我穆然深思，我悠然遐想，我想象到中世纪人们的热情，想象到达·芬奇作此画时费四个寒暑的精心结构，想象到丽莎夫人临画时听到四周的缓歌慢舞，如何发出那神秘的微笑。

    永恒的《蒙娜·丽莎》

    去夏访巴黎卢佛尔宫，得摩挲《蒙娜·丽莎》肖像的原迹，这是我生平一件最快意的事。凡是第一流美术作品都能使人在微尘中见出大千，在刹那中见出终古。雷阿那多·达·芬奇（Leonardo de Vinci）的这幅半身美人肖像纵横都不过十几寸，可是她的意蕴多么深广！佩特（Walter Pater）在《文艺复兴论》里说希腊、罗马和中世纪的特殊精神都在这一幅画里表现无遗。我虽然不知道佩特所谓希腊的生气，罗马的淫欲和中世纪的神秘是怎么一回事，可是从那轻盈笑靥里我仿佛窥透人世的欢爱和人世的罪孽。虽则见欢爱而无留恋，虽则见罪孽而无畏惧。一切希冀和畏避的念头在霎时间都涣然冰释，只游心于和谐静穆的意境。这种境界我在贝多芬乐曲里，在《密罗斯爱神》雕像里，在《浮士德》诗剧里，也常隐约领略过，可是都不如《蒙娜·丽莎》所表现的深刻明显。

    我穆然深思，我悠然遐想，我想象到中世纪人们的热情，想象到达·芬奇作此画时费四个寒暑的精心结构，想象到丽莎夫人临画时听到四周的缓歌慢舞，如何发出那神秘的微笑。

    正想得发呆时，这中世纪的甜梦忽然被现世纪的足音惊醒，一个法国向导领着一群四五十个男的女的美国人蜂拥而来了。向导操很拙劣的英语指着说：“这就是著名的《蒙娜·丽莎》。”那班肥颈项胖乳房的人们照例露出几种惊奇的面孔，说出几个处处用得着的赞美的形容词，不到三分钟又蜂拥而去了。一年四季，人们尽管川流不息地这样蜂拥而来蜂拥而去，丽莎夫人却时时刻刻在那儿露出你不知道是怀善意还是怀恶意的微笑。

    从观赏《蒙娜·丽莎》的群众回想到《蒙娜·丽莎》的作者，我登时发生一种不调和的感触，从中世纪到现世纪，这中间有多么深多么广的一条鸿沟！中世纪的旅行家一天走上二百里已算飞快，现在坐飞艇不用几十分钟就可走几百里了。中世纪的著作家要发行书籍须得请僧侣或抄胥用手抄写，一个人朝于斯夕于斯的，一年还不定能抄完一部书，现在大书坊每日可出书万卷，任何人都可以出文集诗集了。中世纪许多书籍是新奇的，连在近代，以培根、笛卡儿那样渊博，都没有机会窥亚理斯多德的全豹，近如包慎伯的三四十岁时才有一次机会借阅《十三经注疏》。现在图书馆林立，贩夫走卒也能博通上下古今了。中世纪画《蒙娜·丽莎》的人须自己制画具自己配颜料，作一幅画往往须三年五载才可成功，现在美术家每日可以成几幅乃至于十几幅“创作”了。中世纪人想看《蒙娜·丽莎》须和作者或他的弟子有交谊，真能欣赏他，才能侥幸一饱眼福，现在卢佛尔宫好比十字街，任人来任人去了。

    这是多么深多么广的一条鸿沟！据历史家说，我们已跨过了这鸿沟，所以我们现代文化比中世纪进步得多了。话虽如此说，而我对着《蒙娜·丽莎》和观赏《蒙娜·丽莎》的群众，终不免有所怀疑，有所惊惜。

    在这个现世纪忙碌的生活中，哪里还能找出三年不窥园、十年成一赋的人？哪里还能找出深通哲学的磨镜匠，或者行乞读书的苦学生？现代科学和道德信条都比从前进步了，哪里还能迷信宗教崇尚侠义？我们固然没有从前人的呆气，可是我们也没有从前人的苦心与热情了。别的不说，就是看《蒙娜·丽莎》也只像看破烂朝报了。

    科学愈进步，人类征服环境的能力也愈大。征服环境的能力愈大，的确是人生一大幸福。但是它同时也易生流弊。困难日益少，而人类也愈把事情看得太容易，做一件事不免愈轻浮粗率，而坚苦卓绝的成就也便日益稀罕。比方从纽约到巴黎还像从前乘帆船时要经许多时日，冒许多危险，美国人穿过卢佛尔宫决不会像他们穿过巴黎香榭里雪街一样匆促。我很坚决地相信，如果美国人所谓“效率”（efficiency）以外，还有其他标准可估定人生价值；现代文化至少含有若干危机的。

    “效率”以外究竟还有其他估定人生价值的标准么？要回答这个问题，我们最好拿法国理姆（Reims）亚眠（Amiens）各处几个中世纪的大教寺和纽约一座世界最高的钢铁房屋相比较。或者拿一幅湘绣和杭州织锦相比较，便易明白。如只论“效率”，杭州织锦和美国钢铁房屋都是一样机械的作品，较之湘绣和理姆大教寺，费力少而效率差不多总算没有可指摘之点。但是刺湘绣的闺女和建筑中世纪大教寺的工程师在工作时，刺一针线或叠一块砖，都要费若干心血，都有若干热情在后面驱遣，他们的心眼都钉在他们的作品上，这是近代只讲“效率”的工匠们所诧为呆拙的。织锦和钢铁房屋用意只在适用，而湘绣和中世纪建筑于适用以外还要能慰情，还要能为作者力量气魄的结晶，还要能表现理想与希望。假如这几点在人生和文化上自有意义与价值，“效率”决不是唯一的估定价值的标准，尤其不是最高品的估定价值的标准。最高品估定价值的标准一定要注重人的成分（human element），遇见一种工作不仅估量它的成功如何，还要问它是否由努力得来的，是否为高尚理想与伟大人格之表现。如果它是经过努力而能表现理想与人格的工作，虽然结果失败了，我们也得承认它是有价值的。这个道理布朗宁（Browning）在Rabbi Ben Ezva那篇诗里说得最精透，我不会翻译，只择几段出来让你自己去玩味：

    Not on the vulgar mass

    Called “work”， must Sentence pass，

    Things done， that took the eye and had the price；

    O’er which， from level stand，

    The low world laid its hand，

    Found straight way to its mind， could value in a trice：

    But all， the world’s coarse thumb

    And finger failed to plumb，

    So passed in making up the main account；

    All instincts immature，

    All purposes unsure，

    That weighed not as his work，yet swelled the man"s amount：

    Thoughts hardly to be packed

    Into a narrow act，

    Fancies that broke through thoughts and escaped：

    All I could never be，

    All， men ignored in me，

    This I was worth to God， whose wheel the pitcher shaped.

    这几段诗在我生平所给的益处最大。我记得这几句话，所以能惊赞热烈的失败，能欣赏一般人所嗤笑的呆气和空想，能景仰不计成败的坚苦卓绝的努力。

    （选自《给青年的十二封信》，题目为编者所加，原题为《谈在卢佛尔宫所得的一个感想》，有删节）

    我在《春天》里所见到的

    —鲍蒂切利杰作《春天》之欣赏

    这幅画通常叫做《春天》，伯冉生（Berenson）在《佛罗伦萨画家论》里引作《爱神的国度》，似乎比较恰当些，画的趣味中心很显然地在爱神，从构图看，她不但站在中心，而且站的水平线也比旁人都高一层，旁人背后都是橘树，只有她背后是一座杂树丛生的土丘，土丘四围有一半圆形的空隙，好像是一道光圈围着她的头。因此，她的头部在全部光线的焦点；同时，因为土丘阴影的反衬，她的面部越显得光亮。在她头上飞着的库比德也容易把视线引到她的方向去。其次，就情感方面说，她是图中最严肃的一位。只有她一个人衣冠最整齐，最规矩；只有她一个人有孑然独立，与众不即不离的神情。她低着头，伸起右手，眼睛向着她自己的心里看，仿佛猛然听到一种玄奥的启示，举手表示惊奇，同时，告戒人肃静无哗，细心体会一下启示的意蕴。

    就全图说，它表现一个游舞队，运动的方向她是由右而左。开路先锋是水星神，左手支腰，右手高举，指着空中一个让我们猜测的什么东西，视线很沉着地望着所指的方向。这一点不可捉摸的意蕴令我们想象到此外还有一个更高远的世界。意大利画家向来是斩钉截铁地明显，像这幅画的神秘色彩是不多见的。水星神之后接着就是“三美神”。就意象说，就画法说，她们都是很古典的。像她们的衣裳，她们整个地是透明的，轻盈的，幽闲的。手牵着手，面对着面，她们在爱神面前，像举行宗教仪式似的缓步舞蹈。库比德的箭就向她们瞄准。她们的心被射穿了没有呢？看她们的目光，看她们的面容，爱固然在那里，镇定幽闲固然在那里，但是闲愁幽怨似乎也在那里。女性美和爱的心情原来是富于矛盾性的，谁能够彻底地窥透此中消息呢？

    从爱神前面移到爱神后面，我们仿佛从古典世界搬家到浪漫世界。在前面我们觉到仙境的超脱，在后面我们又回到人间的执著了。穿花衣的和几乎裸体的女子究竟谁象征春神，谁象征花神，学者的意见不一致。最后的男孩象征西风则几成定论。把穿花衣的看作春神似乎比较合理。花神被冷酷的西风两手揪住，一方面回头向残暴者瞪着惊慌的眼求饶，一方面用双手揪住春神求卫护。这是一场剧烈的挣扎。线条的运动，颜面的表情，服装的颜色都表现出一种狂放不可节制的生气在那里动荡。不说别的，连这右角的树干也是孪屈的，不像左边的树那样鸦风鹊静地挺立着。这里我们觉到很浓厚的浪漫风味，和右边的静穆的古典风味成一个很鲜明的反称。

    这幅画向来被看作“寓言”。它的寓意究竟是什么呢？老实说，我想来想去，不能把全图的九个似相关似不相关的人物串联成一个整体。我有两个疑点：第一，我不明了爱神前面的水星神和三美神在图中有何意义；第二，我怀疑春神和花神近于重复。我看到这幅画就联想到画在Campo Santo壁上的另一幅意大利画。那幅画是“死的胜利”，这幅画不可以叫做“生的胜利”么？天神的信使—水星神—领导生命的最珍贵的美，春，爱向无终的大路上迈步前进，虽然生命的仇敌—西风—在后面追捕，他们仍旧是勇往直前。这是不是这幅画的寓意呢？

    把寓意丢开，专从画本身说，一切都是很容易了解的。爱神是中心，左右人物各形成一组。如果春神组是主体，三美神组在构图上是必有的陪衬，春神和花神在意义上或近于重复，在构图上却似缺一不可，一则浓装与半裸成反衬，一则右边多一形体，和左边相对称，不至嫌轻重悬殊。依我想，鲍蒂切利不是一个文人画家，构图的匀称和谐，在他的心中也许比各部意义的贯串还更为重要。我们看这幅画似乎也应着重它在第一眼所显现出来的运动的节奏和构造的和谐。意义固然也很重要，但是要放在第二层。我所见到的偏重意义和情调方面，因为我既然要忠实地写自己的感想，就不应该勉强把我素来以看诗法去看画的心习丢开。我对于这幅画所特别爱好的是那一幅内热而外冷，内狂放而外收敛的风味。在生气蓬勃的春天，在欢欣鼓舞的随着生命的狂澜动荡中，仍能保持几分沉思默玩的冷静，在人生，在艺术，这都是一个极大的成就。

    （原载《大公报·艺术周刊》第77期，1936年4月4日；选自《朱光潜全集》第八卷）

    丰子恺先生的人品与画品

    —为嘉定丰子恺画展作

    在当代画家中，我认识丰子恺先生最早，也最清楚。说起来已是二十年前的事了。那时候他和我都在上虞白马湖春晖中学教书。他在湖边盖了一座极简单而亦极整洁的平屋。同事夏丏尊朱佩弦刘薰宇诸人和我都和子恺是吃酒谈天的朋友，常在一块聚会。我们吃酒如吃茶，慢斟细酌，不慌不闹，各人到量尽为止，止则谈的谈，笑的笑，静听的静听。酒后见真情，诸人各有胜概，我最喜欢子恺那一副面红耳热，雍容恬静，一团和气的风度。后来我们都离开白马湖，在上海同办立达学园。大家挤住在一条僻窄而又不大干净的小巷里。学校初办，我们奔走筹备，都显得很忙碌，子恺仍是那副雍容恬静的样子，而事情却不比旁人做得少。虽然由山林搬到城市，生活比较紧张而窘迫，我们还保持着嚼豆腐干花生米吃酒的习惯。我们大半都爱好文艺，可是很少拿它来在嘴上谈。酒后有时子恺高兴起来了，就拈一张纸作几笔漫画，画后自己木刻，画和刻都在片时中完成，我们传看，心中各自欢喜，也不多加评语。有时我们中间有人写成一篇文章，也是如此。这样地我们在友谊中领取乐趣，在文艺中领取乐趣。

    当时的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友们都有一股清气，即日常生活也别有一般趣味，却不像普通文人风雅相高。子恺于“清”字之外又加上一个“和”字。他的儿女环坐一室，时有憨态，他见着居然微笑；他自己画成一幅画，刻成一块木刻，拿着看看，欣然微笑；在人生世相中他偶然遇见一件有趣的事，他也还是欣然微笑。他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气。黄山谷尝称周茂叔“胸中洒落如光风霁月”，我的朋友中只有子恺庶几有这种气象。

    当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的—弘一法师。他是子恺的先生。在许多地方，子恺得益于这位老师的都很大。他的音乐图画文学书法的趣味，他的品格风采，都颇近于弘一。在我初认识他时，他就已随弘一信持佛法。不过他始终没有出家，他不忍离开他的家庭。他通常吃素，不过作客时怕给人家麻烦，也随人吃肉边菜。他的言动举止都自然圆融，毫无拘束勉强。我认为他是一个真正能了解佛家精神的。他的性情向来深挚，待人无论尊卑大小，一律蔼然可亲，也偶露侠义风味。弘一法师近来圆寂，他不远千里，亲自到嘉定来，请马蠲叟先生替他老师作传。即此一端，可以见他对于师友情谊的深厚。

    我对于子恺的人品说这么多的话，因为要了解他的画品，必先了解他的人品。一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他有至性深情的流露。子恺本来习过西画，在中国他最早作木刻，这两点对于他的作风都有显著的影响。但是这些只是浮面的形像，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。我知道他尝玩味前人诗词，但是我不尝看见他临摹中国旧画。他的底本大半是实际人生一片段，他看得准，察觉其中情趣，立时铺纸挥毫，一挥而就。他的题材变化极多，可是每一幅都有一点令人永久不忘的东西。我二十年前看过他的一些画稿—例如“指冷玉笙寒”，“月上柳梢头”，“花生米不满足”，“病车”之类，到于今脑里还有很清晰的印象，而我素来是一个健忘的人。他的画里有诗意，有谐趣，有悲天悯人的意味；它有时使你悠然物外，有时使你置身市尘，也有时使你啼笑皆非，肃然起敬。他的人物装饰都是现代的，没有模拟古画仅得其形似的呆板气；可是他的境界与粗劣的现实始终维持着适当的距离。他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。他的画就像他的人。

    书画在中国本有同源之说。子恺在书法上曾经下过很久的工夫。他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就有长进。讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦的训练才能沉着稳重，墨才能入纸，字挂起来看时才显得生动而坚实，虽像是龙飞凤舞，却仍能站得稳。画也是如此。时下一般画家的毛病就在墨不入纸，画挂起来看时，好像是飘浮在纸上，没有生根；他们自以为超逸空灵，其实是画家所谓“败笔”，像患虚症的人的浮脉，是生命力微弱的征候。我们常感觉近代画的意味太薄，这也是一个原因。子恺的画却没有这种毛病。他用笔尽管疾如飘风，而笔笔稳重沉着，像箭头钉入坚石似的。在这方面，我想他得力于他的性格，他的木刻训练和他在书法上所下的工夫。

    （原载《中学生》杂志第66期，1943年8月；选自《朱光潜全集》第九卷）

    诗的意象与情趣

    诗是心感于物的结果。有见于物为意象，有感于心为情趣。非此意象不能生此情趣，有此意象就必生此情趣。诗的境界是一个情景交融的境界。这交融并不是偶然的，天生自在的，它必须经过思想或心灵的综合。在希腊文中“诗”的字义为“制作”，诗都要“作”，而这“作”是思想的运用。

    人类思想大约可分为两个类型：一是艺术型的思想，运用具体的意象，一是科学型的思想，运用抽象的概念。意象是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。比如说“树”字可以令人想到某一棵特别的树的形象，那就是树的意象，也可以令人想到一般叫做“树”的植物，泛指而非特指，这就是树的意义或概念。人类思想演进的程序是先意象而后概念。原始民族和婴儿运用思想多着重实事实物的图影，开化民族和成人运用思想才着重凡事凡物的关系条理。我们想到“重”，原始民族想到山石；我们想到“慈爱”，原始民族想到“鸟哺雏”。这恰巧也就是情与理的分别：意象容易引生情感，概念容易引生理解。诗与科学的不同也就在此。科学推求普遍的真理，以概念为基础；诗创造个别的意境，以意象为基础。科学是推理，是理解的事，诗是想象，是情感的事。

    意象容易引生情感，却也不一定就能引生情感。举头向外一望，我看见房屋、树木、道路、人马等等，在我心中都印下意象，可是，我对它们漠然无动于衷，它们没有感动我，对我可有可无，我不加留恋，它们就没有成为诗的境界。但是，这些寻常事物的意象也可能触动我的某一种心情，使我觉到在其他境界不能觉到的喜悦或惆怅，使我不得不在它上面流连玩索。如果我把那依稀隐隐约约的情与景的配合加以意匠经营，使它具体化、明朗化，并且凝定于语言，那就成为诗了。杂乱的、空洞的意象的起伏只是“幻想”（fancy），完整的意象与完整的情趣融贯成为一体，那才是“诗的想象”（poetic imagination）。诗是一个完整的生命，其中，血不能离肉，形不能离体，为了了解的方便，我们加以分析，才显见出意象情趣和语文三个不可分割而却可分别的要素。我们姑且随意举一首短诗为例来说明，比如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水精帘，玲珑望秋月。”在这首诗里，我们一眼就看到的是语文—四句五言。这二十字有音有义。就音说，它有一种整齐的格律，声与韵组成一种和谐的音乐，念起来顺口，听起来悦耳。如果细加玩索，这音乐也很适合于诗所要表现的情调。就义说，它写出一些具体事物的意象，如“玉阶”、“白露”之类。这些意象可以个别的用感官知觉去领会。温度感在这首诗中最显著，多数意象都令人觉得“清冷”。其次是视觉，玉阶、白露、水精帘、秋月等都有看得见的形状色彩。“生”、“侵”、“下”、“望”四个动词可以起筋肉运动感觉。“生白露”与“下水精帘”还可能有听得见的声音。不过乱杂拼凑的意象不能成诗。这里的许多意象是都朝着一个总效果生发，它们融成一体，形成一个完整的境界，可以看成一幅画或一幕戏。这戏里分明有一个主角，一个孤单的女子；一幕颇豪华的背景，铺着玉阶挂着水晶帘的房屋；一种很冷清的气氛，白露，深夜，水晶，秋月；一段很生动的剧情，一个孤单女子怀人不寐，在玉阶上徘徊到深夜，等到白露湿了罗袜，寒冷难禁，才放下水晶帘，进房了仍不肯睡，一个人在望那玲珑的秋月。如果我们朝她那内心一看，那里的剧情还更紧张热闹。幕后显然还有一位未出台的男子，她和他在过去还有一段耐人猜想的姻缘，于今情形改变了，反正他已去了，留下她一个人在那里重温旧日的记忆，感伤今日的凄凉，怅惘来日的离合，而白露、秋月又那么清寒得可爱。这一切形成一个生动的境界，一个完整的意象。我们如果不能把情景看得一目了然，就无人了解这首诗；可是如果只把它看得一目了然而无动于衷，有它不足喜，无它不足惜，那也就还没有了解这首诗的深微。诗人本要借这完整的意象传出他称为“玉阶怨”的那种情感，我们必须了解这“怨”的意味，才能了解这首诗。情感不是纯然可凭理智了解的。“了解”情感势必“感受”情感。我们必须设身处地，体物入微，在霎时中丢开自我，变成诗所写的那位孤单女子，亲领身受她的心境的曲折起伏，和她过同样的内心生活。凡是诗的了解都必须是“同情的了解”（sympathetic understanding），不同情决无从了解，起了同情的了解，诗的目的与功用才算达到。

    这里，意象与情趣的关系如何呢？严格地说，它们并不是两回事，意象中就寓有情趣，情趣就表现于意象。比如这首诗题的“玉阶怨”而全诗却不着一“怨”字，但是句句都在写怨。凡是表示（非表现）情绪的字样，如“悲”“喜”“爱”“怨”“兴奋”“惆怅”之类，都很抽象而空洞。比如说“喜”，你向人说“我喜欢”，人只能用理智了解这句话的意义，那还只是一个抽象的概念。喜的情境不同，喜的滋味也就不同。从前人有一首状“喜”的打油诗：“久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜挂名时。”虽不是好诗，却可说明这个道理。你只说你喜欢，而没有说出你为何喜欢，以及如何喜欢那个具体的情境，人不知道那是“久旱逢甘雨”的喜还是“他乡遇故知”的喜，他就茫然无凭，不能起同情的了解。我说这首诗也还不是好诗。因为四句各言一境，随便拼凑，不能看成一个完整的意象。而且每句只是一个标题，“如何喜”还是没有写出来，诗中看不出写诗人的性格，所以仍是空洞的。像杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”写离乱时人忽闻乱定准备还乡，整个的具体情境活跃如在目前，才是表现喜的好诗，才能引起同情的了解。

    诗以具体的意象表现具体的情趣。具体的意象必是一个活跃的情境，使人置身其中，便自然而然地要发生那种具体的情趣。造出一个情境来打动情趣，道理有如行为派心理学家所谓“条件造成的反射”（conditioned reflex）。呵着痒处（条件），自然感觉到痒（反射）。“譬如饮水，冷暖自知”。空谈冷暖而不叫人亲自饮水，他所了解的就不是饮某水的某种特殊风味的冷暖。诗不告诉人冷暖，而只请人饮水去自知冷暖。情趣譬如冷暖，饮水譬如观照意象。

    生命生生不息。希腊哲人有“抽足急流，再插足已非前水”的妙喻。每首诗所写的境界与情趣惟其是活的、具体的，所以是特殊的，“只此一遭的”（unique）。世间有不少女子因为孤独而生愁怨，可是各有历史背景，各有怀抱，愁怨不能完全相同。《玉阶怨》是只有李白所写的那二十个字所能写出的那一种怨。换一个情境，换一个说法，意味就完全变过。从此可知诗不但不能翻译，而且不能用另一套语言去解释。诗本身就是它的唯一的最恰当的解释。翻译或改作，如果仍是诗，也必另是一首诗，不能代替原作。

    诗是一种对于生活的体验与玩索。无情趣（这就无异于说无生活）不能有诗，有情绪者却也不一定就有诗。许多人自以为有“诗意”，只欠一副表现的本领。其实那“诗意”还是一种幻觉，至多也只是一种依稀隐约的萌芽。要它真正成为诗，必定要经过意匠经营使它明朗化。这明朗化就是具体的情趣见于具体的意象。英国诗人华兹华斯（Wordsworth）说得好，诗起于“由于沉静中回味起的情绪”（emotions recollected in tranquillity）。感受情绪是实际人生的事，回味情绪才是艺术的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁观者的地位，由热烈的震动变为冷静的观照。在这回味之际，情绪就已连发生情绪的境界在一起想，就多少已化为意象。就在这回忆中，那情绪与境界的浑整体经过熔化和洗炼，由依稀隐约而化为明朗确定。所以这回味就是批评家所谓“创造的想象”。

    如果我们把原来感受的那种生糙自然的情绪叫做第一度情绪，回味起来的情绪叫做第二度情绪，它们的分别可以这样判定：第一度情绪如洪水行潦，拖泥带水；第二度情绪如秋潭积水，澄清见底；第一度情绪有悲喜两极端中各种程度的快感与不快感，第二度情绪悲喜相反者同为欣赏的对象；第一度情绪起于具体的情境而那具体的情境却不能反映于意识，意识全被情绪垄断住了，第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，是一个情景交融的境界。总之，第一度情绪是人生，是自然；第二度情绪是想象，是艺术。艺术凭借自然，却也超脱自然。它是根据自然而另外建立的一个意象世界（ideal world）。就有所凭借而言，它是写实的，就另有所建立而言，它是理想的，超现实的。它是人生的反映，也是人生的弥补。

    一般人有情趣而无诗，原因在有自然而无艺术。有感受而无回味，能入而不能出。情绪离着意象而孤立空悬。一切诗都必须经过感受阶段，在“自我”中渗透一番；一切诗也都必须经过回味阶段，跳出“自我”的圈套，得到一个可观照的意象。所以一切诗都必同时是主观的与客观的。纯然主观的诗与纯然客观的诗于理都不能存在。物与我固然有一个分别，诗或是写亲身感受的，或是写观照于物的。一般人把前者称为主观的，后者称为客观的。其实写主观的经验必须能出，写客观的经验必须能入。一则化主为客，一则化客为主，同是相反者的同一。比如班婕妤写《怨歌行》是写自己，可是她是“痛定思痛”，把自己的身世当作一部戏去看，才看出她自己恰像秋风中的纨扇，这纨扇的意象就表现出她的情绪。李白写《玉阶怨》是写旁人，可是他也必须在想象中亲领身受那孤单女子的心情，才明白她的“怨”是起于那么一个情境，有那么一种风味。

    尼采讨论希腊悲剧，说它起于阿波罗（日神，象征静观）与狄俄倪索斯（酒神，象征生命的变动）两种精神的会合。这两种精神完全相反，而希腊人能把它们融会于悲剧，使变动的生命变为优美的形象，就在这形象中解脱生命的苦恼。尼采以为这是希腊智慧的最高的成就。其实不但在悲剧，在一切诗也是如此，情绪是动的，主观的，感受的，狄俄倪索斯的；意象是静的，客观的，回味的，阿波罗的。这两种相反精神同一，于是才有诗。只有狄俄倪索斯的不住的变动（生命）还不够，这变动必须投影于阿波罗的明镜（观照），才现形象。所以诗神毕竟是阿波罗。

    （原载《文学杂志》第2卷第10期，1948年3月；选自《朱光潜全集》第九卷）

    诗的主观与客观

    诗是情趣的流露，但是情趣不必尽能流露于诗。一般人都时或感到很强烈的乃至于很微妙的情趣，以为这就是“诗意”，所以往往有自己是诗人的幻觉。他们常抱怨自己没有文学训练，以至于叫胸中许多“诗意”都埋没去了。意大利美学家克罗齐曾替他们取过“哑口诗人”的浑号。其实诗人没有哑口的，没有到开口时，就还不成为诗人。诗和“诗意”是两回事，诗一定要有作品，一定要把“诗意”外射于具体的形象，叫旁人看得见。

    有情趣何以往往不能流露于诗呢？诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和融化洗炼的工夫。一般人和诗人同样感受情趣，但是有一个重要的分别。一般人感受情趣时便为情趣所羁縻，当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复在想象中留一种余波返照。诗人感受情趣尽管较一般人更热烈，却能跳开所感受的情趣，站在旁边来很冷静地把它当作意象来观赏玩索。英国诗人华兹华斯（Wordsworth）尝自道经验说：“诗起于沉静中所回味得来的情绪。”这是一句至理名言。感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领。一般人的情绪好比雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，天光云影，灿然耀目。这种水是渗沥过来的，“沉静中的回味”便是它的渗沥手续，灵心妙悟便是渗沥器。

    在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱固然可欣，悲怨亦复有趣。从感受到回味，是由实际世界跳到意象世界，从实用态度变为美感态度。在实用世界中处处都是牵绊冲突，可喜者引起营求，可悲者引起畏避；在意象世界中尘忧俗虑都洗濯净尽，可喜者我无须营求，可悲者我亦无须畏避，所以相冲突者可以各得其所，相安无碍。情趣尽管有千差万别，它们对于诗人却同是欣赏的对象。懂得这个道理，我们可以明白孔子称赞《关雎》何以特重其“乐而不淫，哀而不伤”。懂得这个道理，我们也可以明白古希腊人何以把和平静穆看成诗的极境，把诗神阿波罗摆在山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如做甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色。（至少希腊雕刻中所表现的阿波罗是如此。）

    诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情趣是能入，回味情趣是能出。诗人对于情趣都要能入能出。单就能入说，他是主观的；单就能出说，他是客观的。能入而不能出，或能出而不能入，都不能成为大诗人，所以“主观的”和“客观的”是一个村俗的分别。班婕妤的《怨歌行》，蔡琰的《悲愤诗》，李后主的《相见欢》，杜甫的《奉先咏怀》和《北征》，都是痛定思痛，入而能出，是主观的也是客观的。陶渊明的《闲情赋》，李白的《长干行》，杜甫的《石壕吏》和《无家别》，韦庄的《秦妇吟》，都是体物入微，出而能入，是客观的也是主观的。

    十九世纪中法国诗坛上曾经发生过一次很大的争执，就是“帕尔纳斯”派对于浪漫主义的反动。在浪漫派看，诗本是抒情的。而情感全是切己的，诗人就要把自己的悲欢怨爱赤裸裸地写出来，就算尽了职责，“帕尔纳斯”派诗人嫌这种主观的描写太偏于唯我主义，不免使诗变成个人怪癖的表现。他们要换过花样来，采取所谓“不动情感主义”，专站在客观的地位描写恬静幽美的意象，使诗变成和雕刻一样冷静明晰（在散文方面这个反动就是写实主义）。从这种争执发生之后，德国哲学家们所铸造的“主观的”和“客观的”一个分别便被人硬拉到文学上面来，一般人于是以为文学原有“主观的”和“客观的”两种。“主观的”信任自己情感，描写自己的经验，“客观的”则把“我”丢开，持冷静的科学态度去观察人情世相。中国近来也有人常拿这些名词摆在口头。其实“主观的”和“客观的”虽各有所偏向，在实际上并不冲突。诗的情趣都须从沉静中回味得来，所以主观的作品都必同时是客观的。诗也可以描写旁人的情趣，但诗人要了解旁人的情趣，必先设身处地，才能体物入微，所以客观的亦必同时是主观的。老子说：“故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。”无欲以观其妙，便是所谓“客观的”“不动情感主义”，有欲以观其徼，便是所谓“主观的”。真正大诗人都要同时具有这两种本领。

    （选自《我与文学及其他》，开明书店1943年初版）

    诗的无限

    诗本是以言达意，言足达意，意尽于言，那就应该已尽了诗的能事；而历来论诗者却主张诗要“意在言外”，“言有尽而意无穷”，“有弦外之音”。这里有几个问题。第一，意既借言而达，所谓“言外之意”当然不是言所达出的，它从何而来？其次，“修辞立其诚”，所谓“言外之意”是“言在此而意在彼”，这岂不近于说谎？第三，意既可见于“言外”，而岂不是有一种意无须借言来达，而且言的达意功用是有限度的，这就是说，言往往不能达意？第四，言中之意与言外之意的界限究竟如何？如有界限，那界限如何制定？如无界限，则言外之意固不能据言确定，即言中之意也就有伸缩性了。把这看法推到逻辑的结论，语言的达意功用不但是有限度的，而且是无凭准的。

    这些问题的背后的基本问题是：什么叫做“达”？孔子说，“辞达而已矣”，这话说得一点也不错，可是“达”的意义究竟如何？就言者说，达是“表达”，把心中要说的意思都恰如其分地表达出来了，可以“达到”读者；就读者说，达是“通达”，看到语言，怡如其分地了解言者的意思，这也就是“达到”作者的意思。普通说一首诗“意在言外”，如果没有那首诗，那“言外之意”还是不可得，所以那“言外之意”还是借言传达出的，这就无异于说，它毕竟还是“言中之意”。

    但是“言有尽而意无穷”仍是一个人人都要承认的事实。这话与“言外之意毕竟是言中之意”显然互相矛盾。要了解这矛盾所由起，我们才能了解诗与科学或哲学的分别，也才能了解诗的本质。问题还是在“达”字的意义，大约说来，“达”有两种，如果拿数学术语来说，一种“达”只有“常数”（constant），一种“达”含有“变数”（variable），只有常数的“达”，言者与读者所了解的意思有一部分叠合（即所谓“言中之意”），有一部分参差（即所谓“言外之意”），其所以参差的原因在言与读者的资禀经验修养的不同。姑举下列两种语言为例来说明：

    一、2+2=4。

    二、山气日夕佳，飞鸟相与还。

    在（一）那个数学等式里，言恰达意，意尽于言，任何人不了解这个等式则已，若了解则所了解的必完全相同，少了解一分或多了解一分都是不可能的，那就无所谓“言外之意”。在（二）陶潜的诗句里，有一部分也几如数学等式，那就是字面的意义（“言中之意”），这两句话所指的客观的事实；此外还有一个更重要的部分就是“变数”，随各个了解者的资禀经验修养（这些统而言之就是“人格”）而变，有些人可以见得浅一点，有些人可以见得深一点，这可变的就是“言外之意”。

    这个分别就语句的功用而言，是陈述（state）与暗示（suggest）的分别。陈述如射箭，中的为止；箭头恰对准鹄的，一点也不能支离；暗示如点燃火引，星星之火，可以燎原，引燃的火的大小一要看燃料的多寡，二要看情境的顺逆。陈述的语句贵精确，有一分就说一分，说一分就了解一分，言者与读者之中不能有些微差异，有差异就不算“达”；暗示的语句贵有含蓄，有三分可以只说一分，而读者应该能“举一反三”，弦外不生余响，那仍然是不“达”。

    就语句的所表对象而言，就是理与情的分别。理是走直线的，直截了当，一往无余，所以说理文贵明白晓畅，迂回或重复都是毛病；情是走曲线的，低回往复，不能自已，所以抒情文贵含蓄，情致愈深而语文也就愈缠绵委婉，直率无余味就难免肤浅。凡是诗都有几分惊奇的意识（sense of wonder），情感的流露都有几分惊赞的语气，所以古人有“一唱三叹”之说，它像音乐，必有回声余韵。

    就读者的心理作用而言，这是知（know）与感（feel）的分别。懂得一个道理须凭理智。这种懂只是“知”或领会意义；懂得一种情致须凭情感，这种懂只领会意义还不够，必须亲领身受那一种情致，懂得悲要自己实在悲，懂得喜要自己实在喜，这都要伴有悲喜实际所生的心理与生理的变化。可“知”者大半可以言传，可“感”者大半只能以意会。比如上引淘潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”两句诗，就字义说本很简单，问识字的人“你懂得么？”他都可以回答“懂得”，再追问他“懂得什么？”他或是解释字义，把天气好，鸟飞还当作一件与人漫不相干的事叙述一番；或是形容这景象在他的心中所引起的反应，他觉得全宇宙中有一种和谐，他觉得安静肃穆，怡然自得。前者只是“知”，后者才是“感”。“感”人人不同，因为人格的深浅不同。“感”都是一个变数，即所谓“言外之意”。

    一般人把一首写或印的诗的文字符号叫作诗，以为它是一成不变的，无论有没有人欣赏它，都一样地是“诗”。这是一个必须纠正的误解。一首写或印的诗，就它的文字符号而言，只是一种物质的痕迹，对于不识字的人不能算诗，对于识字而不能感到文字后面情味的人也还不能算诗。一首诗对于一个人如果是诗，必须在他的心中起诗的作用，能引起他的“知”与“感”。他必须能欣赏，而欣赏必须在想象中“再造”（recreate），诗人所写的境界，再在诗人所传出的情味中生活一番。所以严格地说，诗只存在于创造与欣赏的心灵活动中。欣赏也不是被动地接受，它是再造，所以仍有几分是创造。创造或欣赏的心理活动如果不存在，诗也就不存在。有这种心理活动，意象情感与语文才综合成为一个完整有生命的形体，产生“知”与“感”的作用。

    创造与欣赏都必有综合的想象，它们的不同在凭借：创造所凭借的是人生世相中某一情境的直接的领悟，欣赏所凭借的是诗人所用为媒介的语文，由此借助于自己对于人生世相的固有的了解，间接地达到那个情境的领悟。人人都有几分是诗人，所以诗的感受不限于作诗者那一个阶级的人们。但是能欣赏诗者不一定能创作诗。能创作诗者比我们一般人究竟要高一着，他的感觉比较锐敏，想象比较丰富，情感比较深挚，能见到我们所不能见到的，感到我们所不能感到的。他把所见所感表达出来了，我们因而学会见到他的所见，感到他的所感。在这见与感上我们把自己提升到诗人的地位。因为这个道理，诗不但展开视野，扩大人生的领域，而且也提高心灵的水准。我虽非陶潜或莎士比亚，我能欣赏他们的作品，也就跟着他们见到许多自己无凭借即不能见到的境界，达到自己无凭借即不能达到的胸襟气度；至少是在欣赏的霎时，我在心灵方面逼近陶潜或莎士比亚。

    我说“逼近”，因为完全的“同一”或“叠合”是不可能的。不但我与诗人不能完全同一，即诗人与他自己，我与我自己，在两个不同的时候，对于大致相同的情境，所见所感的也不能完全同一。原因在生命生生不息，世间决没有两个完全相同的情境，也决没有先后完全相同的自我。欣赏一首诗既然就是再造一首诗，每次再造既然要凭当前情境和自我的性格经验，而这两个成分既然都随时变化，每次所再造的诗就各是一首新诗。生命永不会复演，艺术的境界也就永不会复演。大同之中必有小异，诗于“常数”之外必有一个“变数”。这就无异于说，一首诗作成之后，并非一成不变，它在不断的流传与欣赏中，有随时生长的生命。同是一首诗，作者与读者各时所见所感不能相同；正如同是一片自然风景对于不同观众在不同的时候可以引起不同的意象与心情。

    因为这个道理，诗可以测量性质的宽度以及人生了解的深度。欣赏诗如欣赏一切其他艺术，不能纯然是被动的接受，有所取即必有所与，所取者诗的言中之意，所与者自己的胸襟学问，内外凑合，才成为自己所了解的那首诗，才使诗有言外之意。《世说新语》中有一条记载：

    谢公（安）问子弟：“毛诗何句最佳？”遏（谢玄字）曰，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“‘谟定命，远猷辰告’句有雅人深致。”

    这里两人所好不同，正因为性格不同。谢玄是翩翩佳公子，对于时序景物的变迁特别有敏感；谢安是当朝宰辅，对于那老成谋国的风度特别表同情。谢玄在“杨柳依依”中所见到的比谢安的要多一点。所多的那一点就是各人的“所与”，各人性格的返照，也就是诗的“言外之意”。

    从此我们可以明白诗以有限寓无限的道理。有限者言中之意，无限者言外之意；有限者常数，无限者变数；有限者诗的有形的迹象，无限者诗的随时生长的生命。一首诗的可能的意义往往是诗人自己所不能预料到的。《论语》中有一条记载：

    子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”

    用“绘事后素”解“素以为绚兮”，还可以算“言中之意”；用“礼后”解“素以为绚兮”决非诗人的本意，诗人的本意只在形容一个美人，而孔子却赞许子夏开导了他，可与言诗，正因为子夏能拿诗中“绘事后素”的意思印证他自己的“礼后于质”的见解，所谓“举一隅以三隅反”，正是得到诗中“言外之意”。诗的了解都是种“心心相印”。诗人所表现的是一个心，读者所拿来了解诗的又是一个心，两个心在某一个情趣或意旨上突然相遇，默默相契，于是就成为读者所“再造的”那一首诗。姑再举辛稼轩的两句词为例来说明这个道理：

    众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。

    这本是写寻人不遇，突然在最容易看见的地方看见了他，仍是一种情诗。王国维先生在《人间词话》里说古今成大学问大事业者须经过三种境界，而最高境界如此，意盖指“一旦豁然贯通”。熊十力先生说哲人明心见性的过程如此，意盖谓“道在迩，人求诸远”。这两说都非辛词的本意，而辛词在这两位学者的心中触动了灵机，引生了这两层意义，虽非本意，却仍不失其为妙语。这两句词还可能在许多资禀修养不同的人们的心中引生许多其他不同的意义。这就是所谓“以有限寓无限”。

    诗不只是寓言，却可能是无数灵机的触动者。诗不能只是“比”“兴”或“赋”，却必同是三义的混合。凡诗都必有所赋（必有一个情景），而所赋的都必可以连类旁及（由此见彼，由有限见无限），所以都必有“比”与“兴”。诗的深浅高低也就于此见出。言愈有尽而意愈无穷的，诗的意味愈深永，价值也就愈高。伟大的诗像哲学家莱布尼兹所想象的“原子”（monad），以微尘反映大千宇宙。

    （原载《学原》第2卷第5期，1948年9月；选自《朱光潜全集》第九卷）

    从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”

    现代英国诗人豪斯曼（A.E.Housman）在剑桥大学讲“诗的意义与性质”，说诗对于人的影响大半是生理的。我从前初读到这句话时，不免起几分反感，因为我想诗是一种玄妙神秘境界，拿这样散文化的“唯物观”去看它，实在是太杀风景。这种偏见似乎是很普遍的，一般人对于用科学方法分析诗，似乎都有些嫌恶。但是这究竟是一种偏见。这一年来我费了一些工夫用散文化的“唯物观”去看诗，觉得这种看法还是行得通，现在姑以“气势”“神韵”为例来说明这种看法。

    诗和其他艺术一样，是情趣的意象化。情趣最直接的表现是循环呼吸消化运动诸器官的生理变化，这些变化在心理学实验室中可以用种种器具很精确地测量出来。我们作诗或读诗时，虽不必很明显地意识到生理的变化，但是他们影响到全部心境，是无可疑的。就形式方面说，诗的命脉是节奏，节奏就是情感所伴的生理变化的痕迹。人体中呼吸循环种种生理机能都是起伏循环，顺着一种自然节奏。以耳目诸感官接触外物时，如果所需要的心力，起伏张弛都合乎生理的自然节奏，我们就觉得愉快。通常艺术家所说的“和谐”、“匀称”诸美点其实都起于生理的自然需要。比如两种高低相差很远的音，彼此的关系本来只可以用数量比例表出，无所谓和谐不和谐；它们不和谐，只是因为和听觉的自然需要不适合，使我们听了不爽快。音乐和诗歌的节奏原来都是生理构造的自然需要。比如我们听京剧或鼓书，如果唱者的艺术完善，我们便觉得每字音的长短高低急徐都恰到好处，不能多一分也不能少一分。如果某句落去一板，或是某板高一点或低一点，我们全身筋肉就猛然受到一种不愉快的震撼。我们听音乐歌唱时常用手脚“打板”，其实全身筋肉都在“打板”。听见的音调与筋肉所打的板眼不合，我们便立刻觉得那个声音是“拗”的。诗的谐与拗也是如此辨别出来的。比如李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”两句诗，如果把后句改为“今日之日多忧”或“今日之日多烦恼”意义虽无甚更动，却立觉“不顺口”。所谓“不顺口”就是“拗”，就是不适合生理的自然需要。

    我们读诗时，在受诗的情趣浸润之先，往往已直接地受音调节奏的影响。音调节奏便是传染情趣的媒介。例如李白的《蜀道难》首句“噫！吁！危乎！高哉！蜀道之难，难于上青天！”和杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”两句相比，一个沉重，一个轻快，在音调节奏上已暗示两种不同的心境。这个异点直接地影响到呼吸循环及发音器官，间接地影响到全体筋肉。大约情感有悲喜两极端，悲时生理变化倾向抑郁，喜时生理变化倾向发扬。这两极端之中纯杂深浅的程度自然有许多差别。诗人作诗时由情感而起生理变化；我们读诗时则由节奏音调所暗示的生理变化而受情感的浸润。

    情感虽变化无方，它的生理反应和筋肉的张弛，呼吸循环的急缓却有一些固定的模样（patterns），同时，语言的音调也有一定的限制。因为这两种原故，节奏虽本来是自然的，不免也形成一些有限制的固定的模样或形式，如中国旧诗的音律即其一例。这种形式既用成习惯之后，我们一见到某种形式，心中就存一种预期（expectation）。比如见到第一联用五言平韵，心中就预期以后还是如此。如果以后音调恰如预期，就发生一种快感，否则就不免失望。这自然只就常例而言，并非说诗的音律不能有变化。我们在上文说听音乐歌唱时用全体筋肉去“打板”，打板就是筋肉的预期。

    以上只说节奏与生理变化的关系。诗文所生的生理变化并不限于节奏，模仿运动也是一种重要的生理变化。就模仿运动说，诗文所写情境可粗分“戏剧的”和“图画的”两类。戏剧的情境是动的，易起模仿运动；图画的情境是静的，不易起模仿运动。我们姑举两段散文例来说明：

    轲既取图奏之，秦王发图，图穷而匕首见，因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走，群君皆愕，卒起不意，尽失其度。

    —《史记·刺客列传》

    林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗，土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫并怡然自乐。

    —陶潜《桃花源记》

    看第一例文如看戏，情节生动，不仅唤起很明显的视觉意象，还激动许多筋肉运动感觉。例如读到“左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之”，仿佛自己也要作“把”“持”“揕”等等动作，全身动作便不由自主地紧张起来。读第二例文如看画，眼前只是一幅新鲜幽美的景致，我们几乎可以完全用眼睛去领略；它不着重动作，所以不易引起筋肉运动感觉。

    就大概说，诗文的叙述体偏重动作，易起运动意象；描写体偏重状态，易引起视觉意象。欣赏动作的叙述必须用筋肉，欣赏状态的描写可以只用眼睛。不过最好的描写体诗文往往化静为动。例如“塔势如涌出，孤高耸天宫”，“鬓云欲度香腮雪”，“千树压西湖寒碧”，“两山排闼送青来”诸句本都是状物，却变成叙事。据德国诗人莱辛（Lessing）说，描写静态宜用图画，叙述动作宜用诗文，因为形态在空间上相联结，图画以形色为媒介，本是在空间上相联结的；动作在时间上相承续，诗文以文字声音为媒介，本是在时间上相承续的。图画不宜叙述，以图画叙述时必化动为静；诗文不易描写，以诗文描写时亦化静为动。我们在这里举一个中文诗实例，说明化静为动的描写较胜于静态的描写，《诗经·卫风》里有这样一章描写美人的诗：

    手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如匏犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

    这章诗前五句好像开流水账，呆板平凡已极。它费了许多工夫，却没有把美人的美渲染出来。但是到了六、七两句，它便生动起来。“巧笑倩兮，美目盼兮”寥寥八字把一个美人的姿态神韵一齐托出。这种分别就在前五句只描写静态，后二句则化静为动，以叙述代描写。凡是欣赏化静为动的描写体诗文，我们也不免起筋肉运动。比如要尽量地欣赏上例诗后二句，我们多少要用筋肉去领略“笑”和“盼”的滋味。据心理学的实验，人本来有运动类（motor type）和知觉类（sensorial type）两种。知觉类的人欣赏艺术大半用耳目两种器官，运动类的人才着重筋肉。所以读诗文是否起模仿运动感觉，也不可一概而论。不过纯粹的知觉类的人们对于韩愈的“攀跻分寸不可上，失势一落千丈强”和纳兰成德的“星影摇摇欲坠”之类的诗恐怕有些隔膜。

    运动有时为模仿，有时为适应。适应运动如仰视侧听之类，目的在以身体牵就所知觉物，使知觉愈加明了，不必与意象所表现的动作相同。以感官接触外物时都要起适应动作，所以外物虽无动作可模仿时，我们欣赏它，仍须起种种生理变化。例如李白的“西风残照，汉家陵阙”，贺铸的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，和林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸句，除“暗香浮动”外都没有表示任何动作，都只托出几个静止的意象。但是它们所生的生理影响却彼此不同。这种不同固然有一半因为情趣的分别，也有一半因为所引起的适应动作不同。读“西风残照，汉家陵阙”，我们觉得气象伟大，似乎要抬起头，耸起肩膀，张开胸膛，暂时停止呼吸去领略它。读“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，我们觉得情景凄迷，似乎要眯着眼睛用手撑着下腮，打一点寒颤去领略它。读“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，我们觉得神韵清幽，似乎要轻步徘徊，仰视俯瞩，处处都觉得很闲适。这都是适应动作的分别。这几例诗句读法也不能一致。读第一例李白句须有豪士气概，须放高长而沉着的声音去朗诵，微吟不得。读第二例贺铸句须有名士风流的情致，须用不高不低的声音去慢吟。读第三例诗须有隐逸闺秀的风度，须若有意若无意地用似听得见似听不见的声音去微吟，高歌不得，这些不同的声调和语气也影响到生理变化。

    统观以上，诗所引起的生理变化不外三种，一属于节奏，二属于模仿运动，三属于适应运动。从前人喜用“气势”“神韵”之类字样批评诗文，明清两代李梦阳和王渔洋两派诗人以“格调”和“神韵”两说争短长。所谓“格调”仍是偏重“气势”（此非本文所能详，以李梦阳、何景明诸人的诗比较王渔洋的诗，便易明白）。究竟“气势”“神韵”是什么一回事呢？概括地说，这种分别就是动与静，康德所说的雄伟与秀美，尼采所说的狄俄倪索斯艺术与阿波罗艺术，莱辛所说的“戏剧的”与“图画的”，以及姚姬传所说的阳刚与阴柔的分别。从科学观点说，这种分别即起于上文所说的三种生理变化。生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生“气势”感觉，后者易生“神韵”感觉。“气势”两字较适用于“西风残照，汉家陵阙”，“荡胸生层云，决眦入归鸟”，《刺客传》之类的作品。“神韵”二字较适用于“落花人独立，微雨燕双飞”，“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，《桃花源记》之类的作品。我们细玩这些实例，便可明白这种分类大半起于生理变化。

    （选自《我与文学及其他》，开明书店1943年初版）

    谈中西爱情诗

    各国诗都集中几种普通的题材，其中最重要的是人伦。西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的当然也很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣恩谊在西方诗中几无位置，而在中国诗中则为最常见的母题。把屈原杜甫一批大诗人的忠君爱国忧民的部分剔开，他们的精华便已剥丧大半，他们便不成其为伟大。友朋交谊在中国诗中尤其重要，赠答酬唱之作在许多诗集中占其大半。苏李，建安七子，李杜，韩孟，苏黄，纳兰成德与顾贞观诸人的交谊古今传为美谈，他们的来往唱和的诗有很多的杰作。在西方诗人中像歌德和席勒，华兹华斯与柯尔律治，雪莱与济慈，魏尔兰与兰波诸人虽以交谊著，而他们的集中叙朋友乐趣的诗却不常见。这有几层原因：

    一、西方社会表面上虽是国家为基础，骨子里却偏向个人主义。爱情在生命中最关痛痒，所以尽量发展，以至掩盖其他人与人的关系，说尽一个诗人的恋爱史，差不多就已说尽他的生命史，在浪漫时代尤其如此。中国社会表面上虽以家庭为中心，骨子里却侧重替国家服务（“做官”）。文人往往费大半生光阴于仕宦羁旅，“老妻寄异县”是常事。他们朝夕接触的往往不是妇女而是同僚与文字友。儒家的礼教在男女之间筑了一道很严密的防线（“阃”），当然也有很大的关系。在西方，这种防线未尝不存在，却没有那么严密。

    二、西方受骑士风的影响，尊敬女子是荣耀的事，女子的地位较高，教育也较完善，在学问兴趣上往往可与男子欣合，在中国得之于朋友的乐趣，在西方可以得之于妇人女子。中国受儒家的影响，乾上坤下是天经地义，而且女子被看成与“小人”一样“难养”，“近之则不逊，远之则怨”，实际上也往往确是如此，所以男子对于女子常看作一种不得不有的灾孽。她的最大的任务是传嗣，其次是当家，恩爱只是一种伦理上的义务，志同道合是稀奇的事。中国人生理想向来侧重事功，“随着四婆裙”在读书人看是耻事。

    三、东西恋爱观相差也甚远。西方人认为恋爱本身是一种价值，甚至以为“恋爱至上”，恋爱有一套宗教背景，还有一套哲学理论，最纯洁的是灵魂的契合，拿生育的要求来解释恋爱是比较近代的事。中国人一向重视婚姻而轻视恋爱，真正的恋爱往往见诸“桑间濮上”，潦倒无聊者才寄情于声色，像隋炀帝李后主几个风流天子都为世诟病，文人有恋爱行为的也往往以“轻薄”、“失检”见讥。在西方诗人中恋爱是实现人生的，与宗教文艺有同等功用；在中国诗人中恋爱是消遣人生的，妇人等于醇酒鸦片烟。

    这并非说，中国诗人不能深于情，不过表现的方式不同。西方爱情诗大半作于婚媾之前，所以称赞美貌，申诉爱慕者特多；中国爱情诗大半作于婚媾之后，所以最好的往往是惜别、怀念和悼亡。西诗最善于“慕”，但丁的《新生》，彼特拉克和莎士比亚的商籁，雪莱的短歌之类都是“慕”的胜境。中国诗最善于“怨”，《卷耳》，《柏舟》，《迢迢牵牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁元帝的《荡妇秋思赋》，李白的《怨情》、《春思》之类都是“怨”的胜境。中国诗亦有能“慕”者，陶渊明的《闲情赋》是著例；但是末流之弊，“慕”每流于“荡”，如《西厢》的“惊艳”和“酬韵”。西方诗亦有能“怨”者，罗塞蒂的短诗和拉马丁的《湖》，《秋》，《谷》诸作是著例；但是末流之弊，“怨”每流于“怨”，如拜伦的《当我们分手时》和缪塞的《十月之夜》。“乐而不淫，哀而不伤”，所以是诗的一个很高的理想。

    中西情诗词意往往有暗合处。赫芮克的《劝少女》绝似杜秋娘的《金缕曲》，丁尼生的《磨坊女》绝似淘渊明的《闲情赋》中“愿在衣而为领”一段。但是通盘计算，中西诗风味大有悬殊。如果要作公允的比较，我们须多举原作，非二三短例所可济事，而且诗不能译，西诗译尤难。我们在这里只略说个人的印象。大体说来，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺张胜，中诗以简隽胜。在西方情诗中，我们很难寻出“却下水晶帘，玲珑望秋月”，“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，“春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”诸句的境界；在中国情诗中，我们也很难寻出莎士比亚的《当我拿你比夏天》，雪莱的《印度晚曲》，布朗宁的《荒墟中的爱》和波德莱尔的《招游》诸诗的境界。

    通则都有特例。中诗虽较西诗委婉，但也有很直率的。大约国风、乐府中出自民间的情诗多自然流露。唐五代小令胎息于教坊歌曲，言情也往往以直率见深至。像“子不我思，岂无他人”，“愿为西北风，长逝入君怀”，“碧玉破瓜时，郎为情颠倒；感郎不羞郎，回身就郎抱”，“陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休；纵被无情弃，不能羞”，“须作一生拚，尽君今日欢”，“奴为出来难，任侬恣意怜”之类如在欧洲情诗中出现，便难免贻讥大方，而在中诗中却不失其为美妙。西方受耶稣教的影响，言情诗对于肉的方面有一种“特怖”，所以尽情吐露有一个分寸，过了那个分寸便落到低级趣味。

    肉的“特怖”令西方诗人讳言男女燕婉之私，但是西方人的肉的情欲是极强旺的，压抑势所不能，于是设法遮盖掩饰，许多爱情都因为要避免宗教道德意识的裁制，借化装来表现。弗洛伊德派心理学家曾经举过许多实例。但在中国，情形适得其反。不但与宗教道德意识相冲突的爱情可以赤裸裸地陈露，而且有许多本与男女无关的事情反而要托男女爱情的化装而出现。《诗经》中许多情诗据说是隐射国事的，屈原也常以男女关系隐寓君臣遇合。像朱庆余的“装罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”那一首诗表面上全是叙新婚之乐，实际却与新婚毫无关系。我们倒很希望弗洛伊德派心理学家对此种事例下一转语。

    （原载《华北日报》1948年8月8日；选自《朱光潜全集》第九卷）

    诗人的孤寂

    心灵有时可互相渗透，也有时不可互相渗透。在可互相渗透时，彼此不劳唇舌，就可以默然相喻；在不可渗透时，隔着一层肉就如隔着一层壁，夫子以为至理，而我却以为孟浪。惠子问庄子：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子反问惠子：“子非我，安知我不知鱼之乐？”谈到彻底了解时，人们都是隔着星宿住的，长电波和短电波都不能替他们传达消息。

    比如眼前这一朵花，你所见的和我所见的完全相同么？你所嗅的和我所嗅的完全相同么？你所联想的和我所联想的又完全相同么？“天下之耳相似焉，师旷先得我心之所同然者。”这是一句粗浅语。你觉得香的我固然也觉得香，你觉得和谐的我固然也觉得和谐；但是香的、和谐的，都有许多浓淡深浅的程度差别。毫厘之差往往谬以千里。法国诗人魏尔兰（Verlaine）所着重的nuance，就是这浓淡深浅上的毫厘差别。一般人较量分寸而不暇剖析毫厘，以为毫厘的差别无关宏旨，但是古代寓言不曾明白地告诉我们，压死骆驼的重量就是最后的一茎干草么？

    凡是情绪和思致，愈粗浅，愈平凡，就愈容易渗透；愈微妙，愈不寻常，就愈不容易渗透。一般人所谓“知解”都限于粗浅的皮相，把香的同认作香，臭的同认作臭，而浓淡深浅上的毫厘差别是无法可以从这个心灵渗透到那个心灵里去的。在粗浅的境界我们都是兄弟，在微妙的境界我们都是秦越。曲愈高，和愈寡，这是心灵交通的公例。

    诗人所以异于常人者在感觉锐敏。常人的心灵好比顽石，受强烈震撼才生颤动；诗人的心灵好比蛛丝，微嘘轻息就可以引起全体的波动。常人所忽视的毫厘差别对于诗人却是奇思幻想的根源。一点沫水便是大自然的返影，一阵螺壳的啸声便是大海潮汐的回响。在眼球一流转或是肌肤一蠕动中，诗人能窥透幸福者和不幸运者的心曲。他与全人类和大自然的脉搏一齐起伏震颤，然而他终于是人间最孤寂者。

    诗人有意要“孤高自赏”么？他看见常人不经见的景致不曾把它描绘出来么？他感到常人不经见的情调不曾把它抒写出来么？他心中本有若饥若渴的热望，要天下人都能同他在一块儿赞叹感泣，但是谁能够跟他上干九天下穷深渊呢？在心灵探险的途程上，诗人于是不得不独行踽踽了。

    一般人在心目中，这位独行踽踽者是什么样的一个人呢？诗人布朗宁（Browning）在《当代人的观感》一首诗里写过一幅很有趣的画像。误解、猜疑、谣啄是相因而至的。你看那位穿着黑色大衣的天天牵着一条老狗在不是散步的时候在街上踱来踱去，他真是一个怪人！—诗人的当代人这样想。他一会儿拿手杖敲街砖，一会儿又探头看鞋匠补鞋。你以为他的眼睛不在看你罢，你打了马，骂了老婆，他都源源本本地知道了。他大概是一个暗探。据说他每天写一封信给皇上。甲被捕，乙失踪，恐怕都是他弄的把戏。皇上每月究竟给他多少薪俸呢？有一件事我是知道很清楚的。他住在桥边第三家，每晚他的屋里满张华烛，他把脚放在狗背上坐着，二十个裸体的姑娘服事他进膳。但是这位怪人所住的实在是一间顶楼角屋，死的时候活像一条薰鱼！一般人对于诗人的了解如此。

    一般人不能把读诗看作一种时髦的消遣么？伦敦纽约的街头不也摆满着皮面金装的诗集，让老太婆和摩登小姐买作节礼么？是的，群众本来是道地的势利鬼，就是诗人，到了大家都叫好之后，还怕没有人拿称羡暴发户的心理去称羡他！群众所叫好的都是前一代的诗人，或是模仿前一代诗人的诗人。他们的音调都已在耳鼓里震得滥熟，听得惯所以觉得好。如果有人换一个音调，他就不免“对牛弹琴”了。“诗人”这个名字在希腊文的意义是“创作者”。凡真正诗人都必定避开已经踏烂的路去另开新境，他不仅要特创一种新风格来表现一种新情趣，还要在群众中创出一种新趣味来欣赏他的作品。但是这事谈何容易？英国的华兹华斯和济慈，法国的波得莱尔和马拉梅，费了几许力量，才在诗坛上辟出一种新趣味来？“千秋万岁名”往往是“寂寞身后事”。诗人能在这不可知的后世寻得安慰么？汤姆生在《论雪莱》一文里骂得好：“后世人！后世人跑到罗马去溅大泪珠，去在济慈的墓石上刻好听的诔语，但是海深的眼泪也不能把枯骨润回生！”

    阿里斯托芬在柏拉图的《会饮篇》里说，人原来是一体，上帝要惩罚他的罪过，把他截成两半，才有男有女。所谓“爱情”就是这已经割开的两半要求会合还原为一体。真正的恋爱应该是两个心灵的合无间，因此，许多诗人在山穷水尽时都想在恋爱中掘出一种生命的源泉。像莎士比亚所歌唱的：

    这里没有仇雠，

    不过天寒冷一点，风暴烈一点。

    但是从历史看，诗人中很少有成功的恋爱者。布朗宁最幸运，能够把世人看不见的那半边月亮留给他的爱人看。此外呢？玛丽·雪莱也算是一个近于理想的人物了。哪一个妻子曾经象她那样了解而且尊敬一个空想者的幻梦？但是雪莱在那不勒斯所做的感伤诗，却有藏着不让她看见的必要，他沉水之后，玛丽替他编辑诗集，发见了那首感伤诗，在附注中一方面自咎，一方面把她丈夫的悲伤推原到他的疾病。读雪莱的原诗和他夫人的附注，谁不觉得这美满因缘中的伤心语比蔡女的胡笳、罗兰的清角，还更令人生人世无可如何之叹呢？然而这是雪莱的错处么？玛丽的错处么？错处都不在他们，所以这部悲剧更沉痛。人的心灵本来都有不可渗透的一部分，这在恋爱者中间也不能免。

    波得莱尔有一首散文诗，叫做《穷人的眼睛》，以日常情节传妙想，很值得我们援引。我们的诗人陪着他的佳侣坐在一间新开张的咖啡店里。一个穷人带着两个小孩子过路，看见咖啡店的陈设漂亮，六只大眼睛都向里面呆望着。

    那位父亲的眼睛仿佛说：“真漂亮！天下的黄金怕都关在这所房子里了。”大孩子的眼睛仿佛说：“真漂亮！真漂亮！但是进去的人们都不是我们这种人。”小孩子望得太出神了，眼睛只表现一种呆拙而深沉的欣羡。

    诗人们说过，娱乐能使人心慈祥。那一天晚上，这句话对于我算是说中了。我不仅被这六只眼睛引起怜悯，而且看见奢侈的杯和瓶，不免有些惭愧。我把眼睛转过来注视你的眼睛，亲爱的，预备在你的眼睛里印证同感，我注视你那双美丽而温柔的眼，注视你那双蔚蓝而活跃的、象月神所依附的眼，而你却向我说：“这般睁着车门似的大眼向我们呆望的人们真怪讨嫌！你不能请店主人把他们赶远些么？”

    亲爱的天使，互相了解真不是易事，连恋爱者中间，心灵也是这样不可互相渗透！

    连恋爱者中间，心灵也是这样不可互相渗透，遑问其他！梅特林克说有人告诉过他，“我和我的妹妹在一块住了二十年之久，到我的母亲临死的那一顷刻，我才第一次看见了她”。这实在是一句妙语。我们身旁都围着许多“相识”的人，其实我们何尝“看见”他们，他们又何尝“看见”我们呢？

    西班牙一位诗人说得好：“人在投胎之前都被注定了罪的。”个个人面上都蒙有一层网，连他自己也往往无法揭开。人是以寂寞为苦的动物，而人的寂寞却最不容易打破。隔着一层肉，如隔一层壁，人是生来就注定了要关在这种天然的囚牢里面的啊！

    （选自《我与文学及其他》，开明书店1943年初版）

    谈读诗与趣味的培养

    据我的教书经验来说，一般青年都欢喜听故事而不欢喜读诗。记得从前在中学里教英文，讲一篇小说时常有别班的学生来旁听；但是遇着讲诗时，旁听者总是瞟着机会逃出去。就出版界的消息看，诗是一种滞销货。一部大致不差的小说可以卖钱，印出来之后一年中可以再版三版。但是一部诗集尽管很好，要印行时须得诗人自己掏腰包作印刷费，过了多少年之后，藏书家如果要买它的第一版，也用不着费高价。

    从此一点，我们可以看出现在一般青年对于文学的趣味还是很低。在欧洲各国，小说固然也比诗畅销，但是没有在中国的这样大的悬殊，并且有时诗的畅销更甚于小说。据去年的统计，法国最畅销的书是波德莱尔的《罪恶之花》。这是一部诗，而且并不是容易懂的诗。

    一个人不欢喜诗，何以文学趣味就低下呢？因为一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。诗比别类文学较谨严，较纯粹，较精致。如果对于诗没有兴趣，对于小说戏剧散文学等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。所以他们看小说和戏剧，不问他们的艺术技巧，只求它们里面有有趣的故事。他们最爱读的小说不是描写内心生活或者社会真相的作品，而是《福尔摩斯侦探案》之类的东西。爱好故事本来不是一件坏事，但是如果要真能欣赏文学，我们一定要超过原始的童稚的好奇心，要超过对于《福尔摩斯侦探案》的爱好，去求艺术家对于人生的深刻的观照以及他们传达这种观照的技巧。第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只象枯树搭成的花架，用处只在撑扶住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。读小说只见到故事而没有见到它的诗，就象看到花架而忘记架上的花。要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。能欣赏诗，自然能欣赏小说戏剧及其他种类文学。

    如果只就故事说，陈鸿的《长恨歌传》未必不如白居易的《长恨歌》或洪昇的《长生殿》，元稹的《会真记》未必不如王实甫的《西厢记》，兰姆（Lamb）的《莎士比亚故事集》未必不如莎士比亚的剧本。但是就文学价值说，《长恨歌》、《西厢记》和莎士比亚的剧本都远非它们所根据的或脱胎的散文故事所可比拟。我们读诗，须在《长恨歌》、《西厢记》和莎士比亚的剧本之中寻出《长恨歌传》、《会真记》和《莎士比亚故事集》之中所寻不出来的东西。举一个很简单的例子来说，比如贾岛的《寻隐者不遇》：

    松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

    或是崔颢的《长干行》：

    君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡。

    里面也都有故事，但是这两段故事多么简单平凡？两首诗之所以为诗，并不在这两个故事，而在故事后面的情趣，以及抓住这种简朴而隽永的情趣，用一种恰如其分的简朴而隽永的语言表现出来的艺术本领。这两段故事你和我都会说，这两首诗却非你和我所做得出，虽然从表面看起来，它们是那么容易。读诗就要从此种看来虽似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解此种地方的佳妙。对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓“趣味”。

    各人的天资不同，有些人生来对于诗就感觉到趣味，有些人生来对于诗就丝毫不感觉到趣味，也有些人只对于某一种诗才感觉到趣味。但是趣味是可以培养的。真正的文学教育不在读过多少书和知道一些文学上的理论和史实，而在培养出纯正的趣味。这件事实在不很容易。培养趣味好比开疆辟土，须逐渐把本非我所有的变为我所有的。记得我第一次读外国诗，所读的是《古舟子咏》，简直不明白那位老船夫因射杀海鸟而受天谴的故事有什么好处，现在回想起来，这种蒙昧真是可笑，但是在当时我实在不觉到这诗有趣味。后来明白作者在意象音调和奇思幻想上所做的工夫，才觉得这真是一首可爱的杰作。这一点觉悟对于我便是一层进益，而我对于这首诗所觉到的趣味也就是我所征服的新领土。我学西方诗是从十九世纪浪漫派诗人入手，从前只觉得这派诗有趣味，讨厌前一个时期的假古典派的作品，不了解法国象征派和现代英国的诗；对它们逐渐感到趣味，又觉得我从前所爱好的浪漫派诗有好些毛病，对于它们的爱好不免淡薄了许多。我又回头看看假古典派的作品，逐渐明白作者的环境立场和用意，觉得它们也有不可抹煞处，对于他们的嫌恶也不免减少了许多。在这种变迁中我又征服了许多新领土，对于已得的领土也比从前认识较清楚。对于中国诗我也经过了同样的变迁。最初我由爱好唐诗而看轻宋诗，后来我又由爱好魏晋诗而看轻唐诗。现在觉得各朝诗都各有特点，我们不能以衡量魏晋诗的标准去衡量唐诗和宋诗。它们代表几种不同的趣味，我们不必强其同。

    对于某一种诗，从不能欣赏到能欣赏，是一种新收获；从偏嗜到和他种诗参观互较而重新加以公平的估价，是对于已征服的领土筑了一层更坚固的壁垒。学文学的人们的最坏的脾气是坐井观天，依傍一家门户，对于口胃不合的作品一概藐视。这种人不但是近视，在趣味方面不能有进展；就连他们自己所偏嗜的也很难真正地了解欣赏，因为他们缺乏比较资料和真确观照所应有的透视距离。文艺上的纯正的趣味必定是广博的趣味；不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地真确地欣赏任何一派诗的佳妙。趣味很少生来就广博，好比开疆辟土，要不厌弃荒原瘠壤，一分一寸地逐渐向外伸张。

    趣味是对于生命的澈悟和留恋，生命时时刻刻都在进展和创化，趣味也就要时时刻刻在进展和创化。水停蓄不流便腐化，趣味也是如此。从前私塾冬烘学究以为天下之美尽在八股文、试帖诗、《古文观止》和了凡《纲鉴》。他们对于这些乌烟瘴气何尝不津津有味？这算是文学的趣味么？习惯的势力之大往往不是我们能想象的。我们每个人多少都有几分冬烘学究气，都把自己囿在习惯所画成的狭小圈套中，对于这个圈套以外的世界都视而不见，听而不闻。沉溺于风花雪月者以为只有风花雪月中才有诗，沉溺于爱情者以为只有爱情中才有诗，沉溺于阶级意识者以为只有阶级意识中才有诗。风花雪月本来都是好东西，可是这四个字联在一起，引起多么俗滥的联想！联想到许多吟风弄月的滥调，多么令人作呕！“神圣的爱情”、“伟大的阶级意识”之类大概也有一天都归于风花雪月之列吧？这些东西本来是佳丽，是神圣，是伟大，一旦变成冬烘学究所赞叹的对象，就不免成了八股文和试帖诗。道理是很简单的。艺术和欣赏艺术的趣味都必须有创造性，都必时时刻刻在开发新境界，如果让你的趣味囿在一个狭小圈套里，它无机会可创造开发，自然会僵死，会腐化。一种艺术变成僵死腐化的趣味的寄生之所，它怎能有进展开发？怎能不随之僵死腐化？

    艺术和欣赏艺术的趣味都与滥调是死对头。但是每件东西都容易变成滥调，因为每件东西和你熟悉之后，都容易在你的心理上养成习惯反应。象一切其他艺术一样，诗要说的话都必定是新鲜的。但是世间哪里有许多新鲜话可说？有些人因此替诗危惧，以为关于风花雪月，爱情，阶级意识等等的话或都已被人说完，或将有被人说完的一日，那一日恐怕就是诗的末日了。抱这种顾虑的人们根本没有了解诗究竟是什么一回事。诗的疆土是开发不尽的，因为宇宙生命时时刻刻在变动进展中，这种变动进展的过程中每一时每一境都是个别的，新鲜的，有趣的。所谓“诗”并无深文奥义，它只是在人生世相中见出某一点特别新鲜有趣而把它描绘出来。这句话中“见”字最吃紧。特别新鲜有趣的东西本来在那里，我们不容易“见”着，因为我们的习惯蒙蔽住我们的眼睛。我们如果沉溺于风花雪月，也就见不着阶级意识中的诗；我们如果沉溺于油盐柴米，也就见不着风花雪月中的诗。谁没有看见过在田里收获的农夫农妇？但是谁—除非是米勒（Millet），陶渊明，华兹华斯（Wordsworth）—在这中间见着新鲜有趣的诗？诗人的本领就在见出常人之以不能见，读诗的用处也就在随着诗人所指点的方向，见出我们所不能见；这就是说，觉得我们所素认为平凡的实在新鲜有趣。我们本来不觉得乡村生活中有诗，从读过陶渊明、华兹华斯诸人的作品之后，便觉得它有诗；我们本来不觉得城市生活和工商业文化之中有诗，从读过美国近代小说和俄国现代诗之后，便觉得它也有诗。莎士比亚教我们会在罪孽灾祸中见出庄严伟大，伦勃朗（Rambrandt）和罗丹（Rodin）教我们会在丑陋中见出新奇。诗人和艺术家的眼睛是点铁成金的眼睛。生命生生不息，他们的发见也生生不息。如果生命有末日，诗总会有末日。到了生命的末日，我们自无容顾虑到诗是否还存在。但是有生命而无诗的人虽未到诗的末日，实在是早已到生命的末日了，那真是一件最可悲哀的事。“哀莫大于心死”，所谓“心死”就是对于人生世相失去解悟和留恋，就是对于诗无兴趣。读诗的功用不仅在消愁遣闷，不仅是替有闲阶级添一件奢侈；它在使人到处都可以觉到人生世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和推展生命的活力。

    诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其他种种文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是一件干枯的东西。

    （选自《我与文学及其他》，开明书店1943年初版）

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