由于唐玄宗幸蜀不仅带着些文臣武将，而且还带着巫医百工，因此大慈寺的壁画得以肇端。

    唐代成都佛寺壁画比较兴盛的原因，是因为有人倒霉，这像极了某种意义上的能量守恒。倒霉的是谁呢？倒霉的是唐玄宗和唐僖宗，他们两人执掌的朝政出了内乱，前者是“安史之乱”，后者是黄巢起义。

    大慈寺壁画表现题材多种多样，可分为三个时期。第一时期为大慈寺兴创至9世纪中叶，其次，是五代前后蜀时期，表现题材有冥界十王信仰、观音像和天王像的流行，第三个时期则由于宋代文人画和民间绘画的兴起，大慈寺壁画逐渐摆脱皇家和寺院的控制，完全转向世俗化，这与佛教和中国文化的融合，进而本土化的历程也基本是同步的。

    四川汉砖画像出土甚多，在中国也大大有名。大足、千佛崖、安岳的佛像，亦是佛教雕塑中的精品。但四川曾经辉煌的佛寺壁画，却甚少受到人们的关注。这是因为壁画容易风化颓败，不易保存所致。能保存几十年是常态，保存百多年就要有点运气，能保存两百年以上不致漫漶不识的，可谓百不存一。或许你会问，敦煌壁画不是保存上千年还依然完好吗？是的，但成都佛寺壁画的保存方式与敦煌则颇为不同。成都佛寺壁画暴露于室外，而敦煌壁画则深藏于石窟，这是保存方法的不同。前者保存原样时间非常短，百十年后则非重妆上色不可，重妆上色则有可能使作品原貌尽失，而不重新上色，则漶灭颓败，几不可收拾。

    这当然还只是成都佛寺壁画消失得比较快的一个外在的气候原因和展布条件，其实根子还在制作壁画的颜料和方法。常见方法有四，首用粉壁为底而施以彩绘；次因粉壁彩画既就而涂以油类，以防脱落污损；复用壁上张毡，而施以彩漆而作画；最后则用麻纸或粗绢为底，画成而裱背来装屏风而嵌入壁间，或者直接裱背于壁上（详见《李思纯文集》之《大慈寺考》P685）。世间少数留存下来的壁画中，除了敦煌莫高窟的保存方式外，其中三、四两种方法尚留存少量稀有存品。至于直接施绘于墙体者，则与建筑物同风化，同毁损，更有大军一到，玉石俱焚，况乎壁间所绘画作。如范成大《成都古寺名笔记》中所云：“承天院祖堂惠远国师像，孙知微笔。近年院僧粉去古画，别写新像，尚余侍者二僧犹在。”所谓“粉去古画，别写新像”就是因古画漫漶不识，重妆都不行，只好另起炉灶。这说明大慈寺的所有壁画之所以未见传世至今者，其原因大抵如上。

    为何唐宋两朝成都佛寺壁画相当繁盛呢？唐宋两朝成都经济的繁荣和生活的相对平稳，使得不少民众乐善好施，为佛教的兴盛打下了基础。佛教的兴盛与壁画的繁荣虽然不存在直接的一一对应关系，但也使得佛寺有财力来为创作壁画提供相当丰厚的财力基础。唐宋时期特别是北宋以前，纸张还相对比较稀有，雕版印刷也还处于开辟草莱的阶段，绢也比较昂贵，文人画尚未完全兴盛，故壁画能在佛教的助益之下兴盛一段时间，也可谓机缘凑巧。待文人画兴起，纸张和绢、麻都相对平凡后，壁画创作就被视为匠人之艺而受人轻看，故后世佛寺壁画不彰、留存有限，也是其来有自。因此我们可以这样说，虽然唐宋时期成都佛寺壁画相当兴盛，可后世只存纸面文字，却没有现存实物，无由做什么田野考查。对于唐宋成都佛寺壁画的感受，如果我们说那是纸上得来都觉浅，也是无可如何的事。

    自然，唐代成都佛寺壁画比较兴盛的原因，是因为有人倒霉，这像极了某种意义上的能量守恒。倒霉的是谁呢？倒霉的是唐玄宗和唐僖宗，他们执掌的朝政出了内乱，前者是“安史之乱”，后者是黄巢起义。这两个因倒霉而逃到成都的人，却因其贵为皇帝，带来一大批的随从，随从中各色人等均有，自然少不了画家。正是这两次皇帝倒霉的“幸蜀”，使得成都佛寺壁画自此兴起达400年之久，而中间经历承平的前后蜀政权之游赏享乐，为佛寺壁画进一步壮大声势，宋代则承唐制，直到南渡偏安为止。那么成都的佛寺壁画，特别是大慈寺的壁画到底有何特别之处呢？在王伟明的《大圣慈寺画史丛考——唐、五代、宋时期西蜀佛教美术发展探源》一书问世之前，是没有人完全将其说清的。除了一些散篇文章外，就数李思纯先生的《大慈寺考》比较有分量，但与王著相比，无论是史料比勘的丰富性还是延伸到中日佛教美术的对比上，都有不少的差距。因此不妨说，本章的写作，是用通俗化的方式，向大家介绍大慈寺的壁画，借此向王伟明先生的杰出努力致敬。

    画缘肇端

    从现有的史料来看，大慈寺草创于开元年间，真正兴创于唐玄宗幸蜀，因唐玄宗的高度关注，以及高力士的协助，无相禅师的规制，沙门英干的具体实施，而名声大噪。由于唐玄宗幸蜀不仅带着些文臣武将，而且还带着巫医百工，因此大慈寺的壁画得以肇端。卢楞伽作为画圣吴道子的学生，是随唐玄宗而入蜀的。卢楞伽隶籍西安，生卒年无从可考，他的画咫幅间山水寥廓，百象奔涌，擅佛像、经变。758年他在大慈寺所绘的壁画《行道高僧像》数堵，为颜真卿题字，时称“二绝”。此为大慈寺壁画有考者之开山之作，亦是大慈寺壁画的珍品。吴道子曾在长安见其所绘佛像壁画后惊叹道：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”由此不难想见，大慈寺壁画之美目夺睛。

    关于卢楞伽在大慈寺作壁画之事及其流传，黄休复的《益州名画录》记录较详：“乾元初，于殿东西廊下画行道高僧数堵。至乾宁元年，王蜀先主于寺东廊起三学院，不敢损其名画，移一堵于院门南，移一堵于门北，一堵于观音堂后。此行道僧三堵六身画，经二百五十余年，至今宛如初矣。西廊下一堵马鸣、提婆像二躯，虽遭粉饰，犹未损其笔踪。”从758年至894年，经历了136年之久，遇着偏安一隅称帝的王建还算尊重文化，既不采取粉饰以损笔踪的做法，更没有破坏了重来，而是移到建得更好，更能遮风挡雨的地方，以便对卢楞伽的画迹加意保留。正是王建的这番用功保留，使得“此行道僧三堵六身画”，在黄休复写作《益州名画录》的1004年左右，依旧完好如初，前后蜀政权虽是偏安，但其对文化的护持和佛教的虔诚，却是那些名震历史的皇帝所不及的。

    时光流逝，170年后，北宋末期范成大帅蜀主政成都，写了其残存之名篇《成都古寺名笔记》，其中关于卢楞伽的记载，根本不见移到三学院的壁画，这说明三学院本身包括其壁画已尽毁于淳安之劫。只存了罗汉、弥勒、菩萨三件，分存于大慈寺的保福院、极乐院和西林院之中。这说明对大慈寺壁画具有开创之功的卢楞伽壁画，由于人祸（战争）、天然因素（风化、气候、时间）、人为因素（粉饰、重妆、搬迁）等已所剩无几。除了其他原因外，说明南方壁画的保存，还没有像敦煌那样利用石窟来解决气候风化的问题，终至南方佛寺壁画零落，而无法与保存较为完好的敦煌壁画相颉颃。卢楞伽的壁画虽然后来湮没不存，但他画作的高起点，给大慈寺壁画奠定了一个非常注重质量的、不同寻常的基调。

    画院机构

    在商品经济不发达的农业社会，人人都以自给自足的生活方式为主，顶多是物物交换。用厚重的铁、铜等货币进行交易特别是远程交易，货币本身就有个运输成本问题，而用轻巧的纸币进行交易，也要到货币如交子出现的北宋末期至南宋初期才开始。换言之，在社会分工不甚明确的社会，杜甫固然不能靠诗歌养活自己，即令吴道子亦不能靠绘画养活自己，因为没有丰富的市场需求，必须要有达官贵人乃至宫廷的给养，才能创作出更多的作品来。佛寺壁画创作所需资金，在一定程度上可以靠香客的供奉来解决，但寺庙自身也要应付诸多运营成本，如果没有官方的支持，像大慈寺壁画这样在唐宋两朝绵延不断的创作，就不可能出现。

    但问题在于，中国社会从来没有一个贵族阶层和一个不受制于政权的有产阶层，国家强大到直接面对普罗大众。这就是使得中国自古及今的宗教信仰，根本不可能中立于官方以外，因为你没有资金和能力中立于官方之外。也就是说，官方对宗教的控制，不只是意识形态的需要，其根本在于经济主体为官方完全掌控所致。佛教为何能从一种外国宗教，迅速本土化，成为中国官民都信仰的一种宗教？其原因在于它与世俗政权的合作，完全接受世俗政权的领导，乃至成为官僚科层体系的一部分。自从佛教传入中土后，历代皇帝大多能让佛教为己所用。佛寺要在竞争激烈的情形下脱颖而出，让更多的香客来朝拜，使其声名远播，就不仅要得到皇帝和官员的支持，而且最好是把自己的寺院办成吸引众多僧人来学习的地方，大慈寺鼎盛时期有专门供学禅、讲经、学律的三院，就是为成都周边和更多的佛寺培养合格的佛教人才。培养众多合格人才相当于大学给自己培养出众的学生，不仅增加佛寺的美誉度，而且使更多的高僧大德愿意来此交流，因而香火久旺不衰。

    大慈寺壁画的兴盛既有官方的支持、民间的供养，更有相关机构供养画家持续为其创作有关。唐代早期的画家和文辞、经学的突出之士——如李白就是翰林供奉，画圣吴道子也被唐玄宗召入大内供奉——一样被皇帝集中起来为他所用，称之为“翰林待诏”。张彦远的《历代名画记》卷九唐朝书画家传，记载了内廷写貌画家殷季友、许琨等人时两次提到“画院”一词。五代对唐朝的很多制度，可谓萧规曹随，一仍其旧。不特如此，还对绘画的人才分得更细，有“翰林待诏”、“翰林司艺”、“内供奉”、“画院学士”等名称上的区别，而蜀后主孟昶的宫廷机构里就有“翰林写貌待诏”。王伟明对于南唐与西蜀的宫廷画家的区别作了比较仔细的对比后认为，在画家职分及名称上，南唐比西蜀远为细致；在宫廷画家人数上，南唐远不如西蜀；在创作自由上，南唐远比西蜀自由，而西蜀绘画受皇帝个人偏好影响较重（《大圣慈寺画史丛考》P202-203）。关于西蜀画家对北宋画坛及宫廷画院机构的影响，王伟明的一个总结也非常到位：“赵元长的壁画花鸟画的表现技法，与黄家父子同样，具有西蜀宫廷画家所独有的、以自然观察体味的写实传统，从而能在北宋宫廷中得到太祖之赏识而改变其命运。”（《大圣慈寺画史丛考》P204）这说明西蜀绘画虽然大多是壁画，但对整个中国绘画史来讲，也有非常重要的不能忽略的连接意义。

    除了前蜀的舞乐（后世发掘的永陵可显示此点）、后蜀的石九经以外，前后蜀最重要的文化贡献之一便是在宫廷里设绘画机构，养着画家，让他们给各寺庙绘壁画。王伟明通过《益州名画录》和《图画见闻志》统计出来的前后蜀至北宋时期的画家共24名，除文同在北宋一朝外，其余与前后蜀都有很深的瓜葛。而23位前后蜀至北宋的画家中——赵德齐、高道兴、黄筌、黄居寀、阮知晦、吕峣等——只有赵元长、夏侯延祐、徐德昌没参与过大慈寺的壁画创作，其余都与大慈寺壁画创作有较深的渊源。换言之，大慈寺壁画与西蜀至北宋宫廷画院的关系至为密切，至今流传下来的文献资料显示，五代到北宋87%的宫廷画家给大慈寺绘过壁画。这透露出大慈寺壁画与宫廷画家的特殊关系，也彰显大慈寺在佛寺中特殊而重要的地位，是其他寺庙不可比的。

    在所有的宫廷画家中，阮知晦和吕峣影响较大，前者在大慈寺三学院画过前蜀少主的肖像，且于内廷中画过福庆公主图，官位最高；后者则从僖宗到前蜀时代都是宫廷画家，时间跨度最长。但从绘画数量及所画人物种类来看，无疑赵德齐和高道兴才是前蜀画家中的翘楚。在唐昭宗敕许前蜀主王建在大慈寺设生祠，受命做西平王仪仗、车辂旌旗、礼服法物、朝真殿上皇姑帝戚、后妃女乐百堵。而在少主王衍时代赵、高二人又在大慈寺画陵庙鬼神、人马兵甲、公王仪仗、宫寝嫔御百余堵。无论从所画堵数之多，还是画题种类之繁来看，在大慈寺壁画史上可谓空前绝后。

    画家名录

    与大慈寺有关的画家名录，值得仔细考察，因为这是事关大慈寺壁画史最重要的组成部分。进一步说，这不仅事关中国绘画史的演进链条，也事关大慈寺历史沿革走向和寺庙活动的丰富程度。但问题在于，如果我们把这些名录枯燥地罗列出来，未免有獭祭之嫌。因此，我准备将名单的大致人数罗列出来，并提供相应的资料来源，使那些想了解名单的人去进一步探寻。而对于我这本书的读者而言，我所选的画家则尽量有他较强的故事性和代表性——名声、影响等——以便使得名录不单纯地变成一个表格式的东西，而变得索然无味，了无可观。

    关于大慈寺壁画家名录，原始资料则见于黄休复的《益州名画记》、郭若虚的《图画见闻志》、范成大的《成都古寺名笔记》、费著的《蜀名画记》、邓椿的《画继》等。对名录最切实的辑录和研究来自于李思纯的《大慈寺考》和王伟明的《大圣慈寺画史丛考——唐、五代、宋时期西蜀佛教美术发展探源》，尤其以王著最为切当完备，几乎可以使这个问题盖棺定论。李思纯先生的研究无疑在王伟明之前，但一直是手稿而近年才出版，以王伟明的书出版时间来判断，他不曾寓目。但即便如此，王对大慈壁画的专题研究，可以说从某种意义上讲，穷尽了这个选题，而不必劳他人再来做重复的工作。能达此境，表明王著在研究大慈寺壁画史上近乎不可超越的地位，除非有其他更新的资料出现。这千多年来，虽有兵燹人祸，但文化赓续有序，不曾断绝过，因此要有新资料出现，其概率不高。

    李思纯把画家名录分为唐代画人、五代画人、宋代画人三部分，其名单数字分别为唐16名、五代21名、宋代8名，总共45人。李思纯说这个名单并不完备，因为就黄休复、范成大的记载加起来，总数应有57人，但其中12人太简略，事迹无可考，故从略不举。但王伟明的研究则显示出，据黄休复的《益州名画录》和范成大的《成都古寺名笔记》的记载，与大慈寺壁画有关的画家多达75人，当然就两书所记相同者，那么李思纯的57人之测算是不差的。还应该就此多说一句的是，尽管王著研究大慈寺壁画非常有功，但他对于大慈寺96院中所藏壁画并没有作具体位置的研究，而这方面李思纯则有分方位分院落的详细研究，其分院名、方位、画人、图像、堵幅、所在地、记载、备考诸部分，可谓一览无余。如他考出前寺共有院堂11处28堵和28人60余躯、中寺东部院堂7处30堵、中寺西部院堂3处13堵、中寺中部院堂2处2堵、寺北部院堂4处8堵、方位不明各院11处119堵加数额不定的数十堵。总共加起来可考的有70余院208堵加上数额不名的数十堵，大慈寺壁画之盛于此可见一斑（详见《李思纯文集》第二册之《大慈寺考》）。

    李思纯的《大慈寺考》里依照时间先后将画人作了传略性介绍，其名为：卢楞伽、辛澄、左全、张腾、李洪度、赵公祐、范琼、常粲、赵温奇、孙位、张南本、吕峣、竹虔、张玄、滕昌祐、李升，以上16人为唐代画家。常重胤、赵德齐、高道兴、杜措、杜子瓌、宋艺、杜

    龟、阮知诲、杜敬安、刁光胤、黄筌、赵忠义、蒲师训、张玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、赵才、景朴、僧惠坚，以上21人为五代。孙知微、童仁益、刘国用、文同、蒲永昇、周忘机、郭游卿、王逸民，以上8人为宋代。唐宋时期四川画家众多，因之出现了不少绘画世家，上述诸人中就有常粲、常重胤父子，祖赵公祐、赵温奇、赵德齐父子，高道兴、高文进父子，杜子瓌、杜敬安父子，黄筌、黄居宝、黄居寀父子，赵德元、赵忠义父子，蒲师训父子，张玫及其父亲、丘文播、僧令宗、丘文晓三兄弟，祖郭熙、父郭思、兄郭道卿、郭游卿四人，除了郭熙祖孙4人不是蜀中画家外，其余9家皆是，不难想见四川绘画在彼时之繁盛。

    最早与大慈寺发生关系的是画圣吴道子的弟子卢楞伽，《益州名画录》记载了他画的流传和修补过程，同时更重要的是卢楞伽的画由苏轼、苏辙的记载传布得更为久远，其间许多人想把吴道子的画风和题材流传在大慈寺，如随唐僖宗入蜀的竹虔“攻画人物佛像。闻成都创起大圣慈寺，欲将吴道玄地狱变相于寺画焉”。另外一位画水画得出神入化的就是蒲永昇，也是经苏轼的妙文而腾播后世，其史料和八卦亦相对丰富，但鉴于他们在别处我早有提及，亦并从略。

    一位生卒年籍里都不甚令人明了，曾于德宗建中（779—805）年间寓蜀的辛澄，在大慈寺南畔僧伽和尚堂准备绘画时，忽得灵感附身，“有一胡人云，有泗州真本，遂依样描写，未毕，蜀城士女竞以香灯供养”（《益州名画录》）。未审泗州真本为何物，若是所谓的泗州大圣，那当是极言僧人之神异，还没有绘毕即为大家争相供奉，可见其描摹之形神毕肖。不过辛澄的神奇画工，与东越人孙位相比，那就是小巫了。其所绘“天王部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，戛击欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。……龙拏水汹，千态万状，势欲飞动，笔墨精妙，莫可记述”（《益州名画录》）。以黄休复的记载而论，孙位的画技已近乎鬼斧神工，罕有人匹。

    后蜀至北宋初期，黄筌氏父子有名于画坛，黄筌所画鹤超过当时画鹤大家薛稷，竟作为“贵族豪家”的厚礼。两百多年后，同样一位姓孙的眉山人孙知微，其画工堪与孙位相颉颃。《清河书画舫》谓：“画家以逸格名者，实始唐世吴道玄，五代则僧贯休，宋初则孙知微郭忠恕辈。……知微虽以逸格著名，而其精细之处，亦复不让顾陆张卫。……知微作星辰，多奇异，不类人间所传，信奇人也。”此说明孙知微既画格超逸，复精于工笔，两种不凡的才能结合在一起，难怪把他与顾恺之、陆探微、张僧繇等人相提并论。最好玩的故事是张玫，“孟先主明德年，于大圣慈寺三学院置真堂。玫曾与故东川董太尉璋写真，先主恶之不为写己，乃命阮知诲独写己真。”（《益州名画录》）这个孟知祥好玩极了，其度量若此！即便如此，他没要画家张玫的命，这说明他比那些玩人丧德的皇帝还是好了很多。

    画题种类

    按一般人的想象而论，大慈寺壁画既是画在寺院中，必都是与佛教有关的东西罢，这个判断是大有问题的。诚然，大慈寺壁画不少与佛教人物有关，这是理所当然的，但并非全部都是佛画。一般的寺庙多在清幽之地，大慈寺草创之初也在城外，谁也不想多有尘世的扰攘，但大慈寺与扰攘的尘世之亲密关系，远非其他寺庙可比。大慈寺不仅历来而且至今周边多市场，而且一直以来是帝王百官、市井细民的游乐场所，迄今依旧是人们休闲娱乐、喝茶聊天的好地方，这在诸多寺庙历史里可谓独一无二。

    大慈寺佛画固然对后世的佛画、雕塑有很深的影响，甚至可以说是连接印度佛教东传，进而西传至日本的中转站，但我认为其绘画题材的世俗画，对宋代绘画及以后中国绘画的影响都是不可估量的。五代前后蜀时期，王蜀和孟蜀虽然都偏居成都，但由于生活安宁，使他们得以有足够的财力对绘画的爱好，在皇宫里豢养御用画家，甚至成立后世画院之祖的机构，来统一管理御用画家。皇帝既礼佛，会让这些宫廷画家画些佛画，但更多会让他们画些世俗趣味日趋浓烈的作品，来丰富自己及臣僚们的日常生活。到了宋代，随着纸、绢等相对普及，商业的继续发展，使得富贵人家对绘画的爱好有增无减，因此壁画也不能不跟随这个潮流的演进而有所变化。

    从可考的75位与大慈寺有关的画家来看，最早的与世俗有关的人应数左全（其作画时间大约为825-826年），虽然他的画只是妙格中品，但他长于的题材却很多：佛像、人物、树木、花雀。接着便是作画时间大约886-888年的孙位，除了佛画外，他还擅长于龙水、松石、墨竹，笔力狂怪，令人叹赏。而稍后的腾昌祐几乎不画佛像，“惟写生物”，如花果草虫，下笔轻利鲜活。几乎同时的李升也只画山水，其与“常粲写真，僧道盈书额，李商隐赞”并称为“悟达国师真堂四绝”。而前蜀时的画家杜措在长于佛像的同时，也擅画山水竹石，同时期的阮知诲则长于仕妇写真，至于说黄筌、黄居宝、黄居寀父子则将山树、竹石、花雀、龙水特别是鹤推到了一个极高的境界，对宋代蔚为大观的文人画（含山水画）有相当大的影响。

    自黄筌父子深得皇室和达官贵人的极高欣赏后，此后的画家们鲜有不画世俗题材的，可以这样说，黄氏父子的画风和题材是唐宋绘画有所不同的转折点。刁光胤、赵忠义、蒲师训、张玫、僧楚安、丘文播、僧令宗、李文才、赵才、僧惠坚、孙知微、文同、蒲永昇、周忘机、郭游卿、王逸民无一不画世俗题材，只有景朴、童仁益、刘国用三位没有涉及世俗题材的画，由此不难看出由唐末五代至宋初，画风的转变是多么的迅捷。可以毫不客气地说，大慈寺壁画不只佛教画史中重要一脉，更是中国绘画演进史不可缺少的一环。

    重要史料

    与大慈寺有关的重要绘画史料有四，其一为黄休复的《益州名画记》，其二为范成大的《成都古寺名笔记》，其三为邓椿的《画继》，其四为郭若虚的《图画见闻志》，至于辛显的《益州画录》、费著的《蜀名画记》等只是有一定拾遗补阙的作用。我所列四种书的顺序，并没有完全按照书成之先后来定夺，而是按照其与大慈寺关系的重要性来排序的。

    黄休复作为一直生活在成都的湖北人，经历了前后蜀及北宋初期大慈寺壁画的鼎盛期，且由于他深研顾恺之、陆探微的画技，因此对绘画收藏和鉴赏有颇为高明的心得。从《益州名画录》和《茅亭客话》里可以看出他与当时蜀中的文人和画家交往的一些情形，如李畋、张及、孙知微、童益仁等。李畋在给黄休复《益州名画录》写序时，对其生世、学问、交往作了简略的叙述，成为后世了解黄休复的重要史料，加上《四库全书总目》著录《茅亭客话》时所写的文字，我们可以看到黄休复对先秦春秋、左传诸学有较深的研习，且深谙炼丹之法。在经历了王小波、李顺起义所造成的对成都衣冠文物的破坏，包括对大慈寺壁画在内的诸寺观壁画的破坏后——李畋谓：“则墙壁绘画，甚于剥庐。家秘之宝，散如决水。今可观者，十二三焉”——黄休复带着回忆前尘旧事的心境写下了《益州名画录》。

    可以这样说，唐、五代和宋初四川各寺观的壁画之记载，没有谁能超过直接浸淫其间几十年的黄休复。由他来回忆各寺观壁画，可谓得人。郭若虚虽是有宋一代著名的绘画批评家，但其《图画见闻志》在著录四川绘画特别是壁画等方面的资料时，则几乎完全袭用黄休复的意见，加以少量字词上的改窜。虽然从今天的角度来看，其改窜和少量的增补，对于研究画史来说不无用处，但终究要与《益州名画录》对勘着用，才能见出其间的高下。

    但从对《益州名画录》的互补性，以及下接宋代此后的画史，倒是出生于四川双流的邓椿所著的《画继》作用更大。邓椿对郭若虚《图画见闻志》里关于西蜀的部分颇致不满，“若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄申比方，岂为欧阳炯之误耶？”同时他在序中对自己于四川绘画的了解也颇自负：“予虽承平时，自幼归蜀，见故家名胜，避难于蜀者十五六，古轴旧图，不期而聚。而又先世所藏，殊尤绝异之品，散在一门，往往得免焚劫，犹得披寻，故性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移夺。”尤其是对他书不载的郭游卿载之较详：“祖熙，父思，兄道卿。崇观中应诏画山海经。弟游卿，字季雄，为郡守，擅画马，绘松鹿竹石。”关于郭游卿留在大慈寺的画迹，“今成都正法、保福两院有壁传窠植湖滩与渡水、草、带鸦、病马等迹”。

    除了《益州名画录》以外，曾帅蜀的范成大所写的《成都古寺名笔记》里涉及大慈寺壁画的笔墨可谓丰富详瞻。其中对大慈寺壁画的流传过程，以及黄休复以后所绘的大慈寺壁画，均有较详细的记载。《成都古寺名笔记》作为范成大的残篇帙简靠明代杨慎编纂《全蜀艺文志》时才得以保存下来，这实在是件非常幸运的事。王伟明在谈及杨慎编的《全蜀艺文志》里收录了唐、宋、元的14篇绘画鉴赏文章，其中李之纯《大圣慈寺画记》、文同的《楞严院画六祖记》、元人费著的《蜀名画记》3篇与大慈寺有关。其实在宋宁宗时任四川安抚制置史兼成都知府袁说友及其幕僚编的《成都文类》里就有多篇文章涉及大慈寺，如韦皋、李德裕、刘泾、苏轼、赵耆、郭印等，并非只有杨慎的《全蜀艺文志》里面才保存有。虽然这些文章并不是直接谈壁画的，但对于了解壁画之流传，并非全无用处。

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