗的艺术》之名作；18世纪，论史诗有伏尔泰，论科学和艺术有卢梭，论戏剧艺术，作绘画理论，“众星”更数狄德罗；康德《判断力批判》为美学修起大厦，莱辛《拉奥孔》为艺术分类建立功劳；歌德论证了诗与真，席勒阐述了素朴的诗与感伤的诗；19世纪，华兹华斯著《抒情歌谣集》之序，雪莱、雨果再掀浪漫主义热潮，司汤达、巴尔扎克为批判现实主义辛勤耕耘，左拉为自然主义著书立说、推陈出新，黑格尔创立美学体系，所著《美学》名垂千古；别林斯基、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、杜波罗留波夫，孜孜不倦奋斗，使唯物主义美学光照俄国。在我国，《尚书》、《诗经》，诸子百家，以微言大义，开辟了文学理论荒冢；刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》，精雕细品，层层论证，为后世文论巨著之先河；针砭时势，“缘事而发”，白居易倡导新乐府；崇尚道德，褒奖人性，韩愈建立“文以载道”说；总结自身经验，断篇见出真知，唐代有杜（牧）、皮（日休）、李（商隐）、司（空图）；自觉认识文学，专著专论灼见，宋代有梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、邵（雍）。元、明至清，文学发展各具特色，理论总结代代出新，巨匠名作，不胜枚举。各时期的名家名作提出的许多文论观点在现代仍具有普遍的指导意义。

    但是，不能不看到，马克思主义产生以前的文学理论，尽管极大地影响和指导了彼时期文学创作实践，哺育了绚丽多彩的文学花朵，促进了文学的繁荣和发展；尽管是彼时期文学创作实践的结晶，是理论家们辛勤劳动的凝结，打上了彼时期文学的印记，建造了理论的丰碑。然而，与一般思想史，哲学史的发展相适应，彼时期的历史条件还不可能产生科学的世界观，因而文学理论还不可能建立科学的理论体系。无数理论巨匠们还陷于唯心主义或形而上学的重重迷雾之中。西方文学理论中新旧柏拉图主义——柏拉图、普洛丁、奥古斯丁、圣·托马斯等，天才地发现了文学的教育作用，认为文学是作家思想情感的表达，但却得出了唯心主义结论——文学只能图解理念，“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”致使文学颓变为宗教神学的传声筒。亚里士多德及其后继者——贺拉斯、薄迦丘及文艺复兴时期的巨匠们，敏锐地意识到文学的教育、娱乐的双重作用，天才地发现了文学的认识作用即著名的“镜鉴”说——用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。——提出了“艺术摹仿自然”、忠实于自然的创作方法。特别是亚里士多德“自然律”和“必然律”说，成为千古绝论。这些巨匠及其论著，打碎了宗教神学的桎梏，解除了经院式清规戒律的束缚，拯救了文学，促进了发展。然而，其唯物主义精神还极其素朴，论文学的本质与目的，将神学与诗学相混同；讲方法与技巧，片面追求形式美。所谓亚里士多德体系之完整一贯性，只是从立论上提出了要宗，并未具体展开。17—18世纪古典主义启蒙运动、狂飙突进运动中，各位杰出领袖——高乃依、布瓦洛、伏尔泰、卢梭、狄德罗、歌德、席勒都曾试图建立理论体系，并为之艰苦探索，作出的贡献是卓越的。然而，任何思想无论何等完备，终难超越一定历史时代。19世纪，黑格尔总结前人成果，推陈出新，破天荒地建立了完整的理论体系——艺术哲学即美学，天才地运用辩证法思想和真正历史主义的观点阐明了文学理论问题。然而，却“头足倒置”，始终贯穿着客观唯心主义精神。由别林斯基作中间过渡，车尔尼雪夫斯基、杜波罗留波夫、赫尔岑建立了真正的唯物主义美学，形成了唯物主义的文学理论体系。然而，如著名的“美是生活”说，却带有形而上学的思维方式。

    我国古代文学理论是博大精深的，但也存在着一定糟粕，同时，缺乏完整性和一贯性。特别是一些影响较大的文学理论著作及其文学观点，如《文心雕龙》，可称千古理论巨著，但却偏重于阐述文学的创作方法与技巧，忽略对文学创作目的和功用的阐述；“文以载道”说突出了文学的教育作用，却使文学演变为宣扬儒、释、道的传声筒；新乐府运动倡导文学“缘事而发”，却忽视了文学的娱乐和美感作用。

    马克思主义文学理论是对马克思主义诞生以前文学理论的根本性变革，不仅修正和弥补了以往文学理论中的关键性缺陷，提出了文学为千百万劳苦大众服务，文艺为工农兵服务的方向性问题，而且精辟地论述了文学与社会生活的关系，文学创作的典型化方法，文学的阶级性和党性原则，作家的世界观改造等一系列文学理论问题。但是，马克思主义经典作家并没有穷尽对无产阶级文学即社会主义文学理论的探讨。为了发展马克思主义文学理论和美学思想，建立科学的社会主义文学理论体系，自高尔基以来，前苏联文学界进行了大量的工作。我国自鲁迅以来，也进行了艰苦的探索。然而，20世纪60年代后期，由于形而上学猖獗，唯心主义盛行，竟将前苏联文学理论斥之为“修正主义”，一概摒弃，而我们自己的探索却几经挫折。

    特别是“文革”期间，马克思主义文学理论探讨受到严重禁锢，代之而起的是唯心主义和形而上学的猖獗。特别是江青主持制定的《部队文艺工作者座谈会纪要》曾一度成为权威理论，但它不是从文学实践和作家的创作经验出发探求文学的客观规律，而是从“理念”出发，制造所谓的“创作原则”和“要求”，进而要创作实践削足适履地适合。其所谓“写中心”、“为政治服务”、“从路线出发”之类，不外是柏拉图主义的翻版。它在具体的理论阐述中，把文学的诸方面割裂开来，以一个片面去反对另一个片面，使理论支离破碎，诸观点相互背反。例如承认文学是现实生活的反映，却非难现实主义创作方法；承认文学创作应提倡“百花齐放”，却反对题材、人物、主题自由选择；谈文学社会功用，割裂教育、认识、娱乐、美感之关系；论典型化原则，则求过分“拔高”，反对“真实”。文学理论不但没有成为哺育文学花朵的阳光雨露，反成为摧残文学芳草的寒霜冰冻。改革开放以来，社会主义文学理论获得了重大发展和突破，特别是邓小平文艺思想为社会主义文学理论注入了新的活力。但在新的理论探讨中出现的错误倾向也是不容忽视的。例如，有的文论口口声声批判“四人帮”的错误观点，但在实质上却重复“四人帮”的错误观点，他们将“四人帮”的黑货从前门里送出，却从后门里偷运进来；有的文论从批判“四人帮”走向另一个极端，竭力推崇非理性主义。这些错误倾向无疑会给新时期的文学发展埋下新的隐患。所以，在新的历史时期，为了繁荣和发展社会主义文学，我们应进一步探讨文学创作中的理论和实践问题，建立科学的理论体系，实现文学理论的与时俱进。

    为此，我们应坚持运用马克思主义的立场、观点和方法分析和解决文学发展中的理论问题。在当前，尤其要用“三个代表”重要思想的立场、观点和方法研究和解决新时期文学发展中的现实问题。首先，应坚持唯物论的反映论，深入考察文学发展的历史进程，全面分析创作实践，认真总结文学繁荣和发展的历史经验；其次，应坚持辩证的思维方法，把文学各个方面的诸问题，把文学的诸方面普遍联系起来进行辩证的思维和研究，弄清它们之间的内在联系，使文学理论从文学的客观规律到创作目的和创作方法，具有系统性、一贯性，尽可能避免诸观点的相互背反；再次，应坚持“古为今用”，“洋为中用”，批判地吸收古往今来的一切优秀理论成果，在继承前人优秀理论成果合理内核的基础上进行理论创新。

    以人生画卷展示人生底蕴的语言艺术

    繁荣和发展文学创作，应从理论高度进一步认识文学作品本身。毛泽东同志在《矛盾论》中指出：“如果不认识矛盾的普遍性，就无从发现事物运动发展的普遍的原因或普遍的根据；但是，如果不研究矛盾的特殊性，就无从确定一事物不同于他事物的本质，就无从发现事物运动发展的特殊的原因，或特殊的根据，也就无从辨别事物，无从区分科学研究的领域。”马克思主义文学观认为，文学是社会生活的形象反映，但具体的创作实践，却往往出现自觉不自觉背离这一观点的倾向，有的混淆了文学与其他社会意识形式的本质区别，导致了文学创作的公式化、概念化；有的否认文学是社会生活的反映，导致文学作品背离艺术真实。这些倾向都使得文学作品逐渐丧失原汁原味。所以，要创作出蕴含文学特质的优秀作品，首先应进一步认识文学作品本体，真正弄清文学是什么。

    一

    文学作品，从微观看，是作家思想感情的语言表达，是托物言志。《毛诗序》云，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”《文心雕龙》云，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”作家在生活中有所感受，于是借助于一定的物，或编织一定的故事，选用一定的方式予以表达，这便是文学作品。因此，不少人认为，文学是作家自我意识的表现，是一种不夹杂任何利害关系的“自由的艺术”，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界，是作家个人无目的、下意识的活动。

    但从宏观看，文学绝不单纯是作家个人意识。文学创作是作家的精神寄托，文学欣赏是读者获得精神愉悦的重要方式之一。他们共同构成社会精神生活的一部分。

    从作品阅读欣赏看，作家们创作文学作品，绝不是为了自己阅读或自我欣赏，而是为了他人阅读，为了思想感情的交流，向他人表达自己的情趣和人生感悟。文学作品一旦创作出来，公之于世，就不仅是作家个人的劳动产品，而是供人们共同享用的劳动产品，是整个社会拥有的精神财富。一方面，优秀的文学作品一旦创作出来，就会超越空间界限，超越地域，超越民族，超越国界，在全社会广为流传。唐诗在当时不仅为我国千百万人所传颂，而且流传日本、朝鲜、越南、缅甸等东南亚各国。高尔基的《母亲》，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》刚出版不久，在我国即形成了争相阅读的热潮。另一方面，优秀的文学作品还会超越时间限制，流传后世，经久不衰。古希腊的悲喜剧，我国古代的《诗经》，《楚辞》，至今仍是人们普遍喜爱的精神产品。一首好诗，一篇好的散文，一部好的小说，其思想情感不仅引起千万读者的共鸣，而且激励千万读者的生活勇气和斗争热情。

    从作家创作看，作家也是一定环境和时代的人，是比任何其他的人更加现实的人。作家在作品中表达的思想感情是受社会、受环境、受其他人影响的。一方面受古往今来的哲学观点、政治观点、宗教观点、道德观点以及人们普遍的社会心理、社会意识、社会思潮的影响；另一方面受古往今来其他文学作品所表达的思想感情的影响。每部文学作品所表达的思想感情都具有一定的社会性，即代表一个阶层、一类人或人们普遍的思想感情。无数优秀作品，其所以能与广大读者产生共鸣，打动千万人的心，就是因为作品的思想感情具有广泛的社会性，能喊出千万人的心声。

    从社会广角看，每一历史时期不是只有一个作家，一部作品，而是有很多作家很多作品。无数作家作品共同构成一定时代一定社会的文学。所以，文学既是一个个体概念，也是一个集合概念。一定历史时期的文学则指文学作品集合体。其所表达的思想感情绝不是某个作家个人的意识，而是由作家个人意识集合起来的社会意识。正如高尔基所说，文学从来不曾是司汤达和列夫·托尔斯泰的个人事业，它向来是时代、国家、阶级的事业。有古希腊人和罗马人的，意大利文艺复兴时期的、伊丽莎白时代的文学，有颓废主义、象征主义者的文学，但是，没有人说埃斯库洛斯、莎士比亚、但丁等人的文学。虽然19世纪至20世纪的俄罗斯的文学家是惊人的繁杂众多，但是，我们仍然把文学看作反映时代的戏剧、悲喜剧和小说的艺术，而不是看成某一个人的文学——普希金、果戈理、列斯科夫和契诃夫的文学。

    所以，任何国家、任何时代的文学现象，都是作家与读者的统一，单个作家与作家群体的统一，作家个人意识与社会意识的统一，是社会精神生活的一部分，是一种特殊的社会意识形态。

    二

    文学作品是作家思想感情的表达，文学创作离不开作家的创作灵感、创作心志和创作欲望。然而，作家的灵感、心志、欲望绝不是无源之水，无本之木，作品所表达的思想感情也不是凭空产生的。马克思说，“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”恩格斯也说，“一切观念都来自经验，都是现实反映——正确的或歪曲的反映”。“屈原放逐，乃赋《离骚》”，“《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。”作家的创作灵感和创作冲动是境遇之所迫，“穷而后工”。作品所表达的思想感情源于作家直接的或间接的生活感受，是作家对自己亲身经历的或耳闻目睹的生活现实的主观反映。而且，无论哪种形式的文学作品总要借助于一定的形象或意象来表达思想感情，或者借景抒情，写景寓情；或者编织故事，寄寓或流露思想倾向；或者将思想感情外化为物，借物以言志。正所谓“情以物迁，辞以情发”。这一定的景，一定的事，一定的物，是人格化的。这一定的形象或意象是作品思想感情的载体，是作家按照自己的美学观点所表现的或再现的人的生活。无论其是已有的生活，或是应有的生活；是人所希望的生活，或是人所厌恶的生活；是高尚的生活，或是卑俗的生活，都是色彩斑斓的社会生活的一朵浪花，一个片断，一个组成部分。社会生活归根结底是人的生活，是人与人结成一定的生产关系和社会关系，改造自然，改造社会，实现人的本质力量的生活。因此，确切地说，文学是人生的反映。

    各类侧重客观再现的作品，如现实主义作品，自然主义作品，它们要按照生活原貌摹写生活，自然是人生的反映。区别只在于反映现实人生的广度和深度不同，取得的艺术效果不同。有的反映出一定历史时期广阔的人生画面，有的只反映人生的点滴或侧面，有的能够揭示人生的底蕴，有的只反映人生的表象。

    各类侧重主观表现的作品，如浪漫主义作品，象征主义作品，神话和寓言故事，尽管不是按照生活原貌摹写生活，但就其内容和表达的思想感情看，仍然是人生的反映。浪漫主义作品，有的是将现实人生中的矛盾高度集中，用超现实的手法反映现实人生。有的是憎恶现实人生，从否定现实人生的角度描绘理想人生。雨果的《巴黎圣母院》运用对照原则，围绕吉卜赛女子艾斯美拉达爱的追求，着力刻画了副主教佛罗洛在道貌岸然的外衣掩盖下的罪恶情欲，撞钟人加西莫多外貌丑陋，内心却善良忠诚，对爱全心全意。作品用高于现实的艺术手法反映了现实的人生。法国的浪漫主义者戈底叶，曾标榜文学与社会生活无关，沉醉于“艺术之宫”，但戈底叶等人“为艺术而艺术”的倾向，是他们与周围的资产阶级社会环境不协调的情况下产生的。正如普列汉诺夫指出的，他们高唱“艺术至上”，憎恨资产者的腐化、无聊和庸俗的生活，追求“资产阶级生活方式否定的理想化”，它仍然是当时的社会生活和社会矛盾的反映。陶渊明的《桃花源记》所描写的生活似乎与当时的社会生活无关，但它却是作者在厌恶和否定当时黑暗、污浊的官场生活的基础上构想出的社会乌托邦，表现了不满现实生活的人对新的美好生活的追求。象征主义或者用象征手法创作的作品多是托物言事，借物写人。如戴望舒的《雨巷》，借雨巷中丁香般的姑娘“走来又远去”表达旧中国知识分子找不到出路的心境；鲁迅的《秋夜》借奇怪而高的夜空表现反动派的黑暗统治，借直刺夜空的枣树表现革命志士与反动派的斗争，这些作品反映的并不是自然景观，而是现实人生。神话、寓言、童话则是用曲笔或虚构反映人生，表面上看是写现实生活中不存在的神、鬼、有情感的动植物或其他事物，但实质上仍是写人生，或写现实人生，或写理想人生。《女娲补天》等神话故事反映了人类处在童年时期生产力水平低下，人们幻想征服自然力的人生追求；《农夫和蛇》、《狐狸和乌鸦》等寓言故事借蛇、狐狸、乌鸦等动物写人的同情心、怜悯心、虚荣心、占有心以及人与人的关系；《镜花缘》中的直肠园、长寿园、劳民园在现实生活中是不存在的，但其喻示的人剥削人、人奴役人、人面兽心的社会现象，却是活生生的现实的人生现象。

    各类咏史诗是写人生的，各类咏物诗也是写人生。尽管咏物诗要运用类似联想，借景抒情，写景寓情，但对同一景物，不同的作家可以抒发不同的情感。同是咏梅，毛泽东抒发的与陆游抒发的情感截然不同；同是咏秋，刘禹锡有“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春潮”的诗句。这绝不像不少美学家所说的那样，同一景物会对不同的人产生不同的美感，而是不同人的人生感受和人生追求不同，因而借物所抒的情感不同。换言之，咏物诗所抒的情感实质上并非作者对物的感受，而是作者对人生的感受。

    所以，从文学意识反映的对象看，文学是人学。

    当然，各门社会科学和各种社会意识形式，如哲学、经济学、法学、伦理学、历史学、社会学、宗教等，都是以人的生活和人与人关系为反映对象的，因而都是人学。但是，各种人学反映人生的侧重点不同，反映的方式不同。与其他人学相比较，文学反映人生的方式和特点，一是它的综合性。其他人学是把人的生活和人与人关系形而上地割裂开来，截取某一方面进行研究和反映。如经济学反映人们的经济生活和生产、分工、交换等经济关系，法学反映人们的法治生活和相互间的权利义务关系，伦理学反映人们的道德生活和人与人的伦理关系。文学则把人们的社会生活作为不可分割的整体来反映，把人生作为经济、政治、伦理等各种社会关系的总和来反映。不仅反映人们的现实生活和斗争，而且反映人们的，愿望、要求及对理想的追求；不仅反映人的外貌、行为、爱好、习惯，而且反映人的内心世界；不仅反映人与人关系的某一方面，而且反映各种关系交织起来的复杂关系。正如恩格斯所说，巴尔扎克“在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史……在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。

    二是它的形象性即图画性。哲学社会科学是以分析、概括、判断、推理的形式反映人生，它直接揭示人生各方面的规律，通过诉诸人的理智，引导人们应该怎样做或不应该怎样做，不需要描绘形象或意象。文学则诉诸人的感情，它必须通过形象或意象的描绘，展示具体的生活图景，再现或表现人生，通过与读者的心境共鸣，发挥移情作用来感染读者。其对人生的理性认识，只能通过形象或意象的描绘流露出来，不能直说出来。毛泽东的《湖南农民运动考察报告》与鲁迅的《祝福》都在一定程度上反映了旧中国的政权、神权、族权、夫权对妇女的残酷压迫和禁锢，但前者是用直接说理的形式，后者则以活生生的生活图景再现。毛泽东《中国社会各阶级分析》等理论著作与茅盾的《子夜》等小说，都是对我国民主革命时期社会阶级状况和阶级矛盾的反映，但前者用理论概括的方法，后者用生活图景描绘的方法。所以，许多文学理论家和文学批评家都认为：“艺术（包括文学），既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”“文学中之诗歌一门，尤其与哲学有同一之性质，其所欲解释者，皆宇宙人生上根本之问题，不过其解释的方法，一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的耳。”“哲学家用三段论法说话，诗人则用形象、图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智……诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想像……一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服。所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”

    所以，从文学反映的对象和反映的方式看，文学是以具体的、生动的生活图景反映人生，是人生的画卷。

    三

    文学是对人生形象的，综合的反映，但是，这种反映绝不是机械的照相式的反映。著名的“镜鉴”说，把文学比做人生的镜子，但这面镜子既不是映照式的水银镜，也不是歪曲反映的哈哈镜。文学作品是作家对生活原型和生活素材进行加工的产物。现实人生是客观的，不带任何思想感情的，也是非常博大深邃的，但作家反映人生时，总是自觉不自觉地带上自己的思想感情对生活进行主观评价，在具体的创作中，总是自觉不自觉地按照自己的思想情趣和美学追求，对生活素材进行一定的取舍裁剪，提炼加工。因而，任何文学作品总是具体和概括的统一，客观与主观的统一，感性与理性的统一。作品中的形象，既具有独特的个性特点，又具有普遍的社会意义；作品表达的思想感情，既是现实人生在作家头脑中被动、的不自觉的意识，又是作家对现实人生主动的、自觉的认识。正因为如此，作家总是按照自己的艺术追求，各有侧重地反映现实人生。有的侧重于客观再现，有的侧重于主观表现；有的侧重描绘现实人生，有的侧重描绘理想人生；有的表现作家浓烈的思想感情，有的却表现下意识。总之，作家无论采用怎样的表现手法，其作品反映的人生都不是现实人生的重复再现或照搬，而是对人生的创造性再现或表现，是观念形态的人生。即使如自然主义作品，无目的、无意义的写实主义作品，强调对人生进行纯客观的描述，反对主观评价，但作品仍然自觉不自觉地流露出对现实人生的主观评价。因为，其所以在无限博大而深邃的现实人生中选取某一个片断或方面来描述，这本身就是对现实人生的主观评价。

    所以，任何文学作品反映的生活真实都不是绝对的真实，而是蕴含作家主观评价的艺术真实。不同作品的差别只在于艺术真实的程度不同而已。文学作品正是通过形象或意象的创造，通过艺术真实的反映，表达作者对人生的主观评价。这一主观评价实质上是作家对人生的自觉不自觉的认识或下意识，是作家对人生底蕴的自觉或不自觉的理解。所以，文学作品又可以说是用人生画卷展示人生底蕴，不同作品的差别只在于对人生底蕴理解的自觉程度不同，所理解的人生底蕴的深度不同，所理解的具体的人生底蕴不同。因而，作品中描绘出来的生活是各式各样、千差万别的，呈现着丰富性和多样性。

    从认识发展的角度看，用人生画卷展示人生底蕴，是文学这一社会意识形式不断发展和深化的必然。一般的社会意识，一方面是社会存在在人的头脑中的被动的、不自觉的反映，另一方面是人的头脑对社会存在主动的、自觉的认识。起初是社会存在通过人的感官被动地、不自觉地反映到人的头脑，引起人脑的注意，进而主体通过大脑和感官主动地自觉地认识社会存在。二者的相互作用和矛盾运动，促使人脑对社会存在的反映不断由被动的、不自觉的下意识转变到主动的、自觉的认识，由感觉、知觉、表象等感性认识上升到理性认识，由对社会存在外在的表面性认识深入到内在的底蕴性认识，从而推动认识的发展。文学作为形象地、综合地反映人生的社会意识，其发展符合一般社会意识发展的规律。它是不断由现实人生被动地、不自觉地反映到作家头脑，发展到作家主动地、自觉地认识现实人生；由直观地认识和反映人生的表象，发展到理性地认识和反映人生的底蕴。文学创作中典型化方法的提出和典型形象的创造，正是对文学这一社会意识发展趋势的顺应。典型化方法的主旨，正在于通过作家对生活素材的剪裁、提炼、加工、改造，通过典型形象或意象的创造，展示人生的底蕴。

    从创作实践看，用人生画卷展示人生底蕴，是文学创作实践发展的基本走向。在外国文学中，文艺复兴时期文学，要给时代照一面镜子，打一个印记，侧重于对人生画卷的描绘，侧重于客观再现。其后，启蒙时期的文学，批判现实主义文学，直到20世纪苏联文学，以人生画卷展示人生底蕴的创作空气愈来愈浓；在客观再现中溶进主观表现的色彩愈来愈浓。较之文艺复兴文学，启蒙时期的文学侧重于对人生的思想启蒙，如狄德罗的《拉摩的侄儿》侧重于揭示生活的辩证法，这无疑是深入到人生的底蕴；之后的浪漫主义文学，通过对主观表现的倚重，在人生画卷的描绘中深深地溶进了作家对人生的主观评价，深深地溶进了作家对人生底蕴的理解。19世纪法国批判现实主义文学，尽管继承的是文艺复兴以来各时期的现实主义文学传统，但批判现实主义文学的思想深度大大超越了以往几个时期的现实主义文学，它已由对人生表象描塑的侧重深入到对人生底蕴展示的倚重。巴尔扎克的《人间喜剧》对资本主义社会生活的描述已深入到资本主义生产关系造成的人性扭曲，人与人关系的冷漠，以及人们心灵上的厌恶感，不幸感。读了《人间喜剧》，使我们更具体、更深刻地理解了马克思和恩格斯在《共产党宣言》中对资本主义人与人关系的叙述。之后，俄国的果戈理、列夫·托尔斯泰等作家则比巴尔扎克更深入一层，如《死魂灵》通过泼留希金形象的创造，展示了地主阶级人性的贪婪、吝啬，展示了由此产生的社会财富个人积聚与社会财富极大浪费的反差，展示了专制农奴制的腐朽没落；《复活》通过聂赫留朵夫形象的创造，展示了一个极为深刻的人生底蕴：社会上层人士道德的异化和灵魂的毁灭是社会一切污浊现象的总根源，要扫除社会污垢，首先应通过“灵魂的大扫荡”，扫除上层人士灵魂深处的污垢，实现道德的复归和灵魂的“复活”。这一人生底蕴在当今社会仍具有普遍意义。20世纪的苏联文学进一步继承了这一传统，并发扬光大。如肖洛霍夫的《这里的黎明静悄悄》是战争题材的作品，但它不像一般战争题材作品那样，侧重写“运筹帷幄”和“决胜千里”等社会表层现象，而是深入到人们的心灵深处，突现战争给人们心灵上造成的创伤，展示人性和人道主义的人生底蕴。

    我国的文学发展，无论诗歌、小说或其他文学创作，也同样表现出由侧重描绘人生画卷到倚重展示人生底蕴的走向。诗歌在秦汉时期，《诗经》、《汉乐府》等现实主义作品，注重形象描绘和客观再现，主观评价的色彩并不浓；《离骚》、《九歌》等浪漫主义作品，注重抒发对理想人生的追求，评价现实人生的色彩并不浓。到了唐代，直观描绘形象的笔墨有所淡薄，展示人生底蕴的色彩有所加重。如王维的山水诗，追求诗中有画，画中有诗，注重意境创造，在形象描绘中掺进作家的感情色彩；杜甫的讽喻诗，则由表及里，在客观再现阶级对立的现实中深刻揭示“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的人生底蕴。到了宋代，直观描绘形象的笔墨更为淡薄，展示人生底蕴的色彩更为浓厚。苏轼“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的诗句，则将人生哲理直接入诗。在现代，诗人们大都倚重于主观表现，把自己理解的人生底蕴外化成意象，以意象创造展示对人生的主观评价。如舒婷《祖国啊！我亲爱的祖国》既不客观地描绘形象，也不直接抒发情感，而是创造意象，借意象抒情，展示祖国发展变化的历史进程。小说在明末清初，如《三国演义》、《水浒》等文学名著，尽管描绘了极为广阔的人生画卷，在一定程度上展示了人生底蕴，但其展示的人生底蕴还是浅层次的。其后的《红楼梦》则深入一层，不仅展示了广阔的人生画卷，而且展示了极为深刻的人生底蕴。如“好了歌”和“好了歌解”等点睛之笔，着实令人寻味。在现代，鲁迅、茅盾等著名作家，则使小说创作以人生画卷展示人生底蕴达到了极致。正如程金城所说，鲁迅的小说，表面看来与一般写实主义的主张颇相一致，“但实际上，鲁迅的笔锋已经透过了社会现象的表层，深入社会历史深处和生活底蕴，大大超越了一般表面描绘的水平。”“在鲁迅的写实中，蕴含着传统文学所欠缺的深沉的思想批判力量，丰富的历史含义和巨大的理性认识价值，以及不露痕迹地对中国社会发展道路的探索。”

    当然，文学发展的道路不是笔直的，发展的线索不是单一的。在创作实践中，有相当一批作家的作品缺乏应有的揭示生活底蕴的深度和力度，缺乏那种应该深深溶进客观描绘之中的作家的主观见解、独特发现和情感力量，但这正是他们未能成为名家名作的原因之一。

    四

    从文学作品的形式上说，“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”一定的文学体裁是文学作品的存在方式和外在表现。读者读文学作品首先接触的是文学的具体形式，即诗歌、散文、小说、戏剧，或是别的什么。读者的阅读爱好大都以此来区分。有的人喜欢读诗歌，有的人喜欢读小说，有的人喜欢读别的体裁的文学。读者对作品思想内容的领悟，是通过具体的文学体裁的引导实现的。同样，作家创作文学作品首先面临的是运用怎样的语言，创作出何种体裁的作品。由此，人们把作家区分为诗人、散文家、小说家、剧作家等。一定的体裁和语言形式制约着作品反映生活、表达思想感情的深度和广度，一首小诗只能反映生活的一朵小浪花，而一部长篇小说则能展示广阔的社会生活画面。同时，作家创作的作品要能抓住读者，引人入胜，关键并不仅仅在于内容的深邃，而且还在于语言运用富有个性风格、独具匠心。列夫·托尔斯泰创作著名小说《安娜·卡列尼娜》，开首第一句便抓住读者，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，正是这一独具匠心的语言，引起读者浓厚的阅读兴趣。因此，文学的第一要素是语言，文学是语言的艺术，文学以其艺术的语言体现其艺术特征。

    较之普通语言，文学语言是对普通语言进行加工、改造、润饰、韵化、非韵化、悖谬化、语境化的语言，是艺术的语言，是生动的、形象的、富有感情色彩的语言。普通语言包括口头语言和书面语言，一般只具有传达一定的概念性的信息功能，其中如记叙、说明、议论等书面语言，一般只要求用词准确，语句通顺、流畅，合乎语法习惯和逻辑顺序。而文学语言要创造感人的艺术形象，表达作家浓烈的思想感情，因而在叙事、抒情中，既要绘声绘色地描绘博大的或细小的，激越的或静谧的场景，又要描绘人物的精神风貌；既要表现各类人物及其相互关系，又要表现每个人的言行举止和内心世界，使创造的形象或意象成为活生生的、富有感情的、饱满的艺术形象。

    较之其他艺术，文学是用语言做材料的艺术，它具有多方面反映社会生活，展示人生底蕴的独特功能。其他艺术，如绘画、雕塑等造型艺术用线条、色彩做材料，音乐、舞蹈等表演艺术用音响、节奏、旋律或人体动作做材料，它们直接作用于欣赏者的感官，带有直观性。它们能表现形象外在的东西，但在表现形象的丰富内涵方面却受到种种限制，反映生活的角度也比较单一。文学作品尽管不直接作用于欣赏者的感官，读者感受艺术形象，必须通过语言的中介，但它却能多角度地揭示形象的丰富意蕴，给读者提供想象和再创造的广阔天地。其他艺术，如绘画、雕塑，尽管也能通过巨幅的画卷或一组几组雕像，展示较广阔的现实人生图景，但语言艺术更少受时间和空间的限制，可从外在的或内在的，动态的或静态的，历史的或现实的，插叙的或倒叙的，描写的或抒情的，多方面多方式地展示广阔的复杂的现实人生，进而表现现实人生的发展过程，展示人与人之间错综复杂的社会关系和人物内心世界，展示深层的人生底蕴。

    文学内部的各种文学体裁，如诗歌、散文、小说等，又是各具特色并有内在规定性的语言艺术。诗歌讲求押韵、节拍感、音乐感、语调抑扬顿挫和强烈的感情色彩。郭沫若的《女神》把各句分开来读，语言似乎很平淡，但把全诗作为一个整体来欣赏，则能体味出其中表达的奔腾激越的思想情感及其独特的艺术效果。小说不要求押韵、节拍感、音乐感，却要通过环境描写、言行描写、外貌描写、心理描写、人物的个性化语言来刻画人物形象，特别是通过细节真实表现艺术真实。散文语言既不同于诗歌语言，也不同于小说语言。戏剧、影视文本也是各具特色又具有内在规定性的语言艺术。同时，作品的基调和风格也是通过语言来表现的，华美的、朴素的、高昂的、沉郁的、雄浑的、淡雅的、清新的、隽永的，各有各的艺术特征。所以，没有语言的艺术或没有艺术的语言，便没有文学。读者欣赏文学作品，首先欣赏的，是作品的语言艺术，是作品的体裁是否具有相应的艺术特征，作品的语言不美，不具有相应的艺术特征，读者则难以接受。同样，作家进行创作时，首先应明确自己创作的是诗，散文或是小说，戏剧……进而按照相应的艺术特征驾驭语言，加工和锤炼语言。只有这样，才能使创作出来的作品堪称语言的艺术。那种标榜“反传统”，追求“返回自然”，语言拉杂，不用标点，随意凑成的“作品””与其说是“文学新潮流”，不如说是对文学的亵渎。

    求美求真求善既娱人又教人

    “文艺是民族精神的火炬，是人民奋起的号角。”因此，繁荣和发展文学创作，应确立正确的文学价值观，努力使文学创作的客观规律为文学创作的价值目标服务。贡布里奇说过，如果人文科学想要求得自身的生存，它就必须关心价值。这种关心是人文科学与自然科学的最明显的区别。长期以来，人们对文学的价值，往往从满足政治需要或从作家的主观追求角度来认识，很少从社会角度和读者角度来探讨。如“文学是阶级斗争工具”说和“文以载道”说，片面强调文学的教育价值；“文学是作家自我表现”说和“文学创作绝对自由”说，充分肯定文学的自我表现价值。这自然不能科学地认识文学价值问题。因为，文学作品是文学创作这一特殊劳动的产品，是一种精神产品，它与物质产品一样具有二重属性。它是生产者与使用者即作家与读者的统一，是价值与使用价值的统一，是个人价值与社会价值的统一，区别只在于价值的具体内涵不同。作家创作作品，无论采用什么创作方法，都不是为了自我欣赏或自我陶醉，而是为了他人欣赏或他人陶醉，是为了流传于世，让千万人读之，以实现作家的个人价值。作家的创作劳动，对自己只具有价值，而不具有使用价值。作家只有创作出对广大读者有使用价值，即让千万人喜欢读的作品，才能真正实现自己的个人价值。读者喜欢什么，不喜欢什么，既不以一定时期的政治需要为转移，也不以作家的主观意志为转移，而以人们普遍的社会需求为转移。一部作品只有满足社会需求，具有社会价值，自身才具有价值。反之，如果人们不喜欢读，就难有存在价值，也不可能存在下去，充其量只是“昙花一现”。满足人们普遍的社会需求才是文学生存和发展的契机和原动力。

    所以，要求得文学的繁荣和发展，至关重要的，是从社会需求以及文学能满足社会需求的角度探讨文学的价值问题。自然，这种探讨不应当是先入为主地去规定，而应当像韦勒克和沃伦所说，从文学发展的“历史本身中抽象”。这也许是文学摆脱神圣与世俗，传统与“反传统”之困扰的根本出路。

    一

    从社会需求看，文学的存在和发展是服从和服务于社会的存在和发展的。社会发展归根结底是人的发展，是人的物质生活与精神生活的发展。人既是生产者又是消费者，生产是为了消费。人们为了满足自身的物质生活需要，必须进行物质生产，并不断改进生产方式以创造愈来愈多的物质产品；人们不仅有物质生活需求，也有精神生活需求。人们为了满足精神生活需求，必须进行精神产品生产，并不断改变精神产品的生产方式，以创造愈来愈多的精神产品。物质生活与精神生活是相互渗透的。物质生活为精神生活奠定基础，精神生活为物质生活提供精神动力。二者相互作用促进人的发展，并通过人的发展促进社会历史的发展。文学作为社会精神产品之一，正是在社会精神产品的生产和消费及其与物质产品的生产和消费相互作用的历史过程中产生和发展起来的。首先是适应于减轻人们在物质生产生活中的劳累，获得精神上的快感和愉悦感，而产生和发展起来的。文学的价值首先是它能够满足人们娱乐需求的价值。

    从我国文学产生和发展的历史本身看，文学的古典形式主要是诗歌和小说。诗歌起源于人类的劳动和生活。最早的原始作品是劳动号子，它起源于劳动节拍，是远古的先民们为了组织劳动，减轻劳累而创作的。如鲁迅所说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘抗育抗育’，那么，这就是创作；大家也要佩服、应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学，他当然就是作家，也是文学家，是‘抗育抗育’派。”其后的原始歌谣是用于歌唱的歌词。它是原始社会的先民们在劳动过程中，为了减轻疲劳，进行娱乐活动而创作的。《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕……”被看作我国诗歌史起点的《诗经》，也是当时的先民们为了抒发情感、减轻劳动与生活的劳累，获得娱乐而创作的。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也……情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”其后的汉乐府诗，是汉代乐府演唱的歌的歌词。它的主体是乐府机关从全国各地搜集来的民间歌谣。它产生和发展的契机，仍是适应民间和宫廷生活娱乐之需要。汉代以后的文人诗，则是继承《诗经》和《汉乐府》的文学传统，按照歌唱的曲调或音乐的节拍而填的歌词。如建安文学是按照汉乐府诗的曲调所填的歌词，是“兴甚至哉，歌以咏言”之所为。其后的五言诗、七言诗、古体诗、近体诗，是按照一定的韵律和节拍而填的词。诗的变种——词，也是如此。词的早期形式是唐代教坊中演唱的曲子词，出于“艳科”。后来，文人们按照词牌曲调进行填词创作，于是有了唐宋词。元曲也一样，原是配乐的诗。显然，诗歌原是诗与歌的结合体，它是适应人们抒发情感，减轻劳动和生活中的劳累，获得精神上的快感和愉悦感而产生和发展的。

    小说也是为了满足人们娱乐需要而产生和发展的。我国的小说经过漫长的发展时期，特别是经过唐宋传奇、宋人评话的发展时期，到了明清才蓬勃发展起来，并由短篇逐渐发展到长篇。在漫长的发展过程中，它产生和发展的首要前提并不在于“载道”或为政治服务，而在于满足人们生活消遣和娱乐。如《三国演义》的开首序诗所说，一樽浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。这正是我国封建社会小说被视为非神圣的世俗之作，不能登“大雅之堂”的原因之一。

    外国文学发展与我国文学发展有许多相似之处。在欧洲文学史上，最早的文学形式是以歌为载体的诗，它起源于劳动生产。普列汉诺夫曾指出：“在原始部落里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应了这种劳动所特有的生产动作的节奏。”古希腊最早的荷马史诗《伊丽亚特》和《奥德赛》相传就是荷马根据小亚细亚流传的史诗短歌综合编成的。古希腊的悲剧，起源于“酒神颂”，是公元前僭主庇西士特拉为了讨好农民，在举行祭奠时，把农村盛行的酒神祭奠搬到雅典城中表演。之后经过伯里克里斯的奴隶制民主时代，每年春季举办盛大戏剧比赛，使古希腊悲剧得以盛行并发展。古希腊喜剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽剧。古罗马最早的文学也是戏剧，它是劳动和举行宗教仪式时对唱的诗歌以及原始的笑剧式的对话。早期的罗马文学，是贵族、骑士和他们养的大批食客为了娱乐，在早期的节日歌舞、民间戏剧传统和希腊戏剧影响下逐步发展起来的。之后的欧洲文学是传承古希腊、古罗马文学发展起来的。由此可见，欧洲文学也是为了娱乐，减轻劳动和生活中的劳累，满足人们精神生活需要，随着歌舞的产生和发展而产生和发展起来的。因此，欧洲的文学理论家亚里士多德和贺拉斯等人都说，“文学的社会功用是教益和娱乐”。卡斯特尔维屈罗则说“诗的发明原是专为娱乐和消遣的。”

    在近代和现代，诗歌、小说、散文、戏剧等文学形式已脱离它的原始形态，游离出歌舞的躯壳，获得了独立的发展形式，并不断衍生出新的文学形式。近代和现代的文学创作，在一些人看来，是“文以载道”的需要，或是表现作家自我意识的需要，是作家单方面的创作行为，但其存在和发展的根本前提，还在于读者的欣赏需要，还在于作品的“市场效应”。从读者的欣赏角度看，读者阅读文学作品并爱好和选择其中的某一文学体裁，如同看一次画展，看一场球赛，逛一趟公园一样，首要的需求并不在于主动地接受文学作品的教育或熏陶，而是为了娱乐，为了消遣，为了减轻劳动和生活中的劳累，获得精神上的快感和愉悦感。这正是20世纪之初，鸳鸯蝴蝶派文学得以存在并盛行，20世纪80—90年代，世俗文学得以存在并盛行的原因；这正是现今的人们情愿躺在沙发上看电视剧，享受“文化快餐”，不愿费功夫阅读长篇小说的原因。

    二

    肯定文学的价值首先在于娱乐，并不等于说，那些宣扬色情、凶杀、惊险，给人的感官带来强烈刺激的“畅销书”，那些能获得较高“票房价值”的书具有较大的价值。人生的娱乐，有高尚的、健康的，有卑俗的、病态的。高尚的娱乐能够陶冶情操，净化风气，催人奋进；卑俗的娱乐污染情操，败坏风气，使人颓废。宣扬色情、凶杀、惊险、给人的感官带来强烈刺激的“畅销书”，在特定的年代尽管能获得较高的“票房价值”，但它们充其量只是迎合了少数人的低级趣味，给予人的只是卑俗的娱乐，其所体现的价值是消极的、负面的价值。大多数人需要文学具有的娱乐价值，不是这种卑俗的、消极的娱乐，而是高尚的、健康的、催人奋进的娱乐，如孔子所说，是“乐而不淫”。

    从文学娱乐价值的本源看，读者从作品欣赏中获得的快感、愉悦感，是一种美感。美感是人对美的事物的感受。文学作品给人以快感、愉悦感的是作品的艺术美。艺术美包括内容和形式两个方面。从形式看，艺术美是作品的语言美等艺术外观。从内容看，艺术美是现实生活中美的事物的反映，是生活美的艺术概括和升华。用车尔尼雪夫斯基的话说，“美是生活”，即“依照我们的理解应当如此的生活”，“使我们想起生活的”生活。读者通过文学作品艺术美的欣赏，使自己想起现实的生活，感悟到“应当如此的生活”，产生审美移情，进入作品境界，与作品发生思想感情的共鸣，从而产生快感、愉悦感以及物我两忘的陶醉感。

    所以，文学作品的娱乐价值实质是作品艺术美的审美价值。人们在欣赏作品艺术美的同时，也在通过审美移情，关照自己的人生，受作品中塑造的理想人格的感染和熏陶。因而，作品的审美价值，又必然地蕴涵着认识生活的认识价值，陶冶情操的教益价值。娱乐价值不是独立于认识和教益价值而存在，而是与认识和教益价值有机统一，密不可分的，它们共同统一于审美价值之中。文学作品愈能达到娱乐、认识、教益价值的完美统一，愈能使读者获得快感、愉悦感，愈受读者的喜爱。

    创作出娱乐、认识、教益价值有机统一的文学作品，也是促进人的全面发展和社会文明进步的客观需要。社会的发展是人们进行生产斗争、社会斗争、科学实验三大实践活动的结果，是人对客观世界改造的结果，是人的本质力量实现的结果。自从有人类以来，客观世界就是人的客观世界，进入主体实践范围的自然是“人化的自然”。马克思说，在社会中，对于人来说，既然对象的现实处处都是人的本质力量的现实，都是人的现实，也就是说，都是人自己的本质力量的现实，那么，对于人来说，一切对象都是他本身的对象化，都是确定和实现他的个体的对象，也就是他的对象，也就是他本身的对象。

    人要最大限度地实现自己的本质力量，强化对客观世界的“人化”程度，以获得愈来愈多的自由和幸福，必须努力改造自己的主观世界。首先必须正确认识自己的本质力量，正确认识人生。人的本质力量归根结底是以结合起来的群体方式改造客观世界的力量。从人的结合体而言，人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”，即人们的经济关系、政治关系、伦理关系等一切人与人关系的总和。人们要最大限度地实现改造客观世界的本质力量，就必须不断调适主体与客体之间的矛盾以及主体内部人与人之间的矛盾。因而，就必须正确地分析和认识这些矛盾，寻找调适矛盾的途径，把握社会发展的趋势，同时以理想人生作为社会实践的“摹本”，以理想美的火炬照亮人生的前进道路。因而，除娱乐之外，人们还需求文学具有认识价值。文学作品是对现实人生的再现或对理想人生的表现，是以人生画卷展示人生底蕴。一部优秀的文学作品，其所以吸引广大读者，引起千万人的情感共鸣，并且经久不衰，就在于它不仅具有娱乐价值，而且具有“镜鉴”价值，能够满足人们认识现实人生和理想人生的需求。恩格斯称他从巴尔扎克《人间喜剧》里学到的东西，要比“从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，“创作了无与伦比的俄国生活的图画”。我国古代王朝所以采诗，是把诗作为“镜子”，如《汉书·艺文志》所说，“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”在现代，茅盾的《子夜》等作品正是我国民主革命的“镜子”，人们通过文学作品这面镜子，扩大了认识生活的视野，加深了对生活底蕴的理解。

    人的本质既有肯定的方面，也有否定的方面。勤劳、勇敢、顽强、进取、拼搏，是肯定的方面，懒惰、怯弱、畏缩、颓废、萎靡，是否定的方面。人性既有动物性，又有社会性。自私、损公、欺诈、弱肉强食等，是人的动物性；诚信、关爱、助人、集体主义等，是人的社会性。人的本质的否定方面和人的动物性，加剧人与人之间的矛盾斗争，人的本质的肯定方面和人的社会性强化人与人关系的协调。人们要通过相互间矛盾斗争的解决，实现相互间关系的协调，以结合起来的群体方式最大限度地实现主体改造客体的本质力量，就必须正确认识人的本质的两重性以及人性的二重性，不断克服人的本质的否定方面，强化肯定的方面，不断克服人性的动物性，强化社会性，实现主体自身的完善和人性的复归，实现人的全面发展，使人最终从动物界中脱离出来，成为真正意义上的人。文学作品是作家思想情感的表达，作家创作作品不能不对生活中的人或事作出主观评价。仍如车尔尼雪夫斯基所说：“艺术的主要作用是再现现实中引人兴趣的事物。但是，人既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识或无意识地说出他对它们的判断；诗人或艺术家不能不是一般的人，因此对于他所描写的事物，他不能（即使他希望这样做）不作出判断。这种判断在他的作品中表现出来，就是艺术作品的新的作用。凭着这个，艺术成了人的一种道德的活动”。文学作品正是通过对生活现象下判断，教育读者应该怎样对待生活，应该爱什么、恨什么，坚持什么、反对什么，追求什么、厌恶什么，通过“寓教于乐”，以其艺术魅力感染读者，发挥陶冶情操的教益作用。《巴黎圣母院》、《死魂灵》、《儒林外史》、《钢铁是怎样炼成的》等作品，其所以能唤起广大读者的美感，具有巨大的艺术魅力，是它们或者贬斥卑俗，或者褒扬高尚，或者鞭挞丑恶，或者歌颂美好，或者兼而有之，给人们的情操陶冶和精神境界的升华以深刻的启迪。相反，那些片面追求形式技巧，缺乏丰富的思想内容，或思想内容卑俗的作品，人们读它，如饮劣质酒，原本是为了引兴，可是饮后却感到无比的苦涩，毫无回味之余地。

    三

    文学的社会需求要求文学作品不仅具有娱乐价值，而且兼具认识和教益价值。与哲学中的“三维空间”相类似，文学价值是由娱乐、认识、教益三种价值共同维系的三维价值。任何一方面的纰漏都会产生审美流程的梗阻，影响作品艺术效果。一个有远见的、有艺术追求的作家要创作出优秀的文学作品，并使之经久不衰，就应审时度势，深刻认识文学发展的历史经验，深刻认识文学的社会需求，确立正确的文学价值观，不为扑朔迷离的社会表象所迷惑，不为一时一事的社会思潮所左右，精心耕耘，创作出真正满足社会需求的作品。

    一是创作出具有观赏价值的艺术美的作品。首先是在文学形式上具有艺术特质的可读的作品。

    从共性上说，各种文学作品都是语言的艺术，都应运用生动的、形象的、富有感情色彩的语言。从个性上说，各种文学体裁，如诗歌、散文、小说、戏剧、电影文本、电视剧文本，各有各的语言特点，各有各的艺术规定性。文学创作应创作出既具有文学作品共性，又具有各种文学体裁个性的作品。诗歌应像诗歌，散文应像散文，小说应像小说。诗歌应讲求韵律、节拍感、音乐感，语调的抑扬顿挫，意境的描绘；小说应讲求生活环境、人物肖象、人物心理的描绘，人物个性化语言等。当然，随着时代的变化，作家的艺术追求，读者的审美趣味是不断变化的，同时，作品的艺术效果与读者的审美情趣是相互影响的。因而，文学作品的艺术规定性也是不断变化的，不应该也不可能墨守成规。但是，不能不看到，文学创作既有代代革新的一面，又有代代相承的一面。读者的审美情趣既有不断变化的一面，也有认同历史文化积淀的一面。当代读者阅读古典诗词，大都喜欢唐诗宋词，而不喜欢宋诗，更不喜欢魏晋的玄言诗、清代的《庚辰集》（纪晓岚主编）；对现代诗歌，大都喜欢贺敬之的《回延安》、徐志摩的《再别康桥》等以意境创造表达真挚情感的诗，却不喜欢直抒胸怀的豪言壮语诗。其所以如此，是因为诗歌有诗歌的艺术特质，如毛泽东所说，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”所以，作家在艺术追求中应不断创新，但这种创新不应背离文学创作的历史积淀，同时，创新应特别注意读者的审美情趣、审美习惯以及心理接受程度。在物质生产中。我们常说消费者是上帝，在文学创作中，我们也可以说读者是上帝，作家只有创作出合乎读者普遍的审美情趣、审美习惯的作品，才能真正实现作品的价值。因此，作品的艺术形式不应以作家个人的标新立异、求新求奇为尺度，而应以广大读者的喜闻乐见为尺度。首先应反对在“阶级斗争工具”说、“文以载道”说价值观影响下出现的公式化、概念化的创作倾向，同时也应反对反文化积淀，缺乏艺术意蕴的创作倾向。那些高举“反传统”、“反文化”、“反语法”旗号的作家，创作的诗歌、小说让读者难以解读，这种“离经叛道”，与其说是对传统文化的反叛，不如说是对广大读者的反叛。这种反叛，最终是对作家自身的反叛，它愈来愈使作家自己成为不受广大读者欢迎的人。

    二是创作出具有艺术真实的作品。

    作品的艺术形式是引起读者阅读兴趣的首要条件。但是，仅此还不足以唤起读者的美感，如同物质产品仅有精美的包装还不足以让消费者满意那样。在我国文学史上，汉以前的骚体诗，如屈原的《离骚》是美的，但在传承骚体诗艺术形式基础上发展起来的汉魏六朝的赋体诗和骈文，尽管语句词藻极其华美，但读起来味同嚼蜡，这是因为前者具有丰富的思想意蕴，后者的思想内容空洞，或思想内容不美。朱自清的《春》、《荷塘月色》，贺敬之的《回延安》，艾青的《大堰河——我的保姆》，并没有堆砌华美的词藻，但读起来很美，而且常读常新，这是因为这些作品达到了内容与形式的完美统一。

    所以，文学作品要具有审美价值，不仅应有精美的艺术形式，而且应有丰富的、健康的思想意蕴。再进一层看，作品丰富的、健康的思想意蕴是以艺术真实为基础的。文学作品要发挥价值功能，增强艺术感染力，必须真实地反映人生，逼真地描绘人生画卷。因为，作品的真实性是使读者产生审美移情的基础。所谓审美移情，就是当作品中的人生逼真于现实的人生时，读者就会不由自主地将现实人生中的感受移到作品人生中去，同时将作品人生中的感受移到现实人生中来。作品只有真实地反映现实人生，逼真地描绘人生画卷，创造出“熟悉的陌生人”形象，才能使读者产生审美移情。如果编织的故事荒诞不经，创造的形象完全陌生，描绘的生活远离现实，读者难以解读作品，也就难以产生与作品思想感情的共鸣。同时，作品的真实性是实现作品认识价值的基础。作品只有逼真地描绘人生画卷，真实地反映现实人生中人与人之间的各种复杂关系及其矛盾斗争，才能充分发挥“镜鉴”作用，使读者充分认识现实人生。而且，作品的真实性又是实现作品教益价值的基础。作品思想倾向性的流露、作品理想人格的塑造，只有建立在生活真实的基础上，让读者觉得真实可感，才能起到“感动人、教育人、改造人”的作用。如果片面强调“崇高美”，过分拔高艺术形象，脱离生活真实，使读者感到作品人物生在不食人间烟火的宗教天国，作品主人公是“神”而不是人，自然不会受感动，受激励。不可否认，20世纪60—70年代，我国文学界尽管是“一花独放”，但也创作了一些感人至深的好作品，如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》。这些作品所以感人，是作品以生活原型为基础进行艺术概括，实现了真实性与思想性的完美统一。相反，这一时期的《龙江颂》、《杜鹃山》等作品，硬要把艺术典型塑造成“一个大姑娘，站在高坡上，举手指方向”，脱离生活真实，就不怎么感人了。

    三是创作出具有抑恶扬善，人世进取思想倾向的作品。

    文学的真实性不应该也不可能脱离思想性。文学作品是作家思想情感的表达，它总是打上创作主体的鲜明印记。自然主义、新写实主义，倡导文学作品的“意义消解”，倡导艺术描写的客观性达到“感情零度”。其实，绝对的“意义消解”，绝对的“感情零度”是不存在的。因为，任何作品都不可能将无限博大的现实人生全部搬进作品，只能选择一定的角度或一定的方面，有所删舍，有所凸显，这本身就是创作主体思想倾向的流露。一部作品如果不蕴含高尚的、积极的思想情趣，就必然蕴含卑俗的、消极的思想情趣，进而给读者产生高尚的或卑俗的、积极的或消极的艺术感染。从文学发展的历史本身看，无数优秀作品都流露了积极的、健康的思想情趣。它们或者颂扬高尚、贬斥丑恶，或者表现正义战胜邪恶、睿智战胜愚昧、善良战胜欺诈，或者“把高尚的毁灭给人看”（悲剧），或者“把卑俗的撕破给人看”（喜剧）。相反，那些非英雄化、非崇高化的作品，那些醉心于写人的性冲动、性心理、性行为，或者宣扬极端个人主义、享乐主义、拜金主义的作品，则是流露了卑俗的、消极的思想情趣，产生了消极的艺术效果。文学创作要满足社会需求，给读者带来高尚的娱乐，促进人的全面发展，应将真实性与思想性有机结合，使作品能够帮助读者认识什么是善的、美的，什么是恶的、丑的，从而抑恶扬善，人世进取，使人的精神境界不断得到升华。如批判现实主义文学大师巴尔扎克所说，教育他的时代，是每个作家应该向自己提出的任务，否则他只是一个逗乐的人罢了。一个不愿消极颓废的作家，应以奔腾的思想激情认识生活，评价生活，褒扬顽强拼搏的积极进取精神以及集体主义和无私奉献的品格，批评悲观厌世、及时行乐的消极颓废情趣，贬斥极端个人主义以及把自己的幸福建筑在他人痛苦之上的丑恶事物，促进主体人格的完善和人性的复归。

    总之，文学创作要满足社会需求，创作出具有娱乐、认识、教益三维价值的优秀作品，应求美、求真、求善，使作品不仅具有艺术美，而且不愧为“人生教科书”。只有这样，作家才不愧为“人类灵魂工程师”。

    努力探求主观表现与客观再现的有机结合

    创作方法是与创作目的密切相关的。要创作出具有艺术特质的优秀作品，满足社会需求，促进人的全面发展，在进一步明确文学创作价值目标的同时，应进一步探讨文学的创作方法，实现创作方法的创新。

    一

    探讨新时期的文学创作方法，应以真正历史主义的态度，正确分析历史上出现的各种不同的创作方法及其演变，正确总结文学创作的历史经验，正确处理继承与革新的关系，汲取各种思潮、各种流派、各个作家创作经验的合理内核。

    从文学发展的基本线索看，文学史上，文学巨匠繁若群星，文学思潮彼落此起，文学流派各有门路，但他们的创作方法基本上是两种：一种是主观表现，一种是客观再现。各种思潮，各种流派皆由此演变而来。

    主观表现就是作品在反映人生时，不是按照生活的原貌摹写生活，而是侧重于表达作家的主观情感和理念，或者描绘理想人生，或者以非现实的手法反映现实人生。这种创作方法，在外国文学史上，首始于古希腊神话。之后，经古希腊英雄史诗和悲剧的发展，到中世纪演变为梦幻文学。之后，经启蒙运动领袖伏尔泰、卢梭等作家的倡导，到19世纪初，演变为浪漫主义文学思潮。到了20世纪，演变为象征主义、未来主义、超现实主义等现代派。在我国，亦始于古代神话。之后，经《离骚》等骚体诗的发展，到了汉唐，出现了陶渊明、李白等侧重描写理想人生的伟大作家。到了明清，出现了《西游记》、《镜花缘》等以非现实手法反映现实人生的代表作品。到了现代，则有郭沫若、徐志摩等浪漫主义作家及其倡导的浪漫主义文学运动。

    客观再现就是作品在反映人生时，力求按照生活的原貌摹写生活，侧重反映现实人生的实际情形，追求描写的客观性与具体性。这种创作方法又称写实主义。在外国文学史上，始见于古希腊的喜剧，在文艺复兴时期，经薄加丘、莎士比亚等文学巨匠的倡导，成为当时的文学运动主潮。到了19世纪后期，演变为席卷欧洲的批判现实主义文学运动。之后，在西欧演变为自然主义，在俄国，则向批判现实主义文学运动的纵深发展。在我国，最先见于《诗经》的十五国风。之后经《汉乐府》和建安文学的发展，到了唐代，成为唐诗创作的主潮。到了宋元明清，成为宋人评话、文人小说等描绘社会风俗画作品的创作方法。20世纪，经文学革命先驱的倡导和发展，成为持续不断的现实主义文学运动。

    从各时期各家各派创作方法的实际情形看，主观表现与客观再现是并行不悖，相互渗透的。各家各派都在对立面中汲取合理的内核，完善自己，使主观表现与客观再现呈现一定程度的结合。在外国文学史上，古希腊的史诗、悲剧和喜剧，既继承了神话“想象或借助想象”的主观表现传统，又产生了客观再现的创新因素。文艺复兴时期，文学以“摹仿现实”、“给时代照一面镜子”为主潮，同时又并存着主观表现人文精神的流派。启蒙运动三大领袖中，伏尔泰、卢梭倡导浪漫主义，狄德罗则倡导现实主义。浪漫主义文学运动时期，文学以浪漫主义为主潮，与此同时，批判现实主义也在孕育和成长。司汤达的《红与黑》刚问世时读者甚少，15年后，却备受推崇，成为批判现实主义文学之先驱。浪漫主义文学运动时期的浪漫主义文学，已不像古希腊的史诗、悲剧，中世纪的梦幻文学那样，侧重表现主观情感，或者借助想象、梦境、幻景，表现观念人生，而是以非现实的手法表现现实人生，即以主观表现再现客观。如雨果的《巴黎圣母院》在写法上，不是按生活原貌去写，但其表达的内容却是活生生的现实人生。19世纪的批判现实主义文学，与文艺复兴时期的写实文学一脉相承，但文艺复兴时期的写实文学“是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来”，而批判现实主义文学再现客观的广度和深度大大超越了前者，不仅再现“生活的复杂多彩的现象”，而且深刻揭示社会历史和人生的底蕴，在再现客观中深深溶进作家的主观感受。20世纪的苏联文学，则出现了主观表现与客观再现的合流。我国文学的发展也同样，诗歌创作一直沿着《诗经》的现实主义传统和《楚辞》的浪漫主义传统两条线索发展，并不断出现客观再现与主观表现相互渗透的佳作。小说创作，古代神话故事侧重主观表现，其后的志人小说，唐宋传奇，宋人评话则侧重客观再现。明清小说中《三国演义》等作品在客观再现中大量掺进对人物主观评价的虚构成分。《镜花缘》等作品则以非现实的手法反映现实人生，在主观表现中深深溶进客观再现。“五四”运动之后的写实文学，如《阿Q正传》等作品，舍弃了对人生现状的表面记录，深入到社会历史和人生的底蕴，通过再现客观，表达创作主体的人生感悟。

    从具体的文学作品看，文学史上享有盛誉的不朽作品，大都是主观表现与客观再现密切结合的作品，很难区分它们是主观表现还是客观再现的。在欧洲，古代的荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》既有主观表现的因素，又有客观再现的成分；18—19世纪浪漫主义文学运动中，歌德的《浮士德》、拜伦的《唐璜》等作品，无疑是主观表现与客观再现相结合的杰作。在我国，《诗经》的《硕鼠》，乐府民歌《孔雀东南飞》，戏曲《窦娥冤》、《牡丹亭》，民间传说《天仙配》，都具有主观表现与客观再现结合的鲜明印记；现代文学中，“为人生”的写实文学，强调文学要成为国民精神所发出的火光，同时也是引导国民精神前进的灯火。这种写实文学，如程金城所说，“绝不是按照生活本来面目反映生活的翻板，而是以审美意识反观现实，超越现实意识的表现”，“是以崇高的理想之光烛照现实人生”，换言之，是客观再现与主观表现的紧密结合。在伟大的作家那里，即使是一首小诗、一篇小散文、小小说，也常常是用两结合的方法创作的。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》在再现“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”的客观现实时，又表现了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的主观愿望；《凡卡》、《卖火柴的小女孩》、《我的叔叔于勒》等短篇小说，都是把理想人生与现实人生交织在一起描绘，给人以强烈的艺术感染。正如高尔基所说：“在伟大的艺术家的身上，现实主义与浪漫主义好像永远是结合在一起的。”

    从创作方法继承与革新的演变过程看，一些作家在进行创新并倡导新的文学思潮之时，往往会将前辈的宝贵遗产丢弃。而当他们丢弃前辈宝贵遗产之时，他们的后辈则会重新进行文学寻根，找回被丢弃的遗产，使之发扬光大。在外国文学史上，中世纪的梦幻文学丢弃了古希腊喜剧的写实主义传统，文艺复兴文学则以“复兴”古希腊文学为旗号，恢复和发展了写实文学；古典主义继承了文艺复兴文学传统，但它较多地汲取了文艺复兴文学讲求技巧的方面，倡导了刻板的“三一律”，其后的浪漫主义文学则突破“三一律”的清规戒律，倡导了浪漫主义文学思潮；自然主义是批判现实主义文学运动之后出现的写实主义，但它反对对现实人生进行艺术概括和主观评价，倡导纯客观描写，丢弃了写实主义文学最宝贵的东西；象征主义、未来主义、超现实主义等现代派，继承的是主观表现的文学传统，如法国美学家列菲伏尔所言，带有明显的形式主义色彩；与自然主义、象征主义、未来主义同期发展的俄国文学，则继承了批判现实主义文学传统，并使之发扬光大，出现了屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰等文学巨匠。在我国，汉魏六朝的赋体诗，承继了先秦骚体诗的语言形式，丢弃了骚体诗丰富的思想意蕴，形成了堆砌华丽词藻的浮靡文风。其后，白居易倡导的新乐府运动，则从汉乐府文学中寻根，继承和发扬乐府文学的现实主义传统。韩愈倡导的古文运动，则以恢复先秦文学的清新为旗号，反对汉魏六朝的浮靡文风。

    历史经验启示我们，主观表现与客观再现是古往今来文学创作的基本方法，在文学思潮、文学流派的历史演变中，二者逐渐趋于融合。因此，实现创作方法的创新，首先应正确汲取前代创作方法的合理内核，顺应创作方法演变的历史趋势，努力探求主观表现与客观再现的有机结合。

    二

    把感性经验上升到理性来认识，创作方法是为创作目的服务的。新时期文学创作的价值目标要求运用与之相适应的创作方法。

    其一，文学作品是艺术性、真实性、思想性的统一，是娱乐价值、认识价值、教益价值的统一，是真美善的统一。这就要求文学创作在追求尽可能完美的艺术形式的同时，必须将真实性与思想性、认识价值与教益价值、真和善的两方面结合起来。就真实性而言，它要求文学创作能够逼真地描绘人生画卷，充分地揭示人与自然、人与人之间的矛盾斗争，展示人类改造自然、改造社会的实际情形和斗争进程。因而要求文学创作采用客观再现的创作方法，客观地再现现实人生，使读者通过作品阅读，身临其境，观照自己的现实人生。就思想性而言，它要求文学作品能够表达作家对现实人生的主观评价，表现作品颂扬什么、贬斥什么、坚持什么、反对什么、什么是美、什么是丑的思想情趣。因而要求文学创作采用主观表现的创作方法，使作品饱含浓烈的人生感悟和情感力量，使读者通过作品阅读，受作品理想人格的感染和熏陶，确立正确的人生观和价值观。真实性与思想性的统一，必然要求创作方法实现客观再现与主观表现的结合。

    其二，就客观再现生活真实而言，人们在自己的生活道路中，不仅有生活、有斗争，而且有愿望、有理想。愿望和理想是人们生活斗争的精神动力和蓝图，是人的主体能动性的表现形式之一。马克思说：“最糟糕的建筑师一开始就跟最优秀的蜜蜂不同。因为建筑师在建筑蜂房之前，在自己脑子里就已把它建筑起来了。在劳动过程结束的时候所获得的成果，早在劳动过程开始的时候就在劳动者的观念中存在了，即观念地存在了。劳动者跟蜜蜂不同，不仅是因为他改变了自然所给予的东西的形式，而且还因为他同时在自己所给予的东西中实现了自己的自觉的目的。这个目的作为法则决定着他的行动的方式和性质。并且他应当把自己的意志服从于这个目的。”人们的现实人生，人们的生活和斗争，归根结底是人改造自然、改造社会的社会实践活动，人们的社会实践活动是为了实现人的愿望或理想。换言之，人们是为了达到自己的生活愿望和要求，按照自己观念中存在的生活美的蓝图去进行社会实践的。因而，文学作品在真实地反映现实人生时，就不能不反映人们在现实人生中的愿望或理想。饱尝了“床头屋漏无干处”的苦痛，必然会希望“广厦千万间”；饱尝了给地主当长工，孤独寡居的苦难生活，必然会幻想从天上掉下一个美丽的媳妇来，于是就有了《天仙配》的传说；饱尝了近代工业社会的嘈杂之苦，必然会象湖畔诗人华兹华斯《抒情歌谣集》所表现的那样，希望重返田园风光或者设想新的生活美；深刻理解了资本主义社会的丑恶，于是就有了社会主义的社会理想。总之，人们的生活和斗争与人们的愿望和理想是与生俱来，密不可分的。文学作品要真实地反映现实人生，就不能不兼顾两方面：既再现人们的生活和斗争等客观的东西，又表现人们的愿望和理想等主观的东西。如席勒在《朴素的诗和感伤的诗》中所说，朴素的诗“尽可能完善地摹仿现实”，感伤的诗“把现实提高到理想，或者是表现理想”，“诗的天才也只有通过这两条道路，才能显示它自己”。

    其三，客观再现现实人生，可以用直笔，也可以用曲笔。不少著名作家在特定的历史环境下，不便于用直笔，因而用曲笔。如鲁迅的《秋夜》运用了象征的手法，明代小说《镜花缘》运用了类似象征的手法。不少作家出于个人的艺术追求，也喜欢用曲笔反映现实人生，如编织童话故事或寓言故事。这些曲笔，从表达方式看，不是按生活原貌摹写生活，而是用象征的或其他浪漫的手法表现主观情意。但从表达的内容看，都是活生生的现实人生，是客观再现。因而，这种用曲笔再现现实人生的创作方法，也可以说是主观表现与客观再现的结合。在真正实现创作自由的时代，作家完全可以用直笔，直接再现客观，大可不必用曲笔，更不必编织天堂、地狱等神仙、鬼怪故事，但也不排斥作家喜好曲笔的艺术追求。为了防止作品内容胡编乱造，脱离生活真实，采用曲笔的表达方式也应将主观表现与客观再现紧密结合。

    所以，为了实现文学创作的价值目标，创作方法的创新途径，要努力探求主观表现与客观再现的结合及其具体结合形式。

    三

    从现实的文学实践看，努力探求主观表现与客观再现的有机结合，有利于文学创作避免种种偏颇。

    其一，主观表现与客观再现有机结合，有利于侧重主观表现的作品避免脱离生活真实，缺乏真情实感的偏颇。

    一般认为，文学创作只要能达到以人生画卷揭示人生底蕴的创作目的，无论采用什么创作方法都是无可厚非的，如茅盾所说，只要为人生“不管它浪漫也好，写实也好，表现神秘也好”。但是不能不看到，侧重主观表现往往使作家把表现主观看作是表现自我，即看作表现作家个人的忧愁、哀怨和“潜意识世界”，使不少作家注重于“人的内生命的探秘”，割断主观表现与现实生活的联系，割断作家与时代的联系，割断现实生活这一创作源泉，使作家愈来愈才思枯竭，无东西可写，无实感可发。20世纪30年代的诗人戴望舒，早年曾因诗作《雨巷》轰动一时，并获雨巷诗人殊荣。但是，后来他的诗作出现了空白，以至于他的朋友都不能猜度他何时再写诗。同时期的徐志摩及新月派其他诗人，也或迟或早地遇到过相同的问题。20世纪60—70年代，一些标榜为“革命浪漫主义”的作品，如大跃进时期的歌谣，“文革”期间的豪言壮语诗，尽管不是表现作家自我，但却迎合“左”的思潮，离开现实生活抒发所谓的“革命豪情”，因而，这些诗作不是以极度的夸张粉饰现实，就是流于概念化和标语口号化，缺乏真挚的思想感情。随之，作家的创作道路愈来愈窄。进入80—90年代，不少作家学习和借鉴西方现代派的手法和技巧，创作了大量现代主义作品，如朦胧诗、意识流小说。这些作品突破现实主义传统，侧重于表现自我，对中国文学的发展和创新起了一定的积极作用。但也不能不看到，这些作品特别是朦胧诗，由表现主观渐渐脱离现实生活，由表现自我渐渐脱离时代和人民，由追求朦胧美、淡化情感意蕴，使读者愈来愈难解读。这些作家的创作道路也出现了与30年代的雨巷诗人相类似的情况，致使这一时期的文学思潮“其兴也勃”，“其亡也忽”，一种文学思潮刚刚兴起，就很快衰落了。现实的文学实践充分说明，作家不能把主观表现局限在个人狭小的圈子里，转入纯内心意兴的表达，追求超现实的艺术效果，而应以客观再现为引导，深入现实生活，感受生活，以此获得创作灵感，不断拓宽创作道路。

    其二，客观再现与主观表现有机结合，有利于侧重客观再现的作品，避免无意义的纯客观描写的偏颇。

    一般认为，客观再现就是写实，它讲求描写的客观性和具体性。但是，不能不看到，在客观再现中存在着两种迥然相异的创作倾向，一种是在客观描绘之中深深溶进作家的主观见解、独特发现和情感力量；一种是以纯客观的描写反映生活真实，侧重记录生活现象。作家们如果不能将客观再现与主观表现有机结合，单纯追求客观再现的客观性，就很容易使客观再现成为无意义的纯客观描写，削弱文学作品的思想力量。20世纪20—30年代，在我国写实主义作家群中，鲁迅、茅盾等伟大作家能够透过社会现象的表层，深入社会历史和生活底蕴，使客观再现大大超越了一般表面描绘的水平。但有不少作家，仍停留在肤浅的描摹和被动地再现境地。他们的作品往往是对表面事件的照搬和堆砌，缺少深刻的思想意蕴。20世纪50—60年代，革命现实主义的倡导以及作品真实性与思想性相统一的强调，使文学创作基本上摆脱了写实作品侧重记录生活现象的倾向，出现了如《暴风骤雨》、《创业史》等优秀作品。但是80—90年代，侧重客观再现的作品却再次出现自然主义倾向。如先锋派、新写实主义、新体验小说，反对作家对生活进行主观评价，标榜“意义消解”，追求描写的客观性达到“感情零度”。当然，用这种方法创作，在对生活现象进行取舍和凸显中，能够选取和凸显先进人物和先进事迹以及其他具有积极意义的生活现象本无可厚非。然而，问题就在于这些新潮派中的不少作家作品打着“反传统”、“反文化”的旗号，不去选择和凸现生活中积极向上的美好事物，却迎合读者的低级趣味，侧重写人的吃喝拉撒，甚至醉心于写人的性冲动、性心理、性行为，大力宣扬极端个人主义、享乐主义、拜金主义和其他悲观颓废情趣。他们并没有消解作品的“思想倾向”和“意义”，而是消解了作品积极的思想倾向和意义，渲染了消极的思想倾向和意义。要使文学创作避免上述偏颇，根本途径是倡导客观再现与主观表现的结合，防止写实作品对表现作家主观见解、独特发现和情感力量的削弱。

    其三，客观再现与主观表现有机结合，有利于避免批判现实主义的偏颇。

    文学史上出现过的批判现实主义文学，如巴尔扎克的《人间喜剧》、果戈理的《死魂灵》、托尔斯泰的《复活》等作品，我们称它们是批判现实主义作品，并不在于这些作品没有反映人们对生活美的追求和对社会美的向往，而在于作家受时代和世界观的局限，在揭露社会罪恶时，往往通过伦理道德的途径来解决问题，没有在作品中把批判资本主义的丑恶现实与实现社会主义的美好追求结合起来，没有给人们指出社会变革的真正出路。20世纪30—40年代，以鲁迅、茅盾为代表的现实主义作家，则努力避免批判现实主义的偏颇，在作品中尽可能将批判旧中国的黑暗与实现新中国的光明结合起来，给人们指出斗争的美好前景。20世纪50—60年代，由于社会主义的伟大实践，这一时期的现实主义作品在再现客观现实中，深刻反映了广大人民群众为实现新社会、建设新社会的火热生活，给人们指出了前进的道路。但是，进入80—90年代，传统意义上的社会主义理想遇到严峻挑战，社会主义在前进道路上遇到重重困难，人们对发展社会主义、实现共产主义的理想追求出现了严重危机。文学作品如何反映人们对生活美的追求和对社会美的向往，如何在揭示现实生活的矛盾和斗争中给人们指出发展的前景，成了文学创作面对的难题，这种状况使得这一时期的严肃文学或多或少带有批判现实主义的痕迹。如80年代以“伤痕文学”为代表的写实作品，在恢复现实主义传统，发挥文学干预生活的作用，充分揭示现实生活中的矛盾斗争等方面，作出了卓越的贡献。但是，这类作品带有的批判现实主义的偏颇也是很明显的。如短篇小说《班主任》发出了“救救孩子”的呼吁，但如何“救救孩子”却没有具体展示；《我应该怎么办》发出了“天啊！我应该怎么办”的呼喊，但到底“怎么办”，却没有展开描绘。90年代，一些仍保持严肃文学传统的作品，如一些描写改革的作品，一些揭露政治腐败等社会弊端的作品，仍带有批判现实主义的痕迹。这些作品充分展示了现实生活中的矛盾斗争，却没有很好地表现人们对生活美的追求和对社会美的向往，特别是没有形象地描绘合乎现实生活逻辑、代表生活发展趋势的“未来的现实”。显然，要使文学创作避免这些偏颇，应在客观再现中深深溶进主观表现，把现实的生动描绘与美好社会理想的展示有机地结合起来。

    四

    探求主观表现与客观再现的有机结合，关键问题并不在于是否按照生活原貌摹写生活，而在于正确解决主题来源和主题表达问题，使作品内容达到真实性与思想性的统一。

    因为，作品中的形象是“熟悉的陌生人”。在具体的创作中，无论采用主观表现或客观再现或二者结合的方法，其形象或意象，都不是按照或不按照生活原貌去描绘，而是按照作家的创作意图和美学设计重新编织生活，即围绕一定的主题，选用一定的题材和体裁，重新创造形象或意象。作家不同于一般人的，是他们善于进行艺术构思，善于运用想象、联想和虚构编织人生的画面，以生动感人的形象或意象，表达自己对人生的主观见解和感受。一个成熟的作家，其作品中的人物塑造、情节发展、环境描写以及结构安排和语言形式都是紧扣主题的。在作品中，主题思想是作品的主观表现，是灵魂，起着统帅形象或意象及其他要素的作用。因而，主题的来源对于反映生活真实和情感真实具有决定性作用。如果主题是从现实人生中概括提炼而来，那么，与主题相伴随的，是现实人生的具体形象，作品在表达主题时必然要描绘与之相伴随的形象，从而使作品具有真实性。例如，以真人真事为生活原型创作的作品一般都具有真实性。如果作品的主题是从广阔的社会生活中概括提炼而来，是对人生底蕴的认识，那么，表现这一认识的作品则能比较真实地反映广阔的社会生活，具有典型意义。如曹禺的剧作《雷雨》，主题是从20世纪30年代旧中国的社会生活中概括提炼而来，因而作品在表达主题时，能够恰当地把握各种人物在各种环境下的相应活动，使剧作通过周朴园家庭内部的矛盾斗争，反映20世纪30年代旧中国的社会生活面貌，充分揭露周朴园一类资本家的丑恶嘴脸，达到真实性与思想性的完美统一。柳青的长篇小说《创业史》描写的生活，是作者重新创造的生活，是虚构的。但作品的主题是从现实生活中提炼的，作品中的人物塑造、情节发展、环境安排符合生活的逻辑，因而作品能够通过蛤蟆滩村庄的变迁，真实地反映20世纪50年代新中国广大农村和广大农民群众走上合作化道路的社会生活面貌，达到了客观再现与主观表现的完美统一。

    但是，如果主题不是从现实人生中概括提炼而来，不是对现实人生的真切感受，而是从客观现实之外的观念世界中来，那么，围绕此类主题创造的形象或意象，虚构的生活，尽管能突现主题，表现主观，却难有生活真实，作品亦难有艺术特质。在西方古代文学中，一些作家受柏拉图、普洛丁、黑格尔艺术思想影响，把文学看成绝对理念的形象化，看成按主观意志表达生活的工具。以形象或意象创造图解绝对理念，他们的作品如马克思评论拉萨尔的《济金根》时所说，“是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。在西方现代派中，一些作家又受康德、厨川白村等主观唯心主义艺术思想影响，把文学看成自我意识的表现，看成无目的、下意识的活动，竭力表现自我，使作品缺乏真情实感和生活气息。在我国的古典文学中，不少作家长期受“文以载道”说的影响，把文学看成是对“道德”或“义理”的图解，使不少作品流于概念化，成为“道”的附庸。特别如魏晋玄言诗、清代《庚辰集》等诗作，图解“理念”或“易经”，缺乏意象描绘和意境创造，失去诗的特质，更谈不上情感真实。在我国现代和当代文学中，不少作家长期受“文学为政治服务”，“文学是阶级斗争工具”思想影响，为了忠实于党性原则，往往从政治斗争需要出发选取主题，使不少侧重客观再现的小说、剧作图解政治理念，流于公式化、概念化，失却生活真实；不少侧重主观表现的诗作标语口号化，很少有真情实感和优美的意境。“文革”时期进一步强化“文以载道”和“文学为政治服务”的文学价值观，并推行“主题先行”的创作原则，使不少作家从中心任务中选取主题，“写中心”、“画中心”，违背生活逻辑和人物性格逻辑，虚构生活，虚构阶级斗争，使作品严重失真。进入80—90年代，随着“文以载道”、“文学为政治服务”价值观的淡化，作品主题来源发生了重大变化，写真实成了文学界的普遍呼声和实践。但仍有不少作家受主观唯心主义文学观影响，崇尚西方现代派作品的创作方法，不从现实生活中提炼主题，却从个人潜意识中寻找创作灵感，以表现自我取代对时代精神的认知，使他们中不少人的作品缺乏生活真实和浓郁的生活气息。

    所以，主题来源是作品能否具有真实性的决定要素，因而是主观表现与客观再现相结合的关键环节。要使作品具有真实性，作家应深入生活，认识生活，从生活中提炼主题。

    正确地解决主题来源，只是为作品真实性与思想性的统一奠定了基础。要使作品能真正围绕主题编织生活，实现真实性与思想性的统一，在具体的创作过程中又必须正确处理主题表达问题。具体的创作过程常常会出现下述情况：一是重蹈自然主义偏颇，隐没主题。自然主义在理论上是庸俗唯物主义，只承认感性认识的实在性，否认理性认识的实在性。在文学创作中只承认客观人生的真实性，否认艺术真实更带普遍意义。因而主张对生活现象进行纯客观的描写，反对对生活素材进行艺术概括和加工，反对虚构。按照这种思维定势进行创作，很容易出现对表面事件的照搬和堆砌，再现生活表象，隐没主题。如先锋派小说、新写实主义作品那样，消解作品的意义，消解主观表现。二是单纯追求趣味性和娱乐性，编造荒诞故事，隐没主题。如近年来不少作品追求情节的曲折、感情的跌宕、出人意料的结局，背离生活真实，胡编乱造，结果既影响了主观表现，又影响了客观再现。三是片面追求主题突现，离开生活逻辑虚构生活。如不少作品不是通过对生活素材的概括加工，塑造“熟悉的陌生人”，而是按照“文以载道”的思维惯性，为了突现主题，随意编造生活，把作品中的人物活动和情节发展看作可以由作家任意呼唤支使的东西。结果，从表面看，好像是充分表现了主题，实则因虚构背离真实，影响了主题表达。

    所以，为了更好地表达主题，使主观表现与客观再现有机结合，在具体的创作过程中，既要防止对生活现象进行纯客观描写的偏向，又要防止在虚构生活中，编造荒诞故事和离奇情节的偏向。应在概括加工生活素材的基础上，按照生活逻辑和人物性格的逻辑创造人物形象，营造人物活动环境，安排人物关系，推演情节发展。如恩格斯和许多经典作家所概括的那样，围绕主题，“真实地再现典型环境中的典型人物”。不少著名作家的创作经验充分说明，从现实生活出发，按照生活逻辑创造作品生活，是实现作品真实性与思想性统一的根本途径。法捷耶夫谈他创作《毁灭》的经过时说：“在写作《毁灭》时，我初次遇到这样的事情，就是从前思考过的东西有许多无论怎样也放不到作品里去。我也遇到过这样的事情，就是在写作过程中出现了我从前连想都没有想到的新的情况。比方，照我最初的构思，美帝克应当自杀，可是当我开始写这个形象的时候，我逐渐逐渐地相信，他不能而且也不应该自杀。”之后，法捷耶夫再次谈他的创作体会：“随着小说的发展，这个或那个主人公就仿佛开始自己来修正原来的构思——在形象的发展中仿佛出现了自身的逻辑……结果是，如果作品的主人公是为艺术家所正确地了解，那么在某种程度上他自己就会带着艺术家向前走。”列夫·托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》，原打算把安娜·卡列尼娜作为坏女人来写，后来发现按照生活的逻辑和她的性格逻辑，安娜·卡列尼娜应该是一个受损害的形象，因而，修正了原来的构思。

    所以，要将客观再现与主观表现有机结合，作家们应坚持从生活中来到生活中去的认识路线，从客观的现实人生中提炼主题，并按照生活的逻辑创造形象或意象，完美地表达主题，避免陷入唯心主义或庸俗唯物主义的泥坑。有人把主题的提炼称为作家“第一次生活体验”，把主题的表达称为作家“第二次生活体验”。两次体验生活也许能够概括从生活到艺术的全过程，也许能够概括文学创作方法的深层意蕴。

    形象创造遵循典型，不拘泥典型

    文学是用形象反映人生，展示人生底蕴。文学形象如何才能生动、具体而又蕴含深刻意蕴，一个极为重要的问题是对于典型化方法的理解和运用。文学创作中多次出现的自然主义和公式化、概念化倾向，既与创作方法相关，又与要不要创造典型形象，如何创造典型形象相关。因此，要创作出蕴含艺术特质的优秀作品，应深入研究形象创造的典型化问题。

    一

    首先应充分认识典型化方法是文学反映生活必需的方法，典型概括是文学创作实现由生活到艺术飞跃的必然途径。要使文学作品中的形象生动、具体而又蕴含深刻意蕴，应精心创造典型形象。

    文学作品是对生活的形象反映。当作家认识生活、反映生活之时，他所面对的是“一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。这“一切人”、“一切群众”，性别年龄有男女老少之分，外貌有高矮胖瘦之分，性格有内向、外向，沉郁、活泼之分，内心世界有高尚、卑俗，正直、奸诈之分。这“一切生动的生活形式和斗争形式”，是工人做工，农民种地，学生读书，干部公务等各自不同的职业生活形式，天南海北、平原山区等各自不同的地域生活形式，以及光明、阴暗、进步、落后等各自不同的生活现象。总之，作家面对的现实人生是无限丰富、无限广阔、无限深远的。同时，在这无限丰富、复杂多样、气象万千的生活中，丰富常常与芜杂混在一起，博大与渺小混在一起，美的与丑的混在一起，上升与没落混在一起，新生与衰亡混在一起。作家在反映生活时不可能也不必要将无限丰富、无限广阔、复杂多样的生活照相式地全部搬进作品，只能按照作家的创作意图和思想情趣，选取生活中的一个片断、一个侧面，有所删舍、有所凸显、有所侧重地反映。为了增加作品的蕴含量，使作品中的形象生动具体而又蕴含深刻意蕴，作家不得不对生活中的人和事进行概括和集中。

    因此，就真实性而言，文学作品对生活的描绘绝不是也不可能是纯客观的描写，而是通过对生活现象的概括和集中，以艺术真实反映生活真实。也就是通过作家深入广泛的社会生活，接触尽可能多的人和事，接触尽可能多的生活现象，广泛地积累生活素材，进而通过作家对生活的感受和理解，分析、提炼、加工生活素材，舍弃一些表面的、零碎的、无关紧要的材料，选取一些带本质性的、精粹的、有重要意义的材料，并通过合理想象，增加生活素材之不足。通过这样的艺术概括和加工，保留生活的丰富性和真实性，去掉它的芜杂性和虚假性，创造出艺术形象，以有限的作品生活反映无限的现实生活，以一朵浪花表现大海的波涛，以生活的一个片断或侧面，再现广阔的社会生活。

    就思想性而言，文学作品的思想情感不是通过增加议论或直接抒情来表达，而是通过具体的形象创造寄寓作家的思想、情感和愿望。如恩格斯所说，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”作家在反映生活之时，面对广泛的社会生活和复杂的人与人关系，不可能冷漠地、无动于衷地对待自己所熟悉、所面对的一切，而是带着强烈的思想感情，把自己对生活的感受和认识深深地溶进自己创造的艺术形象之中。艺术的本质正在于它“是赞成或反对的斗争”，漠不关心的艺术是没有而且不可能有的。因为人不是照相机，他不是给现实拍照，他或是肯定现实，或是改变现实，破坏现实。作家其所以要创作，诗人其所以要写诗，正在于感情激荡，不能自已，因而借助形象或意象的创造，抒发或表达自己的思想感情。因此，文学作品对生活的反映、对各种人物和事件的描写，绝不是纯客观的反映和描写，而是饱含作家对生活中的人或事的主观评价，是“通过事件的对比，通过主要的感情和性格的冲突来揭示生活的意义和生活的矛盾。”作家们为了表达自己的思想感情，就必然地要对生活素材进行分析、提炼，按照自己的创作意图和思想情趣，选取有思想意蕴的，与表达主题相关的材料，舍弃无多大思想意蕴的，与表达主题关联不大的材料，通过这种概括和集中，把自己所理解、所认识的生活塑造成艺术形象，使之具有鲜明、广泛、深远的意义。形象创造越是准确、鲜明、生动，越能充分地表达作家的思想感情，越能影响读者，感奋读者，教育读者。

    就审美价值而言，文学作品创造出的艺术美，是一种美的境界，其中不仅包括作家对生活中的人或事件的审美评价，而且包括对现实生活中的各种美的事物，如对自然美、环境美、人的心灵美的反映和描绘。文学创作要将生活中的美升华为艺术美，就不能对生活中的人或事进行纯客观的描写，而应通过选择、提炼、概括、集中，把生活中的美的事物集中起来，同时通过对生活中的丑的事物的艺术加工，使它变成作品中的一种美学范畴。如塞万提斯《（堂吉诃德）序》中所说：“……他可以写伏里塞斯的诡计，写伊尼阿斯的虔诚，写阿喀琉斯的勇敢，写赫克托尔的不幸，写塞嫩的奸诈，写优利爱罗的友善，写亚里山大的慷慨，写恺撒的英明，写图拉真的宽容和端直，写曹比罗的忠义不渝，写伽冬的聪明盖世。总之，凡是一个完美英雄所组成的种种品性，他无一不可形诸笔下；或者集诸品性而萃于一身，或者散各品性而分诸各体，再加上一种自然愉快的风格，就可以制成一幅织锦般绚烂的作品，同时既可以娱人也可以教人了。”

    总之，文学作品中反映或描绘出来的生活，并不等同于现实中客观存在的生活，而是饱含作家善恶美丑评价的作品生活；文学作品创造出来的形象并不等同于实际生活中的人和事，而是艺术形象。文学创作要通过形象创造，实现由生活到艺术的飞跃，就必然要通过艺术概括的方法，从纷纭复杂的生活现象中选取富有个性特征而又比较完整的，有社会意义的人物和事件，舍弃那些表面的、琐碎的、没有多大意义的东西，同时围绕作品主题的表达，补充生活素材和实际经验之不足，以形象思维创造生动、具体、感人的形象。这种把日常现象集中起来进行由表及里的开掘和去芜存菁的提炼，按照作家创作意图和美学设计创造艺术形象的方法，就是无数著名作家所总结的典型化力法。通过典型概括创造出来的艺术形象就叫典型形象。它较之一般的生活形象更加丰富多彩，更加光辉动人，乃至具有更大的社会意义。不同的作家，因其艺术修养、创作经验和个人爱好不同，创造典型形象的具体方法或途径会有所不同。有的是在广泛地集中、概括多种素材的基础上创造典型。如鲁迅运用的是“杂取种种人，合成一个”的方法；高尔基是“从二十个到五十个，以至几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上把他的最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等抽取出来，再把它综合到店铺老板、官吏、工人的身上”。有的是以一个生活原型为基础，适当地选取其他素材加以融合。如《海瑞罢官》、《欧阳海之歌》等作品是以真人真事为基础进行加工创造。作家们无论采用哪一种典型化方法，其共同之处，就是以一个具体的形象概括许多类似的人或事，以生活的一个断面、侧面反映广泛、深远的现实生活，以个别反映一般，以偶然显示必然，以生动、鲜明的艺术形象展示一定社会人生的深层意蕴。用这种以小见大的典型化方法创造的艺术形象既生动具体，又蕴含深刻的含义。正如毛泽东所说，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”要创作出蕴含艺术特质的优秀作品，应精心创造典型形象。

    二

    创造典型形象，必须运用典型化方法，对生活中的人物和事件进行典型概括，努力创造典型环境中的典型人物。但是，典型概括并不如一些人所说：“概括性愈大，就愈有典型性，愈有普遍的意义。”相反，典型概括的广度超过一定范围，其概括性愈大，就愈使创造的典型失却形象性，成为公式化、概念化的东西。

    就典型人物创造而言，一般认为，典型人物是充分共性与鲜明个性的统一，作品中的人物，只要不是对现实生活中具体人物的照搬，而是对许多类似人物的概括，具有一定的代表性和普遍的社会意义，即为典型。但是，长期流行并对我们的创作发生过很大影响的观点，却把典型人物的典型性等同于阶级、阶层或职业的共性，强调典型人物必须概括和集中一定阶级、阶层或职业的共同特征。对于具体的形象创造，则以别林斯基的话为根据，认为典型的本质在于，例如即使描写运水夫时，要描写的也不是某个运水夫，而是通过一个人来描写所有的运水夫，认为从许多不同的阶级、阶层或职业的人物身上，抽出他们的阶级、阶层或职业的共性，然后再加上一些个人特征，这样就可以创造出典型人物。这固然是创造典型人物的方法之一。但是，不能不看到，如果让典型人物概括和集中一个阶级、阶层或职业的共性，进而按照“概括性愈大，就愈有典型性，愈有普遍意义”的观点，无限扩展典型概括的范围，使典型人物概括更多人的共性，就只能导致以下结果：一个阶级只有一个典型，一种社会力量只有一个典型。按照这种观点和方法创造的典型，只能是一定阶级、阶层或职业的抽象概念，而不是鲜活的人物。即使抽取人物的阶级、阶层或职业共性，再综合到一个人身上，由此创造的典型也是概念化的东西，而不是鲜活的人物形象。因为，如果认为典型性是指一个阶级、阶层或职业的人中最多数人共有的特性，那么，由此创造的典型，则是司空见惯的，极平庸的，没有多大意义的；如果认为典型性是指这类人中最突出的、最标准的特性，那么，由此创造的典型，只能是集诸英雄特点于一身或者集诸恶劣本性于一身的某类人之“最”，不可能成为真实可信的活人。车尔尼雪夫斯基早就指出，“人们通常说‘……把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体，这样一来，就创造出了一个可以称为现实性格的精华的人物’。假定这一切是完全正确的……他们给我们写出的不是活生生的人，而是以缺德的怪物和石头般的英雄姿态出现的、英勇与邪恶的精华。”

    很明显，长期流行并对我们的创作发生过很大影响的关于典型人物的典型论，正是文学创作多次出现公式化、概念化倾向的认识根源之一。要创造出生动、具体而又蕴含深刻意蕴的典型形象，应突破这种典型论。

    其一，生活中的人或事本身就是共性与个性的统一。作家们只要不是运用自然主义的纯客观描写，而是带着强烈的思想感情评价生活，按照一定的创作意图和美学设计，在获得的生活素材中有所删舍，有所凸显，有所侧重地选取有一定思想意义的人或事，并按照生活的逻辑，把他们放在一定的阶级地位、职业生活和人与人关系中去描绘，只要能把人物写活，其中必然蕴含着人物的阶级性、社会性及其他共性的东西。由此创造出来的人物形象就是充分共性与鲜明个性的统一，因而就是典型形象。文学史上以真人真事为基础创作的优秀作品如演义小说，近年来，大量的以伟人传略为基础创作的优秀作品，就是充分的例证。因此，典型形象创造，不必拘泥于从一定阶级、阶层或职业的人群中概括共性特征，外加个性特征，也可以从生活中选取有一定思想意义的生活原型，以此为基础进行艺术加工。后者更有利于避免公式化、概念化的偏颇。

    其二，一定的阶级、阶层或职业是由无数具体的人组成的。阶级、阶层或职业的共性不是独立于具体的个性而存在，而是蕴含在无数具体的个性之中的。没有个体就没有群体，没有个性就没有共性。因此，典型人物创造，只能按照恩格斯说过的“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”的名言，通过一个个性格各异的鲜明个性的创造，展示阶级、阶层或职业的共性，而不能按照“白马非马”逻辑，把典型性等同于阶级、阶层或职业的共性，排斥鲜明个性的典型意义。许多文学名著的创作实践表明，一个阶级、阶层或职业不是只有一个典型，而是有很多典型。如《三国演义》创造了诸如曹操、曹丕、刘备、诸葛亮、孙权、周瑜等一大批性格各异的统治阶级典型群像；《水浒传》创造了武松、李逵、阮氏兄弟等一大批个性鲜明的起义农民阶层的典型群像；《红楼梦》中的宝钗、黛玉、迎春、探春等人物性格各不相同，形成鲜明对照，但他们都属于贵族小姐阶层，都是典型形象；《太阳照在桑干河上》最成功之处，正在于以创造众多的鲜明个性见长。因此，相对于某一具体的人物形象来说，只要能引譬连类，具有一定代表性和普遍的社会意义，即为典型，不必任意扩大艺术概括的范围，硬要每一典型人物都能概括和集中一个阶级、阶层或职业的共性。为了使创造出的人物形象生动、具体、感人，在处理典型共性与个性的关系中，更应倚重于典型化的鲜明个性创造。

    其三，一些有很高艺术造诣，创作手法娴熟的作家创造的典型形象，其概括性是相当大的。如鲁迅创造的阿Q形象，不仅概括了落后的不觉悟的农民阶层，而且概括了愚弱的国民精神。但是，不能因此认为“概括性愈大，就愈有典型性，愈有普遍意义”。因为，即使在鲁迅那里，典型形象概括生活的广度也不是无限延展，而是有一定范围限制的。如阿Q形象的概括性，一是受旧中国这一具体生活环境的限制，二是阿Q形象仅仅只是概括农民阶层中落后的不觉悟的方面以及国民精神中愚弱的东西，而没有概括农民阶层和国民精神的整体共性。

    因此，对于典型概括广度的理解，对于典型化方法的运用，我们应深刻思考当年（苏）《共产党人》杂志《关于文学艺术中的典型问题》的阐述，“典型化是艺术所特有的用个别化的、具体感性的、唤起美感的形式来概括生活现象的方法”，在创作实践中，把艺术概括与典型形象的个性化辩证地统一起来，正确处理典型形象的共性与个性关系，以鲜明而独特的个性渗透共性，不应头足倒置以表现共性，追求愈大的概括性淡化典型个性。

    三

    从典型概括的深度看，典型概括同样不是“概括性愈大，就愈有典型性，愈有普遍的意义”。相反，典型概括的深度超过一定的限度，其概括性愈大，就愈使典型失却形象性，成为公式化、概念化的东西。

    关于典型概括的深度，一般认为，典型人物是“以独特的个性”，“表现一定历史条件下的阶级、阶层或某些社会关系的本质的人物形象”；典型环境是“典型人物所处的、体现一定历史时期社会阶级关系本质的特定的环境”。这种观点对于避免创作中的纯客观描写，编织荒诞故事和离奇情节，撇开人的阶级本质和人生底蕴的揭示等偏颇，是有积极意义的。但是，长期以来一些人却对这一观点作了极为庸俗化的阐释，以致产生了长期流行并对我们的创作发生过很大影响的“本质论”和“主流论”——典型形象就是表现社会生活本质和主流的形象，典型形象必须与一定的阶级、阶层或集团的本质相一致，必须与一定社会历史时期社会现象的主流相一致。文学批评则以此为尺度评判作品的成功与否。且不说“文革”期间对大量优秀作品的否定用的是这一尺度，就是在“文革”之前的20世纪50_-6（）年代，“文革”之后的80年代，对不少作品的批评用的也是这一尺度。如50年代有人指责剧本《战线南移》歪曲了中国人民志愿军的本质，指责剧本《瓦斯问题》污蔑了党和工人阶级，80年代指责《炮兵司令的儿子》丑化了革命领导干部，指责《我应该怎么办》没有反映社会生活本质，指责暴露现实生活中的阴暗面的作品没有反映社会现象的主流。

    很明显，按照这种“本质论”和“主流论”，工人阶级和广大人民群众是历史的创造者，他们的本质和主流是先进的，对社会主义事业是无限忠诚的。塑造工人阶级和广大人民群众的典型形象，必须把他们塑造成与这些本质相一致的先进典型。如果塑造的人物反映了这一阶级或阶层中某些人身上的缺点，即为不典型，即为对工人阶级和人民群众的丑化；地主资本家阶级是剥削阶级，他们的本质和主流是反动的、凶残的、不仁不义的，创造这一阶级或阶层的典型形象，必须把他们塑造成反动典型。如果塑造这一阶级或阶层中的某些开明人士，即为不典型，即为对这一阶级或阶层的美化；封建时代的官吏其本质和主流是压榨百姓，鱼肉人民，因而创造清官形象即为对封建统治阶级的美化；新时期的领导干部其本质和主流是为民办事，爱民如子，因而塑造领导干部中的腐败形象即为对领导干部的丑化；反映封建主义、资本主义的社会生活，只能暴露黑暗，因为彼时期社会现象的本质和主流是黑暗；反映社会主义时期的社会生活，只能歌颂光明，因为社会主义时期社会现象的本质和主流是光明。这显然是不合情理的。

    所以，只要稍稍反思一下文学创作实践，就会觉得长期流行并对我们的创作发生过很大影响的“本质论”和“主流论”，与前述的把典型性等同于阶级性的观点一样，在理论上是荒谬的，在实践上是有害的，应予突破。

    其一，按照“本质论”和“主流论”的观点，作家们在进行创作时，首先必须充分认识一定阶级、阶层、集团或各种社会力量的本质，充分认识一定时期社会现象的主流，并且正确区分本质与非本质，主流与非主流的东西。且不说这是以对哲学社会科学家的要求来要求作家，是苛求，即使作家们能将本质和主流的东西认识得清楚，认识得深刻，那么，当作家们把这些东西认识到一定深度之后再去创作，其作品必然是以个性形象图解概念，难免落入概念化的窠臼。如徐俊西所说：按照这种典型论，“首先要研究和规定代表一定阶级、时代的主流和本质的‘典型环境’，然后再设计出适合镶嵌在这一统一规格的‘典型环境’镜框里的典型人物肖像。很明显，这种按图索骥式的‘典型化’方法除了把人们引入恩格斯所竭力反对过的作为‘时代精神单纯的传声筒’的‘席勒化’的歧路以外，是不会有别的什么结果的。”

    其二，在社会生活中，本质与非本质、主流与非主流、真善美与假恶丑是相比较而存在，相斗争而发展的。劳动群众的本质是勤劳、俭朴，但在这一阶层中也存在好逸恶劳、向往剥削阶级生活的人。在本质较好的劳动者身上也会存在一些缺点；资本家阶级的本质是剥削和欺诈，但其中也存在诚信经营和文明经营的人；封建官吏阶层是为富不仁、贪得无厌的，其中也存在清正廉洁、为民办事的清官和好官；新时期的领导干部大多数是好的，但也有少数腐败分子。文学作品要真实地反映现实人生，就应当既反映本质的东西，又反映非本质的东西；既反映主流，也反映支流；同时应通过相互间的对比使二者更加鲜明。如果墨守“本质论”和“主流论”，在典型创造中只能创造与社会力量的本质相一致、与社会生活的主流相一致的典型，不能创造非本质、非主流方面的典型，若此，不仅会使典型创造相互雷同，使文学作品减弱艺术性，而且会使文学作品歪曲甚至背离生活真实。

    其三，本质是对现象的抽象。阶级、阶层或集团的本质，社会生活的本质，不是独立于具体的人、具体的生活现象而存在，而是蕴含在具体的人、具体的生活现象之中的。阶级、阶层或集团可以分为各种类型的人，生活现象也可多层次细分。因而，所谓的本质在各种人、各种生活现象之中的体现是千差万别的。文学作品是以形象反映人生。在文学反映人生中，阶级、阶层或社会力量的本质，生活的本质，只能通过各式各样的鲜明个性形象共同反映。不可能通过某一所谓的“典型”直接显示。一个阶级、阶层或一种社会力量可以有很多典型形象，每一典型形象对本阶级、阶层或社会力量本质的反映也应当各式各样，千差万别。如果墨守“本质论”和“主流论”，要求每一典型形象都必须概括和集中一定阶级、阶层或社会力量的本质，都必须与一定的阶级、阶层或社会力量的本质相一致，见不出差别。那么，由此创造出的典型形象，就只能是公式化、概念化的偶像，而且千篇一律，千人一面，这显然是把现实人生的丰富性和复杂性简单化、单一化了。

    总之，如毛泽东曾说过的，文学创作不是写哲学论文。文学是以形象创造的独特方式反映人生，是以人生画卷展示人生底蕴。文学创作要以独特的方式反映人生，首先必须写真实。现实人生是丰富多彩的。因而，文学创造的典型形象也应当各式各样，丰富多彩，不应公式化、雷同化。在典型形象创造中，极为重要的问题，是如何创造出丰富多彩的鲜明个性形象，再现生活图景和生活真实，而不是如何揭示阶级关系的本质和时代主流的理念或其他哲理的东西，使作品成为“席勒式的时代精神的单纯的传声筒”。当然，文学作品应有深刻的思想意蕴，但是，文学作品深刻思想意蕴的表现，主要的不是通过写本质和主流，或者写与本质和主流相一致的人和事，而是通过对现实人生中各式各样的人或事的主观评价来展示。评价文学作品的思想性，不是看作品写了哪种类型的人物，而是看作家以怎样的情感去写人物。换言之，文学作品思想意蕴的表现，不应当从“本质”和“主流”的概念出发，而应当从现实生活出发，如马克思指出的“在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来”，“就得更加莎士比亚化”。因此，为了避免文学创作重蹈公式化、概念化、雷同化偏颇，我们应以新的视角认识典型创造问题，不应拘泥于长期流行的“本质论”和“主流论”。

    文学的人民性及其与阶级性、党性和人性的关系

    思想倾向是文学作品的灵魂。在新的历史时期，文学创作坚持怎样的思想倾向，是能否创作出体现时代特征的优秀作品，实现文学的价值目标，“在人民的进步中造就艺术的进步”的根本性问题。长期以来，我国文学界在作品思想倾向性问题上，一直存在着两种截然对立的观点：一种是强调文学的阶级性和党性，一种是强调文学的人性和人道主义。这两种观点都对文学创作产生过较大影响，使得文学实践多次出现“左”的和右的偏向。在新的历史时期，为使文学创作坚持正确的思想倾向，防止再度出现左右摇摆，我们应进一步探讨作品的思想倾向性。其中一个极为重要的问题，是充分认识文学的人民性及其与阶级性、党性和人性的关系。

    一、文学的人民性与阶级性

    相当长的一个时期，文学理论的权威观点把作品的思想倾向性归结为阶级性。这种观点认为，阶级社会中的社会矛盾和社会斗争集中表现为阶级矛盾和阶级斗争，文学是社会生活在作家头脑中的反映，它必然要反映社会生活实际存在的阶级矛盾和阶级斗争。同时，作家也在一定的阶级地位中生活，思想情感无不打上阶级的烙印。文学是作家思想情感的表达，作家思想感情上的阶级烙印，难免要在作品中或明或暗地表现出来。因此，阶级社会中的文学作品总是表现着一定的阶级倾向，进步文学的思想倾向是表现进步阶级的阶级意识。但是，当我们从文学实践的角度进一步认识作品的思想倾向性问题时，却不能不这样认为，作品的思想倾向性最终归结为是否具有人民性，进步文学的思想倾向是否表现人民意识。

    因为，阶级社会中，文学作品固然要反映社会生活实际存在的阶级矛盾和阶级斗争，但是，阶级社会的阶级大体分为两大对立阶级和第三等级。阶级矛盾和阶级斗争集中表现为统治阶级与被统治阶级之间的矛盾和斗争。其中的被统治阶级不仅包括与统治阶级尖锐对立的阶级，而且包括人数众多、结构复杂的第三等级。在阶级斗争中，与统治阶级尖锐对立的阶级要取得斗争胜利，往往联合广大的第三等级，结成统一战线，共同对敌。在资产阶级革命中，往往是新兴资产阶级与农民阶级和其他第三等级结成联盟，共同反对封建专制；在无产阶级革命中，往往是无产阶级与农民阶级和其他第三等级结成联盟，共同反对资本家阶级的统治。第三等级其所以卷入反对统治阶级的斗争，是因为反对统治阶级的斗争代表着本阶级或本阶层的愿望、要求和利益。我们通常把与统治阶级尖锐对立的阶级和第三等级统称为人民或人民大众。尽管人民内部的各阶级、各阶层之间也存在着矛盾和斗争，但人民内部的矛盾和斗争不属于阶级矛盾和阶级斗争的范畴。所以，阶级社会的阶级矛盾和阶级斗争集中表现为人民大众与统治阶级之间的矛盾和斗争，文学作品反映阶级矛盾和阶级斗争的倾向集中表现为是否反映人民群众愿望、要求和利益的倾向。革命文学要发挥“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”的社会功用，必然也必须具有人民意识，揭露统治阶级的黑暗统治，表达人民群众的愿望和要求。如我国民主革命时期，社会生活的阶级矛盾和阶级斗争集中表现为包括民族资产阶级在内的广大人民群众与帝国主义、封建主义、官僚资本主义的矛盾和斗争。反映这一时期社会生活的文学作品，其思想倾向集中表现为是否反映广大人民群众反帝、反封建、反官僚资本的愿望和要求，即是否具有人民性。当时的无产阶级革命文学并不像梁实秋等人所说，是单纯“表现无产阶级的情感思想，描写无产阶级的生活的实况”，专门为“劳工劳农及所谓无产阶级的人看的”。而是毛泽东在《新民主主义论》中论述的，属于民族的、科学的、大众的文化范畴，即表现广大人民群众的情感思想，描写广大人民群众的生活实况，为广大人民群众服务。其阶级倾向表现为浓烈的人民性。

    阶级社会中，作家固然也在一定的阶级地位中生活，思想情感难免打上阶级烙印，作家的阶级状况会对作品倾向产生一定的影响，同样一件事，在阶级立场不同的作家笔下，会有很不相同的反映，表现出不同的甚至完全对立的思想倾向。如同样反映我国宋代农民起义的小说，施耐庵的《水浒传》与俞万春的《荡寇志》，思想倾向是截然对立的。作家们如果反映自己生活的那个阶级或阶层的生活，其作品更能突出表现本阶级或阶层的意识。如我国当代文学中，“荷花淀”派作家群大都生长在农村，因而成了当家作主的人民群众在文学领域也要直接施展身手的代表；“山药蛋”派作家群大都在山西农村土生土长，在山西抗日根据地参加革命后，又长期从事农村工作，因而他们反映农村和农民生活的作品，更能表达广大农民群众的思想情感。但是，作家的阶级立场是可以改变的，而且不同的作家由于创作意向和思想情趣不同，其作品不一定都反映本阶级的生活或者表现本阶级的意识。有些作家出身于或生活于劳动群众阶层，但在剥削阶级腐朽没落思想的侵蚀下，逐渐蜕化变质，其作品的思想倾向往往与劳动群众的思想感情格格不入。有些作家出身于剥削阶级家庭，或者在剥削阶级中生活，但他们却能客观地观察、认识和评价生活，其作品能够真实地反映社会生活状况，无情地揭露社会生活的矛盾和斗争。如普希金《上尉的女儿》成功地刻画了“卑贱者”的形象，果戈理的《死魂灵》无情地鞭挞封建农奴制的丑恶，杜甫的“三吏”“三别”全面展示了封建社会中战乱给人民群众造成的苦难，曹雪芹的《红楼梦》独具匠心地创造了封建统治阶级的叛逆典型，托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，原打算把卡列尼娜当坏女人来写，但在进一步深入生活中却认识到，卡列尼娜是一个受损害的形象，于是改变了原来的构思。这些作家作品都没有集中表现作家所处的那个阶级的意识，而是集中表现与作家生活的阶级地位相对立的阶级意识。我国古典文学的无数优秀作家，大都出身于剥削阶级家庭，或者在剥削阶级地位中生活，屈原不光出身贵族，还官至三间大夫，曹操甚至位及人臣，但是，他们的作品，特别是他们的代表作，却能被千万人传颂，经久不衰，就在于他们的作品倾向表达了人民群众的愿望和要求，具有鲜明的人民性。

    文学的进步性并不取决于是否表现被剥削阶级的阶级意识，即使是表现受剥削受压迫最重阶级的意识，如果不代表新的生产关系和新的思想文化，它的进步性难免存在种种局限。相反，即使是表现新兴剥削阶级意识，如果代表的是新的生产关系和新的思想文化，其作品的进步性会表现得极为鲜明和强烈。我国唐代的古文运动、新乐府运动，宋代的诗文改革运动，都是进步的文学运动。他们都在不同程度上反映了民众的疾苦，鞭挞了剥削阶级的丑恶，提出了某些社会改革或改良的愿望和要求，对当时的生产力发展和社会进步起了一定的促进作用。但在当时的历史条件下，由于新的社会关系，新的阶级力量还没有形成，因而他们还不可能彻底否定封建君主制度，不可能提出新的社会理想，其进步性存在种种局限。《水浒传》是全面描绘农民起义的作品，这部名作真实地反映了封建社会官逼民反的社会现实，鞭挞了贪官污吏的丑恶，塑造了众多打抱不平的英雄形象，集中表现了受剥削受压迫最重的农民阶级意识。但作品提出的“替天行道”、坚持社会正义的主张，并没有代表新的生产关系和新的思想文化，因而作品的进步性也是有局限性的。相反，欧洲文艺复兴文学和启蒙运动文学，集中表现新兴剥削阶级即新兴资产阶级意识，这些文学运动及其作品，提倡“人道”、“人权”，反对“神道”、“神权”；提倡个性解放，反对宗教桎梏；提倡理性和科学，反对封建与蒙昧，对封建社会的政治、宗教、文化进行了全面抨击，代表了新的生产关系和新的思想文化，对新兴资产阶级反对封建统治的革命斗争产生了深远影响，促进了生产关系和上层建筑包括思想文化的全面变革，推动了生产力的迅猛发展和社会的全面进步，因而代表了彼时期最广大人民的根本利益。其作品的进步程度要比我国封建社会的历次文学运动和反映农民革命斗争的作品进步得多。显见，文学的进步性并不取决于阶级性，而是取决于人民性，即取决于代表先进生产力的发展要求、先进文化的前进方向和最广大人民的根本利益。

    从文学批评看，把作品的思想倾向性归结为阶级性，很容易使文学批评以对作家的阶级分析取代对作品的内容分析，以强调作品的阶级意识抹杀作品的人民意识，进而使文学批评和文学实践出现种种偏颇。如前苏联无产阶级文学运动中，无产阶级文化派、未来派、列夫派、拉普派都曾受文学“阶级性”的影响，把过去的作家几乎都看成剥削阶级的奴仆和辩护士，文学作品中的任何艺术形象都被看成是作家的阶级存在和社会经济状况决定的，于是，普希金被说成是尼古拉一世的走狗和上流社会的假绅士，果戈理的创作具有破产了的小地主的素质，托尔斯泰的创作已经是陈旧的文献，应该尽快送进历史博物馆，往古的一切优秀文学遗产都被一笔勾销。这种批评方法也曾对我国的文学批评发生过很大影响。如“文革”时期，受到革命导师多次赞扬的过去时代的作家被说成是“剥削阶级的辩护士”、“资本主义的吹鼓手”、“欺骗劳动人民”。这种批评方法势必使无产阶级文学自身失却与往古文学的历史联系，失却对一切优秀文学遗产的继承和借鉴，难免出现一些如当年梁实秋所说的“烟囱啊”、“汽笛呀”、“机轮呀”之类的劣质品，并使自身处于“茕茕孑立，形影相吊”的难堪地步。又如对优美的山水诗、咏物诗，一些批评家硬要以阶级性的尺度，把作品的思想情感说成阶级倾向，似乎剥削阶级喜欢如画的山水，人民群众不喜欢美好的河山；似乎人们的情感差别只存在阶级差别，不存在别的差别。对山水诗、咏物诗之类作品进行生硬的阶级分析，自然不会有好的实践效果。

    作品倾向的阶级观点更不符合新时期社会生活的新特点。在社会主义新的历史时期，旧的地主资产阶级不复存在，阶级矛盾不再是社会的主要矛盾，阶级斗争虽然在一定范围内存在，但不是社会生活的主要内容，尽管还存在极少数腐败分子，但他们并没有形成完整的阶级。显然，不能把反映新时期新生活的作品倾向性仍然归结为阶级性。尽管在新时期的政治学和社会学研究中，仍有人对社会生活进行阶级分析，提出工人阶级、农民阶级、小业主阶级、公务员阶层、知识分子阶层等阶级概念，但这些阶级或阶层都属于人民范畴，相互间的矛盾是人民内部矛盾，与我们通常说的阶级矛盾根本不同。因而不应当庸俗地运用政治学和社会学的阶级观点，把新文学的思想倾向性归结为表现工人意识、农民意识、小业主意识、公务员意识、知识分子意识之类的阶级性。当然，不能因此走向另一个极端，漠视文学作品思想倾向的差别。因为，在新的历史时期，经济、政治和精神方面的旧的社会痕迹还存在，旧的思想文化的影响还存在，损害人民群众利益的各种因素还存在。这种状况反映在文学作品中，使作品的思想倾向必然表现出是否反映先进的思想文化，是否反映人民群众的愿望、要求和利益的差别。但是，这些差别只能归结为是否具有人民性或者人民性的浓烈程度，不能归结为阶级性。

    总之，文学倾向的阶级性实质是指人民性，而且，强调人民性比强调阶级性更有利于文学实践的健康发展。对此，周恩来同志曾做过精辟论述。他说：“阶级和阶级斗争这个大前提，大家都是承认的。对于我们来说，阶级性也就是人民性。”“讲阶级性、人民性必须与当时的时代联系起来。人民，这是指绝大多数人。在奴隶社会，奴隶是绝大多数；在封建社会，广大农民是绝大多数；同情奴隶解放，同情农奴，刻画出‘卑贱者’的形象，这就是人民性，也就是当时的阶级性。在今天，我们讲的是无产阶级的阶级性，但无产阶级又必须与农民结成联盟，工农联盟是要长期存在下去，最后使农民得到最彻底的解放。所以今天无产阶级的阶级性也可以说是今天的人民性。”我们应深刻领会周恩来同志对文学理论的重大贡献，深刻认识文学的人民性与阶级性的关系，确立与时俱进的文学观点。

    二、文学的人民性与党性

    为了使文学创作坚持正确的思想倾向，相当长的一个时期，文学理论的权威观点从文学的阶级性出发，提出了无产阶级文学为无产阶级政治服务的党性原则。然而，这一理论观点指导下的文学实践却多次出现“左”的偏向，即生硬地配合某一局部的、暂时的斗争任务，简单地宣传某一具体运动或具体的政策。在极“左”思潮泛滥时期，文学成为宣传极“左”路线和极“左”政策的工具。改革开放以来，文学实践注意纠正了这些偏向，却又出现新的偏向，即脱离政治，取消党性原则的自由化偏向。个别作家把文学创作看成为自己赚钱的个人事业，竭力迎合极少数读者的低级趣味，大写特写色情、凶杀、惊险之类思想情趣不健康的作品，使文学出现颓废倾向。所以，为使文学实践避免出现的“左”的和右的偏向，始终坚持正确的倾向，我们应重新认识文学的党性原则。

    一是重新认识坚持党性原则的必要性。

    文学的党性原则最初是列宁针对一些作家把文学作为个人或小集团赚钱的个人事业的倾向而提出的。列宁说：“对于社会主义无产阶级，文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业……文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分……”之后，毛泽东进一步阐发列宁的思想，毛泽东说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置……是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”显见，文学党性原则的提出旨在使作家把个人的事业与无产阶级总的事业统一起来，具有普遍的指导意义。从文学为政治服务的一般规律说，文学是社会生活的形象反映，是作家思想感情的表达，反过来又对社会生活起重大作用，它不仅具有娱乐、认识和教益作用，还能够表现人们的理想、愿望和要求。正因为如此，阶级社会中，各阶级都要求文学为本阶级的政治服务。如我国封建统治阶级要求“诗”发挥“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用；近代资产阶级改良主义者明确提出文学应服务于资产阶级民主主义的政治运动，成为开通智识之一助而进国民于立宪资格的武器。无产阶级文学的党性原则正是对文学为政治服务客观规律的具体运用。为了充分发挥文学的价值功能，新时期的文学仍然应遵循文学为政治服务的客观规律，以文学反映生活的独特方式为党的事业服务，使文学创作成为建设中国特色社会主义的重要组成部分。从作家的社会责任看，文学作品是给人看的，作品的思想情趣必然影响读者。思想情趣进步的作品产生的社会效果是积极的，它能够帮助人们正确地认识生活，树立高尚的道德情操，激发人们奋发进步的精神。思想情趣颓废的作品产生的社会效果是消极的。如恣意描写色情、凶杀和其他丑恶现象，渲染拜金主义、享乐主义、极端利己主义情趣的作品，必然产生消极的社会效果。因此，为了使文学作品发挥积极作用，避免消极作用，作家应该以人类灵魂工程师的标准，严肃对待自己所从事的高尚职业，把创作自由与社会责任感统一起来。正如当年胡适在《不朽——我的宗教》中所说：“我这个现在的‘小我’，对于那永远不朽的‘大我’的无穷过去，须负重大的责任；对于那永远不朽的‘大我’的无穷未来，也须负重大的责任。”为了“不辜负了那‘大我’的无穷过去”，“不遗害那‘大我’的无穷未来”，作家们应该担负起社会责任，把自己的“个人事业”与社会主义总的事业统一起来。

    二是深刻认识文学党性原则的深层内涵。

    所谓党性就是党的阶级性，它是党的性质、宗旨和奋斗目标的综合体现，它的核心是维护和代表一定的阶级利益。文学的党性原则，顾名思义，就是一般的党性原则，即党的阶级性原则在文学作品中的具体体现。关于一般的党性原则，我们党的《党章》明确指出，“中国共产党是中国工人阶级的先锋队，是中国人民和中华民族的先锋队，是中国各族人民利益的忠实代表”，“党除了工人阶级和最广大人民群众的利益，没有自己特殊的利益”，并且把全心全意为人民服务作为党的宗旨。换言之，我们党的党性或阶级性是人民性，是人民利益高于一切。因而，文学的党性原则是人民性原则，即站在人民群众立场上，表达人民群众的理想、愿望、要求和利益，也就是站在人民群众的立场上观察、分析生活，正确地、深刻地揭示生活的本质及其发展趋势，有力地揭露一切危害人民群众利益的黑暗、落后势力，歌颂人民群众改造社会、改造自然的伟大斗争，以社会主义思想教育人民群众，培养人民群众的高尚情操，满足人民群众精神上的多方面需要。从马克思主义经典著作看，无产阶级革命导师和领袖都对文学党性原则的深层内涵作过精辟的、充分的论述。列宁早在1905年就指出，“艺术是属于人民的，它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出，革命文艺必须为工农兵，为最广大的人民大众服务。在新的历史时期，以邓小平为核心的第二代中央领导集体继承毛泽东提出的文艺为人民大众服务的基本思想，明确提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的思想，从代表最广大人民根本的、最高的利益的角度，强调了文艺的“二为”服务方向。以江泽民为核心的第三代中央领导集体提出的“三个代表”重要思想，是各项工作的指导思想，也是文学创作的指导思想。“三个代表”重要思想的精神实质是与时俱进，执政为民，保持党的先进性，核心是始终代表最广大人民的根本利益。体现在文学创作中，就是文学作品应表达人民的心声，具有人民性。显然，无产阶级革命导师和领袖关于文学党性原则的论述，精神实质是一致的，即文学的党性原则是人民性原则。极“左”时期文学实践发生的偏向，根本的问题正在于抽掉了文学党性原则中的人民性原则这一最本质的东西，用偷梁换柱的方法，把文学为政治服务，为党的事业服务变成了生硬地去配合某一局部的、暂时的斗争任务，简单地去宣传某一具体运动或具体政策，进而使文学异变成为错误路线和错误政策服务。

    三是以新的视角认识坚持党性原则的方式和方法。

    相当长的一个时期，文学理论的权威观点把文学坚持党性原则的方式方法阐释为“无产阶级革命文学……必须由党来领导，接受党的监督”。极“左”思潮泛滥时期，林彪、“四人帮”一类骗子，进一步偷梁换柱，把“服从党的领导”，“接受党的监督”换成服从行政命令，进而严格控制文学创作，使之成为宣传错误路线和政策，为所谓的“阶级斗争”服务的标语口号化的宣传品。改革开放以来，以邓小平为核心的第二代中央领导集体，在纠正“左”的错误的同时，明确指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平。”邓小平还说：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决，在这方面，不要横加干涉。”这就非常明确地指明了，文学坚持党性原则的方式和方法是以文学的独特方式，即以它本身的特点发挥它的特殊性能和特殊作用。它的特殊性能就是用形象反映生活。它的特殊作用就是以真实的、生动的艺术形象影响读者的思想感情，起到潜移默化的作用。从古今中外的文学实践看，文学是为一定的政治服务的，但服务的方式却不单纯是服从一定阶级的政党领导，接受其监督，它还以针砭时弊，干预生活的方式服务于政治。如我国古代曾存在过采诗制度，封建统治阶级所以采诗，是想通过采诗了解民情民意，“观风俗，自考正”，观照本阶级统治的成败得失。孔子所说的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，就是说，诗不仅具有感发振奋人心的作用，还具有针砭时弊的作用。文艺复兴文学是新兴资产阶级的文学，但它绝不是在新兴资产阶级及其政党的直接领导和监督下产生的。相反，它通过揭露中世纪封建专制的黑暗及其对人的价值、人的尊严的摧残，唤醒了彼时期人民群众的觉醒，促进了新兴资产阶级的产生与成长。列宁说托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，但是，托尔斯泰与俄国的革命党毫无瓜葛，更不是自觉地为俄国革命服务，而是坚持批判现实主义的创作方法，真实地反映当时俄国阶级矛盾和阶级斗争的实际情形，具有浓烈的人民性，从而起到了“俄国革命的镜子”的作用。我国“五四”运动前后的新文学运动也不是在无产阶级及其政党的直接领导或监督下产生和发展的。相反，是新文学运动促成了新文化运动，新文化运动促成了人的思想解放和马克思主义在中国的传播，因而产生了无产阶级政党。20世纪80年代初期的“伤痕文学”，则是表达广大人民群众对极“左”时期的政治生活不满，因而发自内心的呼喊，是对一定时期党的路线和政策是否合乎民心民意的感受和评判。这一时期的现实主义作品，正是通过表达人民的心声，针砭时弊，干预生活，促成了人们对极“左”路线和政策的反思，从而起到了为党的正确路线和政策的重新确立，为党和国家工作重点转移服务的作用。所以，坚持文学为无产阶级政治服务的党性原则、方式和方法是坚持人民性原则。作家只要坚持了文学的人民性，不是表达反动阶级的或是个人和小集团的思想情趣，而是表现人民群众的思想感情，无论作品是直接体现当时人民群众的政治要求和斗争目标，描绘人民群众的斗争生活，还是表现一定时期人民群众的理想和愿望，乃至有利于培养人们崇高的情操和健康的思想情趣，都不同程度地承担了为无产阶级政治服务，为社会主义总的事业服务的任务。

    当然，作家们要克服把文学看成为自己赚钱的个人事业的偏向，始终坚持正确的思想倾向，需要有一个约束或监督机制。但其约束或监督机制的确立应通过合乎文学规律的有效的文学批评来实现，而不应通过行政命令或其他长官意志去进行粗暴的干涉。

    三、文学的人民性与人性

    文学是以人为中心描绘人生画卷揭示人生底蕴的艺术。因而，不少批评家和作家都把人性看作文学表现的对象。但是，不少批评家和作家是把人的基本生活需要看作文学应表现的人性，撇开了人性中人的类本质，人的生活需要的满足方式，人与人的关系等更具人生底蕴性的东西，因而不可能科学地阐释一般的人性问题，更不可能科学地解决文学作品应表现的人性问题。

    不可否认，从人的基本生活需要看，人们的确存在着“最基本”或“最普遍”的“人性”。如梁实秋等人所说，“一个资本家和一个劳动者……他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯和恐怖的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。”古人也说过，“食、色，性也。”但是，这种人性充其量只是人的动物性，并非真正的人性。因为，动物也要生存并进行种的繁衍，也需要物质生活资料，也存在异性的吸引，也有亲子合群之情，遇到不适环境或者遇到天敌，也有恐怖的情绪。如马克思所说：“固然，饮食和生育等等也是真正人类的机能，然而如果使这些机能脱离了人类活动的范围，并且把这些机能弄成最后的和唯一的究极目的，那么，在这样的抽象中，这些机能是动物的。”

    所谓的人性应当是指人不同于动物的类本质。人之所以称其为“人”，是因为人与动物不同。二者的不同不在于是否需要生活资料，而在于如何满足生活需要。动物的生存和发展是凭本能，被动地适应自然，享用自然界现有的生活资料，而人的生存和发展，是通过生产劳动，主动地改造自然，以一定的生产力创造生活资料。同时，“人们在生产中不仅仅同自然界发生关系”，还“以一定的方式结合起来共同活动和互相交换其活动”，人们只有在一定的“社会联系和社会关系的范围内，才会有他们对自然界的关系，才会有生产”。换言之，人的生活需要的满足是通过人与自然和人与人发生交互关系实现的。没有生产就没有消费，没有消费也就没有生产。人的生活需要与生活需要的满足是人生存和发展的两个不可分割的方面，而后者正是人类社会发展及其社会形态演进的根本动因。所以，所谓的人性不能仅从人的基本生活需要角度来认识，更为重要的，是从人的生活需要的满足角度来认识，即从人与自然的关系和人与人的关系的交互作用角度来认识。从这个角度看，不同的人其人性是不同的。迄今为止的人性总是表现出热爱劳动、以劳而获与厌恶劳动、不劳而获的对立；总是表现出我为人人、人人为我、共同劳动、互惠互利的集体主义与损人利己、损公肥私、把自己的幸福建立在他人痛苦之上的极端利己主义的对立。在阶级社会中，这些对立集中表现为劳动人民的人性与剥削阶级人性的对立。如毛泽东所说：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”

    极端利己主义人性，我们说它是剥削阶级的人性，并不是说只有处在剥削阶级地位的人才带着这种人性，或者说凡是处在剥削阶级地位的人都带着这种人性，而是说这种人性是阶级社会中人剥削人、人压迫人的本质属性，它既是产生阶级剥削和阶级压迫的温床，又是保护阶级剥削和阶级压迫免于灭亡的屏障。因为，自从生产力的发展能够提供剩余产品以来，受极端利己主义人性的支配，一些人凭着掌握的公共权力巧取豪夺，搜刮民脂民膏；一些人凭着占有的大量生产资料支配他人劳动，占有愈来愈多的剩余产品；一些人利用其他社会机会，侵夺他人财产和劳动成果。于是，在原始社会解体以来的阶级社会中，形成了借公共权力谋取特殊利益的管理阶层以及靠占有大量生产资料剥削他人剩余劳动的有产阶级，他们成为社会的统治阶级，共同地剥削和压迫无产阶级和广大劳动阶层，并创设国家机器镇压受剥削受压迫阶级的反抗，维护本阶级的既得利益。受剥削受压迫的阶级为了生存，为了获得基本的生活条件，不得不一次又一次地反抗，斗争。但是，受剥削受压迫的阶级即使通过阶级斗争推翻旧的阶级统治，建立新的政权，但在极端利己主义人性的支配下，掌握新政权的管理阶层又再次借公共权力谋取个人特殊利益，并通过新的“占田制度”，占有大量生产资料，支配他人劳动，使得阶级剥削和阶级压迫又重新产生出来，并且周而复始地延续着。如古代农民起义大都提出“均贫富，等贵贱”，“耕者有其田”的主张，但在推翻旧的封建王朝，摧毁旧的大土地兼并之后，却出现新的封建王朝和新的大土地兼并；近代资产阶级革命倡导“自由、平等、博爱”，通过革命，推翻了封建专制以及地主对农民的剥削和压迫，却出现了资本家阶级对工人阶级的剥削和压迫。

    正由于极端利己主义人性使得阶级社会中阶级剥削和阶级压迫难以跳出历史的“周期率”，不少人便认为“江山易改，本性难移”，“自私自利是人之天性”；剥削阶级为了维护本阶级的既得利益，总是把极端利己主义人性说成是最普遍的人性；一些文学作品也把极端利己主义人性当作普遍的人性来表现。但是，无论把这种人性说成是怎样的天经地义，怎样的合情合理，从人的类本质上说，这种人性都是非“人性”的。其一，这种人性不是依靠自己的劳动改造自然、创造生活资料，以此满足自己的生活需要，而是凭借手中的权力，生产资料的私人占有，或其他社会机会，用他人创造的社会财富来满足自己的生活需要，具有动物不创造生活资料，只享用自然界现有生活资料的特征。其二，这种人性支配下的人与人关系是强者侵夺弱者，强者欺凌弱者。掌握公共权力和占有大量生产资料的强者，不仅靠生产资料的私人占有剥削弱者应得的生活资料。而且靠公共权力巧取豪夺，侵夺弱者已得的生活资料。受管理和丧失生产资料的弱者不仅因丧失生产资料，不得不出卖劳动力，忍受他人的剥削和奴役，还常常遭受强者多方面的搜刮和欺凌。由此产生的人与人之间的矛盾斗争具有动物界弱肉强食的生存斗争特征，甚至比动物界的生存斗争更为残酷。其三，由这种人性支配的社会生活是黑暗的，非“人道”的。因为由这种人性产生的阶级差别和阶级对立，使人数占极少数的统治阶级依靠侵夺他人不断地敛财聚富，既富且贵，而且凭着“富贵”的优越条件，“离散天下之妻女，以奉我一人之淫乐”，一夫多妻，妻妾如云，生活需要得到充分的满足，甚至达到极度的荒淫奢侈。占人口绝大多数的劳动人民却因受少数人的侵夺，生活在水深火热之中。如夏衍的《包身工》反映的那样，广大的“芦柴棒”（包身工）不可能享有人的尊严、权利和自由，只能是会说话的工具。没有基本的物质生活条件也就不可能有“爱”的满足。因而，阶级社会中对人的需要的满足，尊严和价值的尊重，权利和自由的保障，即所谓的“人道”，只是对极少数人的“人道”，对绝大多数人的不“人道”，是人们常说的“惨无人道”。显见，极端利己主义人性是人把自己混同于动物的动物性，而非“人性”，或者说是人性的异化，人性的泯灭。

    总之，真正的人性是在满足生活需要的方式方面人不同于动物的特性，即人们结合起来共同活动和互相交换其活动，改造自然，创造生活资料的人的类本质，是人对人的本质力量的自觉。因而是对极端利己主义人性的否定，是对人性异化的克服，也就是人们不断消除极端利己主义人性，确立共同劳动、互利互惠集体主义人性的人性复归，带有浓厚的伦理道德色彩。从人与自然的关系看，是人的勤劳、勇敢、顽强、奋发向上的进取精神；从人的共同活动看，是人的平等互利、分工协作、团结互助的群体合作精神；从人的互相交换其活动看，是人们尽职尽责、诚实守信、相互竭诚服务的职业操守。这种人性是人类社会的道德进步和实践主体的人格完善。

    这种人性只能是人民群众的。因为这种人性是人民群众在社会实践活动中表现出来的人性；是根除阶级剥削和阶级压迫，实现真正的人道主义，即满足大多数人的生活需要，尊重大多数人的尊严和价值，保障大多数人的权利和自由，代表最广大人民根本利益的人性。其一，“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”。人民群众是社会物质财富的创造者，也是社会精神财富的创造者，是推动社会历史前进的决定力量。广大的人民群众在创造历史的进程中，不可能借用公共权力谋取特殊利益，不可能各自占有大量的生产资料支配他人劳动占有剩余产品，只能依靠自己的辛勤劳动满足自己的生活需要。因而他们在社会实践活动中必然表现出勤劳、朴实、忠厚、诚信、安分守己、与人为善的人性。正是人民群众以这种人性发挥主体能动性，创造了日益丰富的社会财富，才维系了社会的存在和发展。其二，社会发展的历史，归根结底是生产发展的历史。阶级差别和阶级对立仅仅同生产发展的一定历史阶段相联系。因而，阶级差别和阶级对立的消除，广大人民群众日益增长的生活需要的满足，最终依赖于生产力的发展和社会财富总量的增加，依赖于生产资料和社会产品占有方式的根本改变以及良好的社会道德风尚的形成。因而，广大人民群众为了维护自己的切身利益，实现共同的理想和愿望，必然要确立热爱劳动、勤苦奋斗的进取性道德，增强实践主体在改造客观世界中的积极性、主动性、创造性，大力发展生产力；必然要确立团结互助、先人后己、克己奉公的协调性道德，不断改善生产关系和社会关系，以真诚的分工合作，增强人的本质力量，在社会历史的进步中实现主体自身的进步。其三，在同传统的所有制实行决裂的过程中，必须同传统的观念实行决裂。否则，传统观念会复制出传统的所有制，使旧的阶级差别和阶级对立消除后，新的阶级差别和阶级对立有可能再产生出来，使人民群众再次处于受侵夺受损害的境地。社会主义革命实现同传统所有制的彻底决裂，实现人民当家作主，是为了“推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”，通过制度安排，保障绝大多数人得到生活需要的满足，尊严和价值的尊重，权利和自由的享有，实现真正的人道主义即社会主义人道主义。社会主义建设是为了代表先进生产力的发展要求，代表先进文化的前进方向，代表广大人民的根本利益，保障最广大人民真正过上自由幸福的美好生活。然而，在新的社会历史条件下，社会管理层中仍会有一些人受极端利己主义人性支配，假公济私，损公肥私，使得社会生活出现种种腐败现象，如公有制经济中的一些管理者挖空公有制经济，中饱私囊，使公有制经济出现“空壳”现象；行政机构中的一些管理者把公共权力看作生存斗争的工具，借用职权，大肆侵吞国家和人民财产；一些行业借行业垄断谋取特殊利益。同时，各种腐败分子还相互联成关系网。“官官相维”，共同侵害人民群众利益。因而，消除极端利己主义人性，确立先人后己、克己奉公的人性，是践行“三个代表”、从源头上消除腐败的客观需要，是广大人民的普遍愿望和要求。

    所以，真正的人性是与人民性相同一的概念。它是人民群众在创造历史的进程中表现出来的人性，是代表最广大人民根本利益的人性，是社会历史由非“人道”向“人道”进化的过程中，实践主体不断克服人的异化，增强人的同化，从而实现人的进步。作家们如果认为文学应把人性作为表现的对象，就应坚持人民性，关心人民群众的疾苦，代表人民群众的愿望、要求和利益，鞭挞损害人民利益的丑恶现象，贬斥极端利己主义人性，赞扬人民群众的高尚人格，表现人民群众的思想情趣，培养人们崇高的道德情操，帮助人们正确认识人生的真谛和人之本性，增强主体能动性，表现实践主体的人格力量。如果说，那种产生人剥削人、人压迫人、人奴役人以及其他社会的丑恶现象，导致社会生活非“人道”的极端利己主义人性是“恶”的人性，那种产生人尊重人，人关爱人，平等互利，促进社会主义人道主义形成的集体主义人性，是“善”的人性，那么，文学作品在表现人性时，不应当倚重表现“恶”的人性，去宣扬拜金主义、享乐主义、极端利己主义，以及所谓的“原始的野性”。不应当贬斥“善”的人性，把它斥之为脱离现实的道德空想。而应当抑恶而扬善，教育人们努力消除恶的人性，切实增强善的人性，克服人性的异化，增强人性的同化，不断完善人格，使人最终从动物界中脱离出来，真正成其为“人”，通过人的进步推动社会进步，努力完成文学的历史使命。古今中外优秀的作家，他们共同的创作倾向，正在于作品在表现人性时，总是从道德进步的角度，从人生教科书的角度，鞭挞丑恶的人性，褒扬善良的人性，抑恶扬善，增强作品的思想力量和人格力量，使之具有浓烈的人民性。

    四、文学人民性的主要特征

    提出文学的人民性，需要对人民性内涵作出科学界定，否则会产生把所有的作家都说成是人民的作家，把一切作品都看成是具有人民性的作品，甚至把以赚钱为目的、思想倾向卑俗的“通俗”文学也看成是人民性的文学，进而导致作家立场立足“自我”，文学作品良莠不分，颓废文学鱼目混珠，理论“创新”为颓废文学推波助澜的倾向。20世纪30年代前苏联就曾出现类似情况。风靡一时的卢卡契新潮派曾由反对文学的阶级性观点走向另一个极端，把所有的作家都说成是人民的作家，把一切作品都看成是具有人民性的作品，甚至把一些为沙皇黑暗统治歌功颂德的作品也说成是人民性的。在近年来的我国文学实践中也出现过类似现象。所以，要创作出具有浓烈人民性的优秀作品，使文学真正成为民族精神的火炬，人民奋进的号角，应深入探讨文学人民性的科学内涵。

    自19世纪俄国著名批评家别林斯基首次提出并系统论述文学的人民性以来，中外文学界已对这一问题进行了深入探讨，许多理论家、批评家和作家，包括无产阶级革命导师和领袖，都曾做过精辟论述。总结文学创作的新鲜经验，汲取已有的理论成果，文学的人民性就是作家站在“人民的立场”，表现“人民的意识”，“人民的精神”，“人民的利益”，“人民的使命”，“人民的愿望和要求”。具体体现在以下几个方面：

    一是鲜明的时代性和民族性。

    文学作品是社会生活在作家头脑的反映。时代在前进，历史在发展，文学要贴近生活，贴近人民，必然要随着时代的变化而变化，体现出时代性。别林斯基最初论述文学的人民性时就认为：“任何一部作品，不管属于哪一种体裁，只要在精神和形式方面都镌刻着时代的烙印，满足时代的一切要求，那么，它在任何时候都是好作品。”文学史上，古代神话表达远古时期人民同自然界斗争的愿望的要求；欧洲文艺复兴文学要给时代照一面镜子，打一个印记，描绘该时期人民群众反封建禁锢，反宗教迷信，崇尚民主与科学的社会生活；我国现代文学全面反映人民群众反帝、反封建、反官僚资本的斗争。这些文学实践都集中体现了人民文学的时代性。在新的历史时期，邓小平强调指出：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”这就指明，新时期的文学应反映新时期人民群众在党的领导下全面进行改革开放和社会主义现代化建设的火热生活，大力弘扬时代的主旋律，体现新的时代特色。当然，新时期的文学应继承前人的优秀文学遗产，但这种继承不是泥古不化，始终让古人统治文学舞台，而是古为今用。同时，各民族有各民族独特的民族精神，各民族人民有各民族独特的审美情趣。别林斯基说：“人民性是人类的个性。没有那许多民族性，人类就成了死的、逻辑的抽象概念，成了没有内容的名词，没有意义的声音。”“如果我们把人民性理解为对某一国家某一民族的风俗、习惯和气质的忠实描绘的话，每个民族的生活都呈现在它所特有的形式中。”因而，文学作品应体现民族特点，弘扬民族精神，提高民族自信心，增强人民群众的爱国主义精神。固然，文学没有国界，各民族的文学是相互影响，相互借鉴的。但是，借鉴不是“生吞活剥地谈外国”，盲目追随西方思潮，盲目模仿西方流派，而是以弘扬民族精神为基本点，洋为中用。总之，人民性的文学应具有鲜明的时代性和民族性，如邓小平所说，“所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸收、融化和发展古今中外艺术技巧中的一切好的东西，塑造出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式”。

    二是直接反映人民群众生活，塑造人民群众英雄形象。

    人民群众是社会生活的主体，自然应成为文学作品所反映、所塑造的对象。无产阶级文学产生之前的文学，不乏以人民群众为描写对象的优秀作品，如《伊索寓言》，海涅的《西里西亚织工之歌》，普希金的《上尉的女儿》，施耐庵的《水浒传》，冯梦龙的“三言”，凌濛初的“二拍”。但从彼时期文学作品创造人物形象的主要倾向看，由于作家出身不同，熟悉人民群众生活的程度不同，且受英雄史观影响，作品大都反映上流社会或“有教养”阶层的生活，塑造帝王将相，才子佳人等形象，很少反映下层人民生活。即使反映，也只是同情下层人民疾苦，很少把下层人民作为主人公或创造的英雄。为了改变这种状况，俄国著名批评家杜勃罗留波夫全面阐发别林斯基的文学人民性思想，提出“文学所达到的最高境界，就是吐露或表现在人民中间有一种美好的东西”。列宁则明确提出文学“为千千万万劳动人民服务”。自欧仁·鲍狄埃创作《国际歌》以来，无产阶级文学的最大功绩，就是实践这些观点，以反映人民群众生活为主体，表现人民群众的情感思想，赞扬人民群众的伟大，作品为人民群众所欣赏，使文学达到“吐露或表现在人民中间有一种美好的东西”的“最高境界”。特别如高尔基的《母亲》，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等作品，成功地塑造人民群众英雄形象，使千百年来的文学舞台面貌焕然一新。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步总结无产阶级文学的实践经验，科学地提出了文艺为工农兵服务，为人民大众服务的方向，全面地论述了文学反映工农兵生活，创造工农兵形象的作品倾向问题。《讲话》发表后，我国广大作家以《讲话》精神为指导，创作出了《李有才板话》、《暴风骤雨》、《创业史》、《林海雪原》等以工农兵为主体的人民群众英雄形象的不朽作品，创建了文学的丰碑。在新的历史时期，邓小平同志进一步指出：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度，有高尚的情操和创造能力，有宽阔的眼界和求实精神的崭新面貌。”这里的“四个现代化建设的创业者”自然是指人民群众。所以，文学的人民性最本质的特征是直接反映人民群众生活，塑造人民群众英雄形象，赞扬人民群众的伟大精神。当然，并不是所有描写了人民群众的作品，所有以劳动人民为主人公的作品都具有人民性。有的作品尽管描写了人民群众，但仅仅写了他们的表层，而对于他们的内心和品德则加以歪曲和丑化；有的只写了一些现象，未能反映其中美好的东西；有的好像是赞美，但赞美的却是某些群众中的原始、保守、落后的东西，这样的作品是有悖于人民性的。

    三是以人民群众的思想情感评价生活，反映人民群众的愿望和要求。

    反映人民群众生活，塑造人民群众英雄形象，是文学人民性的本质特征，但不是唯一特征。社会生活是由各阶级各阶层人们的生活共同构成的。文学是社会生活形象的综合的反映，应当描写各阶级各阶层的人物，反映社会生活的广阔画面，揭示各种社会关系中较本质的东西。同时，反映的方式不限于歌功颂德，也可以暴露或批评。从古往今来的文学实践看，有的作品主人公不是劳动人民，而是帝王将相，才子佳人。如《说岳全传》、《杨家将》等作品描写民族英雄在民族生死存亡之际，为了国家的安危和维护祖国的统一，率领民众抗击外族侵略，《十五贯》、《包公传》、《海瑞罢官》等作品，塑造清官形象，描写他们刚直不阿，同情人民疾苦，敢于为民请命，《孔雀东南飞》、《西厢记》等作品，赞扬男女青年反叛封建礼教，对爱情忠贞不渝。这些作品表达了人民群众的愿望和要求，符合社会前进方向，具有人民性；有的作品主人公属于统治阶级，但作品的主要倾向不是赞美而是暴露。如《死魂灵》揭露封建地主阶级的腐朽、丑恶，《儒林外史》辛辣地讽刺封建士大夫阶层，《红楼梦》刻意描绘封建统治阶级的没落，塑造封建叛逆形象，这些作品也是具有人民性的；有的作品并不塑造人物形象，并不再现生活图景，而是以主观表现为主，表现正义战胜邪恶，善良战胜欺诈，文明战胜野蛮，或者赞美山川美景等思想情感，这些作品同样具有人民性。所以，文学的人民性，并不取决于反映哪个阶级或阶层的生活，而取决于站在人民的立场上，以人民的思想情感评判生活，以人民的思想情感赞扬美好，鞭挞丑恶。如杜勃罗留波夫所说：“必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃阶级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情。”新时期的新文学应重视反映人民群众的生活，塑造人民群众英雄形象，同时也应反映其他各阶层的生活，塑造社会各阶层的人物形象，体现文学反映生活的广阔性、多样性、深刻性。

    四是真实地反映丰富的社会生活，揭露生活中的矛盾和问题。人生充满着矛盾和问题，文学作品要揭示人生的底蕴，就应当真实地反映丰富的社会生活，揭露生活中的矛盾和问题。具有人民性倾向的作品更是如此。因为反映生活中的矛盾和问题同人民群众的生活和利益有密切关系，它能够帮助人们正确地认识生活，探求解决问题的方法和途径，促进社会进步。列夫·托尔斯泰的作品具有人民性，如列宁所评述的，是“他用一种只有天才艺术家的才能具有的力量表现了这一时期俄国——即农村和农民的俄国——最广大人民群众的观点之急遽转变”，是他从这个“被农奴主所压迫的国家的革命准备时期”的描写中，“竟能提出这样多的巨大问题”；普希金的作品具有人民性，是因为普希金总是选择俄罗斯现实中的农民起义、个人与国家、专制与人民、土地与农民之类的问题来写作；鲁迅的作品具有人民性，在于他的作品是通过所选择的事件和人物，揭示中国人民应当如何摆脱悲惨命运的根本问题；我国当代的“伤痕文学”也是通过真实地反映生活，揭示生活中的矛盾和问题，以引起人们的深思。这些揭露矛盾和问题的作品，在一定程度上表达了人民群众的愿望和要求，代表了人民的利益。有的作品尽管没有明显表现出作者的思想倾向，但只要作品能够真实地反映生活，客观地描写事件，明确地提出问题，就是符合人民利益的，有人民性的。如恩格斯在《给明娜·考茨基的信》中所说：“一部具有社会主义倾向的小说，如果它能忠实地描写现实的关系，打破对于这些关系的性质的传统的幻想，粉碎资产阶级的乐观主义，引起对于现实秩序的永久性的怀疑，那么，纵然作家没有提供任何明确的解决，甚至没有显明地站在哪一边，这部小说也是完全完成了自己的使命的。”所以，文学作品要贴近生活，贴近人民，就应真实地反映社会生活，勇敢地揭露生活中的矛盾和问题，不回避矛盾，不粉饰太平。特别应重视发挥文学针砭时弊的作用，提出关系国家、民族、人民利益的重大问题，努力探求解决矛盾和问题的途径，促进社会的文明进步。

    五是具有人民群众喜闻乐见的艺术形式。

    文学的人民性是就作品的思想倾向而言。但思想倾向不可能脱离相应的艺术形式。人民的文学必然要求作品的艺术形式为人民群众喜闻乐见。首先是作品具有高度的艺术性，它不是标语口号式的宣传品，更不是粗制滥造的劣质品，而是具有浓烈审美感的语言艺术。它能够丰富和发展人民群众的艺术趣味，培养人民群众的审美感。其次是作品的大众化倾向，即不是专为少数人服务，而是为大多数人服务，为大多数人普遍接受并给大多数人以高尚的娱乐。无论语言风格或其他表现手法都尽可能适合人民群众的艺术趣味。特别在语言运用上，它不是像汉代大赋的作家那样，故作艰深，卖弄文墨，把作品写得晦涩难读，而是讲求通俗易懂，使广大群众易读易解。当然，通俗易懂是以人民性为前提的，与某些宣扬拜金主义、享乐主义、极端利己主义，或进行猥亵的性描写的“通俗文学”有本质的区别。再次是艺术创新与人民群众审美需求的普及与提高相适应。随着时代的变化，作家们必然要进行艺术创新，但创新应讲求艺术效果，即与广大人民群众艺术趣味的丰富和发展相合拍。群众需要“下里巴人”，作家应给予“下里巴人”，群众需要“阳春白雪”，作家应创作出“阳春白雪”。不应单纯追求“为艺术的艺术”，脱离人民，以所谓的“创新”去搞一些离奇古怪的东西，即使有一定文学素养的人也难看懂。更不应“离经叛道”，把返古作为创新来追求，去搞一些不要句读，不要段落的返古“作品”。当然，文学创作不是逢迎媚俗，不能以作品问世时读者面的大小评判作品的优劣。有的作品在问世时拥有很多读者，但却昙花一现，很快就被人遗忘；有的作品问世时读者甚少，但随着时间的推移，越来越拥有更多的读者。19世纪，知道艺术家托尔斯泰的，甚至在俄国也只是极少数人。20世纪初期，知道鲁迅的，人数也并不很多。在今天，他们的作品却超越国界，成为世界人民的共同财富，被千千万万人传颂，经久不衰。所以，作家们应当通过艺术追求，努力提高作品的艺术质量，创作出高品位的作品，不应当降低文学的质地去俯就大多数人。但作家的艺术追求应始终坚持内容与形式的完美结合，以丰富和发展人民群众的艺术趣味为参照系，用人民群众喜闻乐见的艺术形式表达人民的意识，实现“二为”服务的价值目标。

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