1993-1995年的“人文精神”大讨论，是中国知识分子在八九十年代之交短暂失语后重新发声的尝试，也是急剧市场化进程中人文知识分子的一种失落与反应。这一讨论涉及传统、道德、职责等诸多层面，但始终以“知识分子”问题为核心，其中心问题在于面对剧烈的社会转型，知识分子该如何自救，如何确立自己的位置，进而探讨如何在社会中实现自己的价值，或者说如何在社会中发挥自己的作用。
正是在这一问题上，“人文精神”的提倡者与批评者产生了激烈的分歧。提倡者试图通过这一讨论，重新确立知识分子的先锋位置或社会发展的精神向度，以应对越来越世俗化、市场化或消费化的社会转型。批评者的意见各不相同，以王蒙为代表的老一代知识分子，对社会发展的世俗化、市场化倾向持一种肯定态度，并对“人文精神”所可能暗含的专制主义或蒙昧主义不无警惕；而以张颐武、陈晓明为代表的新锐学者，则以“后学”的思想资源与知识背景，对“人文精神”进行了去中心化的“解构”；而以王朔为代表的作家或者学者，则结合他们“下海”的实际，对人文精神的“空谈”或不切实际表示了某种轻视。这一讨论又与稍后发生的王蒙、王朔及张承志、张炜等人的激烈论争纠结在一起，成了当时的知识界或文学界广为关注的话题。
在提倡者内部，对这一话题也各有不同的思考，这虽然部分是由于专业知识背景的不同，但也与他们彼此之间问题意识、自我意识或身份认同密切相关。在陈思和《就95“人文精神”讨论致日本学者》的两封信中，我们可以鲜明地看到他对“人文精神”的理解，以及他对这一讨论的态度。前后相隔一年左右的两封信，也显示了作者不同时期对这一话题思考的侧重点的不同。
在第一封信中，陈思和首先指出：“提出人文精神寻思的话题，从远处看可以反思知识分子主体意识失落的历史过程，近处说是对知识分子当前自身处境的讨论和反省，不管它的提法对与不对，它确实触及当前一个知识分子普遍关心和思考的问题。”从这一理解出发，他对一些反对意见或“误解”进行了分析，这些意见主要有：“知识分子在当今社会只要做好自己的学问就够了，何必再来谈什么人文精神”，而谈论本身则是在争夺“话语权”；“提倡人文精神要站在现实的土壤上，不能说空话唱高调”；“提倡人文精神只是对当前知识分子处境的反应”。在批评的过程中，陈思和进一步阐明了他所理解的“人文精神”，“提倡人文精神，就是应该提倡知识分子振作起在现实的各种压力下日益萎缩的现实战斗精神，至少在社会风气的层面上为保护人的权利和尊严而斗争。”“在现阶段的中国，只要不是装糊涂，身处其文化环境中的人大概都会明白我们倡导的人文精神是什么。一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”
如果说在第一封信中，陈思和谈的较为抽象，那么第二封信中讨论的问题则更为具体，他主要就讨论是否“空疏”的问题，与王蒙的“误解”及“实质性分歧”，以及张承志、张炜的“道德理想主义”做出了自己的分析。与王蒙的争论虽然有误解，但他认为，“王蒙这种担忧和批评的本身，则反映了他一元化的思维立场。”同时他也指出，“假如我们把张承志、张炜等人的文化批判都称为是一种道德理想主义，那首先应该在这个词里剔除原有的意识形态气味，把人类的道德理想还原成一种多元开放、充满生生不息的原始正义的局面。”而他的理想是，“除了庙堂的立场外，还有知识分子自己的立场、民间的立场，都可以作为价值多元的基础。我觉得，作为一个知识分子首先不能放弃独立思想的权力，其次不能因为顾忌现实环境而放弃表达自己思想的权力，只要这种实践不被外界的粗暴干涉而中断，它慢慢地可能会产生出一个多元的文化批评格局，这应该是知识分子通过努力实践所能争取到的理想的文化空间。”
陈思和的分析是建立在一系列二元对立之上的，如庙堂/民间，广场/书斋等，而正是在这一组对立之上，陈思和艰难地选择着自己的立场，那就是在书斋中进行“广场”的事业，以专业化的知识从事社会意义上的“启蒙”。这是陈思和为知识分子或者说是为自己的“定位”，这是他所理解的“岗位”意识，如陈思和所说的，“我所说的重新确定知识分子岗位，也就是着眼于知识分子面对经济大潮怎样使人文理想在自己的工作岗位中贯穿起来，决无有些朋友望文生义地把它解释成‘退回书斋’的意思。”从陈思和后来所从事的教学、出版、办刊等研究与实践工作中，我们可以看出他大体坚持了最初的设想。
但是从今天的视角来看，在陈思和的信中或者说在“人文精神”讨论中，似乎尚缺乏一种更为开阔的理论与历史的视野，他们仅就知识分子讨论知识分子，或仅就人文精神讨论人文精神，却并没有在知识分子与其他社会阶层的相互关系中，推进这一话题的深入。在90年代初，两个明显的社会现实没有进入他们的视野，从而使这一讨论显得有些远离实际，一是工人大规模下岗、农民工大量进城，二是知识分子的“待遇”得到大幅度提高，以及这两种不同方向的变化造成的“分野”。如果从当代史的角度来看，在新时期之初，知识分子所要争取的是成为“工人阶级的一部分”，而在90年代初，知识分子无论在精神上还是在物质上，都已经脱离了“工人阶级”，而逐渐“精英化”，成为一种特殊的社会阶层。伴随着这一转变的，则是知识分子的科层化与专业化，是对“学术规范”与“岗位”意识的强调。如果说在90年代初这一趋势尚不明显，那么在10多年之后的今天，我们可以更清晰地看到问题之所在。当今学界的弊端首先在于，一部分学者站在权势者一边“昧着良心”说话，成了所谓的“铁三角”之一。其次在于研究内容的空洞，与社会现实与思潮的演进脱节。而在学院内部，学者的等级化、“行会”化、裙带化更是明显的事实，“名人”与“小人物”之间，导师与学生之间，甚至上一级学生与下一级学生之间，有着强烈的等级区分，一些占据了更多社会、文化资源的学者，站在学术等级的顶端“呼风唤雨”，而更多的“小人物”则被学术与社会的等级所压制，看不到被认可或承认的希望。从这里可以看出，如果不能对知识分子内部的结构性变动，及其在社会整体中的变化有一个清醒的定位与认识，那么单纯讨论知识分子或“人文精神”问题，无论是“救赎”还是“自救”，都并不能抓住问题的关键所在。
陈思和在第一封信中指出，“不管社会允许人类在选择自己的生活方式方面拥有多大的自由，人类总是有一些基本的生活原则是不可摧毁不可动摇的。”但是这些“基本的生活原则”是什么，与“人文精神”有什么联系与区分，却并没有在文章中得到充分的展开，而这一点恰恰是需要讨论的。在不同的时代，不同的文化与思想视野中，这些“基本的生活原则”是大不相同的。在传统中国，“天不变，道亦不变”，“三纲五常”作为基本的生活原则是“不可摧毁不可动摇的”，而在今天的我们看来却并非如此。但是对于我们来说，最大的问题也在于，如何确认一些基本的生活原则或者“核心价值观”，而这并非是伴随着1990年代初市场经济而出现的问题，而是传统中国的现代转型中必然要出现的问题，剧烈的市场化只不过从一个侧面强化了这一问题。晚清以来，新价值观与旧价值观、西方道德与中国道德、公共道德与私人道德之间互相矛盾的标准，使任何一种“基本的生活原则”，在另一种原则看来都是可疑的。巴金的《家》可以说是体现了新旧价值观矛盾的一个重要作品，对于书中的觉新来说，他既有对“新文化”的追求，却不能摆脱家族意识中“长子长孙”的责任感，既有对新式恋爱的向往，却无法拒绝“父母之命、媒妁之言”，因而成了一个“历史中间物”，集中体现了时代的精神症候。而在这个意义上，我们可以说毛泽东的“老三篇”（《为人民服务》《纪念白求恩》《愚公移山》），是将传统中国的价值观与现代价值观结合起来的一种成功尝试。在这三篇文章中，我们可以看到传统的以“修身”而达致“平天下”的内在逻辑与宏大抱负，这是一种新型的价值观念，即以阶级意识为核心的国际主义视野与“毫不利己，专门利人”的人格理想。
可以说，我们今天仍处于晚清以来剧烈的变动过程中，尚未形成一种稳定的“核心价值观”，因而我们需要考察不同历史阶段、不同思想体系的“基本生活原则”，并在此基础上结合现实进行融合创新。而任何一种抽象的观念，“三纲五常”也好，“人文精神”也好，某一种“道德理想主义”也好，都只能成为考察的对象或者思想的资料，而不能成为一种“绝对律令”。然而对于知识分子来说，这也正是他们面临的困境，置身于一种变动的现实和矛盾的价值体系中，究竟是该坚守过去的观念，还是该在融入中“创新”，是一种两难的选择。而“人文精神”论题的提出，在某种意义上可以说是对这一困境的揭示。如果回到“人文精神”讨论的语境，我们可以发现人文精神的“对立面”在于两方面，一是正在迅速世俗化、商业化的社会现实，二是对这一现实持辩护、认同态度的不同思想。可以说正是现实层面的变动，引发了关于思想层面的争论，而“人文精神”讨论的层面更多地陷入后者，而缺乏对社会现实的深入观察与思考，因而也无法提出更具建设性的思想。同时也因为受限于1980年代的新启蒙主义视野，对一些思想与政治遗产不假思索地拒绝，也使讨论可能达到的深度受到极大的限制。
在陈思和的文章中，我们可以看到“人的权利与尊严”“人之所以为人的精神”等词句，并直接将“人”与“人类”联系在一起，这是一种较为典型的“自由主义”的言说方式，也因袭了1980年代人道主义讨论的一些思维方法。在这里需要讨论的是两个问题，首先是这一方式抹去了人与人的差异，遮蔽了阶级性的视野。具有讽刺意味的是，在社会分化最为剧烈的时期，阶级分析这一方法却丧失了解释现实的合法性，或者可以倒过来说，正是阶级分析这一方法失去了解释的有效性，社会分化才得以以一种更为剧烈的方式推进。在陈思和的文章中，也曾从正面的角度提及“马克思主义的批评方法”，但主要限于分析、说理的思想态度，并没有以这一思想框架对现实做出分析，因而缺乏一种更为深入透辟的思想穿透力。另一方面，将“人”与“人类”直接联系起来，而忽略了其中“民族国家”的因素，从而将世界理解为“平”的，则忽视了作为一种“结构”的世界体系，那么对世界与“人类”的理解则不但是非现实的，而且是非历史的，从而只能在某种抽象的层面言说，而无法切入到当代社会最为核心的问题。
在以上两封信，以及收入《人文精神寻思录》的另一封信中，陈思和反复强调的是知识分子的“独立性”，在陈思和看来，这种“独立”是知识分子的可贵品格，也是知识分子之所以为知识分子所不可缺少的素质。然而，这种“独立”也可以分为不同的层面，首先是相对于“政治”的独立，其次是相对于世俗生活的“独立”，再次是相对于其他知识分子或思想体系的“独立”，如我们以上所引的，陈思和的理想是一种“多元”而相对独立的文化场。如果按照文化场或文化政治的逻辑，则任何一种思想都不可能是完全独立的，它必然受制于一定的文化场与文化政治，也必将对之产生影响，而一个学者或知识分子的价值与文化理想也体现于这种影响的大小，所以完全的“独立”只能是一种想象。按照葛兰西对“有机知识分子”的界定，知识分子的表达必然代表着某一阶层或集团的利益，不管他意识到与否；而按照萨义德的说法，一个知识分子的价值，也恰恰在于在“边缘”或“夹缝”中发出自己的声音。如果考察一下现实，我们就可以更清晰地看到，那么多精英学者，尤其是经济学家是那么毫无顾忌地站到了权势者的一边，无论是国有企业改制，还是房地产问题，都在睁着眼说瞎话，在“忽悠”全国人民，他们的“独立性”和学术的客观公正又在哪里？又有谁站在底层的立场上，表达出了底层的心声？从另一个角度来说，一个个知识分子的“独立”或许正是他们所希望的，正如他们以眼前利益轻易地瓦解了农民与工人的阶级意识和组织一样，所以对于知识分子的“独立”，我们也不必一味赞美，而必须将之放在知识分子与国家、与“新意识形态”、与工农群众的关系中，做历史与结构性的考察。在“全球化”的时代，跨国资本控制着世界体系，而改变的希望与可能在哪里，对于中国尤其是底层来说，是否有一个新的契机？在这种情境下，知识分子又该做些什么？从这样的问题视野出发，我们重读10多年前的这场争论，发现在当时的语境中尽管提出了一些问题，但还是不够的，在新时期我们必须将这些问题的追问不断推向深入。
（《天涯》2009年第6期）
钱理群的“双重反思”
一
在《我的精神自传》中，钱理群结合自身的经历，对自己20多年来的治学思路进行了梳理与反思，在这里，我们看到的是“双重性”的反思，这包括以下三个层面：首先在时间上，这些反思包括80年代对50-70年代的反思，同时也包括90年代中期以来对80年代的反思。这些反思是在一些思想命题中展开的，比如知识分子独立性与主体性问题，知识分子和民众关系问题，关于启蒙主义、理想主义以及思想与行动的关系，关于人性论与个人问题，等等。其次，是对自身所处位置的反思，即对体制与民间、中心与边缘之间的双重性反思。再次，是对当前思想立场的反思。钱理群对自由主义与“新左派”同样持一种双重性反思的立场，他既对50-70年代的激进思潮持一种批判性的态度，同时也意识到了80年代对50-70年代的批评遮蔽了一些有价值的东西，从而试图结合新的社会现实，在现实中艰难地确定自己的思想立场。
正因为有了这种“双重性”的反思态度，钱理群的立场是复杂而暧昧的，他对某一种思想立场并不是完全肯定的，他清楚这样单纯的立场将会造成某种遮蔽，因而他试图在两种相对立的思想立场中，或一组相对立的思想命题中，持一种既赞成又不完全赞成，或既反对又不完全反对的态度。以启蒙主义为例，钱理群反对启蒙主义，因为他意识到了启蒙主义背后的精英意识与权力关系，同时他也反对完全“否定启蒙”，因为他认识到在当前中国的现实中，现代性启蒙的诉求仍有其合理性，因此他所选择的思想态度是：在认识到启蒙主义本身的不足并加以反思的同时，仍坚持启蒙的必要性。在这里，我们看到了一种值得尊敬的思想态度，他的真诚使他不回避问题与自己的不足，但他同时又对不同的立场持一种反思性的态度，而这正是一个知识分子应该坚持的。
与简单地肯定50-70年代激进思潮的人们相比，与仍在坚持80年代新启蒙主义的人们相比，钱理群的思想态度无疑是值得肯定的。因为与前者相比，钱理群不回避历史问题及其带来的经验教训，而与后者相比，钱理群对现实社会问题的变化更加敏感、更有切肤之痛。需要指出的是，如果说80年代以来，大多数知识分子持新启蒙主义的思想立场，那么90年代中期以后，伴随着中国现实中出现的新问题，能够突破这一思想框架与个人思想局限的人，在学术界尤其是文学界是颇为少见的，钱理群能够做到这一点极为可贵，这与他的经历、性格与自我意识是分不开的，我们在书中也能清楚地看到。
另一方面，钱理群的“双重性反思”，是在自由主义与左翼思想内部展开的。我们可以看到，他更多是在80年代以来的思想框架中加以反思的，而对于左翼思想及其提出的命题，他只是有限度地加以认同，而不是将之作为思考的起点与方法，这或许与他的个人经历有关。但没有将80年代以来的思想框架“相对化”，则限制了他更加开放性地将二者加以“切磋”的可能性。同时他没有在更广阔的思想视野中对这两种现代思想本身进行更为深入的思考，而只是在二者之间保持一种复杂的态度。这虽然是必要的，但也造成了他所说的“犹疑不决”，而这不只是他一个人的问题，也是当前思想界与学术界面临的重大问题。解决这一问题，可能需要一种思想与学术“范式”的转换，需要我们提出新的思想命题，并以一种新的方式来面对与解决，在这个意义上，我们可以将《我的精神自传》视为这一“范式”的萌芽，它的成就与不足都在启发我们做更为深入的思考。
二
在这本书中，钱理群的思想方法值得我们注意，从“知识分子自我独立性与主体性问题”“知识分子和民众的关系问题”及随后的几章中，我们可以看到他的思想方法：他最初提出的命题是特定时代的命题，是对“文革”的一种反思。但随着时代的转换，他反思的角度和重心也在不断地发生变化，这一命题与社会现实的关系及其内部的丰富性也被发现，但对于不同时代两个“极端”的反思，并未使他轻易地走向“中庸”或者黑格尔所谓“合”的命题，而是将自身的矛盾、分裂之处呈现出来。
在这里，我们可以看到，钱理群提出命题并进行思考的方法，是一种“心灵辩证法”，而这大体有以下几个因素或特点，我们试略加分析。
首先，他的思想命题的提出与思考是和时代密切相关的，并且随时代的变化而不断深入。但另一方面，现实永远是“漂浮的土地”，这也就决定了他的思考与认识永无止境，并会不断摇摆、转变，但真诚的态度使他对自己思考的有限性有一种清醒的意识，对内在的矛盾、变化也持一种敞开的态度，这虽然有时使他“犹豫不决”，但也让他的思考保持着一种开放性与及物性。鲁迅先生曾将没有内在逻辑的思想变化称之为“流氓”，但一个真诚的知识分子只要没有“僵化”或止步不前，就必然会不断地“变”，不断突破自我与时代的“框架”，在一种思想的紧张中不断丰富和发展。
其次，钱理群的思考与个人的体验紧密相连，不仅《我的精神自传》如此，其他学术著作也是如此，这使他的写作充满了激情，有一种切身的亲和力。但是个人体验在多大程度上能代表公共或集体经验，他所处的知识阶层、城市、大学的局限性如何能被有效地克服？这是一个重要的问题，或许也是钱理群尤其注重贵州经验，以及去中小学讲鲁迅，与“民间思想者”“青年”保持联系的一个理由，虽然这不能完全解决此问题，却也是一个“知识分子”所可能做到的最好的了，这也是钱理群受到广泛尊重的原因之一。与此相关的另一个问题是，个人的经验或体验本身也不乏局限性，理论、“乌托邦”或者“客观规律”往往是超验的，或许不是某个个人所能体验或印证的（所谓“不以人的意志为转移”），在《我的精神自传》中，钱理群对“乌托邦”与理想主义有一种复杂的思想态度，对个人体验的有限性与有效性也有所反思，但从总体上他更接近于顾准意义上的“经验主义”。如果我们将之历史化，可以视为一代知识分子理想破灭的产物，那么新的理论与理想、新的思想方法是否可能，如何可能？
再次，他对问题的思考有一种开阔的历史视野，而这种历史首先是20世纪中国文学史、思想史，而在其中，对鲁迅的思考则贯穿了他研究的始终，这既是“专业”的需要，更是一种精神上的契合与接近。对鲁迅与20世纪知识分子精神史的深刻理解，使钱理群对现实问题的思考都有一个思想背景，如上文所说，是在自由主义与左翼思想内部展开的。在这里，值得思考的一个问题是，他对保守主义或传统文化很少展开讨论，或许对他来说这并未构成思想上的紧张或精神上的“问题”，在这个意义上，我们可以说钱理群延续了五四新文化运动的“态度同一性”，对传统文化所包含的等级关系、专制主义有一种天然的反抗，但同时对传统的精华或者说中国的政治思想文化传统尚缺少一种“同情的理解”。另一个有趣的问题是，在自由主义与“新左派”的论争中，钱理群并不认同于任何一方，而之所以如此，并非是由于内在的“矛盾”使他左右为难，而是在他看来双方都是想在“体制”内争夺“中心”的话语权，而他则更认同于边缘、民间的位置。不过从实际的情形来看，他的想法虽然可以理解，但在学界的影响力使他“边缘化”的愿望只能是一种“想象”，或者我们只有以一种更加复杂而不是二元对立的方式才能理解这一意义上的体制与“民间”，另一方面，如果仅就客观的立场而言，他在这一论争中虽然有内在的复杂性与思想的转变，却也是清晰可辨的。
最后，钱理群有一种清醒的自我意识，如果说《我的精神自传》的上半部分“我的回顾与反思”是作者对不同思想命题的思考，那么在下半部分“我的精神自传”中，我们可以看到他的“自我意识”的不同侧面：历史中间物、堂吉诃德与哈姆雷特、幸存者、“学者、教师、精神界战士”、真的知识阶级、思想者与实践者、漂泊者与困守者。如果说其中也不乏对同代人与“知识分子”阶层的一般概括，但这首先是作者自我认识、自我定位或自我期许的产物，它们或者是对某种精神状态或精神气质的描述，或者是对某种身份、位置或立场的认同，其中不无交叉与矛盾，却共时性地展示了自我的“丰富性”。从这些描述中，我们可以看出，尽管钱理群对自我（也包括同代人与“知识分子”）的局限性有着清醒的意识，在思想追求上却有着更多英雄主义气质和理想主义色彩，这虽然被他的自我反思、“犹豫不决”部分消解，但却愈加呈现出一种悲壮的色彩，而这又与他积极、乐观、充满激情的性格形成了一种有趣的反差。
三
如果从文艺思潮的角度来看，这本书的特点是将反思50-70年代与反思80年代紧密联系在了一起，以个人的经历与思想发展为线索，展开了对自我和时代的双重反思，从而为我们开辟了新的思想空间。
关于50-70年代，我们已经看到了不少人的反思，如巴金的《随想录》、韦君宜《思痛录》以及不少知识分子关于“反右”“文革”时期的各种回忆文章等。但大多只是从个人遭际的角度展示“伤痕”，而未能从整体上对这一时代做出更加深入的反思，没有涉及钱理群谈到的诸如知识分子和民众关系，关于启蒙主义、理想主义以及思想与行动的关系等问题，因而不能从理论与实践上探讨这一时代的真正得失，而只能是情绪性的或新时期“政治正确”的一种反应。关于“新时期”以来的30年，近年也出现了不少书籍与回忆文章，如查建英的《八十年代访谈录》等，但大多只是怀旧与“自恋”，而缺少真正的研究与反思，尤其缺少对现实中社会与精神问题的重新发现，从而重新认识自我，重新认识两个“30年”。
在这个意义上，钱理群的《我的精神自传》是直面现实与历史的，他的回顾不是为了塑造自我的形象，不是作为“胜利者”讲述个人的光辉岁月，而试图以一种新的视角，反思自我与时代可能存在的不足，将以前被遮蔽、被压抑的思想重新加以阐释。作者不惮于展示个人的尴尬、矛盾与困顿、挣扎，显示了一种可贵的真诚与学术勇气。如果我们注意作者对50-70年代和80年代的描述，可以发现他与一般人将前者妖魔化、将后者神圣化的理解大不相同。而这同样有一个重新认识的过程，如果说在“新世纪”以前，钱理群的言说更具有自由主义的色彩，那么在新世纪以后，对现实问题的重新发现与重新认识，使他对80年代以来的思路有一个批评性的反观，而对50-70年代则有一个新的认识，可以说这构成了他反思的基本动力之一。可以说，新世纪以来重提“社会主义文学遗产”构成了他思想上的一条脉络，但重提并不是简单的认同，而是重新思考、重新认识与重新评价。这种真诚的反思不仅丰富了钱理群的精神世界，也为我们重新认识“20世纪中国文学”提供了一种新的视角。
我们可以将《我的精神自传》与洪子诚、谢冕等人的《回顾一次写作》做一下比较。《回顾一次写作》将50年代写作的“新诗发展概况”和这些作者80年代以来的回顾与反思并置在一起，让我们在新世纪重新反思50年代的“新的美学原则”和80年代的“新的美学原则”，重新反思50年代与80年代的文学环境、文学生态与文学机制。它所达到的效果，不是让我们简单地认同哪一种“美学原则”和文学机制，而是将之“相对化”，将之作为一种特定历史时期的文学现象，从而在历史中汲取经验与教训，给未来中国文学的发展以启迪。
如果说《回顾一次写作》的特点在于将不同环境的“并置”，在于围绕一个事件不同回忆的交织，那么《我的精神自传》则不是“并置”，而是为我们打开了思想发展与转变的内在皱褶，让我们更加清晰地理解作者的精神逻辑。它反思的不是一件事情，而是“一生”，反思的方式也不是与不同回忆的“对话”，而是一个人的“独语”，但在大的方面，《我的精神自传》，可以说与《回顾一次写作》、与反思50-70年代与80年代的著作也构成了一种“对话”关系。这两本书的具体内容虽然不同，但同样让我们看到了新中国60年文学与历史发展的两个极端，以及一代知识分子置身其中的感受与思考。在改革开放30年的今天，这两本书可以说代表了人文知识分子反思所能达到的深度与广度，而将来中国文学的发展也必将从他们的反思中获益。
最后我想谈一谈师生关系。在《回顾一次写作》中，作者们回忆了他们50年代对林庚、王瑶先生的批判；在《我的精神自传》中，钱理群则提及了王瑶先生80年代在精神与学术上对他的巨大影响。在我看来，50年代的“大批判”虽然过火（不少作者为此而忏悔），但对建立平等的师生关系、对于“小人物”的成长、对于他们的“独立”与创新也不无益处。80年代的“尊师重道”虽然更符合传统伦理，但也可能隐含了一种等级关系和“为尊者讳”的倾向。如果说在80年代这一倾向尚不明显，那么在今天问题可能更加突出，“学术权威”对“小人物”的巨大压迫感，在大学里讲究师承（你的老师是谁，老师的老师又是谁）所带来的等级关系与依附关系，都是显而易见的。一个突出的例子是钱文忠给季羡林“磕头”事件，这样一种权威崇拜没有发生在其他社会领域，而发生在大学里是耐人寻味的，或许可以视为大学（北大）从“新文化运动中心”到“保守主义中心”的一种转变。在这样的情况下，如何建立更加平等的师生关系，是我们应该思考的，相信50年代和80年代的遗产都可以给我们启发，而本文的写作也可以视为这样一种尝试。
（《读书》2008年第12期）
《文明走到十字路口》跋
祝东力老师是知识分子中“述而不作”的典型，在1998年出版《精神之旅——新时期以来的美学与知识分子》之后，一直没有出版新书。但在我们平常聊天时，他却是高屋建瓴、新见迭出，我来到中国艺术研究院之后，时常聆听他的谈论，感到受益匪浅。一般是午饭后，我们在附近的小区内，边散步，边聊天，谈论最近的新闻、读到的文章、网上的事件，以及思想文艺界的动态，等等。散步走了几圈，我们会找个地方坐下来，继续聊，直到下午上班时为止。我们聊天的地方，有两个：一个是在小区里的藤萝架下，那里有L形的两排座椅，上方是密布的藤萝；另一个是在一棵高大的槐树下，这里有一个石桌和四个石凳，正午的阳光透过枝叶洒落下来，明亮，澄澈，而又斑驳，我们坐在这里谈天说地，既是互相切磋、增进学识，也是一种精神上的享受。在研究院的这七年，对我来说，这是最为值得珍惜的场景之一。这样的聊天，仿佛就是一种“游学”，在祝老师的言谈中，我学到了不少东西。在我看来，祝老师是很少的能和学生辈的人平等相处的学者，和他聊天，从不让人感到有什么压力，而能够畅所欲言。他包容、敏锐而细腻，同时又视野开阔，知识渊博。跟他谈任何问题，他都可以从一个更高的视点去看，或者他会以敏锐的眼光发现你细节中的矛盾，让你论述中的罅隙显露出来，你只能重新审视自己的观点，让自己的表达更加精确细致——而这样的过程，也正是讨论逐渐深入的过程，它会让你澄清个人意识中暧昧不明的部分，从迂回曲折中寻找到真正能够表述自己的那条小路。
我想大多数读者不会像我一样，有幸聆听祝老师的言谈，因而这本《文明走到十字路口》是弥足珍贵的。此书收录了他近20年来的大部分文章，涉及政治、社会、思潮、文化、文艺等各个层面，对当代中国社会有着敏锐的观察与思考。在当代中国思想界的光谱中，祝东力常被划为“新左派”一翼。1997年以来，“新左派”与“自由主义”成了划分知识分子的标签，即使在当时，这一分类方式也没有尊重每一位知识分子个体的复杂性，而只是陷入了不同立场的攻讦。而在15年之后的今天，这一分类方法就更加值得反思。在《我们这一代人的思想曲折》中，我们可以看到祝东力的思想轨迹，他从个人的经历切入对一代人思想的分析，“在整个八十年代，我们这代人在自由主义传统的影响下求学和思索，形成了比较右倾的立场观点。但是，90年代初期，基于国际国内的重大事变，许多人的思想迅速左转。”对于一个学者来说，重要的是对时代的敏感与自我反思的能力，这可以让他对社会与人生有更深刻的体察，祝东力可以说是最早从“新启蒙”中走出的知识分子之一。但他的思想也不能以“新左派”简单地加以概括。在“新左派”内部，如果以国际主义与民族主义做更细致的区分，那么可以说祝东力更偏向于民族主义一翼；如果以庙堂与民间做一个横轴，祝东力则更偏向于民间一侧。我想这大致可以概括祝东力在当今思想界的位置。但是这一位置是动态的，我们只能在他的立场、观点、方法中加以把握，思想的独立让他更具超越性，比如此书中关于“中国模式”的分析，关于“全球困境的出路”的分析，就与我们通常所见“新左派”或民族主义不同，而他对宪政与民主等问题的思考，更是触及了一般“左派”不会触及的问题。但是对这些问题的思考，最能见出祝东力的思想特色。他总是在别人止步的地方开始自己的思考，在对时代问题的回应中发展自己的思想。在这里，其实隐含着对“学术”更为深刻的理解。在祝东力看来，学术并非在故纸堆中寻章摘句，也不是在搬来的某些理论中进行逻辑推演，而是对当代社会中的重大问题提出系统性的思考，因而学术的最高境界是“提出问题，分析问题，解决问题”。对学术的这一理解，让他撇开那些花哨的招式与装饰，而直抵我们这个时代最根本的问题。
如果我们细读此书中的文章，便会发现祝东力有一个宏大的历史视野，比如《文明走到十字路口》是从人类文明发展的角度来提出问题的，而《中国的历史使命》《大目标PK民族主义》《迎接全球动荡期的来临》等文章，则着眼于中国的过去、现在与未来，在《28年后回头重看：潘晓的路和中国的路》《“红卫兵——知青一代”的前世今生》等文章中，我们可以看到，在具体社会文化问题的探讨中，祝东力也擅长于在历史梳理中发现新的问题。在我看来，从这样的历史视野提出问题之所以必要与有效，既在于祝东力的思想方法，也在于我们所置身其中的这个时代。对当代中国人来说，我们置身于一个飞速发展而充满激荡的时代，如同跳进了一条湍急的河流，时常会辨不清方向。新中国成立以来，我们经历了“十七年”、“文革”、新时期、90年代以及新世纪的第一个10年。大约每过10年左右，我们的社会结构与社会氛围都会发生根本性的变化，这让整个社会与我们每个人的生命体验都充满了“断裂”。不仅当代中国如此，1840年以来的中国史同样充满了“断裂”，而自“现代性”问题发生以来，500多年来的人类史同样如此。在这样的状况下，如何建立起内在的统一性，如何面对这些巨大的断裂，便构成了摆在我们面前的重要问题。而对于一个学者来说，对历史事件进行梳理，并从更高的视点加以概括，让我们辨清来时的路，认识当前的处境，并探寻未来的路，便是最值得重视的工作。祝东力从唯物史观的理论高度，结合政治经济分析与社会结构分析，孜孜以求地探索中国的路与世界的路，这正是一个知识分子应有的承担。他所提出的一些论断，如对“苏东模式、东亚模式与中国”的分析，对美国霸权来自于“军事——高科技霸权、美元——金融霸权和意识心态话语霸权”的分析，都简洁而深刻，令人难忘。在这些文章中，我们也可以看到，对中国现状与未来的忧患与思考，构成了祝东力问题的核心。在这里，祝东力不仅继承了中国知识分子的优秀传统，而且在一定意义上，我们也可以由此理解他的“思想曲折”，尽管与1980年代相比，他的思想、立场与方法发生了巨大的变化，但是这一核心问题并没有发生变化，或者说，正是对这一核心问题的执着求索，让他改变了个人的思想立场。在这个意义上，我们可以说祝东力是1980年代“新启蒙”的真正继承者，他以自我批评的方式完成了思想转折，在一个更高的层面上继续着对这一核心问题的思考与追索。
祝东力不仅有开阔宏大的一面，而且有敏锐、细腻的一面，在此书所收入的对具体文艺作品的分析中，我们能领略到他敏锐的艺术感觉，以及细腻的感受力。对我个人来说，读到他早期的文章《文化符号学短论（九则）》和《钱钟书现象》是意外的惊喜，这些文章呈现出了他的另外一面。《文化符号学短论（九则）》的风格介于诗歌与散文之间，而又精辟透彻，《钱钟书现象》指出，“在古今中西浩瀚典籍的运用上，钱钟书的特点是撷取表面，扔弃深部。对于那些博大精深的经典之作，这种取舍之间的反差尤其显著。”——这是很多论者所不及的，而层层深入的剖析更让此文趣味横生。
在约我写此篇“跋”时，祝老师特意嘱我要写写问题与缺点，虽然学生批评老师似乎有些不敬，但彼此之间真诚的交流似乎更加重要，在此我也不揣冒昧简略地谈一谈。在我看来，祝老师文章的不足之处是：他的文章似乎只有观点，而较少展开具体的论证过程，这让他的文章似乎一棵树只有主干，而缺乏枝叶的纷披，这或许也是他文章都较为短小的原因，这样的文章虽然精炼，但有时也感觉不够舒展；在某些文章中，他宏大的一面与细腻的一面没有很好地结合起来，或者说没有取得一种“动态的平衡”。我想这可能与他写作时紧张的状态密切相关，如果能以更从容的心态去写，或许他能为我们奉献出更好的文章。就像我们坐在那棵大槐树下闲谈一样，上下五千年，纵横九万里，“观古今于须臾抚四海于一瞬”，那是一种多么美好的境界。
（2012年9月13日）
刘复生，或70后知识分子的探索
在70年代出生的知识分子中，刘复生近年来的研究是引人注目的，他的思考可以说代表了一代青年知识分子的发展方向。对于70年代出生的知识分子来说，他们面临着前所未有的时代环境与历史境遇，中国60年乃至150年来的发展，为他们提供了丰富的经验与思考的空间，也为他们提供了介入历史的机遇，而在当前这一世界史新的转折时期，如何将中国经验充分地讲述出来，并将个人思考转化为现实实践的可能性，可以说是这一代人的使命，也是他们与此前几代知识分子的不同之处。在今天，我们的世界图景与思考方式正在发生巨大的变化，在如此纷纭复杂的现实之中，1980年代以来知识界所建立的一些基本判断与基本前提正在丧失其有效性。在这个新的历史时期，我们该如何认识世界，如何认识历史？如何理解社会主义与资本主义，如何理解现代化与现代性？如何想象并创造一个新世界？对于这些基本问题的思考与回答，是摆在这一代知识分子面前的任务，而新的时代环境与成长经验，使他们有可能打破前人的窠臼，做出创造性的思考与回答。但同时，这一代知识分子也面临着社会现实、学院体制以及学术惯性的束缚。在这样的状况下，能否突破这些限制，将自己的思考直接与最核心的时代命题联系起来，也决定了一个知识分子的视野、胸襟以及所可能取得成就的大小。正是在这一方面，刘复生所做的努力与探索可以说是具有典范性的。
刘复生的学术研究，便开始于对1980年代所建立的基本知识或“常识”的反思与批判，他的博士论文做的是“主旋律小说”研究。在1980年代所建立的“纯文学”视野中，“主旋律小说”并不能被纳入“文学”研究的范围之内，但在刘复生看来，正是在这些作品中，才更深刻地隐含着这个时代文学的规训机制，才能让我们更深刻地看到“新意识形态”及其发挥作用的奥秘。正是通过这一研究，刘复生打破了“纯文学”的神话，也让我们看到了1980年代文学“黄金时代”的虚幻性。在此后的研究中，他让我们看到，“80年代文学”并非像想象的那样丰富多元，而如“十七年文学”一样也充满了意识形态的控制，只不过这是一种新的意识形态，也采用了更加机动灵活的控制方式。与“十七年文学”不同的是，这一时期的文学反而丧失了创造“新人”、新文学与新世界的冲动与努力，而这一点正是“十七年文学”至今仍然值得尊重与研究的原因。刘复生以及其他研究者对1980年代文学的批判与反思，为当代文学研究打开了一个新的空间，而对于70年代出生的研究者而言，这首先是对个人成长经验与文学经验的反思。在他们所受的文学教育中，对1980年代文学的神话性叙述构成了一种基本经验，他们对这一“神话”的拆解，既是对个人成长历程的反思，也可以说是对师长一辈文学判断的突破与反思——正是在这样的研究中，我们看到了一代青年人正在成长起来，他们不再依傍于既往的文学经验，而是在独立自主的思考之中，提出了新的命题，新的范式，并以新的思维方式做出了新的判断。而这样的研究对当代文学研究的推进也是显而易见的——目前当代文学研究的整体仍建基于1980年代初的基本判断，即对前30年的批判性审视与对后30年的赞美式研究。伴随着新问题的出现与新思维的打开，我们有必要对这一基本判断重新加以审视。刘复生及其他研究者的努力，便向我们打开了一个更加开阔的视野。比如，刘复生对“先锋小说”的研究，便扫除了此前研究者玄学与神秘化的研究倾向，而将之置于具体的历史环境之中，阐明了“先锋小说”及其艺术形式与复杂历史进程中人们情绪的“碎片化”之间的关联。这不仅有力地解释了“先锋小说”的产生，而且他的研究方法——将美学分析与历史分析细致地结合起来，在当前的文学研究中也具有革命性的意义。
刘复生的学术研究从文学出发，但是他关注的领域却不限于文学，虽然他也写出了一些重要的文章，如关于韩少功、张承志以及关于“新革命历史小说”的论文，但他的着重点或者说他的抱负无疑是更为宏大的。他所关注的是世界、历史或者说是思想的变动，当文学研究为他提供了观察这一变动的窗口，他的文学研究是出色的，而当文学无法提供这样的空间时，他的思想触角便突破了文学的藩篱，伸向了更加宽广的领域。正如他所说的，“当代文学研究正在一步步远离自己的使命与责任，成为一门无足轻重的文化小摆设。所以，如何给当代文学研究注入新的生命和更充实的历史意义，就成为一个从业者的首要问题，而在这个问题解决以前，如把自己的生命贸然托付给它，未免显得盲目而愚笨，仅仅以热爱文学为借口已经远远不够了。”他近来对于“历史与思想史”的关注，对批判立场的强调与坚持，便显示了他更加开阔的视野，以及勇于探索的信心与决心。而他所昭示的这一转变，对于70年代出生的一代知识分子来说，无疑具有巨大的启示性。
对于我来说，刘复生不仅是一个学者或知识分子，更是一个精神上的同道，一个现实中的好朋友。在北大读书时，他是比我高一年级的博士，那时我们的交流虽然不是很多，但是我已经知道了，他是辞去了电视台的工作，而到北大来专门读书的，从这一点可以看出，他对文学与学术抱有一种很虔诚的态度。但另一方面，正是因为他有工作的经历，所以在同学中更显得成熟、稳重、大气，无论是言谈举止还是为人处世，都自有一种底气与分寸，让人可以感受到他的自信。那时候，在学校里，刘复生喜欢读理论方面的书是很有名的，许多在我们看来佶屈聱牙的书籍，他却读得津津有味，在那时他就被戏称为“刘大师”了。每次我到他们宿舍去，跟他和另一位师兄张宏聊天，他的话总是言简意赅、高屋建瓴，而他说话的语气则有点低沉，带有思考的痕迹。有时他又会笑起来，那种笑里也有反思，好像是对刚才所说的话的一种反讽性态度，一种自嘲，似乎并不将之特别放在心上，不是那么值得重视似的，但即使如此，他的自信仍是显而易见的，不过那是以低调的方式表现出来的。现在想来，我们在一起聊天，似乎很少聊到生活琐事，聊的大多是文学与思想界的潮流、人物、事件，以及对一些学界分歧与斗争的看法。另一个话题则集中于洪子诚老师。洪老师是中文系不少学生的偶像，但我们读博士不久，他就退休了，平常里很少能够见到，复生是洪老师的关门弟子，只有从他那里，我们才能知道一些洪老师的近况，以及他最新的研究、思考和观点。复生很尊重洪老师，但对他的一些观点也并不是完全赞同。我记得2003年我和复生与其他同学对洪老师做了一次“访谈”，在谈到对1980年代文学评价的时候，洪老师认为80年代文学的“多元化”是值得肯定的，而复生则认为80年代文学不过是另一种意义上的“一体化”，甚至比“十七年文学”的控制更加严密。他们师生二人的看法虽然不同，但是那种坦诚交流的氛围却是令人珍惜的，我想这也正是“洪门家风”中最令人向往之处。
从北大毕业后，复生先去了山东的一所大学，很快又到了海南大学。他的才华与学术能力得到了充分展现，很快就以一系列重要文章引起了学术界的关注与重视。尤其在海南，他似乎成了一颗冉冉升起的学术新星，不仅在学校里很快评上了教授，而且现在还兼任《天涯》杂志的副主编。我们和他开玩笑，说他简直成了“南霸天”了，他也只是笑笑，不说话。我想，复生到海南去是一个很好的选择，海南需要复生这样的知识分子，也为他的发展提供了一个广阔的空间，而复生也在很大程度上提升了海南在文学乃至思想研究领域的分量，我想这一点，人们在将来可能会更加清晰地意识到。至少对于我而言，想到海南有一个刘复生，便对海南会产生一种更加亲切、温暖的感觉，这当然不只是觉得那里有一个熟人，而是切实地感到了“海内存知己，天涯若比邻”。
我与复生一直保持着密切的联系，也经常就一些话题交流看法，对当前文学界与当代文学研究界的现状，我们都有所不满，也都在寻找着突围的方向。他的思考时常能给我以启发，尤其重要的是，我感觉到他是我前行路上的一个同伴，虽然我们相隔遥远，见面的机会不多，甚至见面之后，也并没有太多的话，但我们的交流是默契的，只要几句话，就可以明白对方在想什么。而在一起参加学术会议，只要我们坐在一起，就会感到心里很踏实，因为我们都知道，不管面对多少不同观点的争论与分歧，至少我们二人的看法是相似或相同的。当然，更加重要的是摆在复生和我以及我们这一代知识分子面前的使命也是相同的，我们必须正面回应时代所提出的问题，并竭尽所能做出我们的探索，发出我们的声音，尽到我们的责任，只有这样，我们才能不辜负我们的国家和这个时代。在这些方面，复生已经做出了可贵的探索，走在了一代人的前面，我相信他也必将能够做出更大的成就。
（《南方文坛》2011年第1期）
肯·洛奇的双重挑战与超越
肯·洛奇的独特性，不仅在于他关注工人阶级与“底层生活”，而且在于他的这一视角坚持40年不变。从他的第一部电影作品《可怜的母牛》（1967），一直到最近的《自由世界》（2007），他的这一立场可以说毫不动摇。
如果说在1960-1970年代，一个知识分子很容易倾向于左翼，那么在80年代“新自由主义”席卷全球，尤其是90年代传统的社会主义国家纷纷变色的情况下，要坚持这一立场并不容易。事实上肯·洛奇在80年代大多拍摄纪录片或电视，90年代以后才以《雨石》《我的名字叫乔》等影片重新确立了他在世界影坛的影响力。关于肯·洛奇1960-1990年代的影片，已有不少文章进行了分析，本文着重谈他新世纪以来的几部作品，并试图探讨他在思想与艺术上新的突破与挑战，这既包括他对资本主义世界的挑战，也包括他对无产阶级艺术以及“自我”的挑战。
一、工人阶级与新的“国际歌”
进入新世纪以后，肯·洛奇影片的一个特点在于国际视野的拓展。此前他的影片大多集中于英国本土阶级关系的揭示及底层生活的描绘，《铁路之歌》（2001）延续了这一题材。在国际题材上，他也拍摄过关于尼加拉瓜解放的《卡拉之歌》（1996）以及关于西班牙内战的《土地与自由》（1995），但这些影片的题材仍限于一国之内。而新世纪的一些影片，他则侧重于对国际范围内的不平等关系的揭示，将阶级问题与民族问题联系起来，从而探讨工人阶级在“全球化”进程中的命运。
在《面包与玫瑰》（2000）中，集中了当代社会的诸种矛盾，比如民族、阶级、性别与年龄等，这些矛盾紧密地纠结在一起，其中的核心是阶级问题。民族问题是通过移民表现出来的，影片开头以一段跳跃性极强的镜头，表现了来自墨西哥的玛雅在偷渡过程中极度的紧张与恐慌，闪烁的画面与快速移动的镜头，精确地呈现了外部环境与人物的心理。在这里，影片所关注的移民问题即“跨国劳工问题”，向我们展示了来自第三世界的“国际打工者”的处境，以此反思国际政治经济秩序的不平等，这既包括民族国家之间的压迫性结构，也有阶级之间的剥削与剥夺，《面包与玫瑰》更侧重于后者。
影片所展示的一个核心问题是：面对资产阶级、大公司的压迫与剥削，被剥削的人们是应该忍气吞声地默默忍受，还是应该联合起来为自己的利益而奋斗？影片最终肯定了后者。它以好莱坞式的流畅叙事，通过几次波折与斗争，展示了无产阶级最后如何取得了胜利。这样的故事虽然不无乐观的色彩，但却是激动人心的，至少在今天的语境中，展示了一种美好的希望和另一种可能性，正如片中的一位人物所说，“我们总是比自己想象的强大。”
事实上，联合起来是无产阶级斗争的唯一途径，早在《共产党宣言》中，马克思、恩格斯就提出了“全世界无产者联合起来！”的口号，但在今天，无产阶级、弱势群体之间的国际联合却出现了越来越困难的局面。这不仅在于马克思主义的实践在苏联解体之后出现了一些波折，从而使有的人认为“历史终结”了；更重要的在于其实践也局限于民族国家之内。在今天，全球化使得资本无孔不入，资本主义成为主宰世界统治结构的基本生产关系，但各国的无产阶级、劳动者由于所处的国际生产、流通网络位置的不同，因而也就有了不同甚至会相互损害的利益。
《帝国》一书中指出，“在20世纪后半部分，尤其是从1968年到柏林墙倒塌之间的20年间，资本主义的结构调整和全球扩张与无产阶级斗争的转型同时进行。如我们在前面已经论述过的，一种建立在交往沟通和转移劳动力反抗中表达出的共同欲望上的国际斗争圈的形象似乎不再存在。作为组织斗争的具体形式，斗争圈已消失。然而，这一事实并未把人们推入无底深渊。相反，我们仍可以在国际舞台上看到一些影响巨大的事件。在这些事件中，民众展现出他们对剥削的拒绝，这些事件显示出了新无产阶级的团结性与斗争精神。”作者举出了20世纪90年代的洛杉矶暴动、恰帕斯起义以及法国、韩国的罢工之后指出，“我们应该认识到，就在各种斗争损失了宽泛性，持久性和共通性的同时，它们的激烈性获得了增强。我们应该认识到，尽管各种斗争已都把焦点聚集到本地的、最贴近的境况之上，它们也提出各种具有超国家关联性的问题，各种为新的帝国式资本主义规范所固有的问题。”
应该说《帝国》的分析是乐观的，现在不仅国际之间的联合很少，即便是国内联合、某一集体内部的联合也处于困难的境地。《面包与玫瑰》所展示的便是一座楼里的清洁工人联合起来的艰难过程。在工人为自己的利益而起来斗争的过程中，不仅需要思想上的觉悟，还需要将自己目前的利益与可能的长远利益加以比较，还要诉诸个人的经验与历史记忆。值得一提的是，在对联合持消极态度的人中，有一位来自俄国的女人玛莱娜。她的民族身份联系着苏联社会主义的实践，她对待联合的冷漠，显示了一种对集体行动的不信任，而这因其身份背景而暗示着这样的问题：最终我们会不会成为联合的受害者呢？斗争胜利后我们会不会又沦为牺牲品呢？——应该说这对“联合”是颇具挑战性的问题，这也是左翼思想在今天的困境。
在改变目前处境的方式中，《面包与玫瑰》展示了两条路径，一条是山姆所代表的联合起来进行斗争，另一条则是鲁本的方式——通过教育（上大学）的方式来改变个人目前的处境。山姆的方式是集体性的，鲁本的方式是个人性的，他只能改变个人的命运，却不能从根本上改变底层民众的艰难处境。鲁本的这种方式在影片中被放弃了，但影片中，对鲁本的这种方式并没有完全否定，玛雅甚至机智地偷了钱，资助他完成上大学的愿望，但没有选择他的道路，她只是说：“如果你成不了大律师，我饶不了你。”在这里我们可以看到教育的两面性。
性或者爱情关系，是影片中的一条重要线索。影片开头偷渡的组织者对玛雅并未成功的性侵犯是赤裸裸的，玛雅机智的斗争与逃脱是一种无奈的“选择”。后来交叉展开的两段爱情故事中，玛雅离开了一心想上大学的鲁本，最终选择了革命的宣传、组织者山姆，这种主动的选择，不仅显示了玛雅对爱情对象的选择，而且也表明了导演对革命的青睐与乐观，他将玛雅的爱情赋予了革命者，同时也赋予了革命。为什么对于革命的肯定一定需要爱情的青睐，为什么在革命的叙事中一定要有爱情故事加入进来？从叙事与接受的角度来说，爱情所投射的对象更易于获得读者/观众直观的认同，而革命故事中爱情叙事的加入，也使叙述更灵活多样，接受起来也更有“趣味性”。对于剧中人物来说，面包和玫瑰都是要争取的对象，而观众也是既要看到面包也要看到玫瑰。《面包与玫瑰》里的爱情故事，在今天则是对资本主义全球化的“一体化”的一种质疑与挑战。
影片中革命的组织者或启蒙者的位置也值得深思。山姆第一次现身的时候，是作为一个被拯救的对象出现的，他在楼里被保安围追堵截，是玛雅将他藏入了垃圾车中，帮助他逃脱了出来。当他再次出现时，则是作为革命、斗争的组织者出现的，而这一形象在他最后被群众簇拥在中间，发表关于“面包与玫瑰”的演讲时得到了最充分的塑造。在这里，我们可以看看革命者与群众的关系，是前者拯救了后者，还是被后者所拯救了呢？这也牵涉到知识分子（革命的宣传者、组织者）在革命运动中的位置问题。这不仅在于对启蒙背后知识权力关系的发现，而且在于一种相对主义观念的揭示：这样的行动是否真的对群众有益，是你观察到的世界有问题还是你观察世界的眼光有问题？——这种反观自身的思考一方面使对世界与自身的认识深入，同时也减弱了革命性的力量。在《面包与玫瑰》中，当山姆得知贝尔塔因他的失误而被开除时，表现得很无奈，但他很快就与玛雅开始一起喝酒了。我们不能过于苛刻地要求革命的组织者，但同时也应该认识到真正的力量在于劳动者自身。正因为此，影片中玛雅刚到大楼去的时候，一个老工人对她所讲的那段使用吸尘器应该像跳舞一样才更值得重视——劳动与劳动中所体现出的美感应该是劳动者自我拯救的一种方式，而这是革命的组织者所无法传达给劳动者的。
如果说《面包与玫瑰》侧重于对阶级间的压迫与反抗，那么《自由世界》则更侧重于揭示民族国家之间的压迫性的结构。影片中有两条线索，一个是女主人公安吉创业的过程，一个是跨国劳工在“自由世界”的处境。在这个影片中，首先引人注目的是安吉在激烈的市场竞争中的“异化”，她被解职后开创自己的“中介公司”，为跨国劳工介绍工作。但在这一过程中，她逐渐变得冷酷起来，为了租用新的办公室，她扣发工人的工资，为了给自己“非法移民”的工人找住处，给移民局打告密电话驱逐占据棚户区的其他非法移民，以至于跟她合作的露丝也离她远去。而她最后也遭到了报复，先是在街上被人痛打了一顿，后来儿子则被移民工人绑架。在“绑架”这一场戏中，最能见出肯·洛奇的立场。这些蒙面的移民虽然貌似“恐怖分子”，但却是讲情讲理的，甚至是十分温柔可爱的，他们只是要回他们“该得”的工钱，而并没有伤害安吉和她的儿子。在安吉儿子的眼中，这些冒充警察的“叔叔”只是让他跟他们玩了一会儿。从这里我们可以看出，肯·洛奇的同情首先在这些来自伊朗、波兰、捷克的“跨国劳动者”身上。
在肯·洛奇《土地与自由》中，在一次战争之后，面对战友的尸体，来自世界各地的战士，用不同的语言同声高唱着《国际歌》，这是一个激动人心的场面。而在《面包与玫瑰》中，肯·洛奇同样安排了一个群众狂欢的场面，不过这里唱的不是《国际歌》，而是一首劳工之歌，这是一首带有拉丁风格的欢快舞曲，但却表达了对老板与资本逻辑的拒斥，唱出了剧中人物的心声。在某种意义上我们也可以说，肯·洛奇关于国际主义题材的影片是“回环往复的国际歌”的一种变奏，或者说是全球化进程中的一曲新的“国际歌”。
二、民族或文明的“冲突”
肯·洛奇的电影虽然关注左翼运动与工人阶级，但这并非他题材的全部，他的作品还涉及民族问题、性别问题等各个层面，正如他自己所说：“人类生活无限多样，无限趣味。这让你愿意拍摄电影。但是，你不能和你看见的世界脱节，你必须决定拍摄什么色彩的电影，不要拘泥于其中一类。关于工人阶级领导权的问题，我相信有一个时期要关注它，但并不是说每一部电影我都要说这个问题。你的视野要宽，你觉得‘这个故事有趣，得弄点钱拍它’，就去拍。电影形态多种多样，你必须沿着一条相当实效的路子继续下去。”
在新题材与新主题的拓展中，民族问题与“文明的冲突”是肯·洛奇最为着力的。获得金棕榈奖的《风吹稻浪》（2006）便是一个突出的例子。影片的前半部分是爱尔兰共和军同英国殖民统治者之间的抗争；后半部分叙述爱尔兰同英国签订妥协性停战条款之后，爱尔兰共和军中妥协派与主战派之间的斗争。这个故事是在一个家庭的框架中讲述的，在前一部分中特迪与丹民两兄弟并肩作战，共同对付侵略者，而在后一部分中，由于观念的分歧，兄弟二人分属不同的阵营，最后以兄弟相残而告终。
《风吹稻浪》有两点值得注意，一是与《勇敢的心》《傲气盖天》等同样描写爱尔兰题材的影片不同。如果说《勇敢的心》《傲气盖天》关注的是英雄人物，那么《风吹稻浪》关注的是“小人物”，如果说《勇敢的心》《傲气盖天》关注的只是民族的话题，那么在民族的话题之外，《风吹稻浪》则更关心阶级的话题，这也是影片中特迪与丹民两兄弟之间的区别所在，而最终导致了这一场悲剧。正是在这里，突显出了肯·洛奇的立场，正如影片中的台词所言：“如果底层民众没有掌握政权，那么资产阶级会用公司、银行等形式继续统治人民。”
另一点是影片的现实指涉性。在一次访谈中，肯·洛奇曾明确表示，他拍摄这部历史片其实是对现实中的国际政治发言，尤其是对伊拉克战争问题。在接受金棕榈颁奖时，他说出了《风吹稻浪》的意义：“我们对历史说实话，就是对现在说实话。”“现在，在伊拉克，我们知道那些死去的英国人和美国人的名字，但是我们不知道有多少伊拉克人被杀死了。所以占领区人民生命的价值被认为远远低于占领者生命的价值。我说的这只是一个例子，但是像爱尔兰一样的故事总是在重复发生。”
如果说《风吹稻浪》对现实国际政治的发言还比较曲折、隐晦，那么《911事件簿》这部多个导演的短篇合集则是对“9·11”事件的及时反映，而其中肯·洛奇拍摄的部分则直接将这一事件与1973年9月11日发生在智利的事件联系在一起，在这一天，美国支持的政变行动轰炸了圣地亚哥，包括阿连德总统在内的三万多人死于非命。肯·洛奇通过将两个“9·11”并置在一起，以反思美国推行的霸权主义，及其“自由民主”意识形态的虚伪性。他的这部短片获得了国际影评人费比西奖。
与以上影片相比，《深情一吻》（2004）则更深入一层，从现实政治切入到文化或文明的“冲突”，以两个青年男女的爱情故事，折射出基督教文明与伊斯兰教文明的冲突，以及这两种文明与现代世俗社会的冲突。在这个故事中，当地的巴基斯坦裔小伙子卡西姆恋上了天主教学校教钢琴的女孩罗斯琳。卡西姆的家庭信奉伊斯兰教，他们按照风俗将卡西姆与他的表妹订婚。当卡西姆提出解除这个婚姻时，这个家庭陷入了痛苦与混乱，这在他们生活的圈子看来是一种奇耻大辱，从此他们的家庭被周围的人看不起，由于他成了败坏家庭名誉的“害群之马”，他的姐姐也面临被退婚的危险。
如果影片的故事只讲到这里，那么我们所面临的只是一个伊斯兰教与“现代化”的矛盾、一个保守与开放的矛盾。但肯·洛奇的深刻之处，在于他并没有在此止步，而是让我们看到了另一重矛盾，即西方现代伦理与西方传统伦理的矛盾，也就是在西方内部的“保守”与“现代”的矛盾。这是通过罗斯琳来展现的，在她工作的天主教学校，神父也绝不能允许她与一个伊斯兰教徒结婚，除非“卡西姆改信天主教，或者他们的后代皈依耶稣”。
这样，通过将两种文明或两种文化传统并置，肯·洛奇让我们看到，使他们的爱情遇到问题的并不仅仅是伊斯兰教，也是天主教。如果我们现代人对天主教的道德、伦理、风俗难以理解，但尊重它的历史渊源与文化传统，那么我们也必须以同样的态度尊重“另一种文明”——伊斯兰教。在这里，影片通过将这两种文明“相对化”，让我们看到了他们的相似之处，即相对于（西方）现代伦理来说，这两种文化传统都是一种束缚，这样就使观众，尤其会使受基督教文明影响的西方观众，将对伊斯兰教的态度“相对化”，使他们认识到伊斯兰教作为一种文化传统有自己独特的道德、伦理、风俗，正如天主教一样。而这两种文化传统，对于已经世俗化、合理化（按照韦伯的说法）的现代社会来说，都是一种约束与“障碍”。
但另一方面，肯·洛奇的高明之处，在于他并没有将这两种文化传统仅仅作为一种“障碍”，而同时也将它们与现代社会伦理对比，以之对现代社会的婚姻、爱情观念进行了反思。当影片中卡西姆的父亲质问儿子“她是否可以陪伴你终生，在你年老的时候，在你病重的时候，在你无家可归的时候？”时，或许有人会为他的执着与“迂腐”觉得可笑，尤其是在爱情故事的进展遇到阻碍的时候。而当卡西姆追问罗斯琳去了哪里，罗斯琳说她很寂寞，去了酒吧，“很想与陌生人做爱”的时候，或许有人会觉得她很现代、很时尚，但我们同时可以看到，这种现代爱情的伦理也自有其弊端，这一观念过于注重欲望、当下性与个人性，但却不如传统的婚姻观更注重精神、长期性与集体（家庭、家族或者更大的社群）。对于传统文化的“束缚”与弊端，经过宗教改革、文艺复兴以及18世纪以来的革命，我们已经认识得很清楚了，但它们的长处却没有得到认识，而现代社会的爱情伦理的偶然性与脆弱性也没有得到足够的反省。在《深情一吻》中，肯·洛奇所反思的不仅是伊斯兰教文明与基督教文明如何相处的问题，而且也包含了对现代文明本身的反思。在电影的结尾，处于困境中的两个青年人亲密相拥，但等待着他们的无疑是更大的困难。肯·洛奇将这个困境展示给观众，让他们去思考如何去面临这种观念上的差异所带来的问题。
尽管以上影片题材各异，但我们可以看出，在肯·洛奇的所有影片中，他都致力于对不平等的社会结构的揭示与批判，而贯穿他所有作品的一个核心问题是：在现代社会，平等与正义如何可能？而这不仅涉及现代民主理论的核心问题（如罗尔斯的研究），也涉及现实政治的不同层面，可以说对“平等”与“正义”这一价值观的坚持，或者说对不义的世界的反抗（哪里有压迫，哪里就有反抗），使肯·洛奇超越了民主的意识形态而直抵现代政治伦理的核心，这正是他在西方文化界、电影界引起广泛关注的原因，也是他能给我们以启发的地方。
三、自我挑战，或无产阶级艺术的基本问题
肯·洛奇的电影，是对资本主义与资本主义世界体系的一种挑战，但同时也是对无产阶级艺术的一种挑战，或者说是一种“自我”挑战。在20世纪的无产阶级艺术实践中，苏联与中国的社会主义现实主义无疑是一种并不成功的尝试，而欧洲的“介入文学”与现代主义艺术，虽然是对资本主义的审美批判，但精英化的表达方式使它只能在学院或在艺术圈子里获得赞赏，而无法真正走入底层大众的视野，从而唤起他们的觉醒，改变不公平、不合理的世界秩序与生活秩序。肯·洛奇的电影在世界影坛上的成功，不仅是个人的成功，也不仅仅是艺术上的成功，而在于他解决了无产阶级艺术的一系列基本问题，将无产阶级的意识以一种艺术的方式出色地表达了出来，而这不仅是对资本主义的一种批判，而且对无产阶级艺术的发展也颇具启发意义。
在这里，首先要提到的是观念与现实的关系。早在60年代，联邦德国的电影史学家格雷戈尔在《世界电影史》中，就将肯·洛奇称为“新的现实主义中间最重要的导演”，而在《英国电影十面体》一书中，李二仕也以“肯·洛奇的现实主义世界”来概括他的电影艺术，可见“现实主义”被认为是肯·洛奇的一个标志性特征。在其他的论述中，也有人将肯·洛奇称为“社会派”，如果说这样的说法在区别其他“派别”的导演——比如德里克·贾曼、彼得·格林纳韦等——时较为便利，但却不足以把握肯·洛奇的复杂性。诚然，肯·洛奇是关注社会、关注现实的，但这只是他的一面，而他还有“理想”的一面，在《卡拉之歌》《土地与自由》乃至《面包与玫瑰》之中，与其说我们看到的是现实，不如说我们看到的是肯·洛奇的理想主义与英雄主义。在这里，肯·洛奇看到的是理想中的现实，或者说观念中的现实，而他的成功之处，也就在于他将现实与观念巧妙地结合在了一起。
在无产阶级的艺术中，如何解决观念与现实、理想与世界的关系，是一个重要的问题，“社会主义现实主义”的不成功之处，便在于过于强调观念，以一种“主题先行”的方式构思与结构作品，因而难免出现“公式化、概念化”的弊端。但另一方面，如果过于强调现实，则很容易使作品陷入自然主义式的细节展示，从而丧失了从总体上把握历史与现实的能力。肯·洛奇作品的成功，在于他将二者结合得较为出色。如果说他早期的作品较多展示底层的“生活”，那么他后期的作品观念性的东西则越来越突出，但他这种观念则是与生活密切联系在一起的。这是由于他对社会主义并非抱着一种本质主义或教条主义的理解。早在1986年的《再见祖国》中，他就说出了这样的台词：“斯大林主义并不就是社会主义，资本主义也不意味着自由。”在这里，既有对社会主义的反思也有对资本主义的反思。他对社会主义的实践（斯大林主义）并不满意，但仍坚持社会主义的立场，对资本主义则有一种清醒的认识，这在冷战即将结束、资本主义即将“不战而胜”的80年代末，显示了一种知识分子独立思考的可贵品质。可以说正是这种“独立”（独立于资本主义以及教条化的“社会主义”），使他对社会主义的理解是个人化、生活化、复杂化的，这正是他能“缝合”观念与艺术的一个原因，也是他的电影艺术能保持活力的一个重要因素。
另外值得注意的是肯·洛奇对“真实性”的追求。如果说在早期，肯·洛奇“真实性”主要通过介于纪录片与故事片之间的独特“风格”来实现，那么近年来肯·洛奇则超越了这一风格，他的“真实性”来自于扎实的细节、流畅的故事所传达的立场与观念，而这一立场则来自于对历史的宏观把握以及对“客观规律”的信赖，或者说他将“真实性”与“倾向性”很好地结合了起来。但他同时也充分尊重生活的丰富性与复杂性，所以在他的影片中，我们很少看到说教，而更多的是困境的展示以及从这一困境中突围的方向。他影片中常用的“开放式结尾”，则为故事的结局或未来走向提供了多种可能性。
如何解决个人与集体的关系，或者说是如何将个人的故事与阶级的故事结合在起来，这也是无产阶级艺术面临的又一个重要的问题。因为这涉及无产阶级的“阶级意识”的生成，而只有具备了“阶级意识”，无产阶级才真正成为一种“阶级”，正如历史学家汤普森在《英国工人阶级的形成》中所说，“阶级是一种历史现象，它把一批各各相异、看来完全不相干的事结合在一起，它既包括在原始的经历中，又包括在思想觉悟里。我强调阶级是一种历史现象，而不把它看成一种‘结构’，更不是一个‘范畴’，我把它看成是在人与人的相互关系中确实发生（而且可以证明已经发生）的某种东西……当一批人从共同的经历（不管这种经历是从前辈那里得来还是亲身体验的）中得出结论，感到并明确说出他们之间有共同利益，他们的利益与其他人不同（而且常常对立）时，阶级就产生了。”在这里，阶级意识是阶级形成的必要条件，而这种阶级意识是对“个人意识”“家族意识”“血缘意识”“地方意识”的一种克服与超越，在新的历史条件与生产条件下形成的一种新的“自我意识”。如何唤起这种阶级意识，不仅是卢卡奇等西方马克思主义理论家竭力探讨的，而且也是无产阶级艺术的一种使命。
在肯·洛奇早期的作品中，这一结合并不是很成功的，比如在《底层生活》（又译《群氓》，1991）中，主人公的爱情故事与阶级叙事是相互游离的，这一点也受到不少人的批评。但在后来的作品中，肯·洛奇寻找到了一个“中介”，那就是家庭或爱情关系。正如李二仕所说，“进入90年代之后，他的创作出现了一个明显的特点，那就是偏重家庭情节剧，把个人的故事融入大的社会、政治、经济环境中进行考察。……然而，肯·洛奇关注的永远不是家庭的表面，而是社会经济状况对主人公和他们家庭的影响。”在这里，肯·洛奇将阶级或阶级意识的冲突，置放于家庭或爱情关系的内部，从而使阶级矛盾与家庭矛盾相互交织、纠缠在一起，不仅使阶级与“日常生活”相结合，在故事上也充满了内在的紧张。
比如在《面包与玫瑰》中，罗莎是玛雅的姐姐，但在玛雅积极参与的一次示威活动中，罗莎却担当了不光彩的告密角色。在一种紧张的氛围中当玛雅被告知这一事实时，她一时难以接受，随即怒气冲冲地跑回了家里，准备对姐姐加以质问，但在这里她却得知了姐姐多年的辛酸。影片在这里有一个戏剧性的转折：一开始是玛雅对罗莎的质问，到最后则变成了罗莎对玛雅的质问。当玛雅质问时，罗莎还在平静地熨衣服；而当罗莎开始质问时，玛雅却在她越来越急切的语调中泪流满面了。当玛雅质问罗莎为什么要告密时，罗莎只是平淡地说，“他们迟早要被开除的”。在玛雅越来越逼人的质问中，罗莎也开始了她咄咄逼人的反问：她需要一份稳定的工作，需要养活家人、救治患了肾病的丈夫，需要给墨西哥的家人（包括来此之前的玛雅）寄钱，而为此她什么都做过，甚至做过妓女，现在她的孩子都不知道父亲是谁，甚至玛雅现在的工作，也是她同上司睡觉换来的——这些真相震撼了玛雅。正是这样的罗莎支撑起了一个家和墨西哥的家，现在她是一个叛徒，但这却是她在无边的苦难中所选择的道路。为了家庭，她可以做一个叛徒，为了现在的利益，她宁愿牺牲可能的长远利益，为了自己（家庭），她宁愿忽视集体或阶级的利益。穷人残酷的处境，使他们的心也开始变得冷酷。（这在比利时影片《罗塞塔》中也有揭示。）这是一个复杂的角色，她的选择是对联合的最大挑战，但正因为处境的艰苦，他们也最希望改变，所以他们是联合的潜在支持者，虽然在斗争的反复中，他们也难免会动摇甚至叛变。发生在家庭内部的这种阶级或阶级意识的冲突，尤其令人揪心与感慨，不仅在《面包与玫瑰》中如此，在《风吹稻浪》《雨石》《我的名字叫乔》等影片中也有不同程度的表现。
在肯·洛奇对资本主义世界的批判中，尤其在他对无产阶级艺术以及“自我”的超越中，我们可以看到他的探索精神与活力，而这不仅为当代电影艺术的发展，也为改变不平等的世界格局与阶级关系提供了一种方向与可能性。
（《电影艺术》2008年第6期）
新世纪德国电影中的“柏林墙”
柏林墙建造于1961年，是二战以后德国分裂和冷战的重要标志性建筑，1990年被拆除，两德重归统一。柏林墙的拆除，作为东欧剧变中的一个象征事件，也被赋予了鲜明的意识形态内涵。新世纪以来，不少德国电影都涉及了这一事件，主要表现对东德以及社会主义传统的理解，其中既有意识形态的因素，也有民族主义的因素，同时也包含了对新的世界秩序与文明观的理解，呈现出一种较为复杂的状态，因此值得做出分析。
这些影片中，值得注意的有《柏林生活》(2000）、《逃出柏林》(2001）、《一墙之隔》(2002)（《一墙之隔》的故事发生在1982年的柏林，德国当时被柏林墙分为两个国家——西边的联邦德国和东边的民主德国。17岁的尼乐出生在西德，在那里长大。在她去东德参加祖母的葬礼时偶然间结识了热爱朋克摇滚的卡普汀。两人迅速坠入爱河。然而，一道柏林墙不仅仅从地理上将德国分开，也将两个相爱的人分开了。本片获得2002年德国摄影机奖最佳影片奖、2002年德国影剧学院最佳剧本奖；并被提名2002年德国电影奖优秀电影奖及杰出个人成就奖。）、《再见，列宁》(2003）、《窃听风暴》（2006）等，这几部影片都得到了广泛的欢迎，并获得了一些大奖，德国电影也在世界范围内产生了更大的影响。但如果我们将这些影片中的价值观视作德国的主流观念，可以发现支撑其核心的仍然是关于自由民主的价值观，而缺乏对这一价值观被意识形态化的反思。由此德国与德国电影在整个世界体系中，仍然处于美国与好莱坞的笼罩性影响之下，而不能发出更为独立的思考与声音，这是与德国区域性大国的地位不相称的，也是与丰富悠久的德国文化不相称的。
一、《逃出柏林》：空洞的自由
《逃出柏林》的故事发生在1961年柏林墙初建之时，主人公哈里伙同三名友人，花了9个月时间在围墙下面挖掘了一条145米长的隧道，贯通东西柏林，目的是为了让他们的亲人能够获得自由。他们在美国全国广播公司的资助下，终于完成这一壮举，让29名东德人能够跟家人在西柏林团聚，也让全球数千万观众目睹隧道的挖掘工作及逃亡过程。影片是根据真实事件改编的，前半部分较为缓慢，后面则逐渐紧张起来，推向高潮。整个故事细致但不冗长，多条线索相互交织但不紊乱，将真实性与戏剧性结合起来，具有一种动人的艺术力量，让人生发出对自由的向往，但问题也正出在这里。
这部影片把东德人逃往西德视为对自由民主的一种追求，但逃到西德的人，在影片中并没有表现出来有多么“自由”，他们所可以做的事，似乎就只是“挖洞”，影片很少展示他们另外的生活，故事的焦点由“自由”转换成了一种感情与责任，一种拯救的热望，一种能否逃出的悬念。在这里，“自由”的命题被回避了，但同时也被绝对化了。仿佛西德天然地代表着“自由”，东德则代表着“不自由”。此处一个关键的问题是，影片的主人公逃离了一种体制，进入另一种体制，但影片对前一种体制的表现是具体的，因而也是丑恶的、专制的，而对后一种体制的表现是抽象的，它被赋予了象征性的美好却没有真实地展现——虽然是美好却是空洞的。影片的结构较为复杂，共有四五条线索相互交织，但每条线索都只是主题的一个侧面，而没有包容更加丰富的意蕴，在总体上呈现出了逃亡这一现象的多种可能，但却没有对逃亡本身做出更为深入的思考。
为什么《逃出柏林》中的“自由”是空洞的呢？这是因为：（1）西德的自由并没有想象的那么多，任何一种体制的自由总没有想象的多，西德作为一种资本主义社会体制，其民主自由是并不广泛也不彻底的；（2）相对于西德人，东德人在西德所得到的自由就更加少了。事实上，在西德人眼里，东德人是一种“二等公民”，不仅当时是这样，即使柏林墙倒塌多年后的今天也是这样。“柏林墙倒塌了，但不少德国人担心，一道隐形的‘柏林墙’仍然横亘在德国东西部之间。德国经济研究所发表的一份上半年经济调查报告显示，目前东部地区的失业率持续上升，是德国西部的两倍。居民收入增长速度慢于西部，东西部居民之间的收入差距正在扩大。而最新的一份民意调查也显示，三分之二的德国人认为，国庆节一点儿也不值得欢庆，因为目前德国经济增长乏力。东部联邦州的人口也在逐渐减少，因为年轻人出于就业原因更愿意搬到西部。迄今为止，德国政府还没有找到解决这些问题的方法。德国经济研究所日前公布的一项调查显示，近八成的德国东部公民感觉自己是二等公民。”《逃出柏林》没有涉及这些具体的社会矛盾，而只是以抽象的自由民主来加以掩饰。
在东德与西德之间的选择，并不像《逃出柏林》中表现的那样，仅仅是在“专制”与“自由民主”之间的选择，其实也是在国家公民与“二等公民”的选择，如果扩展来说，也可以说是在“主人与奴隶”之间的选择，或者说是在一种奴隶与另一种奴隶之间的选择。如果我们看一看俄罗斯、南斯拉夫、伊拉克等国家的现状，就会明白“自由民主”作为一种意识形态，在国际政治上只不过是霸权国家的一种招式。而东德被纳入西德之中而统一，可以说是一种隐蔽的解体，正因为隐蔽在同一个“德国”之中，它现存的问题不如俄罗斯等国家清晰，沃勒斯坦指出，“我们对现代世界体系的地缘政治所能做出的主要历史观察是：除了在中期维持其实力地位和优势外，大国几乎从不由于其它原因而采取干预行动。他们使用的说辞，无论是人权还是国家安全，大多都是空话，主要用来蒙蔽我们的眼睛。”由此，我们可以说柏林墙的拆除并非自由民主的胜利，而是国际政治局势转变带来的结果，《逃出柏林》的处理过于简单化或理想化了。在这个意义上，影片中“美国全国广播公司”的赞助，可以说富有深意，让我们看到在逃亡的背后，不仅有对自由的向往，也有美国及其媒体的支持，而后者虽然若隐若显，却是一种决定性的力量。
《逃出柏林》对东德的批判是尖锐的，但它没有以同样尖锐的目光审视西德。作为对资本主义现代性的一种超越，社会主义现代性在苏联与东欧失败了，但这一失败是乌托邦的失败，而并不意味着资本主义现代性本身不存在问题，影片简单地将西德作为自由的象征，论证其现实的合理性，正是冷战思维的产物，也是一种新的意识形态。当年曾经下达“最后一道命令”、解散东德人民军的特奥多尔·霍夫曼将军，也认为现在“不但是军队的士兵们受到不公正待遇，其它前东德公民也受到了不公正对待，这一点肯定会对两德统一带来不良影响。……虽然我是百分之百赞成两德统一，但是我觉得现在对于过去曾在东德政府和军队里工作过的人员，还有对科学家的一些歧视应该停止”。他同时指出：“柏林墙对东德来讲并不是强大的标志，而是比较弱小的标志，因为这个国家的情况如果很好的话，人民就不会外逃。”（《最后一道命令》：他解散了东德人民军，.)他让我们看到一种较为复杂、理性的态度，这与《逃出柏林》的态度截然不同。《逃出柏林》的问题在于，不能以新的历史视野来重新审视这一历史事件，而以意识形态的单一向度来规约叙述，这在很大程度上削弱了其艺术上的丰富性。
如果我们将柏林墙视作一种边界，那么弱小者无疑更需要它，正如在全球化的今天，弱小国家更需要关税壁垒保护幼稚产业一样。在以民族国家为单位的世界体系之中，不存在普适性的自由民主，任何价值观都首先是一种文化政治。东德的失败首先在于文化领导权的丧失，其次在于行政领导权的丧失。只有拥有以核心价值观为基础的文化领导权，才能使一个国家具有合法性与说服力。《逃出柏林》让我们看到，一个丧失了文化领导权的国家是如何失败的。
二、《窃听风暴》与现代性问题
《窃听风暴》描述了东德安全局监视一对作家夫妇的故事。在影片的结尾，1989年11月9日柏林墙倒塌，这成为故事的转折点，从此“自由”获得了胜利，历史在这里“终结”，东德不存在了，人类也走上了资本主义的“金光大道”，仿佛从此摆脱了黑暗与阴霾，迎来了一片明媚的艳阳天。
影片的戏剧性表现在两个人的“背叛”上，一个是作家的妻子，一个是负责监视的特工。作家的妻子背叛他们向往的自由民主，首先在身体上，其次在政治上，她都背叛了作家，投向了文化部长的怀抱，尽管她良心未泯，但求生的本能使她选择了告密。特工的背叛是对其职业的背叛，他在监听的过程中，对作家逐渐产生了同情，最后在紧要关头保护了作家，这一背叛在影片的中间已经开始，但并没有明确交代，随着结局的临近，才让人清楚地认识到，这种不确定性增强了影片的戏剧性与复杂性。而这两种不同方向的背叛，则丰富了“追求自由”这一故事的主线。但电影中为了突出这一主题，也显示出了自身的意识形态性。一个突出的例子是对“文化部长”的描绘。影片通过将他进行道德上的丑化（如强迫作家的妻子与他保持肉体关系等），而达到否定他所代表的社会主义政治与文化的目的。影片中，当德国统一后，这位文化部长再次见到作家，语含讽刺地说道：“现在的联邦德国，真的是你们艺术家想要的吗？人们没有信仰，没有爱……”这样的问题不应只看作是他对过去世界或者个人权位的留恋，而应看作对当下社会的一种质疑。
苏联解体、东欧剧变后，有不少书籍和电影都在攻击与嘲笑社会主义，这或许不仅是西方意识形态的宣传，而与人类天性中的一个弱点有关，那就是要“审判失败者”，胜利者仿佛一切都对，而一切责任都在“失败者”一方。而许多影片包括好莱坞大片，之所以把假想敌设定为苏联、东欧，也与人类的另一个天性有关，那就是要确认自己是安全的，“危险”或“黑暗”已经过去了，是与现在的自己没有太大的关系的，只有通过对社会主义的“忆苦思甜”，才能更加确认现在的生活的合理性。所以不少观众看完这部影片的感受，就是“这样的社会终于结束了”，而这或许正是编导所要达到的目的。
但按照福柯的说法，现代社会本身就是一个“规训与惩罚”的社会，是一个监视性、控制型的社会，所以《窃听风暴》中的监视，是人类现代社会本身的痼疾，而不只属于“东德”或社会主义，在西方的“自由世界”也是存在的。而它之所以能战胜苏联等社会主义国家，不是在于它是自由的，没有监视与控制，相反却在于它的监视与控制更有效，正如军备竞赛一样，在这一点上它是超过苏联的，不同的或许只是，它在监视与控制的方法上更加巧妙、更加隐蔽、更加不易于被人察觉而已。《窃听风暴》表现了特务政治的失败，但却将这种特务政治与社会主义联系在一起加以“审判”，而没有反省当下的世界。沃勒斯坦最近在上海的演讲中谈到，苏联与东欧在其内部是国家资本主义，它们之间的关系则不过是复制了“资本主义的世界体系”，并不具备多少社会主义的因素。（《生活在后美国世界——在上海大学的演讲》，.)在这个意义上，“社会主义是一个新事物”，是处于一种萌芽状态的新的人与人之间的关系、国家与国家的关系、个人与国家的关系，是需要人类不断去探索与实践的。在这一点上，《窃听风暴》的批判过于简单化，它没有以更复杂、多元的态度对社会主义传统进行深入的反省。
因此，《窃听风暴》中没有呈现出德国经验的复杂性，而只是以一种既定的意识形态，来确认当前的世界秩序，在总体上呈现出一种单向性的思维。比如其中只强调“自由民主”的价值观，却缺乏对民族主义与民族感情的表现，而这正是德国统一的重要动力之一，在这一点上，它甚至比不上《逃出柏林》，但正因为简单而出色地表达了一种意识形态，所以它获得了西方世界的广泛欢迎。
《窃听风暴》一经推出，便一路斩获了一个个大奖项。在德国本土创下了德国国家电影奖“金罗拉奖”提名最多的纪录——11项提名，并最终获得包括最佳影片奖在内的7项大奖。此外还获得第79届奥斯卡最佳外语片奖，以及欧洲电影节的最佳影片奖、最佳男演员和最佳剧本奖。这些奖项的获得，有对其艺术价值的认可——影片中的“不确定性”“衬托与反衬”与“戏剧性转折”运用得比较好，使故事更曲折、人物更丰满，也更加耐人咀嚼——但更多的或许是对其意识形态倾向的肯定，当然很值得反思。
三、《再见，列宁》：母亲与社会主义
与上述两部影片稍有不同，《再见，列宁》对东德与社会主义传统持一种更为复杂的态度，它以一种精巧的构思呈现出了一个虚构的世界，将之与现实世界相对比，既有反思，又有怀旧，在艺术上具有一种独特的风格。
1989年秋天，克里斯蒂娜突然心脏病发作，昏迷过去。在她不省人事的这段时间里，德国天翻地覆，她所挚爱的民主德国也解体了。“她的沉睡使我们尊敬的社会主义党主席和德意志民主共和国主席昂纳克同志的辞职变得没有意义。柏林墙被拆除了。在她的沉睡中，西柏林的市政厅举行了一场古典音乐会，这在后来引起一场巨大的文化革命。母亲在沉睡着，我第一次前往西德……她沉睡中，第一次没有参加投票。在她的沉睡中，姐姐阿理娜放弃了她的经济学专业，在‘皇牌’汉堡连锁店上班，她的男友是工人阶级的敌人——餐厅经理……1990年6月初，东德的边境已经没有意义！”（《再见，列宁》台词，主人公的旁白。）
克里斯蒂娜苏醒后，为了不打击卧病在床的母亲，阿历克斯只好小心翼翼地隐瞒起德共下台、德国统一的消息，假装柏林墙还依旧矗立。于是就在他们那间公寓里，阿历克斯演出着一场民主德国繁荣昌盛的悲喜剧，他虚拟了另外一种历史的方向：母亲知道了西德人民生活在水深火热之中，大批西德人逃离家园来到民主德国，民主德国也敞开博大的胸襟迎接来自四面八方的西德人民……
影片中的母亲是社会主义传统的代表，自父亲1978年逃亡到西德后，她就将自己“嫁”给了社会主义。影片对待东德与社会主义的态度，也像对待“母亲”一样，认为尽管她不那么美好，却仍然是令人怀念的，这只是一种感情上的联系，在理性上并没有足够的反思，但编导却呈现出了一种复杂的态度。影片中代表社会主义传统的另一个人是列宁，他在开头与结尾以铜像的方式出现。在这里值得注意的是，导演选择的是列宁，而不是德国人马克思，或者通常认为代表社会主义的斯大林。不选择马克思或许强调的是社会主义的体制而不是学说，而不选择斯大林，则显示了导演并不强调在西方通常与斯大林相联系的专制、极权、残暴等，而希望以列宁的形象表达出一种对社会主义更温和，也更复杂的态度。此外，从宇航员到出租车司机，西格曼·简恩身份的变化代表了原东德精英阶层与高端产业的尴尬处境，他不仅联系着主人公童年的梦想，也显示出了德国统一后残酷的一面。
对西德，影片也没有表现出简单化的态度。在阿历克斯第一次去西德的时候，他就看到了“自由”的另一面——以脱衣舞为代表的物欲文化与消费文化，这固然是自由的，但却也是动物性的。影片中的父亲，也表达了作者的复杂性态度。对于阿历克斯来说，他虽然是父亲，但已不是留在童年记忆中的父亲了，在现实中他有了另一个家庭与另外的生活，而且他是从西德归来的，又处于社会的精英阶层，这些伦理、国家、阶级上的区别都在他们之间划出了一道鸿沟。如果说母亲代表着东德，那么父亲则代表着西德，尽管他是“自由”的，但同时也是冷漠的、不负责任的、有隔膜的。同样，姐姐的男友，一个来自西德的“资产阶级敌人”，在具体的生活中也是一个麻烦制造者，而并不是自由民主的象征。
《再见，列宁》对历史的反思，站在了一种新的历史高度。日本NHK关于柏林墙倒塌的纪录片《欧洲野餐计划》，曾经披露了戈尔巴乔夫对东欧“改革”默许的态度，柏林墙倒塌也是“改革”带来的后果之一。但《布拉格群岛》的作者、苏联著名的“反对派”索尔仁尼琴，也对当年支持的苏联解体、东欧剧变进行了反思，他在今年7月接受德国《明镜》报的采访时指出：“戈尔巴乔夫的领导作风表现出令人吃惊的政治幼稚、缺乏经验和缺乏对自己国家的责任感。这不是在行使权力，而是愚蠢地放弃权力。西方对他赞赏，他感到这是对他的行为方式的认可。”（《索尔仁尼琴谈戈尔巴乔夫和叶利钦》，.)这一批评不仅适合戈尔巴乔夫，也适合当时东欧与东德的政治家。如何重新评价柏林墙事件，如何重新认识东德与社会主义传统的价值，不仅是政治层面的问题，也是包括电影在内的思想文化界应该探讨的。
在《再见，列宁》中，导演表现出了对东德与西德的双重性反思。他对东德有批判也有留恋，对西德有向往但也有反省。这一切以一种喜剧性的方式呈现在我们面前，让我们看到历史并没有在柏林墙倒塌时“终结”，冷战虽然结束了，但人类所面临的问题并没有一劳永逸地得到解决。
如果说柏林墙的倒塌象征着冷战的结束，那么这为人类提供了一种契机，可以使以前相互敌对的思想与体制互相交流与激荡。如何以一种更复杂、多元的态度审视与总结二者的经验与思想，而不是以一种叙述压倒另一种叙述，或者以所谓“普适性”的文明来解释与抹杀其他传统，这是我们应该思考并面对的。
在被冷战分裂的民族国家中，德国是目前唯一实现和平统一的——既有社会主义历史，也有资本主义的历史。在资本主义现代性已得到充分合理化的今天，应该更充分地正视东德与社会主义的传统，只有这样，才能发展出新的思想与新的文化，以面对人类面临的现代性问题。但就《柏林生活》《逃出柏林》《一墙之隔》《再见，列宁》《窃听风暴》这几部作品来说，真正能够做到这一点的并不多，如果只是在意识形态上强调自由民主的价值，我们似乎只看好莱坞就够了，没有必要关注更加丰富多彩的其他地区的电影。在“全球化”的今天，这似乎是一种通行的思考模式，但正是在这样的思路中，却隐藏着同质化与单一化的危险。而如果一个国家不想让民族文化与民族记忆在“全球化”中沦亡，就应该在地方性知识与经验的基础上，提出新的问题与新的思考范式，从而发展出新的电影与新的艺术，而这，不独德国电影为然。
（《电影艺术》2008年第2期）
海伦·斯诺：“新世界的探索者”
一
我在旧书摊上买了一本《一个女记者的传奇》，是海伦·斯诺写的自传，封面很旧，纸页也已经泛黄，但是读着这本书，我却好像走进了一个生动活泼的历史世界。海伦·斯诺是埃德加·斯诺的夫人，埃德加·斯诺的《西行漫记》最早向世界讲述了中国红军与延安的故事，在海内外广为人知，相比之下，海伦·斯诺的知名度略有逊色。在读这本书之前，我虽然知道海伦·斯诺，但印象中只以为她是埃德加·斯诺的夫人和助手，并不知道她也是一位著作等身的作家，是一位著名的记者。后来我想，造成这一印象的原因：除了个人知识的贫乏之外，也有一些客观原因，一是海伦·斯诺的重要著作《红色中国内幕》在国内大多翻译成《续西行漫记》，既然是“续”，便会让人感觉似乎是依附性或后续性的作品；二是《红色中国内幕》虽然与《西行漫记》同样重要，但毕竟不是“第一部”，在原创性与开拓性上略逊一筹；三是此书发表时海伦并没有署名，而是用了一个笔名尼姆·威尔斯。如此，相比于埃德加·斯诺，海伦·斯诺便有些边缘化，较少为人所知。1980年代以后，国内对革命史的热情顿减，对于外国人讲述中国历史的著作，我们更多关注的是《拉贝日记》《明妮·魏特琳日记》（如在《金陵十三钗》和《南京安魂曲》中）、白修德《中国的惊雷》（如在电影《一九四二》中）等作品，在这样的情势之下，始终关注中国革命的海伦·斯诺便相对受到了冷落。
《拉贝日记》《明妮·魏特琳日记》讲述的“南京大屠杀”，《中国的惊雷》记述的“河南大饥荒”，都是中华民族历史上悲惨的一页，是中华民族的“受难史”。如果只读这些作品，我们看到的便是一幅幅人间惨象，很难理解中国为什么能够浴火重生，为什么在遭遇如此深重的苦难之后仍然能够恢复生机？海伦·斯诺的著作恰恰回答了这个问题，她让我们看到了一个新的世界，一种新的“中国人”。这里的底层民众不再是逆来顺受忍死偷生的人群，而是组织起来掌握自己命运的大众；这里的社会组织不是如国民党政权那般充满了贪腐、内耗与倾轧，而是充满了理想、信仰与乐观精神：在这里，海伦·斯诺看到了中国的未来与希望。我们可以想象，在暗无天日似乎看不到任何出路的中国，埃德加·斯诺和海伦·斯诺对延安的发现，是怎样唤醒了中国青年的心，是怎样震惊了整个世界。
在75年后的今天，当我在暗夜里追随海伦·斯诺1937年的身影与笔触，走进一个新世界时，也仍然难掩内心的激动。然而令人疑惑的是，一个美国人，一个20多岁的青年女性，一个并不信仰共产主义的人，为什么千里迢迢，从美国到中国，从北京到延安，到那么艰苦的环境中去采访一批陌生的中国人？即使在今天，这也是一件并不容易做到的事情，而在战乱频仍、局势复杂的1937年，就更加充满风险了。只有意识到海伦·斯诺与当时中国的差异，我们才能看到她跨越了多么巨大的鸿沟。
海伦·斯诺1907年出生于美国犹他州锡达城一个中产阶级家庭。在24岁时，她乘坐“林肯总统”号客轮驶抵黄浦江上海码头，“这是1931年，离开家已3个星期，有5065英里远。我打算最多待一年。直到1940年12月我才离开亚洲，很高兴能在前一年逃脱了珍珠港事件”，海伦后来写道。在一位美国研究者的眼中，海伦·斯诺最初到中国来，“没有什么崇高的理想或利他主义，促使海伦产生到中国来的愿望，而是谋求自身进取的热望，才使海伦敢于冒险，进行了1931年跨太平洋的旅行。海伦来中国的动机，与建立自己的声誉，丰富阅历，以便当个‘大作家’的想法有关。”（凯勒·A.朗恩）这个读过赛珍珠的《大地》、E.T.威廉斯的《中国的昨天和今天》的青年人，怀抱着成为一个大作家的愿望，踏上了中国的土地，这是1931年的中国。
到中国的第一天，海伦·斯诺就遇见了埃德加·斯诺，两人一见钟情，开始了共同的事业。他们从上海到北京，又于1936、1937年先后到达苏区，在那里的采访让他们写出了震惊世界的《西行漫记》《红色中国内幕》，第一次向世界讲述了中国共产党人的故事，让海外媒体看到了他们的形象与精神，以及中国的未来。在今天，这是我们都已经熟悉的事情，因而我更感兴趣的是一些细节，是与我们通常印象中不同的斯诺夫妇的形象。
比如他们婚礼的盛大，“我不顾许多麻烦，坚持要在圣诞节的正午在东京的美国使馆结婚，由未来的大使约翰·阿利森和他的未婚妻珍妮特作证婚人。之后，我们在皇家旅馆穿上了日本的结婚和服。我穿的和服是手工印染的黑色绉绸的，有一条拖到地板上的裙子和袖子。上面有一半有大红色的丝的条子——在中国和日本，新娘一定要穿红颜色——还有一个红的和金色的织锦腰带。和服的下摆周遭是起伏的蓝色和白色波浪和白色海鸥在上面飞翔的图案。我觉得我似乎是从海上升起的希腊女神阿弗洛狄忒，只是穿了冬衣。我们开始在日本各地小旅馆度蜜月，坐在草垫上吃素烧。在滨海的热海我们发现了为完美的蜜月安排的纯粹好莱坞的布置：房间有纸糊的窗户，两边镶着竹壁，小旅店伸出到海面上，北斋画里的波浪在底下击荡着。……”
再比如他们在北京生活的“豪华”，“在北京，你可以设计你想要的任何东西，花的钱不比在商店买的多。我过着豪华的日子。……装置整所房子的全部开支大约是100美元，或400~500块银元，我们在北京期间，每个月日常生活费用是50美元——而且生活得像王子一样。……每个月房租15美元，两个仆人8美元，中国家庭教师费用5美元。……在北京，晚餐至少要有两种酒，甜味葡萄酒和红酒。我们得遵守这个习惯。……我由衷地赞成英国人的一个习俗，爱狗和马。我们的狗是白色的，漂亮的。它的名字叫戈壁，原因是它的祖先来自沙漠……”
再比如，在与斯诺结婚后，海伦仍有不少“追求者”，“我在中国的地位对我极其重要，绝不能毁于一件‘乱七八糟的事’。我必须是凯撒大帝的妻子，纯洁又纯洁。我可以有几个‘特殊的关系’，但是条件是无论外表也好，实质也好，我必须忠诚于丈夫，而且一开始在我的爱慕者脑子里就得树立这些根本原则。我小心翼翼，航行在正确的航道上，埃德认为理所当然地我会那样做——但是骨子里却产生了嫉妒。”
这些层面的海伦·斯诺对我们来说是陌生的，因为在我们一般的印象中，斯诺夫妇是中国革命的同情者与报道者，是与苦难深重的中国紧密联系在一起的，这在抽象的意义上并没错，但我们常常会忽略了，他们是生活在具体现实中的人，他们有着美国人的生活习惯与思维方式，也有着他们所属的中产阶级的道德伦理观念，在1930年代的中国，他们作为美国人是受到特殊保护的群体，这和中国社会普罗大众风沙扑面、艰难拮据的生活方式有着极大的不同。当然，指出这一点并非要否定斯诺夫妇对中国革命的贡献，恰恰相反，我们是把这些贡献放在他们所生活的整体环境之中，这样在与中国人生活方式的“差异”中，我们就可以更加看出斯诺夫妇的可贵，也可以看到他们作为具体“个人”的丰富性与复杂性，这也正是历史的迷人之处。
尽管有着种种差异，作为追求进步的人士，海伦和斯诺却热情参与中国的学生运动与社会活动，也是在《一个女记者的传奇》中，我才第一次知道，斯诺夫妇不仅与延安、与共产党有关，他们还与中国现代史上的其他大事有着千丝万缕的联系，其中最重要的是“一二·九运动”、西安事变，以及1972年的中美会谈。
在1935年底爆发的“一二·九运动”中，斯诺夫妇发挥了独特而重要的作用。在学生运动爆发之前，燕京、清华大学的学生领袖黄华、姚依林、龚普生、张兆霖、张淑义、陈翰伯等人，便时常到斯诺家中来，这里成了他们的一个据点，一个酝酿与讨论的中心，也是躲避军警追捕的避难所。在学生运动中，斯诺夫妇也参与了游行，以他们的特殊身份掩护学生，并且撰写稿件、翻译学生运动的宣言在海外发表，在舆论上造成了很大的影响。
“一二·九运动”对驻军在西安的张学良产生了巨大的震动，一些参与运动的青年学生参加了他在东北军中组建的“青年团”，他们成功地使这位当时中国的二号人物从法西斯主义转变为“反法西斯主义”。张学良对蒋介石“攘外必先安内”的政策消极对待，与红军停战，接受“抗日民族统一战线”，并最终发动了“西安事变”。
“从1935年开始，是这些燕京——清华的学生作了左翼分子和共产党同西方之间的联络员。他们是1972年和解的工程师，那时是埃德加·斯诺得到了毛泽东允许尼克松总统来北京的承诺，因此‘新中国’——美国的友谊是1935年12月9日在北京诞生的。”
在这些影响现代中国命运的重大事情上，我们可以看到斯诺夫妇的身影，在那个风雨如晦的年代，他们仿佛翱翔在惊涛骇浪之上的两只海燕，是那么矫健。
二
进入苏区，是斯诺与海伦生命中最具华彩的段落。斯诺1936年到达了延安，海伦则在1937年到达了延安，一路上他们历经艰险，穿越了重重障碍。如果说斯诺进入苏区，是在东北军与红军停战的间隙，他的行动也出乎国民党政府的意料之外，那么当斯诺的文章陆续发表、引起国际上的广泛关注之后，海伦再一次进入苏区，则是难上加难了。另一方面，当时的政治局势也发生了重大而微妙的变化，时间正是在“西安事变”之后，“七七事变”之前，蒋介石对待抗日的态度尚不明朗，国民党政府与东北军、苏维埃政府之间的关系微妙复杂，而又瞬息万变。在《一个女记者的传奇》和《红色中国内幕》中，海伦描述了她进入苏区的艰难历程，这简直像一篇历险小说一样惊心动魄，“……12点45分，墙缝里仍然看不见点香烟的亮光，我的心都沉下去了。但是我可不打算错过任何机会。我用尽平生之力吸一口大气，跳出窗外——居然没有扭伤脚脖子！这天夜里月色特别好，但我以全速跑过楼房和大墙之间的20码空地时，投下了长长的身影，很容易被人察觉。……可是，我房间的窗子太高，不能再爬回去了，也不会有人来接应我。只有试试这最后一招：我等院子里的巡逻队一过去，就向大门口冲去，想用命令式的语气强行通过……我得穿过大院的边缘，几次挣脱钉在一边的铁丝网，而我那高大清晰的身影，约有10码长，不住地在明亮的月光下上下晃动，好像故意和我恶作剧……我到了大门入口处，总算没有让大楼前的人看见，然后，以庄重的步子走向铁门。……我一直处于恐怖之中，唯恐招待所门口的警察到里面查问，或是侦探已经在追捕我了。我简直快要放弃寻找一切门路的希望了，这时我忽然看到一辆自行车飞掠而过。‘喂！’我大喊一声，认出这个人像是我那位朋友。”——正是在这位朋友的帮助下，海伦逃出了层层军警布下的罗网，抵达苏区。在4个月之后，当海伦离开苏区进入西安时，经历了同样一番历险，她还要为这次出逃付出代价。
海伦不惜冒着生命危险去搜集素材，最终写成的《红色中国内幕》（又译《续西行漫记》），究竟是怎样一部书呢？我手头的这本书是解放军文艺出版社2002年第1版，而距离海伦1938年9月完成此书，至今已经74年了。在这些年中，中国已经发生了天翻地覆的变化，在《红色中国内幕》中，我们可以看到中国发生变化的根源与动力。全书共分五部分：第一部分“到苏区去”描述了海伦到苏区之路的艰辛。第二部分“中国苏区之夏”、第三部分“妇女与革命”、第四部分“从苏维埃走向民主”构成了全书的主体，描述了海伦对中国共产党重要人物的采访，以及她采访的经过。第五部分“中日战争”，主要描述的是海伦对当时中日战争形势的分析。海伦在对苏区采访的基础上，确定了中国必将胜利的判断，同时她也指出中国必胜的前提是变单纯的政府抗战为“全民抗战”，这是极具见识的。她去采访时，蒋介石政府尚未开始全面抗战，而她完成此书时，抗战正处于最初的困难时期，国民党军队节节败退，华北、华东的大城市陆续沦陷，像她这样在中日力量对比中鸟瞰全局的分析与判断，颇具穿透历史的洞察力与预见性。
当然书中最重要的是主体部分，在这三章中，海伦从政治、经济、文化等各方面介绍了苏区的状况，尤为重要的是，她提供了34篇中共重要领导人的“小传”，包括朱德、周恩来、蔡畅、徐向前、叶剑英等，这对斯诺的《西行漫记》是一个极大的补充（《西行漫记》中只有毛泽东、贺龙等少数几个人的“小传”），可以让人们更为清晰地了解苏区的整体情况，也让共产党重要领导的个人形象更多地为人所知。海伦之所以能够采访到这么多共产党的高级领袖，一是当时正值中日战争的关键时期，很多军队的领导人回到延安来开会；二是毛泽东、朱德等人高度重视她的来访，在她到延安的第二天，就亲自到她的住处去看望，为其他人接受采访树立了榜样。这些人物“小传”，可以让我们从这些领袖个人经历的角度理解中国革命，更加形象、具体，更具说服力。这些“小传”的价值可以体现在这样一件小事上，当1970年代海伦再次访问中国时，她发现当时关于朱德“个人经历”的描述，仍没有超出当年她的记述。
或许是身为女性，相比于《西行漫记》，海伦在《红色中国内幕》中更加关注妇女问题，她不仅专门介绍了向警予、蔡畅、刘群先、康克清、丁玲等重要人物的传奇经历，而且对“红色共和国的妇女”的群像和她们的生活状态做了描绘。她认为在苏区妇女的地位大大提高，在政府部门、群众组织、各生产部门甚至军队中都发挥了重要的作用，“当红星像一颗彗星在中国西北大地的上空掠过时，当地妇女所受的震动最大，她们从沉睡中觉醒，更重要的是一个崭新的世界展现在她们面前。”
与《西行漫记》一样，《红色中国内幕》在海内外产生了巨大的影响，此书1939年在纽约出版后，《纽约先驱论坛》便在头版发表评论称赞，“她有写游记的天赋，有这种以殷实材料，源源不断地叙述幽默风趣、五彩缤纷的奇闻轶事的天赋”，该书“富有戏剧性，有声有色，充满激情，有新的材料，应当使它成为一本畅销书”。武际良在《海伦·斯诺与中国》一书中说：“……胡愈之，又立即将海伦的书稿组织翻译成中文，并把这本书秘密带往香港、新加坡、印尼等地在广大华侨、华人中广为传播，引起了巨大的反响。许多华侨青年读到这两本书，返回祖国奔赴延安，走上抗日救国前线。”
1972年海伦重返中国时，在湖南遇到过一位当年读过此书的年轻人，“李振军是一位老革命。他腋下挟着一本破旧的书，请海伦亲笔签名。海伦把书接过来一看，是一本中文版的《续西行漫记》。李振军对她说：‘我做梦都没有想到我能够见到你。很久以前，我读了你的书，写得很成功，很漂亮，我看到了里面的照片。这本书不同于其他书，这是一本经典著作。我在延安抗大学习过，我一直把你的书带在身边，让别人读，一直很好地保存着，后来又让我的孩子读。我从延安到了冀北，一直作战。每当我们追击日寇时，我总是把你的书放在一个特别的地方。我把它藏在一户贫农的家里，打完仗回来再取它。’……听了李振军的这一席话，海伦大为感动，她说：‘去延安，写那一本书，只为像你这样的一个人去读，也是值得的。许多年来，没有什么比我看到你拿着这本破旧的书使我更高兴的了。’”
作为一个作者，海伦是幸福的，而此书也使她与中国结缘，成为最著名的中国的报道者之一。即使在今天阅读此书，我们仍然会为书中流露出的对中国命运的关心、对人类解放与正义事业的热情所感动。在读这本书时，我心中时常会闪现出两个似乎矛盾的形象：一个是时髦的美国女郎，一个是苦难深重的中国及奋发进取的共产党人群像。后者是由前者表述出来的，我想海伦的重要性或许也正体现在这里——她的身份与形象，使中国苏区的故事在美国与世界、在资本主义的文化逻辑中更容易传播与接受，而她之所以去苏区采访，恰恰是被共产党人的理想与文化所吸引，这看似一个悖论，却让我们看到了一种奇妙的力量。
三
1949年海伦与斯诺离婚，在不少中国人看来，这似乎是难以理解的，两个人看上去那么和谐，又有共同的事业，怎么会那么轻易就分手了呢？事实上，1937年海伦返回北京后，一直与斯诺并肩作战，两人各自出版了《西行漫记》与《红色中国内幕》，并与路易·艾黎一起发起了“工合运动”，倡导工业合作社以支援中国抗战。1942年，海伦和斯诺先后回到美国，像英雄和电影明星一样受到了极大的欢迎。但是他们各自忙于事业，聚少离多，长时间不生活在一起，斯诺写道：“我同尼姆（海伦的笔名）在美国重逢时，爱情的影子已经从我们的眼睛里消失了。互相违约而不是互相信任，是问题的焦点；我们见面时，不再是情投意合，而是反目相眦。重温旧好的努力全部付之东流。“1945年，他们两人正式分居，斯诺在日记中写道：“只要遇到理想的女性，我想尽快地再结婚，生几个孩子，有一所有孩子的住宅，有农场，有花园，但是，我还没有遇见最合适的女人。“1946年春，斯诺邂逅了女演员洛伊丝·惠勒，很快坠入爱河。“1947年2月的一天，斯诺从国外采访回来，他提着旅行箱回到麦迪逊。当他悄悄地站在小农舍的后门口时，听见屋里传出海伦正在埋头写作，飞快地敲击着打字机键盘的咔哒、咔哒声，他犹豫着，几次举手想敲门，却又放下手来。最终斯诺迈着沉重的步子悄然离去，从此再也没有回来。“1959年，斯诺举家离开美国，迁往瑞士居住，1972年在日内瓦的家中病逝。
海伦与斯诺离婚后没有再婚，一直居住在麦迪逊那所小房子中。对于离婚，她虽然不无遗憾，但也接受了，多年之后，她写道：“我想到这两个20多岁的年轻人——他们多么勇敢，他们向人们要求的，甚至他们相互之间要求的，是多么少，而他们献出的，又是多么多！他们从不提起，连他们之间也不提。这个经验应有比1949年离婚更好的结尾，可是这样的结尾已寓在其中。没有委婉动人的情节，没有悲剧，没有冲突，没有善与恶的斗争，哪有好的戏剧呢？”《海伦·斯诺与中国》中分析：“海伦和斯诺在思想观念上对中国的事情志同道合，是在事业和工作上富有合作精神的令人羡慕的一对夫妻。他们都独立思考，目光敏锐，眼界开阔，有事业心，工作上配合默契。……但是，他们各自的性格、气质、作风和对个人生活上的理念和态度上却相去甚远。海伦热情好动，喜欢交际，爱争论，心直口快，做事麻利，追求事物的完美，并有点争强好胜；斯诺则生性文静，思考缜密，做事从容不迫，为人随和，有风度，个人生活随意，不修边幅，喜烟嗜酒，在小事上漫不经心。他们结婚十多年而始终未能磨合，谁也不想改变自己。这使他们的关系越来越紧张，时常发生争吵，最终只好分手。”
此后，海伦一直生活在美国，在1950年代麦卡锡主义甚嚣尘上时，她由于与中国共产党的密切关系，曾受到美国国会非美活动调查委员会的调查。她的生活一直很清贫。在写作之外，她没有正式职业，数十年她写作了近50部书稿，其中很大一部分是与中国相关的，但是能够公开出版的很少，她靠为别人查家谱增加一点收入，但也很有限。1972年中美会谈之后，中美两国的关系逐渐正常化，海伦于1973年、1978年两次重返中国，受到了中国领导人的接见，朱德、康克清、邓颖超等人与她亲切会谈。更具传奇性的是，1979年邓小平访美期间，她将一张毛泽东的纸条赠送给了邓小平，那是1937年海伦离开延安时，毛泽东亲笔写给任弼时、邓小平的纸条，内容是请当时在前线的他们给海伦以帮助。
在这里，需要提及的是，海伦来中国的旅费是她自己筹措的，“黄华曾向海伦提出，中国有关部门愿意为她负担整个旅行的一切费用，海伦谢绝了老朋友的盛情。她说：‘不论是埃德加·斯诺还是我，从不接受任何政府或团体一分钱，如果接受了，我就失去了读者，我们是独立思考者。’”海伦长期生活贫困，生活拮据，为筹措旅费变卖了不少自己的心爱之物，但是在她身上，我们也看到了一个知识分子最可宝贵的品质，这也是海伦让人钦佩的重要原因。
《一个女记者的传奇》初版于1984年，是海伦对自己在中国的岁月的回顾，这部作品的引人入胜之处在于，它既讲述了海伦个人的故事，也讲述了中国的故事，让我们从一个不同的角度去重新看待中国历史与中国革命。在这部书中，我们可以发现一个外国人的视野，在谈到相关事物时，海伦总会以西方文化中的人物与事物做譬喻。比如在写到彭德怀时，她说：“他在红军中是最出名的最清教徒式和苦行僧式的人，奥利弗·克伦威尔和彭比起来，这方面还是大有逊色的。”再比如，“所有关于中国共产党的谎言和怀疑犹如耶利哥的城墙在真理的号角中倒塌了，这真理就是一篇报道。”在今天我们很少看到这样的比较和比喻，海伦的独特视角给我们带来了一种新的眼光。而“戴维以一种家长式的目光打量每一个人。五个人围坐一圈，黑发的头都向前俯着，几乎碰在一起成一个圆圈，紧张地低声谈论着”，描述的则是“一二·九运动”中学生领袖的秘密会议，这里的戴维是当时24岁的俞启威。如果不了解背景只读此段文字，或许会以为在读外国小说，这样的陌生感来自于海伦看待中国的眼光——她是在以西方文化的眼光看待中国，而我们通过她的眼光看待熟悉的中国，也获得了一种新鲜感。
海伦还有不少著作出了中文版，如《中国为民主奠基》《中国新女性》《七十年代西行漫记》《重返中国》《毛泽东的故乡》等。一位海外研究者说，“海伦是幸福的，她的书在美国未能出版，在中国却一本接一本地出版，这对海伦晚年孤寂的心，是多么大的安慰啊！”
我手中还有一本斯诺编辑的现代中国小说集《活的中国》，这是海伦协助斯诺在1936年编选的，书中收录了鲁迅、柔石、茅盾、丁玲、巴金、沈从文、萧乾等人的短篇小说，是向海外推介现代中国进步作家的作品。海伦还为此书写了一篇《现代中国文学运动》介绍五四以来中国文学的发展。斯诺在序言中评价此文说：“作者是研究现代中国文学艺术的权威。此文是在对原著作了广泛而深入的调查研究的基础上写的，执笔之前又曾同中国几位最出色的文学评论家商榷过。我相信这是第一次用英文写成的全面分析的探讨。”在1983年出版的这本中文版的序中，萧乾说：“文中尽量详细而具体地揭露了、义正词严地声讨了国民党反动派对左联作家的迫害和血腥镇压……不管文章有多少错误，她的出发点是明确的：为了使世界进步人士了解、注意并重视中国新文艺运动。”
海伦于1997年去世。在那之前，她获得了来自中国的一些荣誉，也在她的小屋中接待了很多中国朋友。海伦对中国始终饱含深情，她在《永恒》一诗中写道：“我愿在墓中面向东方，那是太阳升起的地方。”在去世之前，海伦曾有一个心愿，想将她与斯诺在中国的经历拍摄成一部故事片，但是这个计划却没有实现，原因一是在美国筹措资金十分困难，二是斯诺后来的妻子洛伊丝拒绝合作，洛伊丝想拍自己的片子。在中美文化交流日益频繁的今天，我想如果以海伦与斯诺在中国的故事拍摄一部影片，将会是极富历史价值与象征意义的，这是一部真正传奇性的“史诗”：两个美国青年在1930年代来到苦难深重的中国，以他们的敏锐与正义感寻找到了改变中国命运的动力，并融入了中国革命之中，而他们之间的爱情故事又是那么动人心魄、荡气回肠。我想这样的影片，将会最终完成海伦的心愿，也将会为我们呈现一个更加真实的中国——一种不同于《金陵十三钗》《南京！南京！》《一九四二》等影片的“活的中国”，这将会是一部具有社会与市场效益的“中国大片”。当然相对于海伦所给予中国的，我们所回报给她的还是太少，我想，只有更多中国青年像当年的海伦与斯诺一样，为正义而奔走，甚至超越国族的界限，超越自身的局限，才能使他们真正感到欣慰。
（《大家》2013年第1期）
赛珍珠：如何讲述中国的故事？
一
我很早就想读赛珍珠的书，但一直没有买到。这一次，我托了人文社的朋友，好不容易才找到了一套《大地》三部曲。书的装帧印刷很精致，但印数只有3000册，难怪要买一套有这么难呢。赛珍珠的书为什么如此难买呢？我想了想，可能有三个原因：一是我国文学界对赛珍珠的评价普遍不高，茅盾曾批评赛珍珠的小说歪曲了中国农民的形象，巴金也说，“我从来对赛珍珠没有好感……她得了诺贝尔奖金还是原来的赛珍珠”，胡风也认为“《大地》虽然多少提高了欧美读者对中国农民的了解，但同时也就提高了他们对于中国的误会”，鲁迅对赛珍珠也颇有微词，但他也自省“……译文，或许不太可靠”，此外赵家璧、江亢虎等人都曾对赛珍珠进行过批评。二是美国文学界对赛珍珠的评价也不高，尤其是在她1938年获得诺贝尔文学奖之后，诗人弗罗斯特甚至说，“如果她能得诺贝尔文学奖，谁都能得”，福克纳也说，“情愿不拿诺贝尔文学奖……也不愿意同辛克莱和‘中国通’布克夫人之辈得奖人为伍。”这里不乏嫉妒的因素，但同时也有文学观念的差异。赛珍珠的小说主要以中国为题材，在文学市场上也是最热门的“畅销书”，在弗罗斯特、福克纳看来，或许不能说是主流的“美国文学”，而在美国文学的传统中，赛珍珠也常与《飘》的作者玛格丽特·米切尔以及《所罗门之歌》的作者托尼·莫里森相提并论，她们作品的畅销也影响了她们在精英文学界的评价。三是在1950-1960年代，苏俄文艺界与中国文艺界曾经对赛珍珠进行批判，谢尔盖耶夫的《破产的“中国通”——赛珍珠》的中译文发表在1950年的《文艺报》上，后来中国学者还发表过《赛珍珠——美帝国主义文化侵略的急先锋》《美国反动文人赛珍珠剖析》《猫头鹰的诅咒——斥赛珍珠的〈北京来信〉》等文章，这些文章主要以政治性的观点批判赛珍珠的作品。——这样，无论在文学上还是在政治上，赛珍珠的影响都趋于式微，或许这正是她的作品在今天不易买到的原因。
赛珍珠和中国有着不解的缘分，她于1892年6月26日出生在美国西弗吉尼亚州，出生后才3个月，便随着做传教士的父母来到了中国，在她前40年的人生中，除了在美国读大学和硕士的时间，都是在中国度过的。他们一家先是住在苏北的清江（现在的淮安市），在赛珍珠4岁时迁到长江边上的镇江，赛珍珠在这里度过了她的童年和青少年时期。在美国弗吉尼亚州的伦道夫·梅肯女子学院毕业后，赛珍珠又回到镇江，一边照顾生病的母亲，一边在一所教会中学教书。后来，赛珍珠嫁给了年轻的农业经济学家约翰·洛辛·布克，跟随丈夫在皖北土地贫瘠、生活落后的宿州生活了两年半。1919年，赛珍珠又随丈夫到金陵大学任教，在南京生活了12年，在这里的一座阁楼上，她几乎完成了所有后来获得诺贝尔文学奖的作品。1931年，《大地》在美国纽约出版，引起轰动，赛珍珠也一夜成名。1934年，赛珍珠与丈夫的关系出现裂痕，她离开南京回美国定居。次年她与布克离婚，嫁给了她的出版商理查德·沃尔什，从此她就再也没有回到过中国。
《大地》是最早为赛珍珠赢得名声的作品，在这部作品中，她讲述了一个中国农民的一生，展示了那个年代中国人的生活方式与内心世界。在我们今天看来，《大地》的故事有些奇怪，因为它所讲述的是一个农民如何变成“地主”的故事，也即是说，赛珍珠所展示的是传统中国社会的一种常态：一个贫苦的农民如何创业，如何买地，如何娶妻娶妾，最后如何成为一个大家庭的家长，以及当地有名望的地主。我们可以说，赛珍珠所描述的是千百年来中国农民的梦想和生活轨迹。但是恰恰在这个地方，20世纪中国的“新文学”有着不同的视角与思路，我想鲁迅、茅盾、胡风等人之所以批评赛珍珠，原因就在这里。鲁迅、茅盾等人的小说置身于中国内部，批判中国农村现状的不合理，强调变革，注重农村中的时代性，这与赛珍珠小说中更加注重“稳定的一面”有着鲜明的不同。从赛珍珠的视角，我们可以重新审视20世纪中国“新文学”的面向。
在《阿Q正传》等小说中，鲁迅对“国民性”有着深刻的批判，但我们可以看到，像阿Q这样的人物并非中国乡村的常态，而是一种“变态”，鲁迅所着重发掘的也是他“性格”中自欺欺人与自相矛盾的因素；而与之相比，赛珍珠在《大地》中把握的则是一种“常态”：传统乡村中农民王龙的“经济”生活，他对土地、女人的热情，以及“发家致富”的愿望。另外，鲁迅笔下的乡村是分裂的，他对之既满怀眷恋（《故乡》《社戏》），又带着批判的眼光（《祝福》《风波》）；而赛珍珠的态度则是一贯的，她的眼光平淡而疏远，当然这与她的身份与视角有关，她并不能像鲁迅一样切身体会到中国乡村的温暖与疼痛，但她无疑也提供了观察中国乡村的一种视角。与茅盾的《春蚕》《秋收》《残冬》等“社会问题”小说相比，赛珍珠的小说并不着重于乡村中存在的时代性“问题”，而注重从主人公的人生问题去把握乡村；与沈从文的《边城》等以理想化的笔触去建筑“人性的希腊小庙”不同，赛珍珠所描述的也不是虚幻的、诗意化的乡村，她笔下的中国乡村是朴实自然的。
如果与新中国成立后中国作家的小说相比，或许更能看出赛珍珠《大地》的不同。“新文学”发生以来，中国作家几乎从未写过一个农民如何变成“地主”的故事，这在社会主义时期文学中更加明显：《红旗谱》讲述的是一个农民如何走上革命道路的故事，《创业史》《艳阳天》讲述的则是一个农民如何成长为“社会主义新人”的故事。即使在1990年代的《白鹿原》中，主要表现的也是白嘉轩面临的时代风云，以及传统宗法社会在现代革命风潮中的解体。在这个意义上，我们可以说《大地》中的王龙，是白嘉轩的“前史”——正是他的艰苦创业才奠定了一个家族的地位与声望；或者说，王龙实现了《创业史》中梁三老汉的理想——这也是千百年来中国贫苦农民的愿望。但是另一方面，正如梁三老汉被称为“旧式农民”，在《创业史》中受到批评一样，在充满变革的20世纪，传统中国农民的生活方式已不可能再延续，一个农民变成地主的理想也不可能再延续，中国乡村必须在变革的世界寻找新的出路，必须探寻新的理想与新的生活方式。而20世纪的中国“新文学”，也正是在这个意义上参与了中国社会的变革过程，从鲁迅、茅盾到赵树理、柳青、浩然、路遥，他们与笔下的人物血肉相连，他们的作品与中国农民一起探索着现代化的路程，写出了20世纪中国乡村所经历的苦难、革命与梦想。
对于像我这样在“新文学”传统中成长起来的人来说，最初读到《大地》，难免会大吃一惊：一个农民的追求竟然是要成为地主？但仔细想一想，这正是千百年来中国农民的“常态”，也是绝大多数农民的真实心态（1950年代中期“合作化”时期及以前）。因为在那以前，中国农民看不到别的出路，千百年来的生活习俗也塑造了他们的理想。正是在这个意义上，我们可以看到传统中国乡村是“小生产者的汪洋大海”，中国革命正是在这样艰难的环境中进行的，中国“新文学”也是在这样的环境中与中国农民的“旧式理想”做斗争的，所以中国“新文学”强调变革，注重批判，塑造理想性的人物（“新人”）引导中国乡村的改变。——尽管中国“新文学”内部有不同的流派与阶段，但在对旧式农民及其旧式理想进行批判这一点上，态度上却具有同一性。正是在这一点上，赛珍珠与中国“新文学”不同，她对待旧式农民及其理想的态度是“描述”，是以同情的笔调去贴近。在这个意义上，我们可以理解茅盾、胡风、巴金对她的批评。但是在我们今天看来，赛珍珠的《大地》的价值，恰恰在于她为我们提供了一幅不同于“新文学”的中国乡村的图景，让我们可以看到传统中国农民的生活方式与生活理想。对于我们来说，这已经是一幅陌生的图景，只有理解这一图景，我们才能理解赛珍珠，也才能更深刻地理解中国“新文学”。
如果从这样的视角去看，《大地》三部曲的另外两部《儿子》《分家》也具有不可替代的价值。《儿子》以王龙的儿子王虎为主人公，王龙的“儿子们都不是好东西：老大沉湎于空虚的放荡生活；老二当了商人和高利贷者，被金钱的贪欲淹没了；老三成了‘军阀’，祸害不幸的国家”。（诺贝尔文学奖授奖词）《儿子》主要描述老三王虎作为一个小军阀的一生，他在乱世中戎马倥偬，背叛了父辈对土地的感情，想以自己的力量成为割据一方的“强人”，他不近女色，不重亲情，严格要求自己与所属的部队，但是他并没有等到最佳的政治时机，在势力最强大的时候也不过控制了两个县城，最后他空怀着一个强者的梦想死去。在这个小军阀身上，赛珍珠写出了她对一部分中国人的印象，他们意志坚强，但是在变化了的时代中仍坚守着传统的思维方式，于是造就了一种个人的悲剧。在中国的“新文学”中，虽然不少作品涉及军阀争斗所造成的饥馑遍野，民不聊生（如沈从文的作品等），但很少有作品以一个军阀为主人公，探讨他的内心世界与人生历程。在这一方面，《儿子》可以说给我们提供了一个独特的视角，尽管我们可以说，小说中对主人公的描述不无偏执，其中一些场面（如战争场景）也更接近臆想，而偏离现实太远。
在《儿子》中，我们可以读到不少时代性的因素，而这些在第三部《分家》中则有着更明显的体现。《分家》以王虎的儿子王源为主人公，像他的父亲王虎背叛了父亲王龙一样，王源也背叛了自己的父亲王虎。但他走的是另一条道路，他为了逃婚和躲避父亲的精神控制，从乡村逃到了一个沿海的大城市（小说中虽然没有明确提及，但我们可以感觉到是上海），从这里他又去美国留学，6年之后回来，他已告别了父祖辈的生活理想，开始追寻新的生活理想，也开始追寻真正属于自己的爱情。相对于《大地》《儿子》，《分家》所讲述的是我们更熟悉的故事，也是中国“新文学”更擅长表现的情感结构与情感冲突。事实上，在读《分家》的时候，我会不断联想到中国的作家，比如描述父子冲突与逃婚的情节，会让人想到巴金的《激流》三部曲；比如写上海舞场的场景与人物，会让人想到“新感觉派”穆时英、刘呐鸥等人的作品；而写王源在美国的经历，他的自尊与自卑，他的屈辱感，他的民族情感与男女情爱的纠缠，则会让人想到郁达夫《沉沦》中的故事。——不论相似或相异，可以说《大地》三部曲为我们提供了一个观察中国的新视角。
二
但是读赛珍珠的《母亲》，却给人以另外的感受。相对于《大地》三部曲，《母亲》在文学界获得了很高的评价，《纽约时报》当时的书评指出：“《母亲》是赛珍珠至今创作的所有作品中，最具有建筑统一性和简洁有力特征的作品。简洁和力度几乎具备了强大的特质。不仅如此，赛珍珠的成就还表现在她从人类普遍价值观的角度来描述与我们自己相异的民族。”伦敦的《时代》文学增刊也认为：“赛珍珠从不曾写过比《母亲》还好的书，她凭借敏锐直觉的天赋，深入到中国农村妇女的思想、内心和精神之中，揭示了生命永恒的价值。“1938年诺贝尔文学奖的授奖词也说，“‘母亲’在赛珍珠的中国女性形象中是最完美的，这本书也是她最好的一部。”
《母亲》讲述的是中国乡村一位母亲的故事，她的一生充满了苦难，可以说是旧时代中国妇女的典型与象征。在年轻的时候，她的丈夫就离家出走，一去不回，她一个人赡养着婆婆，拉扯着三个儿女生活。她艰难地支撑着一个家庭，到田里去干活，还要忍受村里人的风言风语。她的大儿子慢慢长大了，她为他娶了媳妇，但是一直没有生孩子；她的女儿幼时眼睛经常被烟熏，没有得到及时的医治，最后眼睛全瞎了，后来她嫁到了大山深处，当“母亲”半年后去探望她的时候，她刚刚死去；小儿子小时候备受宠爱，长大后他却参加了革命，后来遭到逮捕，被处死，“母亲”亲眼看到了他被押赴刑场的场景，晕倒了过去。“母亲”一生中唯一的愧疚，是她在丈夫走后耐不住寂寞，与下乡收租的账房先生的一次偷情，她认为自己遭受的苦难是上天对她的惩罚。她一次次拜佛，最后她的大儿子终于生了孩子，“母亲一句话也不说，一个人也不理会，就往屋里跑，走到床前，看见了孩子，一个男孩子！像他父亲说的一般无二，张着大嘴，哭声很响，她从来没有看见过这样又漂亮又肥壮的孩子。母亲弯下腰来，把孩子抱在怀里，觉得暖暖乎乎的，很健壮。就连她自己也像又充满了新生命一样……”
小说中的“母亲”没有姓名，作者在小说中直接以“母亲”来称呼，可见赛珍珠所写的并不是中国乡村中某一位母亲，而是中国乡村中“母亲”的典型与代表，她所写的不是“个性”，而是中国乡村母亲的“共性”，在这一点上，《母亲》取得了非凡的成功，可以说是一部不可多得的杰作。在这部小说中，我们可以看到千百年来中国乡村妇女所承受的苦难，她们的生活与内心世界。小说所塑造的是一个大地母亲的形象，“母亲”像大地一样深沉厚重，也像大地一样承载着一切——苦难，灾荒，战乱与革命。但她始终坚忍不拔，“她的整个命运都体现在‘母亲’这个词中。然而，她是有生动个性的，是一个强壮、勇敢、精力充沛的人物。”（诺贝尔文学奖授奖词）在“母亲”的形象中，凝聚着赛珍珠对中国乡村妇女命运的观察与思考，她以饱含深情的目光注视着“母亲”的一生。
但是在这里，我们也可以发现，赛珍珠的目光是隔着一段距离的，小说的视角是俯视或旁观式的，她很少能够真正深入到“母亲”的内心世界。在这一点上，我们可以将之与赛珍珠描写自己母亲的传记《离乡背井》相比较，“母亲凯丽勇敢热情，有天分，有诚恳的天性，在各种力量当中善于协调。她在悲愁和危险之中经受了严峻的考验……她甚至在内心经历了一场艰苦和连续的斗争。在她的内心倾向中，凭着她的天性，她需要比坚定的宗教信仰更多的东西。……然而，她保持着精神上的健康，保持着对生活的热爱，尽管生活给她展示了那么多的可怖之处。她懂得鉴赏人世所呈现的美；她甚至保留着她的快乐和她的幽默。她就像发源于生命心脏的一股清泉。”（诺贝尔文学奖授奖词）在这里，我们所看到的，显然是一个更具个性化的“母亲”。
当然将描写自己母亲与描写中国“母亲”的作品相比较，对于赛珍珠来说并不公平，毕竟作家投入的经验、情感是迥然不同的。在这里，我们可以将之与鲁迅描述乡村妇女的《祝福》略作比较。我们可以看到，在《祝福》中鲁迅也描述了祥林嫂的命运，在小说中，鲁迅也着重突显了叙述者——知识分子“我”——与祥林嫂的隔膜及其冷漠，但是我们也可以感受到鲁迅笔下的疼痛与反思。如果比较一下赛珍珠与鲁迅对待中国乡村妇女的态度，我们可以发现，赛珍珠的态度是简单的，是一种远距离视野下的同情，而鲁迅的态度则是“纠结”的，他的纠结在小说中以“复调”的形式表现出来——祥林嫂的人生悲剧，叙述者“我”的逃避与惶恐，以及“作者”欲说还休的复杂叙述态度。或许我们可以说，像这样复杂而纠结的叙述态度正显示了鲁迅置身其中的切身感受，而赛珍珠的“同情”虽然颇为可贵，但或许在她的内心中仍隐藏着对于异域文明的优越感。
在这个意义上，我们会发现，这部小说更像一部社会学或人类学著作，或者说，在其中隐藏着“东方主义”的内在视野。赛珍珠是在面向西方世界讲述一个中国乡村妇女的故事，正如早期人类学对低等文明的“客观”描述，意在确认西方文化作为一种高级文明的优越性。在小说中，赛珍珠虽然关注中国乡村妇女的命运，但她的目光也是“客观”的，小说中的人物仿佛生活在一个遥远的时空，作者所讲的也是一个“遥远的故事”。但对于身处于“远东”的中国人来说，赛珍珠的故事未免过于简单，小说中的人物也有些抽象化——“母亲”的形象不像生活在具体生活中的人物，而是某种观念（母爱+东方）的产物。尽管某种程度的抽象化也是一种艺术化的方式，比如福克纳《八月之光》中的莉娜，或者海明威《老人与海》中的老人——但是在《母亲》中，这种抽象化也限制了作者在艺术上做出更为丰富复杂的把握。
尽管如此，《母亲》仍可以说是一部优秀的作品，小说对中国乡村生活的场景、细节、氛围的描摹，即使在中国小说中也很少有出其右者，“在一个农家茅屋的厨房里，母亲坐在炉灶后面的一个矮竹凳上，很伶俐地向着烧火的灶口里投着干草。火刚烧着，她四下随处捡几根柴火或树叶子，再加进去一些去年秋天从山上砍下来的干草。”小说的开头，便将我们带入了母亲生活的现场，长句子所造成的舒缓的叙述节奏，很好地营造了小说的氛围，有一种回环往复的音乐感。这种叙述语调贯穿始终，缓慢而悠长，正如“母亲”的一生。赛珍珠以诗一样的叙述方式，在平静的描摹中赞美了一个中国乡村妇女的生活，以及那包容一切的母爱。可以说在“母亲”这一形象中，凝聚了千百年来中国女性的美德，也凝聚了人类对母爱共同的赞颂。
赛珍珠的作品中虽然不乏东方主义的元素，但是我们只有历史地看待赛珍珠所塑造的中国人形象，才能对她在中西文化交流中的作用有一个公平的认识。在赛珍珠之前，在19世纪和20世纪初的欧美文艺作品中，中国人物大多是供人取笑、侮辱的丑角。1877年马克·吐温与布莱特·哈特合写了一出闹剧《阿兴！》，剧中的阿兴为白人矿工洗衣，他不但常挨打，还被骂成是“愚蠢而又可怜的畜生”。20世纪初在美国和欧洲流传最广的有关华人的文学作品，可以说是英国人罗姆创作的傅满洲系列小说，书中的傅满洲是个精明险恶的华人头目，妄想征服西方世界。傅满洲系列小说在1930年代被好莱坞改编为电影，主要的情节是傅满洲兴风作浪，而苏格兰的史密斯爵士挺身而出，与之斗智斗勇，最后结局当然是白人最终战胜了野心勃勃的“异类”。我们可以看到，与这些作品中的中国人形象被“丑化”与“恶魔化”相比，赛珍珠在她的小说中所塑造的是更为真实的中国人——在她的小说中，中国人不再是奇怪、神秘、阴险、难以理解的人种，而是同世界上任何地方的人相似，在大地上生存的人群。
根据赛珍珠小说改编的同名电影《大地》，不仅在1937年获得了奥斯卡最佳女主角奖，也极大地改变了美国人对中国人的印象。关于电影《大地》，由于影片中的主人公王龙拖着辫子，并且由西方人扮演，也受到了当时一些知识分子的批评与争议。我观看此片的直观印象，也感觉有些怪异。电影改变了原作中的一些重要情节，突出了王龙妻子阿兰的分量，是阿兰（而非小说中的王龙）得到了他们最初发家的那笔财富。王龙在电影中也没有再次纳妾，而是赶走了他的小妾荷花，与阿兰重归于好——这遵循了好莱坞的逻辑，也有利于改善中国人的形象，但却不像原著那样呈现了那个时代中国农民的生活逻辑。
另外值得一提的是，不少美国青年正是读了赛珍珠的著作，才对中国产生兴趣，其中最为人所知的便是埃德加·斯诺和他的妻子海伦·斯诺——他们与赛珍珠保持着长期的友谊。斯诺那本影响世界的《西行漫记》，最初便是连载在赛珍珠与其丈夫创办的《亚洲》杂志上。如果我们历史地看，从傅满洲这样邪恶的中国人形象，到赛珍珠笔下的“大地”与“母亲”，再到斯诺夫妇笔下“活的中国”，正是美国与西方文化对中国理解不断深化的过程，而在这一过程中，赛珍珠无疑占据着一个独特而关键的位置。
三
1934年，赛珍珠回到美国后，再也没有来过中国，但她终生从事的事业都与中国相关。1941年赛珍珠夫妇在美国成立了“东西方协会”，通过举办具体的教育交流项目来促进东西方人民之间的相互理解。40年代初，赛珍珠夫妇与作家拉地摩尔、林语堂等人一起，倡导成立一个全国性组织——“废除排华法公民委员会”，赛珍珠担任主要发言人。1943年10月22日，“排华法”终于在出台长达60多年后土崩瓦解。二战期间，赛珍珠积极支持中国人民的伟大抗日战争，她所领导的“东西方协会”聘请我国旅美表演艺术家王莹担任董事和中国戏剧部主任。王莹在白宫演出《放下你的鞭子》并高唱《义勇军进行曲》等活动，就是由赛珍珠促成并亲自主持的。在抗战高潮时期，赛珍珠还出版了小说《龙子》，讲述了一个家庭团结起来抗日的故事，揭露日本侵略者在中国犯下的种种罪行并向中国人民的英勇抗战表示敬意。1941年，《龙子》改编为同名电影，受到急于了解亚洲战区情况的美国人民的欢迎。赛珍珠对蒋介石政权有不少批评，成为当时美国的中国问题的一个主要观察家。
赛珍珠也与不少中国作家保持着友好交往，林语堂的《吾土吾民》便是由赛珍珠作序在美国出版的。抗战结束后，她领导的“东西方协会”接待了赴美的老舍和曹禺，帮助他们了解美国社会和向美国人民介绍中国文化。赛珍珠还积极协助老舍在美国出版他的作品，她向编辑和书商们大力推荐《骆驼祥子》和《四世同堂》等作品。1945年，为避免和《骆驼祥子》争读者，赛珍珠将自己的小说《群芳亭》推迟了好几个月出版。《骆驼祥子》也成为40年代在美国畅销的寥寥几本中国题材小说之一。
赛珍珠还向美国与西方介绍中国文化，她翻译了我国的古典文学名著《水浒传》，并将书名改为《四海之内皆兄弟》。1938年，在诺贝尔文学奖的获奖演说中，赛珍珠讲的是“中国小说”，她说：“因为虽然我生来是美国人，我的祖先在美国，我现在住在自己的国家并仍将住在那里，我属于美国，但是恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事，都是在中国学到的。今天不承认这点，在我来说就是忘恩负义。不过，完全为了个人的原因在诸位面前说中国小说这个题目倒是有些冒昧。还有另一个原因我觉得完全可以这样做。这就是我认为中国小说对西方小说和西方小说家具有启发意义。”在这篇演讲中，赛珍珠讲到了中国小说的传统——从神话、志怪小说到《水浒传》《三国演义》和《红楼梦》，也讲到了中国小说的地位——受到文言经典与文人文学的双重压抑，而受到普通民众的欢迎，最后她讲到了她从中国小说中所受到的启发，而这主要来自于“说书人的传统”。她在演讲结束的时候说：“不，一个小说家决不能把纯文学作为他的目的。他甚至不能对纯文学了解得太多，因为他的素材——人民——并不在那里。他是在村屋里说书的人，他要用他的故事把人们吸引到那里。文人经过时他无须抬高他的嗓子。但若一群上山求神朝圣的穷人路过时，他一定要使劲把他的鼓敲响。他必须对他们大声说：‘喂，我也讲神的故事！’对于农夫，他一定要讲到他们的土地；对于老头儿，他一定讲到和平；对老太太，他必须讲到她们的孩子；而对年轻的男男女女，他一定要讲他们之间的关系。只要这些平民高兴听他讲，他就会感到满意。至少我在中国学到的就是如此。”
在这里，我们可以看到赛珍珠的小说之所以受到普通大众的欢迎，不仅在于她写作题材的独特，而且在于她受到了传统中国小说观念的影响，她是面向大众的“说书人”，而不是致力于“纯文学”的作家——像她同时代的乔伊斯或福克纳一样。
而与多年后中国获奖作家的演讲——高行健的《文学的理由》、莫言的《讲故事的人》——相比，赛珍珠的演讲似乎更能代表中国小说的传统。高行健所讲的只是文学相对于政治的“理由“——”我想要说的是，文学也能是个人的声音，而且，从来如此。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大，铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权力和利益的代用品。”而莫言则通过讲述母亲的故事强调了文学的民间传统：“我是一个讲故事的人。因为讲故事我获得了诺贝尔文学奖。”但是我们可以发现，高行健或莫言讲故事的方式都受到了西方文学的极大影响，而赛珍珠则在中国小说中寻找到了自己的叙述方式。或许这是中西文化交流中一个有趣的现象，人们只能在相异的文明中才能更清晰地照见自己，也只有在相互交融中才能具有更加丰富的视野，才能形成一个作家独特的“艺术世界”。
另一方面，赛珍珠也指出：“我说中国小说时指的是地道的中国小说，不是指那种杂牌产品，即现代中国作家所写的那些小说，这些作家过多地受了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。”这可以视为赛珍珠对中国“新文学”的一种批评。但是鲁迅在一封信中，也对赛珍珠提出了批评：“先生要作小说，我极赞成，中国的事情，总是中国人做来，才可以见真相，即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓视中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长中国的美国女教士的立场而已，所以她之称许“寄庐”，也无足怪，因为她所觉得的，还不过一点浮面的情形。只有我们做起来，方能留下一个真相。”中国人当然更能见出中国的“真相”，但是外部的视角并非都是“浮面的情形”，如我们前面所分析的，赛珍珠对中国乡村生活“常态”的描述，便是中国新文学作家所没有表现的。而赛珍珠对传统中国小说的推崇，也让她难以看到传统中国文化已无能力应对现代世界，中国文化只有浴火重生，才能凤凰涅槃。
在赛珍珠的作品中，也确有“浮面的情形”，比如她在1956年所写的以慈禧太后为主人公的《帝王女人》，虽然对慈禧太后作为一位女性与“政治家”的难处有着深切的理解，但对中国历史与宫廷政治了解的匮乏，也使此部小说略显肤浅。从我们今天的视角来看，此部小说颇似《甄嬛传》，对宫廷内部的斗争有深入细致的表现，但与之不同的是，《帝王女人》也写了朝廷之上的政治斗争，以及中国面临“数千年未有之变局”的危难，这三重压力加在慈禧太后身上，她却只能以旧的权力思维面对新的政治形势，注定是一个悲剧人物。小说对慈禧太后多有体贴，但也有不少臆测与编造，这使此部小说的艺术质量大大削弱。
1972年中美邦交恢复后，赛珍珠不顾80高龄，向中国政府提出访华要求，并计划以新的观点写一部《红色国土》。可是在久久等待之后，接到的却是5月17日中国驻加拿大使馆发来的信，其中写道：“由于你长期以来在著作中丑化、中伤和诽谤中国人民和他们的领袖，我受权通知你，不能接受你的访华要求。”
1973年3月6日，赛珍珠带着遗憾离开了人世。尼克松总统闻讯后称她为“一座沟通东西方文明的人桥”，“一位伟大的艺术家，一位敏感、富于同情心的人”。赛珍珠被葬在离她的宾州住宅几百码处的一棵白蜡树下，她亲自设计的墓碑上没用一个英文字母，只是在一个方框内镌刻了“赛珍珠”三个汉字。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源