一、引子
作为一个理论问题，“新文学的终结”已有不少学者涉及，虽然他们的看法与态度大不相同，但都认识到了“新文学”处于严重的危机之中。但在我看来，“新文学的终结”不仅是一个理论问题，也是一个我们置身其中的现实问题，这主要表现在：（1）“新文学”的观念遭遇到了前所未有的挑战，那种严肃的、精英的、先锋的文学观念，正在被一种娱乐化或消费主义式的文学观念所取代，或者说，在整体的大文学格局中，“新文学”的传统与地位正在被弱化；（2）“新文学”的体制也处于瓦解或边缘化的过程中，在新文学发展中形成的“文学共同体”也正在趋于衰落或消散；（3）“新文学”的媒体也在发生变化，以往以报纸、期刊为核心的“新文学”的传播媒介，正在被网络化、电子化、数字化的新媒体所取代。
以上这些变化，可以说是自五四“新文学”发生以来所遇到的最大挑战，是一种前所未有的“断裂”，这一“断裂”远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的“断裂”，以及以1976-1978年为界的“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”，我们可以说现代文学与当代文学的“断裂”、“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”仍然是“新文学”内部不同传统之间的取代、更新或变异，它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想，但是我们正在经历的这一次“断裂”却从根本上动摇了“新文学”的观念与体制，因而更加值得我们重视与认真对待。但是另一方面，“新文学”的当前处境与空前危机，也为我们提供了一个新的契机，让我们可以从一个更加开阔的视野，重新审视“新文学”的历程，研究其总体性特征，分析其“起源”与“终结”，并探讨其未来的可能性。
二、“新文学”的建构与瓦解
在《中国当代文学史》《问题与方法》等著作中，洪子诚教授以“一体化”与“多元化”为总体思路把握当代文学的脉络，他认为当代文学的历程是“左翼文学”走向“一体化”以及这一“一体化”逐渐瓦解的过程。在他的描述中，在1942年尤其是1949年之后，“左翼文学”在取得了文化领导权之后，其内部在不断“纯粹化”，左翼文学的“正统派”（以周扬等人为代表）对胡风、冯雪峰、秦兆阳等左翼文学“非正统派”的批判，构成了“十七年”时期文学的主要思潮；而在“文革”时期，以江青、姚文元为代表的左翼文学“激进派”则更进一步，对周扬等“正统派”进行了激烈的批判，占据了“文革”时期的文化领导权。而在“文革”结束之后，左翼文学的“一体化”开始瓦解，新时期以后的文学呈现出“多元化”的发展趋势。
洪子诚教授的描述与概括是富于创见的，他令人信服地解释了“十七年文学”“‘文革’文学”与“新时期文学”之间的内在关系。但是在这里，也存在一个问题，那就是他对“多元化”持一种乐观而较少分析的态度。事实上，当他遇到金庸小说等通俗文学作品时，却不能够像更年青的一代学者那么顺畅地接受。在这里，我们可以看到洪子诚教授所能够接受的“多元化”的限度——即“新文学”的边界。对于超出“新文学”边界的通俗小说与类型文学，他是难以接受的。
如果我们借鉴洪子诚教授的分析方法，而在一个更大的视野中考察，那么就可以发现，1980年代以后的“多元化”是在不同层面展开的：（1）首先是“左翼文学”内部的多元化，这表现在左翼文学“正统派”与“非正统派”的复出与共存，以及胡风、丁玲、孙犁、路翎、萧红等左翼文学“非正统派”作家、理论家重新得到了肯定性的评价；（2）其次是“新文学”内部的多元化，这包括巴金、老舍、曹禺以及沈从文、钱钟书、张爱玲等作家的重新研究与评价，以及创作界“寻根文学”“先锋文学”等新思潮的风起云涌；（3）再次是超出“新文学”界限以外的“多元化”，这在文学研究上体现为严家炎、范伯群、孔庆东等学者对通俗小说的研究，而在创作上体现为金庸小说、琼瑶小说的流行，以及新世纪以来官场小说、科幻小说与网络文学中“穿越文学”“奇幻文学”等类型文学的兴盛。
在这样一个整体性的框架中，我们可以发现，20世纪以来的文学史就是一个“新文学”建构、发展以及瓦解的过程。在这样一个过程中，“新文学”通过对“旧文学”（传统中国文学的文体与运行方式）的批判，通过语言文字的变革（文言文转为白话文），通过对“通俗文学”（黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说等）的批判，建构起了“新文学”的历史主体性与文化领导权。在此之后，“新文学”内部形成了“为人生的文学”“为艺术而艺术”等不同流派，在1920-1930年代，“左翼文学”通过对自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等不同艺术派别的论争与批判，确立了在文学界的主导地位。在1940-1970年代，左翼文学经历了上述洪子诚教授所说的“一体化”与“纯粹化”的过程。而在“新时期”以后，左翼文学的“一体化”逐渐瓦解，在1940-1970年代被压抑的自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等“新文学”内部的不同派别开始复兴与活跃。但是不久之后，“多元化”便突破了“新文学”的界限，被“新文学”压抑近一个世纪的通俗小说与类型文学卷土重来，在此后近30年的迅猛发展中，不仅以“畅销书”的形式占据了文学市场的大部分份额，而且以“网络文学”这一新兴的媒介，吸引了更多读者与研究者的目光。与此同时，延续了“新文学”传统的严肃文学或“纯文学”却处于越来越边缘化的处境。
如果我们认可这一分析框架，便会将“新文学”视为一个整体，视为一个动态的过程。但是在这里，我们需要强调我们与黄子平、陈平原、钱理群等《论“二十世纪中国文学”》、陈思和《中国新文学整体观》等1980年代著作的不同之处，这些著作虽然同样以20世纪的整体视野考察中国文学，但是：（1）这些著作立足于1980年代的文学现实，所针对的主要是左翼文学“一体化”所造成的伤害，所强调的是文学的“现代化”，仍是在“新文学”内部讨论问题，而我们所要讨论的，则主要是“新文学”的内部一致性，及其共同的观念与体制前提；（2）这些著作中的“20世纪”只是一个时间概念，而我们则强调“新文学”的动态过程，即我们将“新文学”视为一种体制的建构与瓦解的过程；（3）这些著作主要讨论的仍然是文学的主题、美感特征、语言现代化的进程等文学内部问题，而我们则更为重视“新文学”内部的互动关系，及其与思想、社会的互动关系。
如果我们从“新文学”当前遭遇的危机出发，将“新文学”视为一个整体，视为一个动态的过程，那么我们可以更多地关注与思考：“新文学”在发生时何以能够取得主导权？“新文学”内部的不同流派、不同阶段是否存在内在的一致性？面对当前的危机，“新文学”是否有可能重新整合内部资源与思想传统，从而获得新的生机？——对这些问题的思考，可以让文学史研究与当下的文学评论贯通，为文学史研究打开一个新的视野与问题空间，同时在历史梳理中，我们也可以更清晰地把握当前文学的现状与发展趋向。
三、“新文学”：观念与前提
站在今天的立场上，我们很容易将“新文学”作为一个整体来看待，也会发现很多以前我们视为理所当然的观念并不是“自然”的，而是有很多条件与前提的，当这些条件与前提逐渐丧失的时候，我们才知道文学史上的某些争论虽然激烈，但争论的双方在实际上仍然分享着共同的前提。以周扬与胡风的争论为例，他们之间观点的分歧（及宗派纠纷）所造成的后果可谓酷烈，但是我们也可以看到，在整个20世纪文学史上，在文艺思想上，他们之间的共同之处远远大于他们的分歧，他们的争论是“左翼文学”内部不同派别的论争；再比如，1920年代鲁迅与梁实秋围绕“阶级性与人性”所进行的论争，也可谓剑拔弩张，但他们仍分享着共同的前提，那就是无论在哪一方看来，文学都是一种严肃的精神事业，他们之间的论争仍是“新文学”内部的分歧。
那么在我们今天看来，“新文学”内部存在哪些一致性呢？如果将“新文学”作为一个整体来考察，以“新文学”建构之初所批判的“旧文学”与“通俗文学”，以及现在“新文学”瓦解之际所出现的类型文学与网络文学作为参照，我们可以试着总结一下“新文学”所共同分享的观念与体制前提。
(1)“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业。正如周作人在为文学研究会起草的宣言中所说，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”“新文学”不是像通俗文学一样，要去迎合读者的阅读趣味，而意在通过艺术所具有的魅力与感染力，改变或提升读者对人生与世界的认识，在意识领域中引发读者对自我、世界或艺术自身的思考，从而扩展、丰富个人的审美体验，同时对自身的现实与精神处境有一种新的体认。正是在这个意义上，文学才是一种精神或艺术上的事业，而不仅仅是一个故事或讲述故事的方法，文学才是一种“高级文化”，而不是一种消遣或游戏，而在今天，文学则更多地充满了商业化、娱乐性与消费性的因素。
(2)“新文学”与中国社会、与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系，是“国民精神前进的灯火”（鲁迅）。新文学不仅记录了中国人生活方式与情感结构的变化，记录了中国人的“心灵史”，而且在整个20世纪，“新文学”直接参与了现代历史的构造，参与了现代中国人“灵魂”或内心世界的改造，创造了现代中国人的美学。“新文学”不仅容纳了现代中国最为重要的思想与艺术讨论，而且以其形象性，将知识分子的思考与普通民众的关切联系在一起，形成了一种动态平衡。这一平衡随着中国现代历史的发展而变化，并构成了中国现代历史的内在动力之一。
(3)“新文学”不仅在新文化中占据中心位置，而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力。这主要表现在新文学所具有的“先锋性”与“公共性”。所谓“先锋性”是指文学在整体社会生活及思想文化界中所处的位置，即在社会与思想的转折与变化之中，文学是否能够“得风气之先”，是否能够对当代生活做出独特而深刻的观察与描述，是否能够提出值得重视的思想或精神命题，是否具有想象未来的能力与前瞻性。在这个意义上，从五四一直到1980年代，文学在整个社会与思想文化界一直处于“先锋”的位置。所谓“公共性”是指文学所可能产生影响的范围不限于私人领域，不是小圈子的互相欣赏，而是更为广泛的思想文化界及整个社会。“新文学”通过率先提出前沿议题，引导思想界与社会的走向，在整个社会的变革与发展中起到了重要的作用。
正是由于“新文学”具有这样的特性，在20世纪，“新文学”在中国社会及文化界具有一种特殊的重要性，也发展出了一种新的文学体制，如新中国成立后形成的以作协、文学期刊和出版社为中心的文学生产——流通——接受机制，以大学中文系与研究所为核心的文学教育、研究、传播机构，以文学批评、文学史、文学理论为基础的文学知识再生产模式，等等。这些新的文学体制既是“新文学”发展的制度或机制保证，也与“新文学”一起，构成了现代民族国家及其公共空间的一部分，并在其构建与发展的过程中起到了不可替代的作用。
同样由于“新文学”的特性，所以在20世纪的大部分时间，“新文学”相对于通俗文学具有绝对的优势，我们所说的“文学”，一般也都是在新文学的意义上来使用的。也是在这个意义上，“文学”才被视为一个民族的心灵史，作家才被视为时代的良心或“人类灵魂的工程师”。正如金庸说他永远无法与鲁迅相提并论一样，金庸的小说在娱乐性、大众性等方面非鲁迅能及，但是鲁迅文学作为一个民族的心灵史，对现代中国人灵魂刻画的深度、广度与高度，及其在中国现代文化史上的重要性，却远非金庸及鲁迅同时代的张恨水、还珠楼主等通俗文学大家所能企及。我想也正是在这个意义上，画家吴冠中才会认为“100个齐白石抵不上一个鲁迅”，他说，“在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。”——在这里，鲁迅的重要性在于他是现代中国的“民族魂”，这也显示了“新文学”在文化界的中心位置——即相对于其他艺术与文化形式，文学可以更有力地表达和构建民族精神，当然这里的文学是“新文学”意义上的文学，我们很难想象，也很难寄希望于通俗文学可以承担这样的功能。
而我们今天所面临的问题主要在于，我们一方面袭用着“新文学”的精神遗产，另一方面却背叛了新文学的理想与立场，不断破坏着“新文学”存在的前提条件。
这主要表现在两个方面：一方面在整体的大文学格局中，类型文学、通俗文学、网络文学等占据了文学的大部分份额，这些文学样式以消费娱乐的功能取代了文学的思考认识功能，文学不再被视为一种重要的精神或艺术事业，而只是一种消遣或消费，而只是以想象远离了现实，以模式化的写作取代了真正的艺术创造，可以说在文学的整体格局上，现在又重新回到了“新文学”构建之前的文学生态；另一方面，仍延续了新文学传统的严肃文学或“纯文学”则趋于凝固保守，逐渐失去了与现代中国人经验与内心的有机联系，而且在新文学传统中形成的“文学共同体”——以文学为中心的作者、刊物、读者的密切联系——也趋于瓦解之中。正是在这个意义上，我们认为“新文学的终结”是我们正在经历的过程。
从五四到1980年代的中国文学，尽管有可以鲜明区分的不同阶段，以及不同思想、政治、艺术派别的争论、批判甚至运动，但无论是“为艺术而艺术”“为人生的文学”，或者“工农兵文学”，在将文学作为一种精神与艺术事业上，却是一致的。而这样的文学理想或文学观念，在今天却面临着巨大的危机，这可以说是我们这个时代文学所面临的最大挑战。
四、“新文学”的动力与运作机制
“新文学”在今天所遭遇的危机是全面的，这主要包括两个方面：一个是文学的基本观念，另一个是文学的运行机制。在今天，这两方面都受到了颠覆性的挑战。相对于文学基本观念，文学运行机制的变化更不易察觉，我们在这里重点考察一下。
在我们今天看来，“新文学”形成了一种特殊的运行机制，即：（1）文学的运行方式主要以文艺思潮的方式推进；（2）文艺思潮的形成主要以不同思想艺术流派的斗争、争鸣、批判等方式体现出来；（3）在不断的文学思潮的变化中，不同时期的文学之间有较大的差异，形成了一个个“断裂”。
自五四以来，中国文学主要以文艺思潮的方式推进，“新文学”是在对“旧文学”与通俗文学的批判中建立起来的，此后1930年代左翼文学批判新月派、“第三种人”，也有“京派”与“海派”的论争，1940年代解放区文学建立在对左翼文学及其他流派的批评与超越之上，“十七年文学”充满了社会主义文学内部的批判与运动，“‘文革’文学”则以更加激进的批判方式推进，1980年代文学也充满了不同思想艺术流派的斗争。但是自1990年代以来，我们可以发现，“文艺思潮”在文学界的影响渐渐趋于式微，文学在很大程度上不再以文艺思潮的方式推进。在新世纪的今天，我们可以更加清晰地看出，我们很少看到具有广泛影响力的“文艺思潮”，也很少看到不同思想艺术流派之间的斗争、争鸣与批判，而不同时期的文学——1980年代文学、1990年代文学、新世纪文学——之间也较少“断裂”，更多的则是思想与美学上的“传承”与“延续”。
那么，新世纪以来的文学主要以什么样的方式来运行呢？如果我们将讨论的范围限制在以文学期刊为核心的“纯文学”内部，便可以发现，即使在这一严肃文学领域之中，文艺思潮之间的争论也越来越少，取而代之的是一种貌似更加自然的方式——以代际划分的“60后”“70后”"80后”，这样的年龄划分已经成为文学界最为重要的区分方式。虽然30年来中国社会发生了剧烈变化，以年龄相区分具有一定的合理性，但我们也可以看到，在中国现当代文学史上，年龄的因素从未被强调成现在这样的程度。在1980年代，我们可以看到“伤痕文学”“知青文学”“改革文学”“先锋文学”等不同的文学思潮与流派，而在1990年代之后，我们几乎很少再看到以不同的思想艺术追求命名的文学流派。这一状况的益处在于，整体文艺环境进一步宽松，具有独特追求的作家“个人”更加得到彰显，而其不足之处则在于：文艺界由于缺乏思想的交流、交融与交锋，整体上趋于保守与僵化；形成了一种“稳定”的文学秩序与美学观念，只有符合某些特定美学观念的创作才能为文学界所接纳，很难出现有创造性的“新人”；新进作家逐渐失去了一种开阔的历史与思想视野，也失去了发现新经验、创造新美学的动力，很难形成真正属于自己的独特的思想艺术观。
在以往的文学史研究中，我们对不同文艺思想派别之间的论争，以及不同时期文学之间的“断裂”较多注意，但却较少分析产生这些论争与断裂的前提，而在新世纪以来的现在，我们可以更清醒地意识到那些论争与断裂之所以产生，是因为存在着不可忽略的重要条件，这主要包括：（1）文学与社会现实、思想界论争有着密切的联系，并在其中可以起到重要作用，文学不仅仅是“文学”，而是表达思想情感的重要方式，是人们精神生活的主要形式之一；（2）争论的双方都是严肃认真的，有的将文学作为追求真理的一种方式，有的甚至将捍卫某个文学观点与个人的生死存亡联系在一起；（3）文学的“断裂”与历史的“断裂”紧密相连，并构成了历史“断裂”的重要组成部分。在这个意义上，我们可以理解文学史上某些论争为什么会出现偏激的言论与严酷的事件，也可以理解文学问题为什么会成为一个时代最为核心的思想问题乃至政治问题。或者说，正是对社会现实与思想、政治问题的关切，才促成了“新文学”的诞生，以及以思想论争的方式发展与推进的运行机制。当我们在今天重新思考“新文学”传统的时候，应该注意到这些前提，而不是以“后见之明”对文学史做出简单的臧否，如同现在不少研究者所做的那样，这在“十七年文学”研究领域尤为突出。
王晓明在《一份杂志和一个“社团”——重评五四文学传统》一文中指出，“如果我们换一个角度，不但注意到五四那一代作家的创作，更注意到五四时期的报纸杂志和文学社团，注意到它们所共同构成的那个社会的文学机制，注意到这个机制所造就的一系列无形的文学规范，譬如那种轻视文学自身特点和价值的观念，那种文学应该有主流、有中心的观念，那种文学进程是可以设计和制造的观念，那种集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念……如果把这一切都看成五四文学传统的组成部分，而且是非常重要的组成部分，我们对三十年代中期以后文学大转变的内在原因，是不是就能有一些新的解释呢？”
在这里，王晓明敏锐地意识到了“文学机制”的重要性，但对五四文学传统的“文学机制”有着批判性的意见。在我们今天看来，有以下几点是应该重新思考的：（1）正是这一机制生产出了“五四文学”，我们不能轻易否定；（2）这一机制的重要作用，在于将文学与社会、思想乃至世界有机地结合在了一起；（3）当失去这一机制的时候，文学的发展也就陷入了停滞与保守，停滞是由于思想论争的缺失导致文学丧失了活力，保守是由于文学观念仅停留于停滞之时，而不能再与新时代的新经验发生碰撞与交流，在现实中发展出新的美学。王晓明对“五四文学传统”中负面因素（那种文学进程是可以设计和制造的观念，那种集体的文学目标高于个人的文学梦想的观念等）的批评十分犀利，也是我们反思新文学传统时应该汲取的教训，但是另一方面，当我们谈论“文学自身”“个人的文学梦想”之时，仍是在“新文学”的内部——即“新文学”的基本观念与运行机制的基础上——来讨论的。当我们的时代远离“新文学”，不再将文学作为一项重要的精神或艺术事业时，也就无所谓“文学的梦想”了。
在这个意义上，“新文学”的运作机制中虽然存在种种尚待深入认识的弊端与教训，但以思想论争建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，这一基本的运作方式却是值得我们借鉴与珍视的。只有在这一运作方式中，文学才能够获得活力，才有持续发展的动力。
五、“新文学终结”之后，会怎样？
可以说，我们正在经历“新文学”逐渐瓦解的过程，但是新文学尚未真正终结，那么我们可以设想一下：“新文学终结”之后，会发生什么状况呢？
我想大体可以包括以下几个方面：（1）对于文学界来说，严肃文学越来越少受到人们关注，而通俗文学、类型文学则大行其道，文学界的生态将会重新返回“新文学”建构之前的状态，文学的功能将更多地转为消遣与娱乐，文学在整个社会领域中的位置越来越边缘；（2）相应地，文学研究机构及生产机构（如作协、出版社、大学中文系等）在整个社会领域中的位置也会越来越边缘，文学研究不再与社会、思想互动，而只成为一种专业研究领域；（3）对于整个社会来说，也将失去文学这一思想空间与公共空间。
在《日本现代文学的起源》的中文版序言中，柄谷行人说，“我写作此书是在1970年代后期，后来才注意到那个时候日本的‘现代文学’正在走向末路，换句话说，赋予文学以深刻意义的时代就要过去了。在目前的日本社会状况之下，我大概不会来写这样一本书的。如今，已经没有必要刻意批判这个‘现代文学’了，因为人们几乎不再对文学抱以特别的关切。这种情况并非日本所特有，我想中国也是一样吧：文学似乎已经失去了昔日的那种特权地位。不过，我们也不必为此而担忧，我觉得正是在这样的时刻，文学的存在根据将受到质疑，同时文学也会展示出其固有的力量。”柄谷行人所否定的是僵化的“现代文学”，“这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，这无疑已是文学的僵尸了。”可以说，在今天我们所经历的是与日本1970年代相似的状况，他试图将“现代文学”及其认识装置“问题化”，从而使文学“展示其固有的力量”。但在我看来，当我们意识到“新文学”正在瓦解之时，我们更有必要从整体上分析其基本观念、运行机制，以把握未来的变化。
在中国数千年的历史中，传统文学从来没有像20世纪“新文学”这么重要，在经史子集的知识秩序中，文人的诗文集被排在最后，小说、戏曲更被视为卑下的文体，“新文学”将小说、戏剧、诗歌、散文提高到前所未有的位置，并赋予了其“新文化”的使命，在20世纪的启蒙、救亡以及精神构建中起到了重要的作用，这也是文学与作家被人尊重的原因。如果我们将“新文学”视为中国文学发展中的一种特殊与例外，而现在的文学状况是一种“常态”，那么也必须同时接受“卑下”的命运。
而在现实的生活中，我们也可以发现，当文学不再被当作一种精神事业，不再与时代、思想、世界相联系的时候，很多优秀的文学从业者与文学读者，也转身离开了文学。而当这一状况更加恶化时，“新文学的终结”就真的到来了。当然“新文学终结”之后，也可能会出现零星的文学天才，但他们的处境无疑会更加艰难。而大多数的文学从业者将会在生产——消费的资本逻辑中疲于奔命，“不仅收入得不到保障，很多年轻网络作家甚至因为熬夜写作、劳累过度而猝死”，这样的新闻已不止一次出现在报端。在这里，文学与作家都被纳入了资本主义生产逻辑之中，文学成了消费品，作家则成了文字劳工。
当然，“新文学”还有另外一种终结的方式，也是一种理想的方式，那就是在维持“新文学”基本前提与运行机制的基础上，重建一种新型的文学与时代的关系，在变化了的中国与世界之中，发展出一种新世纪的“新文学”：一种新的世界与中国的想象，一种新的美学，一种新的文学运行机制。虽然在现实中，对这种可能性我们没有理由乐观，但无疑这是“新文学”最好的道路，或结局。
六、小结
本文从新世纪以来文学遭遇的危机出发，研究了“新文学的终结”对当前文学创作与研究所可能产生的影响，通过上述分析，我们大体可以明确以下看法：
（1）当前文学所遭遇的危机，并非某个具体问题的危机，也并非短时期的危机，而是一种总体性危机，这一危机可以命名为“新文学的终结”。
（2）在这一视野下，我们可以将1919-1989年的文学视为一个整体（“新文学”），将20世纪中国文学视为“新文学”建构、发展以及瓦解的过程。
（3）在此基础上，我们总结出了“新文学”的基本观念及其前提：“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业；“新文学”与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系；“新文学”不仅在新文化中占据中心位置，而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力。
（4）我们也分析了“新文学”运行机制的基本特征：以思想论争与文学革命建立起文学与时代、思想、世界的密切联系，并以其先锋性开拓新的精神空间。
（5）最后我们探讨了“新文学终结”所可能带来的两种可能：新文学终结之后，文学的生态彻底返回到五四之前；发展出一种新世纪的“新文学”。
在近一个世纪的时间内，中国的“新文学”伴随中国走过了最为艰难险阻的道路，从启蒙到救亡，从“为艺术而艺术”到“为工农兵服务”，众说纷纭，风云变幻，中间经历了那么多波折与苦难，可以说“新文学”记录下了中华民族的“心灵史”，开拓了20世纪中国人的精神空间，也为我们奉献出了最为优秀的作家和作品。而今，“新文学”自诞生尚不到100年，已经处于逐渐瓦解之中，当我们想到五四先贤的热血，不免感到惭愧与沧桑。但愿“新文学”能够顺利走过100年，也希望“新文学”的精神永存于世。
新小资的“底层化”与文化领导权问题
在新版《波动》的序言中，李陀指出，“文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。这个文化领导权的转移带来一个不可避免的后果，就是中国当代文化的小资特征越来越鲜明，越来越浓厚，如果我们还不能断定这种文化已经是一种成熟的新型的小资产阶级的文化，那么，它起码也是一个正在迅速成长中的小资产阶级文化。更让人惊异的是，它一点不保守，不自制，还主动向其他各种文化趋势和思想倾向发起了一波又一波的攻势，扩大自己的影响，巩固自己的阵地，充满自信。”李陀对“小资”问题的观察是敏锐的，为我们理解当代中国文化提供了一个新的视角。在这里，我想讨论的问题是：新小资是否掌握了“文化领导权”，或者掌握了什么样的“文化领导权“？”小资”在当前社会结构中处于什么样的位置，小资文化具有什么样的特色？在未来中国文化的发展中，“小资”将会起到怎样的作用？
“小资”在中国当代文化的发展中发挥了重要作用，如李陀所说，“九十年代以来的中国文化发生了急剧的变化，即使说瞬息万变也绝不过分，但是如果我们追问，谁是这急剧变化的真正推手？在具体地重新绘制中国当代文化地图的时候，谁是具体的绘图员？还有，种种文化上新观念、新规则、新做法谁又是最早的创导者和实行者？面对这样的追问，我想凡是熟悉近年文化的变动和变迁，并且对幕前和幕后都有一定观察的人，答案恐怕是一样的——这些推手、绘图员和创导者、实行者，不是别人，正是当代的新小资们，特别是新小资中的精英们。”“小资”的重要作用，不仅在于他们占据了各文化路口的要津，而且在于他们以自己的世界观与价值观在改变中国文化的面貌。
但我们也可以看到，“小资”所掌握的文化领导权是“有限”的，是在国家与资本所决定的缝隙中的有限空间中发挥作用。另一方面，“小资”并没有形成一种独立的价值观念，或者说“小资”所倡导的生活方式与生活理念并不具有独立性，所谓“有房有车”的生活，以及有格调、有“个性”的生活方式，在很大程度上复制了当前社会的“新意识形态”——所谓“成功人士”的逻辑。在这个意义上，我们可以说，“小资”所拥有的文化领导权只是“实行者”，他们所表现出来的核心价值观并不能代表多数人的利益，甚至不能代表他们自身的利益，而只是“成功者”光环的装饰。
最值得重视的是，在当今社会两极化发展的趋势下，“小资”也正在“底层”化，在整体社会结构“断裂”的状态中，置身于社会上层与底层民众之间的“小资”并不具有稳固的社会地位，而处于分化之中。正如廉思主编的《蚁族》《工蜂》两本书所显示的，不仅大学毕业生——这一精英群体的后备军处于“底层”化的过程中，而且大学青年教师——掌握了文化领导权的“小资”的重要组成部分——也处于越来越困窘的生活状态：不仅他们在社会结构中的位置越来越边缘化，而在学院内部严格的学术体制与科层管理中，他们也处于真正的“底层”。在这样的状况下，大部分人只能在既定的学术规范中亦步亦趋，而不能真正发挥个人的活力与创造力，也不能真正形成属于自己的思想。如此，不仅“独立之精神，自由之思想”无法奢望，更可悲的是，很多青年知识分子也失去了“超越性”，而只能囿于个人利益的保障与争夺，不是他们改变了弥漫于整个社会的权力崇拜、拜金主义与市侩主义，而是这些将他们裹挟其中，构成了社会秩序与社会风气的一部分。在当今知识分子题材的小说中，我们可以清楚地看到，构成故事主要冲突的也只是权力、地位、金钱与女人之争，与社会上流行的官场小说、职场小说无异。在其中，我们很少看到对民族国家命运的忧患与思考（如鲁迅的小说），或者对知识与真理的执着追求（如巴金的小说），或者思想的辩论与真正灵魂的痛苦（如陀思妥耶夫斯基的小说）。在这里，知识只成了一种特殊的商品或资本，只是一种谋生的手段，而失去了其超越性与独立性。
造成这一现象的原因，既有社会层面的原因，也有知识分子群体内部的原因，两者互相纠缠在一起。就社会层面来说，30年来知识分子在中国社会的地位发生了天翻地覆的变化，在1980年代新启蒙主义的视野中，知识分子作为历史主体主导着社会历史的进程，但这只不过是一种幻觉，新启蒙思潮只是知识精英与政治精英的共谋，很快二者就分道扬镳了。1990年代之后，在市场经济强劲启动后，一方面知识精英与政治精英、资本精英形成了联盟，即所谓“铁三角”，此时资本已不需要知识的论证与支持而获得了自身的合法性，因而在这一联盟中知识群体处于明显的弱势；另一方面，在市场经济的逻辑中，“知识”本身也是一种可以生产与消费的产品，不再是不可替代的独特之物，而“知识分子”也是可以生产或大批量制造出来的，在这个意义上，知识分子的主体性与独立性便大幅削弱了。——这是知识分子在社会结构中逐渐边缘化的根本原因之所在。同时，在知识分子内部也发生了巨大的变化，不同学科之间的地位或重要性发生了变换，一个典型的例子是经济学的崛起与文学的衰落，相对于自然科学、社会科学，人文学科因其“无用”，在这个时代处于少人问津的状态。另一个重要的结构性变化是，即使在人文学科内部也发生了巨大的分化，这一分化与社会其他领域变化的趋势相似，那就是一方面各种社会资源向少数精英集中，另一方面形成了严格的等级制或科层制，在知识精英与“知识底层”之间形成了一道道鸿沟。对于一个青年知识分子来说，攀上知识等级制上“精英”的位置，既是一个巨大的诱惑，又是一个几乎不可能完成的任务：等级制本身的保守性与封闭性排斥创新，它所需要的只是“好学生”，而知识只有在不断的创新——提出新的问题、新的思考方式、新的学术“范式”——中才能发展，但是创新本身便是对等级制的一种冒犯。在这样的状况下，置身于学术体制底层的青年知识分子——那些“蚁族”或“工蜂”们——便不仅处于一种多重性的压迫结构之中，而且处于巨大的内心矛盾与撕裂之中。
在这样的意义上，构成“小资”主体的青年知识分子在整个社会中并不拥有强大的话语权，他们身上的光芒只是精英群体话语权的投射，如同月亮反射的只是阳光一样。但这只是相对而言的，一方面相对于社会结构中的真正“底层”——那些沉默的工人、农民与农民工——而言，他们处于社会结构的中层，拥有一定的话语权与主体性，另一方面，作为拥有特殊技能的社会群体，他们既是精英群体需要的，也是整个社会机构运转所不可或缺的部分。事实上，正如李陀在文章中所分析的那样，“小资”在1990年代以来的文化中发挥了不可替代的作用，他们创造了我们这个时代的流行观念，以及特定的生活方式与审美趣味。但“小资”及其文化如果能够在中国文化乃至中国社会上发挥更大的作用，尚需要考虑以下问题。
首先，是对“小资”在社会结构中的位置及其“底层”化的趋势有一个清醒的认识。如同其他社会阶层一样，“小资”总是以自己的眼光观察世界，建立在个人奋斗基础上的“成功者”逻辑，以及建立在人性、人道主义基础上的“爱”的哲学，构成了“小资”们理解世界的特定视角。如果抽象地看，“个人奋斗”与“人间大爱”并无可非议之处，在现实中也起到了一定的作用，但如果放在具体的社会历史语境中，我们就可以看到，在社会结构“断裂”的当今时代，“个人奋斗”的基础及其可能性都是极为有限的；而“人间大爱”如果是在对劳动者大量剥夺之后的少量馈赠，同时塑造出馈赠者的高尚形象，其有效性也是值得反思的。“小资”文化过滤掉严酷的现实，为我们描绘出一个朦胧的玫瑰色的美梦，但这个梦正如一个肥皂泡，很容易破灭。当“小资”也面临“底层化”的现实遭遇时，对于“小资”来说，更为重要的是能够清醒地意识到现实中的处境。只有在此基础上，才能重构一个真实的世界，才能在改变个人的同时改变世界。在这里值得关注的是，“小资”与底层的关系问题，我们可以看到，尽管“小资”已经处于底层化的过程中，但“小资”并不认同于“底层”的身份。由于普遍受过高等教育，拥有独特的生活品位与审美趣味，“小资”在自我意识中对自我有着较高的定位，更认同于精英阶层与精英文化，但是当一个大学毕业生的工资甚至无法达到一个熟练技术工人的工资时，这样的“自我意识”便如同流沙之上的海市蜃楼，只能是美丽而虚幻的。只有当“小资”更为真切地意识到现实处境，并将眼光由上而下转到底层时，他们才会认识到，“底层”并非精英文化视野下的愚昧无知者，他们有着独特的生活逻辑和另一种“文化”，不仅如此，正是在他们之间才蕴含着社会发展的真正动力，“小资”只有将他们的命运与底层的命运联系在一起，才能真正把握自己的命运，走向一条更为开阔的道路，也才能够真正摆脱“新意识形态”的笼罩，发展出真正属于自己的文化与美学。
其次，要对“小资”的特性及其历史演变有更为深刻的把握。李陀在文章中以《波动》中的主人公肖凌作为“小资”的代表加以分析，“读者不难发现她和当代小资有很多相通之处：《月光奏鸣曲》，洛尔迦的诗歌，雪白的连衣裙，还有红茶和葡萄酒——这一类符号，恐怕今天也还是小资们共同认可，并藉以识别彼此是不是同类的重要标记。”我们可以看到，“小资”不仅仅是社会经济地位的一种表现，而且是一种性格与趣味，是一种“符号”的标示。在1990年代文化塑造出的“小资”中，读张爱玲或村上春树是一种“符号”，听摇滚或看艺术电影也是一种“符号”，在这类符号中，我们可以看到“小资”的特点在于他们内在的矛盾与悖论，他们是反主流的主流，反时尚的时尚，反另类的另类。一方面他们离不开主流、时尚与另类，这是他们生活方式与审美趣味的参照系，另一方面他们总是以反主流、时尚、另类的面目出现，与主流、时尚、另类保持着一定的距离。这一距离既使他们处于不同流俗的前卫位置，另一方面也引导着主流、时尚与另类不断发生新的变化。在这里，我们可以看到，“小资”文化的两个特性，一是“创新性”，二是“符号化”。前者使小资文化总是能引时代风气之先，不断引导着时代潮流发展，而后者则使小资文化浅表化，他们并不追求对某种文化的深入理解，而只是将之抽象为特定的符号，在这个意义上，小资文化也具有消费主义文化的特征，或者说小资文化构成了消费主义文化的重要组成部分，在这样的视野中，张爱玲也好钱钟书也好，王小波也好村上春树也好，也都是作为某种符号被他们用来标示自身。而在某些特定的历史时期，这一符号也可以是“启蒙”（如五四时期），也可以是“革命”（如《青春之歌》中的林道静），也可以是“诗歌”（如1980年代）。在这样的视野中，我们可以看到，“小资文化”是精英文化与大众文化之间的一种中介，精英文化由于其艰深晦涩很难为普通大众接受，只有抽象为某些符号，才能在社会上广泛传播，“小资文化”在这个层面上恰恰发挥重要的作用。
再次，我们也可以在上述意义上来理解“小资”所拥有的文化领导权，即他们或许并没有原创性的文化创造力，但是在文化传播的意义上却具有将某种文化“简化”为流行文化的能力。正是因此，小资文化注定要成为不同文化竞逐的对象。在当今这个时代，在小资文化中占据主流的是“自由主义”及其价值理念，但并非从来如此，我们可以做一个对比，在革命文化成为流行文化的时候，在小资中流行的是《牛虻》《钢铁是怎样炼成的》，这几乎构成了几代人的共同记忆。当张爱玲或村上春树成为这个时代最为流行的读物的时候，我们可以看到，小资文化已经发生了天翻地覆的变化。但是正如我们前面所分析的，当“小资”逐渐底层化的时候，他们会对自己的现实处境有越来越清醒的认识，他们也会将这一认识带入到他们对当代文化的理解之中，在与底层的接触中形成新的“小资文化”，而这样的文化必定会为当代文化带来新的气象。事实上，这样的文化也正在形成之中，对格瓦拉的符号化可以说是一个典型的例子。在这一过程中，格瓦拉作为古巴革命领袖的具体史实被过滤，他成了反抗当今世界秩序的一种时尚象征，他头戴贝雷帽抽着雪茄的巨幅头像，既是“革命”的象征，又是那么“酷”。虽然对于小资文化的“符号化”我们不能寄予过高的期望，但时尚的转变也预示着时代的巨大变化。在社会价值观处于混乱状态的今天，“小资”或许会通过自己的文化选择为我们这个社会提供一副黏合剂，让我们更加清醒地认识自己和这个世界，让我们这个社会形成一种新的核心价值观。在这方面，“小资”及其文化发挥着不可替代的重要作用，也在某种程度上行使着“文化领导权”，我们也期待着充满活力的“小资”能够为中国当代文化带来更多新的因素，能够为我们构造出一个新的更加美丽的世界图景。
（《南方文坛》2013年第1期）
秦兆阳：现实主义的“边界”
何启治在《是是非非说“寓言”》一文中，讲述了《当代》杂志未能刊发张炜的长篇小说《九月寓言》的幕后故事：时任《当代》副主编的何启治与青年编辑洪清波都主张刊发，但由于主编秦兆阳的反对意见，这部小说没有能够在《当代》发出。而当这部小说不久在《收获》杂志1992年第2期上发表后，却很快就获得了文学界的广泛认可，并获得了第二届“上海中长篇小说优秀作品大奖”的一等奖。这一事实，让一般人都会对秦兆阳产生“保守”的印象，而这一印象又与他在1950年代发表《现实主义——广阔的道路》所形成的“开明”形象产生了极大的反差。
那么，我们应如何认识秦兆阳的文艺思想？从50年代到90年代，他的文艺思想是否发生了大的变化，为什么从“开明”变为了“保守”呢？我们该如何理解秦兆阳的“现实主义”，进而在一般的意义上，我们该如何认识“现实主义”在当代中国的命运，以及它所承担的责任？
一、《九月寓言》与“现代主义”
首先我们应该认识到，秦兆阳之所以反对刊发《九月寓言》，并非出于私心或其他个人原因，而是由于这部小说与他的文艺理想不符；他漏掉《九月寓言》固然可惜，但同时，与他1950年代在《人民文学》、1970-1990年代在《当代》对中国文学界所做出的总体贡献相比，这一“失误”至少是可以原谅的。所以我们关注这一事件的重心，不应过多纠缠于个人的责任，而应该从总体上反思，究竟是什么造成了这一“悲剧”。在其背后，在社会与文艺思潮上发生了怎么样的转变，这一转变在“新时期”以来，或者说在“新文学”发生以来，具有怎样的价值与意义，而对我们今天又有着怎样的启示？
在何启治所保留的信中，记下了秦兆阳关于《九月寓言》的十条意见，其中代表性的有：“这种‘寓言’中的生活状态跟解放后实际的现实情况是绝对矛盾的。”“作者这样做的目的当然是要表现农民的‘原始生命力’……这是不是有意无意之间透露了作者对解放后农村历史的片面认识。”“这种描写（强调农民的‘苦中乐’）看似歌颂了农民的乐观精神，其实是抹煞了农民要求出路的阶级本性；更重要的是抹煞了有组织有领导的理性作用的必要性，以及由此而来的生活的真实性。”“总之，作品的问题在于：寓言的虚构与生活真实的矛盾；从哲学上讲则是‘抽象人性论’‘人命意识论’与历史唯物主义的矛盾；从政治思想上讲则是偏颇思想认识的表现。”“最后村子沉沦，寓意何在？”“凡是寓言，所寓之意皆是来自生活（受到生活启示）并且针对生活，否则就不需要写作寓言，至于所寓之意是否正确则是另一回事。”“读作品必须分析其内在逻辑性——包括生活内容的逻辑性、作者思想的逻辑性、艺术结构和情节的逻辑性。”“《红高粱》不是寓言，是浪漫主义意味的小说，没有‘寓言何在’及‘影射’的问题。”“寓言——这种艺术的特点也值得研究。……《九月》在假托性和寓意性两方面经不住审视和思索。”“解放以后的农村情况，是很复杂的，需要慎重研究的问题。”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）
在这里，我们可以看到秦兆阳的批评意见主要集中在三个方面，首先是对小说描写的“生活”及其“真实性”表示怀疑，尤其与“解放以后的农村实际情况”对比，认为小说表现得不真实；其次，在于小说所体现出的“片面认识”“偏颇思想”，他认为小说中的“抽象人性论”“人命意识论”，抹杀了农民要求出路的阶级本性以及“有组织有领导的理性作用的必要性”；再次，是他对小说采用“寓言”这一艺术形式不满，他认为这部小说所寓之意是“针对生活”的，并且在假托性和寓意性两方面都不成功。
我们可以看出，秦兆阳评价小说的标准是“现实主义”的，而且这种现实主义是一种“有倾向的现实主义”，或者说是一种（非典型或个人化的）“社会主义现实主义”，这种现实主义要求生活的真实与思想上的“倾向性”相结合，既要求日常生活细节的真实，也要求在总体上与“实际情况”相符合，并要探索未来的“出路”。从这些基本的层面来看，秦兆阳90年代与50年代的文艺思想并无太大的差异，所不同的只是现实语境发生了巨大的变化，因而他的命运与“形象”也大不相同。在50年代他被批评为“修正主义”（因此而被打成“右派”），新时期初期被视为文学界“思想解放”的先行者，而在90年代则成了“落后”“保守”的一种表现。
在这里，可以说涉及两次“转型”。一次是新时期之初的“转
型”，“文革”结束后，左翼文学（此处的“左翼文学”，是一种广义的用法，不仅仅指20世纪二三十年代的“革命文学”，也包括“解放区文学”“十七年文学”及“‘文革’文学”在内。参见洪子诚《问题与方法》的相关论述。）的“激进派”失败，在十七年时期被批判过的左翼“主流派”与各种“非主流派”重新获得了合法性与话语权，于是50年代被批判为“修正主义”的秦兆阳，也获得了新的生命力。但很快他们又迎来了另一个“转型”。如果说前一个转型是在左翼文学内部，或者说是在“现实主义”内部发生的，那么新的转型则涉及的范围更广，它不仅对左翼文学本身构成了挑战，也对“现实主义”这一创作方法本身构成了一种挑战，从根本上否定了这一文学范式的追求与方向，而以一种新的范式取而代之。这主要包括：强调文学的精英化，而否定文学的“大众化”倾向；强调文学的“独立性”，而否定它与政治的联系；强调文学的形式、语言、叙述、技巧等因素，否定“内容”的重要性；强调文学“走向世界”的方向，而否定“民族形式”等方面的探索，等等。
这一转型在80年代初即已初露端倪，而在1985年左右形成了真正的转折，对于徐星、刘索拉、马原、莫言等人作品的赞扬与批评，以及随后“先锋文学”“寻根文学”的风行，可以说构成了一种分水岭。而《九月寓言》的出现以及秦兆阳的反对意见，可以说是一种迟到的“交锋”。对于秦兆阳来说，他的尴尬之处在于，他是在以旧的文学范式或评价标准来评价新“范式”中出现的作品，虽然他的初衷与文艺理想不无合理之处（下面我们将展开论述），但在特定的历史时期，他则不免成了一种“落后”或“可笑”的形象。而这不仅是个人的悲剧，也是时代转型所带来的一种“思想”
的悲剧；这一状况不仅发生在他个人身上，也广泛地存在于那一代文学工作者中。
如果我们将洪清波、何启治的“审读意见”与秦兆阳的信相比，就能更清楚地看到他们在评价标准上的差异。洪清波认为，“作为一部难以言尽的小说，作品的题旨大致有两个层次上的意义。第一层次：作品生动、真实地展示了农民的日常生活，籍以热情歌颂了中国农民勤劳勇敢、坚忍不拔的本质，同时也不回避由于中国农村长期落后，导致农民不可能有更高更广阔的精神境界这一事实。所以在他们的乐天知命、随遇而安之中又带有浓厚的愚昧、麻木色彩。……第二层：作品通过具象的生活，表现了中国农民的生存方式和生活状态。我们从那些艰难甚至是卑微的农民日常生活中，感受到农民身上潜在的那种旺盛的生命力。……在这个形而上层次中，我们会有许多惊心动魄的感觉……除此之外，我们在这一层次中还可以感受到作者关于农村、农民、人类的许多哲学思考，艺术感悟，作者可能是第一个把中国农民的本质上升到文化学、人类学高度来认识的当代作家。……作品的艺术氛围深沉、神秘、怪诞，但显而易见这些都是来源于作者对生活的感情而不是图解某种理念，所以让人们感到扎实、真实、内在。这一切就决定了这部作品是介于传统和现代之间，也可以说是将二者统一起来的成功尝试。”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）
何启治则认为，“我总的印象是，这是一部严肃而独特的、富有艺术个性的佳作，是一部深沉厚重的大作品。……小说深深植根于生活的土壤，它的细节、情节、人物甚至是某种神秘色彩都直接来源于张炜所熟悉的胶东农村生活。……小说在创作方法上离传统的现实主义越来越远，而在更大的程度上属于现代主义，即不靠情节的推进来反映生活，也不着力于艺术形象的塑造，而是在幽默、机智的调侃中创造一种庄严、沉重以至怪诞、神秘的艺术氛围，从而对现实生活作出更深层次的反映并寄托作者的精神理想。……（与《古船》相比）而‘九月’却太雅了，更艺术了，更富有浪漫主义的想象力也更形而上了，它需要智力和文化素养更高的读者更冷静地去思索，更理智地去分析，才能感受到它那像深层地震或地下核试验那样的震撼力。”
（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）
从中我们可以看到，他们与秦兆阳的分歧主要集中在以下方面：第一，他们都认为小说对农民日常生活的描写是真实、生动的，而秦兆阳则认为并不如此，这虽然涉及具体的“细节”，而更集中于对“农村实际情况”的整体理解与判断；第二，他们都对小说中的现代主义表示了肯定与赞扬，这包括“形而上”、文化学、人类学、“更深层次的反映”的探索，以及对艺术上神秘、怪诞的色彩，“不靠情节的推进来反映生活，也不着力于艺术形象的塑造”等方面的肯定，而秦兆阳则对此持批评的态度；第三，他们对作品的“精英化”倾向加以肯定或宽容，强调作品相对于生活或政治的独立性与超越性，而秦兆阳对此则是反对的。
如果仅仅从“现实主义”的视角来看，《九月寓言》并不是一部成功的作品，只有在“现代主义”的视野中，或至少对现代主义持宽容的态度，才有可能对《九月寓言》有较高的评价，由此我们可以认识到秦兆阳“现实主义”的局限性。事实上，此后对《九月寓言》的好评，都不是从“现实主义”出发的，而另有各不相同的角度。比如陈思和在《中国当代文学史教程》中肯定《九月寓言》是“在民间大地上寻求理想”，“通过对大地之母的衷心赞美和徜徉在民间生活之流的纯美态度，表达出一种与生活大地血脉相通的、因而是元气充沛的文化精神”，在这个意义上，他认为这部作品“可以说是20世纪中国文学的殿军之作”。（陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第367、374页。）洪子诚在《中国当代文学史》中指出，“《古船》和《九月寓言》，是张炜最重要的两部长篇。……《九月寓言》正如题目所称的，有浓重的寓言色彩，作品偏离此前基本的写实风格，代之以具有浓厚的抒情色彩和哲理内涵的‘诗化’叙述方式；从《古船》到《九月寓言》，‘是张炜从感性到理性的道路’。这种从对现实的思索出发，来建构寓言、象征世界的方式，在他后来一系列长篇……中继续有程度不同的体现。”（洪子诚：《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社2007年版，第276页。）尽管角度不同，但他们对《九月寓言》及其“偏离写实风格”的倾向是持赞扬或肯定态度的，而这也可以视为这一时期文学史家的一种“定评”。
在这个意义上，我们可以认为《九月寓言》或具有现代主义色彩的作品，构成了秦兆阳文学接受与文学评价的一条“边界”，越过“现实主义”边界的作品，他不会认为是好的文学。那么，为什么会有这样的边界，这样的边界是怎样历史地形成的？它的局限性已如上述，但它的历史合理性与“进步性”在哪里，需要我们做进一步的考查。
二、“现实主义——广阔的道路”与“教条主义”
如果我们只看到秦兆阳拒绝现代主义这一条“边界”，难免会对他的“现实主义”产生偏颇的认识。事实上，在他的文艺思想中，还有另一条“边界”，那就是反对“教条主义”，50年代使他受到批判的《现实主义——广阔的道路》，正是针对这一问题而写的。在这篇影响广泛的文章中，他“想以文学的现实主义问题为中心，来谈一谈教条主义对于我们的束缚”，他反对的是公式化、概念化的创作模式，提倡“写真实”。对“社会主义现实主义”这一创作方法，他也提出了个人化的、较为宽泛的解释（“社会主义时代的现实主义”），这对“百花时代”的文学繁荣起到了积极的推动作用，但也为他带来了悲剧性的命运。
在这篇论文中，秦兆阳指出，“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野，道路，内容，风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。它给了作家们以多么广阔的发挥创造性的天地啊！如果说现实主义文学有什么局限性的话，如果说它对作家们有什么限制的话，那就是现实本身，艺术本身和作家们的才能所允许达到的程度。”（a《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，秦兆阳：《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第136页。）在这里，我们可以看到秦兆阳的“现实主义”是开放的、广阔的，在他充满激情的描述中，我们不难看出他对这样一种理想境界的向往与憧憬。然而我们需要指出，这里的“开放”与“广阔”，是在“现实主义”限制之内的，它首先针对的是教条化的“社会主义现实主义”，而并没有涉及“现实主义”之外的现代主义等文艺思潮，或许这首先是特定时代文艺思潮的“问题域”或问题意识所限定的，其次也与秦兆阳的理论视野与文学信仰相关，在他重要的理论与批评文章中，几乎没有涉及现实主义之外的问题。
我们可以将秦兆阳对“教条主义”的批评，视为对“社会主义现实主义”的一种重新解释与重新理解，因为他并没有从根本上否定这一原则（而这并非只是由于特定时代的语境限制，如上所述，即使到了90年代他仍自觉或不自觉地坚持这一原则，或者说这已经内化成了他的文学信仰），他所不满的只是将之“教条化”以及在创作上产生的公式化、概念化倾向。因而他所希望的只是拓宽对这一原则的理解，所以在这篇文章中，他从“社会主义现实主义”的定义出发，探讨了文学与政治的关系、普通人物与先进人物、“典型”以及作家的个性与独创性等问题，最后仍归结在：“让我们勇敢地从自身的教条主义的束缚下解放出来吧，让我们大胆地刻苦地来进行百花齐放吧！”（《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，秦兆阳：《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第166页。）
如果说秦兆阳被划为“右派”不乏宗派或偶然性的因素（秦兆阳被划为“右派”，虽然是由于《现实主义——广阔的道路》，但也与他编辑发表的“干预生活”“暴露黑暗”的文学作品，以及他致邵荃麟反对“宗派斗争”的两封信有关，参见秦晴《关于父亲两封信的说明》及王培元《秦兆阳：何直文章惊海内》。），那么从理论上来说，他的这一看法与十七年时期周扬等“主流派”的分歧也是显而易见的。
现实主义最重要的特征之一是写真实，但周扬强调，“要真实地反映现实。什么才是真实呢？要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活；第二条是艺术描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。”（周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第196-197页。）
在周扬这里，真实性是和倾向性结合起来的，进而与时代的政治要求结合在一起，从而发展出了文艺对政治的一种从属关系。而在真实与倾向、文艺与政治之间，周扬以“本质”论将之联系在一起，周扬认为，文艺创作要反映生活的“本质”，所谓“本质”是体现历史发展规律的必然性，以及“革命发展的趋向与要求”。
在典型问题上，周扬认为，典型要体现社会动向的历史趋势，反映“革命的胜利的本质”。在具体创作上，他的典型观主要表现在对塑造英雄形象的要求上，他指出，“文艺作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动和落后的事物作斗争。”（周扬：《为创作更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第251页。）
可以说，关于真实性与倾向性的关系、文艺与政治的关系、典型的“个性”与“共性”，以及在此基础上提出的世界观与创作方法、歌颂与暴露等问题，构成了十七年时期“主流派”与“非主流派”论争与批判的问题域。对于周扬等“主流派”来说，过于强调倾向性、政治与歌颂，必然会走向公式化、概念化，而对于秦兆阳等“非主流派”来说，要批判文艺创作上的公式化、概念化，必然要批评“主流派”过于强调倾向性、政治与歌颂的“倾向”，因而与之构成了不可调和的矛盾。
但问题的另一方面是，“非主流派”并非完全否定倾向性、政治与歌颂的重要性，而是在承认其合理性的基础上，更强调真实性、创作方法以及文艺的“独立性”。“主流派”也是如此，只不过恰好反了过来（而这一点，即在相对的意义上承认真实性与文艺的“独立性”，正是“主流派”与“激进派”的不同之处）。从整体上来说，“主流派”与“非主流派”分享了同样的思维结构与问题意识，只不过他们强调的侧重点或者言说的“立场”不同。并且在特定的语境下，他们的立场也会发生“游移”或“转换”，洪子诚曾经分析过周扬在“批判胡风运动”之后，立场却反而向胡风倾斜的复杂现象，此处我们再以秦兆阳为例，探讨一下其内在的机制。
在《秦兆阳的前言与后语》一文中，常础引用了当年秦兆阳批判胡风的文章来批判秦兆阳，发现了其理论内在的空隙与“前后矛盾”，虽然他的用意在于批判，却也道出了一定的事实。比如关于“教条主义”，胡风曾经将之比喻为“棍子”与“刀子”，秦兆阳将之比喻为“千万条绳子”，常础引用了一段话加以反驳：“我们的文艺运动是在毛主席的文艺方针和党的领导下前进的……我们要问一问：在我国文艺运动的历史上，曾经有过什么时候，文艺创作像今天这样真正反映了劳动人民在党领导下的斗争生活呢？曾经有过什么时候，文艺作品有这样大的出版数量，具有这样广大的群众性，这样受到劳动者和人民的欢迎与关切呢？曾经有过什么时候，作家们像这样与劳动人民的斗争生活和思想感情发生血肉联系呢？我们的文艺运动不断出现着新的气象，我们战线上的新生力量也不断从群众中涌现出来；这都说明了：我们年轻的文艺是正在蓬勃发展的文艺；胡风（这里应改作秦兆阳——笔者）……看不见这些，或者是看见了也不愉快……因此他就要利用和夸大我们工作中的某些缺点，要歪曲和抹煞正面的蓬勃发展的事实，装出忧国忧民的样子，大嚷大叫，以达到偷天换日的目的。”随后又指出，“不管大家相信不相信，这段话，正是秦兆阳在几年前批判胡风的时候说过的话。不过，从今天的情况看来，他在当时说出这些话，到底是不是出自真心呢？”（《人民文学》编辑部编：《现实主义还是修正主义？》，作家出版社1959年版，第104-105页，文中所引秦兆阳的话亦转引自此书，原文名为《论胡风的“一个基本问题”》，发表于《文艺报》1955年第4号。）
在这里，真正的问题或许并非是否“出自真心”，而在于显示了秦兆阳在两种立场中的“游移”，我们相信他对这两种立场都是认可的，区别只在于不同的语境、不同的场合以及面对不同对象的选择。当面对胡风（已被确认为“敌人”）时，他的批判立场无疑更接近周扬等人，而当针对“我们的文学事业”中的具体问题时，他的“立场”或者说他对文学现状的判断或批评，则更接近于胡风等人。另一方面，十七年文艺思潮的发展是一个不断纯粹化、激进化的“过程”，是一个不断区分敌我、排除异己的过程，在上一个阶段“正确”的思想很快就跟不上新的形势了，最后连周扬等“主流派”都遭到了批判，而秦兆阳则是在这个日益纯粹化的过程中被剥离出来的“异己”。然而对于秦兆阳来说，这样的“游移”并非立场不坚定，对于“现实主义”乃至“社会主义现实主义”他仍是坚持的（以个人的方式），但这种“游移”或“转换”，也展示了秦兆阳文艺思想内在的张力、裂隙与丰富性。
另一个例子。在《现实主义——广阔的道路》中，秦兆阳指出，“无论哪一本不朽的著作，无论哪一个成功的作家，都是有着这样那样的独创性的。正因为这样，所以常常发生这样的情形：一本好的作品出版以后，除了被一些反动的批评家们百般地诽谤以外，也同时被一些教条主义者所曲解，有的甚至有被埋没的危险，如果不是有真知灼见的批评家挽救了它，就一定是它在广大的读者的土壤里生了根，任何有意无意的扼杀才不能使它真的变成‘失败的作品’。”（《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，秦兆阳：《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第162页。）如果去掉“反动”“教条主义者”等激烈词语，我们甚至可以将这一段话当作他在处理《九月寓言》问题上的“自我批评”。这显示了，即使在“独创性”这一艺术问题上，他仍受到“现实主义”理论框架的限制，当面对教条主义时他可以大声疾呼，而当面对具有现代主义色彩的“独创性”作品时，他又会加以拒斥。
然而尽管如此，我们却不能抹杀包括秦兆阳在内的“非主流派”的历史价值与意义。首先，虽然他们讨论的问题域现在看来过于狭小或“陈旧”，但在特定的历史时期，由于他们在理论上打开了缺口，不仅在“十七年”造成了几个短暂时期的繁荣，而且为“新时期”的思想解放与文艺繁荣奠定了基础；其次，这些理论家都为此付出了极为惨重的代价，胡风如此，冯雪峰如此，秦兆阳也是如此，这是我们必须牢记的历史教训。
“从1958年1月至7月，作协连续召开秦兆阳批判会，长达半年之久。还印了三辑《秦兆阳言论》，以供批判。这场喧嚣一时的大批判，以刘白羽在作协党组扩大会议上做总结性的发言《秦兆阳的破产》而告落幕。刘白羽义愤填膺地宣称：我们与‘秦兆阳这个彻头彻尾的现代修正主义者’的斗争，‘是一场根本不可调和的斗争’。1958年4月12日下午，作协党组开会做出决定，把秦兆阳补划为‘资产阶级右派分子’。……直到1979年3月，他的‘右派’问题彻底‘改正’之后，他才得以重返阔别了二十年的北京。”（王培元：《秦兆阳：何直文章惊海内》，http：//qkzz.net/Announce/announce.asp？BoardID=18300&；ID=10001329.)
1959年出版的《现实主义还是修正主义？》，是《人民文学》编辑部编的批判秦兆阳的文章汇编，全书共收15篇文章，“对秦兆阳的右派言行——反党反社会主义的政治思想、文艺观点和两面派的手法，进行了揭露和剖析。”（《人民文学》编辑部编：《现实主义还是修正主义？》，出版说明，作家出版社1959年版。）
三、“现实主义”的承担及其命运
反对“教条主义”与反对现代主义，可以说构成了秦兆阳“现实主义”理论的两条清晰“边界”。从现在的视角来看，我们一般都会肯定他反对“教条主义”的一面，而他反对“现代主义”的一面，则会让人感到有些狭隘或“守旧”，是他文艺理论中的局限之所在。但秦兆阳为什么会反对现代主义，却是一个值得深思的问题；因为这不仅涉及他个人更深层次的文学信仰，而且也是一代或几代中国文学工作者的自觉选择。
在他们看来，文学不仅仅是（或不是）一个艺术问题、个人问题，而承担着更大的使命，与民族救亡、思想启蒙等时代命题紧密相连。在他们眼中，艺术上的探索固然重要，但在国破家亡、民生凋敝的处境下，文学首先应该能在建构民族与阶级的主体性上发挥作用，这也就是为什么他们要讨论“民族形式”与“大众化”问题，为什么要讨论真实性与倾向性、文学与政治的关系等问题的原因。他们的“文学”是与一个更大的世界联系在一起的，而不仅仅是自身。他们希望文学能激发起民众的情感，能改变他们的旧思想与旧意识，并在新的“认同”的基础上将他们组织起来，为一个更大的目标——一个独立、富强、民主、自由的“新中国”，一个人民能够真正当家做主的“人民政府”——而努力。在这方面，只有现实主义或“有倾向的现实主义”，才有可能承担这样的使命，“中国知识分子对新文学的召唤，不是出于内在的美学要求，而是因为文学的变革有益于更广阔的社会与文化问题。……中国知识分子认为，一旦现实主义被成功引进，它就会激励读者投入到民族危亡的重大社会政治问题中去。这种功利性考虑是可以理解的，因为西方理论家（中国人正是从其中一些人那里了解了现实主义）也常常将这种力量赋予现实主义。”（［美］安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第27页。）
或许这就是他们为什么选择“现实主义”的原因。而正是由于关涉到信仰与一个更加宏大的理想，这也可以解释为什么他们对“现代主义”那么不能容忍（比如秦兆阳认为《九月寓言》“不能发表，发表出去很荒唐”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）），而这也同样可以解释，为什么在我们现在看来似乎微不足道的差异，在“十七年”竟会在他们内部引起那么激烈而频繁的批判运动（比如“主流派”批判冯雪峰、批判胡风、批判秦兆阳以及最后被“激进派”批判下台）。
至于“现代主义”，可以说与秦兆阳的思想在根本的层次上相矛盾，洪子诚指出，“中国的革命文学或革命的信仰者，是乐观的历史哲学的信仰者，从根本上拒绝悲观与绝望，拒绝对历史以及对世界在认识上的犹豫不决。或者简单地说，就是拒绝不可知论。从这个意义上说，左翼文学拒绝‘现代派’这个倾向，是理所当然的。……如果到了革命文学变得同情、靠近‘现代派’，那么，革命文学自身存在的理由也值得怀疑了，这也就是我所说的革命文学面临的矛盾的主要原因。”（洪子诚：《问题与方法》，三联书店2002年版，第294-296页。）
茅盾写于1958年的《夜读偶记》，是对秦兆阳的文章引起的“现实主义”讨论的一个回应，是那个时代少有的涉及“现代主义”（他称之为“新浪漫主义”）的理论著作。他针对欧洲某些学者提出的“古典主义——浪漫主义——现实主义——新浪漫主义或现代派”的文学进化公式，指出“这个公式，表面上好像说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪，步步进展，实质上却是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”。他认为，所谓否定现实主义的现代派，实质上与“古典主义”一样，也只是抽象的形式主义。由此说明1956年后在欧洲又“时髦”起来的“现实主义已经过时，而现代派是探讨新艺术的先驱者”的论调，“只是因袭了资产阶级学者对于文艺思潮的历史发展的陈腐谬说而已”。茅盾以现实主义与反现实主义的斗争为线索来梳理中西文学史的发展，并认为“现实主义”“社会主义现实主义”是一种更进步的文艺形态。
《夜读偶记》虽然在论述方式与结论上不乏可反思之处，但茅盾对隐含在这一“公式”后面的进化论色彩以及“西方中心主义”的警惕是敏感的，也是超前的。事实上，80年代中期中国“现代主义”或“现代派”的出现，也正建立在文学上的“进化论”与“西方中心主义”之上。“现代主义”是作为文学“进化”中最高、最新的一个链条引入中国并被广泛模仿的。现实主义与现代主义这两种创作方法上的对立背后，隐藏着社会主义与资本主义、中国与西方等一组“二元对立”，80年代的论者在否定前者、肯定后者的基础上建立起了一整套叙述：现代主义被认为是“现代化”的一种表现，并由此展开了中国文学追赶并最终融入“世界文学”的想象。在今天，我们可以更清晰地认识到“进化论”“西方中心主义”与“世界文学”的虚幻性与意识形态性，我们可以说，建立在这一基础上的“现代主义”，并不具有自明的先进性与“世界性”，而在“现代主义”与“现实主义”之间建构的“先进/落后”这一等级划分与价值判断，也必须得到重新认识与重新评价。这当然不是简单地扭转对现代主义与现实主义的价值判断，而是在这种“二元对立”之外，以更开阔的视野去发现文学史的丰富性。
比如，文学上的“进化论”与“西方中心主义”被忽略了，“社会主义现实主义”与“现代主义”一样，也是超越19世纪批判现实主义的一种努力。如果说“现代主义”是对资本主义社会中人的现实与精神处境的描绘、反省与批判，那么“社会主义现实主义”则试图将批判的力量转化为一种建设的力量，以一种理想化的远景唤起人们的激情与向往。今天我们尽管可以批评这一创作方式的“教条化”，但其前提是理解其历史的合理性与复杂性。
在80年代，当张庚被问到为什么选择现实主义，而没有选择更“先锋”的新东西时，他说，“其实现在这些新的东西我们当年接触很多，我们有各种各样的尝试，做了很多实验，但是最后觉得只有现实主义这条道路才能够真正和观众进行交流，跟中国的观众进行交流，特别是表现社会思想，现实主义是一条最有利的道路。”（张晓果、钟大丰等：《回忆张庚先生》，《文艺理论与批评》2007年第6期。）
秦兆阳也是同样，在关于《九月寓言》的编辑部会议上，他说：“选稿、审稿的心态（很重要）……不能单纯从我敢不敢冒风险这个角度看。而要问：怕不怕自己为迎合某种思潮、社会情绪而不知不觉地陷入盲目的状态中以致发生问题；怕不怕有负读者的厚望。”又说，“我首先盼国家安定，我很怕在矛盾尖锐的情况下助长了某种东西激化了社会矛盾。”（何启治：《是是非非说“寓言”》，《上海文学》2005年第7期。）在这里，我们可以看到秦兆阳关注的是“读者”与“国家”，这种关注在他的文艺思想中是一以贯之的，他有一个“文学”之外更大的视野，而正是这种视野形成了的他“现实主义”理论，包括其成就与局限性。如果我们不能从这个视野来观察，那么既不能理解50年代的秦兆阳，也不能理解90年代的秦兆阳。
如何重新理解现实主义，不仅是一个学术问题，也是一个现实的文艺问题。以秦兆阳确立的“现实主义”风格的杂志《当代》为例，一篇研究文章承认，“全国众多文学期刊中，《当代》杂志是最坚定、最执着地捍卫现实主义这面旗帜，并且在这面旗帜下为当代文坛奉献现实主义鸿篇巨制出力最多的一家。”但作者在研究了1979-2000年的《当代》后指出，“《当代》无视文坛思潮迭起，作家雀跃，不倡导思潮，不随风转，不参与造势炒作运动，在赶潮逐浪中处于观望、彷徨状，看似保持本色、天然，孤高决绝，傲视群雄，其实有时则是闭目塞听，它的观念陈旧，思想落伍，气量偏狭，志趣枯涩，手法背时，‘过分求稳’、‘迟疑不决’、‘动作迟缓，反应迟钝’，使得它在竞争中日渐现出颓势。不参与竞争就不会创新，不创新就将停滞不前，封闭自锁的结果就会被淘汰，这是必然的。”（蔡兴水、郭恋东：《宏大叙事的样本——阅读〈当代〉(1979-2000）》，《文艺争鸣》2001年第5期。）
但事实与作者的预料相反，现在被淘汰的不是《当代》杂志，而正是那些“思潮迭起”的杂志，这些杂志不是已经消失了，就是在几千份的发行量上苦苦挣扎。而《当代》则以其“现实主义”吸引了众多读者，以文学刊物中最高的发行量之一继续“傲视群雄”。可以说关注“读者”以及关注“中国”“世界”，这样一个开阔的视野，正是它获得成功的保证，而这与秦兆阳的努力是分不开的，也让我们不能不重新认识秦兆阳与他的“现实主义”。
（《文学评论》2009年第1期）
反思精英知识分子的最新力作——读刘继明的《启蒙》
刘继明的中篇小说《启蒙》，为我们讲述了一个不同的“右派”故事，让我们看到了历史与现实的另一面。1980年代以来，曾经被划为“右派”的作家王蒙、张贤亮等人集体归来，为我们讲述了右派“受难”的故事。在这样的叙述模式中，“右派”知识分子历尽苦难痴心不改，一心为党、为国、为民，他们崇高的理想与悲惨的境遇构成了强烈的戏剧性冲突，冲击着1980年代中国人的心灵，在文学界也引起了极大的关注。一时间“右派”成了受难知识分子的一种光环，象征着在苦难中坚守、在困境中拼搏、为人民而受难等丰富的含义。这一叙述模式流传甚广，不仅在1980年代家喻户晓，而且影响至今，“右派”几乎成了一种光荣称号。但是，“右派”真的像他们所描述的那么高尚吗？在1980年代重新登上历史舞台后，他们又说了什么、做了什么？当他们的境遇不再悲惨而是众星捧月时，他们是否仍在坚持当初的“理想”？《启蒙》所回答的正是这些问题，在这一右派叙述模式停止的地方，《启蒙》开始了它的讲述，并向我们揭示出上述右派叙述模式的裂隙，以及历史与现实的另一种“真相”。
小说以主人公蕖伯安的诉讼案为切入口，向我们讲述了这样一个故事：著名作家蕖伯安曾被划为右派，发配到椿树岛劳动改造，在那里他与当地的赤脚医生江中莲相爱，并生下儿子蕖小椿。改革开放以后，蕖伯安回城，并以《椿树泪》等小说在文坛引起广泛关注，他很快与江中莲离婚。“我”是W大学的青年学生，与魏东、安然都是文学社的骨干，安然是魏东的女朋友，但在与蕖伯安接触的过程中，安然爱上了蕖伯安，最终与魏东分手。但是安然很快发现，在她之外，蕖伯安还有不少情人，经过痛苦的挣扎之后，她也与蕖伯安分手。蕖伯安在文学界获得巨大成功之后，改行经营影视城，在椿树岛进行开发，他的开发破坏了当地的环境与生态，遭到当地人的极力反对。最后他的儿子蕖小椿，和已成为著名律师的安然联手，将他告上了法庭，但神通广大的蕖伯安，很快将这一事件“摆平”。
小说以第一人称“我”的视角讲述，“我”是1980年代的文学青年，也是蕖伯安的崇拜者，一直在关注蕖伯安，对安然也不无好感。正是在诉讼案期间，“我”通过与安然、蕖小椿的交谈，拼贴起了对蕖伯安的整体认识，这是一个发现的过程，也是一个失望的过程。“我”发现，蕖伯安并不像他小说中所表现或者像他宣称的那样，是一个为人民受难的人，事实上，他不仅站在民众的对立面，而且在私人生活中，他也是自私自利甚至不负责任的。“我”是一个曾经的崇拜者，又是一个与各方无直接利益关系的“旁观者”，这一视角既可以让故事以更客观的方式呈现出来，也使呈现的方式更加曲折，而这则构成了小说独特的探寻式结构。在小说中，蕖伯安首先是作为一出诉讼案的主角出场的，由此引发了我的回忆与“探寻”，小说在当下与30年前两个不同的时空建立起了连接，向我们展示了蕖伯安的不同形象及其变化。
最初出场的蕖伯安是一个文化偶像，小说通过魏东、安然和“我”对雷平的崇拜，以及雷平对蕖伯安的崇拜这样一种曲折的关系，显示了蕖伯安在文坛的重要性及其对青年学生的影响。安然抛弃魏东与蕖伯安相爱，也显示了蕖伯安的吸引力，来自于文学与“受难”的魅力甚至转化为了对女性的吸引力。但是，我们很快就会发现，在这一吸引力下面，隐藏着蕖伯安扭曲的人格和难言的隐秘，“可就在这时，我发现了蕖伯安的一个秘密。有一次，我在书房里找一本书，翻出一沓厚厚的信件。我好奇地打开一封，通篇都是些让人脸红的情话，接连几封，不，所有信的内容都是如此。有的句子十分露骨，不厌其烦地描写男女之欢，比小说还要细腻。从笔迹和署名看，写信的不是一个人，而是几个女人……我简直不敢相信自己的眼睛，更不敢相信，一个男人同时和几个女人保持着性关系；可就是这个被我当做偶像的男人，曾信誓旦旦地宣称他爱我！”安然的这一发现，让我们看到了蕖伯安的另一面，也打破了他自我塑造的完美形象。不仅如此，蕖伯安并非后来才是这样的，在椿树岛劳动改造时就已经如此了，如同他的儿子所谈到的，“我们岛上有不少人看过那部小说，但他们告诉我，除了那场婚礼，小说中的许多情节都是‘瞎编’的。‘你父亲把自己写得像个落难的公子！’他们说，‘蕖伯安其实是个勾引姑娘的高手。在你母亲之前，他也追过别的姑娘，只不过没有得手。’他们说的有鼻子有眼，容不得我不信。按照他们的说法，我父亲平反回城后立马和我母亲‘打脱离’（即离婚），早就在他们的意料之中了。”在这里，我们看到的是两个蕖伯安，一个是带着受难光环的文化偶像，另一个则是“勾引姑娘的高手”，而在新时期以后，前者不过是后者的“面具”，相反相成地构成了蕖伯安的不同侧面，显示了这一“文化偶像”内在的黑暗与混乱。
不仅在私人情感领域，在更为广泛的公共领域，我们也可以看到，蕖伯安的“光环”在逐渐褪去，他并非像他宣称的那样“为人民受难”，恰恰相反，在真实的问题面前，他不仅站在了民众的对立面，而且利用自己的社会资源与影响力，在竭力压制民众的声音。他为了追逐经济利益，开发“大好河山影视城”，不惜在椿树岛上砍伐所有的椿树，不惜让阻碍他的上访者丁子槐“消失”，也不惜得罪他的前妻与儿子。正是在这里，我们看到了另一个蕖伯安的形象，这是一个赤裸裸的资本家形象，在金钱利益的驱动下，他压制民众，破坏环境，对自己的亲人也毫不留情，正是在这样的过程中，他不仅走到了民众的对立面，也走到了大自然的对立面，走到了自己亲人的对立面。这样一个人，与他在小说中自我描述的那个“受难者”简直有着云泥之别。而他在小说中所贬低的“劳动妇女”，以他的前妻为原型的“莲子”，在现实中却与他有着巨大的差别。在与蕖伯安离婚后，江中莲独自将儿子抚养大，在椿树岛平静地生活着，并尽自己的可能给蕖伯安以关怀。只是在蕖伯安要砍伐所有的椿树时，她才与他决裂，并坚定地站在了丁子槐一边，站在了民众一边。在这里，我们看到的江中莲，并非蕖伯安在《椿树泪》中所塑造的形象——那个愚昧的、没有文化的农村妇女，相反，在她身上我们可以看到千百年来优秀文化的积淀，这是一个深明大义、怜弱惜贫的女子，也是一个敬畏自然、尊重生命的女子。我们可以看到，正是这样一个女子，在蕖伯安“受难”时给他以安慰与拯救，而当他平步青云时，不仅毫不犹豫地抛弃了她，而且在他的书中对她加以贬低与丑化。之所以如此，一方面是由于蕖伯安要为自己的行为“辩护”，另一方面，我们也可以看到，最根本的原因在于，蕖伯安处于个人精英知识分子的“立场”，从未真正理解底层民众的情感与内心世界，他以知识分子的“傲慢与偏见”俯视大众，自以为高人一等。当一个时代强调劳动者的价值观时，他们将自己打扮成“为人民受难”的人，而当一个时代推崇“成功者”时，他们为了个人意义上的成功，便走到了民众的对立面。在小说中，我们可以看到，蕖伯安不仅破坏椿树岛的生态环境，压制反对他滥伐树木的民众，而当诉讼案发生时，他更是动用个人的资源与影响将之消弭于无形，在这里，他不仅仅是违背民众的意愿，而且是以非正当手段达到的，这个昔日头顶光环的“文化偶像”，已经堕落到与黑社会分子无异了。
在文学史的脉络中，1980年代张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》为我们塑造了“为人民而受难”的右派知识分子形象，形成了一种典型的叙述模式；1990年代，王安忆在《叔叔的故事》中表达了对这一代知识分子的失望，但也只是在情绪与情感上感到他们不可信任；而刘继明的《启蒙》则让我们看到，这一代知识分子如何褪去了光环，走向了民众与人性的反面。思想的穿透力让这部小说饱满扎实，它不仅向我们揭示了历史与现实的“真相”，让我们反思精英知识分子的所作所为，更让我们在历史的断裂处重新思考“启蒙的辩证法”，重新选择未来的道路，“在此刻，我环顾着W大校园里满目的青翠和远处高楼玻璃幕墙被阳光反射的耀眼光辉，心绪一片苍茫。脑子里不知怎么闪现出我曾经去过一次的椿树岛，还有那些消失的椿树，耳边仿佛响起了一阵喑哑的喊叫……”——这是新一代知识分子在偶像倒塌后的犹豫与彷徨，更是在精神的废墟中别寻新路的先声。
（《文学报》2012年10月）
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