时间冲刷着记忆，时间淡漠着恶梦，为了维持现实的平衡，健忘似乎已经变成人类抚慰自我的一种惰性。在安定而又浮华，自信却又骚动的今天，我们民族的注意力正被另一些重大的东西吸摄而去，大多数人已很少深究往日的血痕，生命的苦难与今天的存在之间具有怎样内在的精神联结。他们生活于“现在”，便也专注于“现在”。然而，充满智慧和痛苦的青年作家张炜，决不是一个乐观的健忘者。他超出自己的年龄所限，比平常人更敏锐地感受到：罪与恶的影子并未远遁以至根绝，它依然是困累现实生命的潜在因素，在肉眼达不到的处所，他瞪视着并且发现几千年的精神对抗的历史并没有终结，捆缚着人性的枷锁也并未锈蚀。他深深地懂得，今天每个活这的人及其各种心态，都是历史的得意之作，因而都是民旅精神发展史上的“中继点”既然我们的民族曾经穿越了如此严酷的大伤痛、大恐惧、大熬煎、那么重新踏进这苦难看个究竟，回过头米研诘苦难与现实与变革的连结，就是一个富于良知的作家不可推卸的责任。
也许，《古船》震撼力的全部秘密在于，张炜小但要帮助人们恢复“记忆”，而且是以自己的身与心、感觉与理性、反省与忏悔来重新铸造“记忆”，并且与当代人的困境联系起来。这位作家性格执拗不甘心于接受既有的现成结论，一切要用艺术家无畏的甚至有些偏执的眼光来审度：这位作家野心太大，在这部记载洼狸镇四十年风云的、近三十万言目长篇里，他不但将过去、现在和未来聚合，而且把洼狸镇与世界衔接，让纵的“古船”与横的“星球大战”同呈并现；他直面历史，不惮纷繁，历叙土改、合作化、大跃进、“文化革命”、初期经济改革的种种史情，而真正的鹄的是撩起历史，镌刻一座民族心史的碑碣。毕竟，这工程是太棘手也太浩大了，作者虽尽心尽力，看来仍留下若干缺憾和难以克服的自我矛盾，有时，甚至极深刻的发现与颇肤浅的幻象糅合在一起。但是，环顾今日文坛，能以如此气魄雄心探究民族灵魂历程（主要是中国农民的）、能以如此强烈激情拥抱现实经济改革，又能达到如此历史深度的长篇巨制，实属罕见。所以，我把它称作民族心史的一块厚重的碑石。
评价一部作品，哪怕是结构庞大涵义纵横的复杂作品，首要的还是尊重作品形象体系的基本事实，力求对其底蕴作出总体性的把握。《古船》发表后，不乏在某一方面精警独拔的评议，也未必没有把作品变形删削使之服从于某种主观的理论虚构的情形诚然，现代小说审美意识中呈现出多主题多声部多旋律，但“多”并非“无”。有多少伟大作品曾被先哲们一语中的砉然而解，至今令人服膺，何以唯独《古船》变得不可言说？假若我们不敢或无力把握它的总体精神和艺术轨迹，那么眼花缭乱的敷演就可能把它引向心造的迷宫，而无补于对其思想艺术价值的理解。当然，不可否认，理解《古船》确有种种障碍迷阵，仅它的象征和意象就足以让人扑朔迷离：看，那铁褐色的古城墙，那喷溅了鲜血的大红马，那不断发出呜隆声的老磨屋，那支离朽碎通体染血的老船，“倒缸”的神秘恐惧，藏“镭”的恐怖铅桶，巨雷焚毁的老庙，跛四的隐含预兆的笛音……这一切，都在把我们的思路牵向四面八方，诱发和提供着多种解释和伸延的可能性；倘一味索隐下去，那真是不堪其苦。然而，尽管如此，尽管隋、赵、李三大家族浮浮沉沉，尽管仁厚的、刚毅的、怨毒的、痴狂的、伪善的、怪诞的灵魂们及其打上遗传烙迹的子女们死死生生，不断“轮回”和“重现”，但我以为《古船》的主体建构、它的主要血液经络还是相当醒豁的。
在这一幅巨大的、动态的画卷中，我看到了两股大力的盘旋、扭结、互渗、较量：一股是向上的力，超升的力，它表现为艰难升起的对于人的重新发现、重新肯定以及对人的觉醒、超越和自由的渴望，这是从我们文明古国的历史深处即已萌动直到今天才逐渐逼近的雷声（主要集中在隋不召弟兄、隋抱朴兄妹及其它人挣脱苦难和历史惰性的枷锁上）；另一股是向下的力，坠落的力，它在小说中表现为对于蔑视人、束缚人、毁损人的非人化的种种深层社会心里根源的挖掘（就作品实际看，主要集中在对不断被保护下来的封建的宗法关系和家长制的现代形态的剖露上）。这两股力决不是以所谓正面或反面人物来分野的，甚至也无法用人物来标识，它们是作品内在精神力的颉顽。正是这两股大力的撞击，形成了《古船》艺术天空的惊雷闪电、霹雳狂飚。这可以说是小说中相互依存的正题和反题，张扬的主题和批判的主题。那么“合题”呢？我以为就是：从内结构看，它是从忏悔到新生的人的主题；从整体结构看，它推衍为民族的主题，通过洼狸镇四十年的动荡，探究它何以封闭、迟滞，萎缩的深层原因（河道何以干涸，曾经扬帆下西洋的艨艟大船何以樯倾楫催沉没多年，象征民族工商业的磨屋何以窳败不堪，等等），并为洼狎镇的繁荣昌盛，为人的完善解放，试着踏勘一条径路。这些，就是我眼中一部《古船》的思想艺术的主航道。
这样粗线条地勾勒《古船》的总体精神，自然不可能道尽它的丰厚意蕴，但是，如此勾勒却有助于廓清这部作品因其本身的独特意象和怪异氛围自然形成的疑云，使我们可以先行步入《古船》的堂奥而不至一开始就迷失方位。这实在是一种磅礴的、深潜的精神。倘若我们进一步靠近作家张炜创作的心理动力和他的激情燃烧的缘由，我们的感受将更加深刻。是的，不论怎样令人瞳目的惊人之作，总会在它的时代纷扬思潮中找到依据，也总会在它的作者创作发展的脉胳中发现端绪。张炜何以会创作《古船》？这同样不是一个凭空降临的突兀问题。熟悉张炜创作的人知道，他是一个对痛苦极为敏感的作家，一个富有强烈忏悔意识和抗挣意识的作家，他极其关心人，关心人的处境和价值，人的权利和尊严；对于在恶势力抑压下的弱者，他报以深挚的同情，对于道德的沦丧，兽性的残虐，他又始终怀藏着内在的愤懑，苦思着人的自由、完善和幸福的解救之途。在他的《秋天的思索》和《秋天的愤怒》中，都无不激荡着对人的觉醒的严肃思考。
这两部作品其实是可被看作《古船》的准备和预演的。在《思索》里，沉默“古怪”的看园青年老得，眼看凶险狡狯的坏干部王三江下台后，又借“承包”之机摇身一变窃取了葡萄园的大权，只把人身依附关系换了个形式，继续恩威并施，便感到异常忧愤。初步的丰裕没有模糊老得的双眼，他思索着这欺凌和盘剥何以继续得逞，短视而畏怯的乡亲们何以对他冷淡。但他的反抗武器呢？不过是“怒目主义”加上从老一辈承传的传统美德，于是，他只能孤独地写下悲愤的诗行，他只能锒铛入狱暂时以失败告终。在《愤怒》中，老得的形象发展为李芒，王三江的形象转换为肖万昌。李芒不再是孤独者，而是逐渐赢得乡亲理解的先进专业户主，作品开始把新鲜强烈的现实气息吹进李芒的灵魂。肖万昌则比王三江的根基更加深固，作品弥补前作的薄弱，揭出“权力崇拜”是肖万昌们赖以扶持的一根支桂。从这里，不难看出后来呈现在《古船》中的某些思想印痕。
然而，上述两作终究很难与《古船》同日而语，《古船》无论对张炜还是对当代长篇小说创作，都是一个重大的腾跃和拓展。因此，重要的似乎并不在于寻索前两部作品与《古船》在人物造型和情节模式上的递嬗关系（如老得、李芒之于抱朴、见素；王三江、肖万昌之于赵多多，赵炳等等）。而在于我们在对这一创作轨迹的审视中，究竟发现了多少作家思想演变的消息，作家创作的思想推动力以及发现一个艺术家对人生甚至人类所抱的爱心，艺术思维特征，价值体系等等。要而言之，也就是怎样抓住作家主体的核心动力。从上述两作已经看得很清楚了，一切是围绕着“人的问题”（哲学意义上的）而旋转的，既是形而下的，又是形而上的。我曾经把《思索》中郁闷内向的愤怒青年称为“葡萄园里的哈姆雷特”、他和那个“拥有巨人的雄心和婴儿的意志”（别林新基语）的、自我矛盾的复仇王子是多么相象啊。
哪里象象？精神上相象。我认为老得的愤世嫉俗、仇恨人间不平带着个人主义的思考方式，感染着类似人文主义的浓重气息。把英雄的王子与八十年代初期一个中国青年农民相提并论，把文艺复兴及稍后的启蒙运动的思想与社会主义中国农民的思想遥相呼应，这岂不荒谬？不，我不是从社会发展史的意义上，而是从历史哲学和思想发展史的意义上仅仅指出它们的“类似”的而已。老得是在封闭的、保守的、封建残余势力相当强固的中国农村里，伴随商品经济的初兴，刺激起个体意识觉醒的农村“觉醒者”。能够超过所有制和社会制度大大先进的现实，锐利地发现对中国农民来说是空谷足音般的“觉醒”，显示了张炜不同凡俗的眼光。（在现代史上，中国农民自然有过不止一次的“觉醒”，如民族意识的觉醒，阶级意识的觉醒，这里讲的是自我意识的觉醒。）问题在于，当代中国社会的情形极端特殊复杂：以生产工具、科技水平尺度衡量是落后的；以社会制度的尺度衡量是先进的；人的精神文明状态就更为复杂了--这是多么难以理清的麻团啊！于是，张炜的主人公也就并没有停留在个人主义抗争的水平线上。
如果说，老得的抗争带有争取人的自然权利，要求平等的色彩，那么李芒的抗争就渗入更多现实的理性的色彩，并且隐约体现出先进生产力的发展必然要提出自己的政治要求：到了《古船》中的隋抱扑，自然的人，理性的人，都不再是作家的属意所在，他试图铸造经历了极度的灵魂忏悔，从大恐惧，大哀伤中挣扎而出的，怀抱着解放人类宏愿的理想的“救世者”。另一方面，同样是对人的思考，从王三江个人品质上的恶德到肖万昌抱住“权力崇拜”的柱子直到《古船》中赵炳把自己的肌体深扎于几千年封建政治伦理和宗法文化的土壤，同样显现出三个明显的台阶。我想，这是不应仅仅看作人物自身的攀缘上升和潜入深渊的，他们其实深刻反映了作家主体剧烈的变动和紧张的钻探，清楚不过地表明了《古船》的价值定向--忏悔与超升--人的、民族的！
《古船》在当代文学创作（特别是长篇创作）上的重要意义在于，象为数不多的显示着人的自觉和文的自觉的作品一样，它让“人”回到文学中的主体地位，让人的灵魂占据了文学的主位；不但“人”不再是阶级意识的符号，政治经济观念的注脚，而且人的历史也不再是平行同步，于政治经济发展史的被动的活动史。“人”开始与历史争辩，与时代争辩，要求在本体意义上得到更深邃的相对独立的理解。换句话说，它着力于表现“历史地发生了变化的人的本性”（马克思语），而不是象不少作品归向“社会本质化”的显现。它是心灵化，内向化，布满了灵与肉的巨大冲突的。这里决不缺少对抗和撞击，但人不是思想的符号，人与人的对立并不直接诉诸价值观和社会观的冲突，而是转化为人性的深度，转化为灵魂内部的鼎沸熬煎。这是什么？这是现实主义与现代主义溶汇而成的心理现实主义。这部作品同样也不缺乏盘虬的矛盾，众多的人物，纷繁的头绪，深沉的历史感和忧患感；这原本是可以称为“史诗”品格的。但是，它与那种“全方位”、“全景观”的史诗显然不同，我又宁愿把它称为“心灵史诗”。因而，它不是人情风俗史，政治斗争史，而是“民族心史”。当我们把视线投向当代农村题材长篇创作时，不能不承认，大量作品恪守的是传统的再现中的表现，很多作品难以摆脱被动式、依附式、平行式的思维框架；当我们再把视线拉回《古船》中几个血肉丰溢灵魂痛裂的角色，看他们既处身政治经济狂澜又能保持个体的独立性，不能不深深感到，这样的表现中的再现式的作品，无疑具有审美意识上的突出创新意义。大量作品是从“群体”到“群体”，它是从个体到群体；与其说它旨在“改造社会”，不如说它旨在“改造生命”。我所确认的新时期文学的主潮趋势是具有更久远战略意义的“对民族灵魂的发现与重铸”，而《古船》，正是踏上了这条荆棘丛生的悲壮之途。我想象过，即使作为个体的《古船》本身因多种原因湮没了的话（这要看时间老人的脾气如何了），它所奋力开辟的审美途径，在中国、在中国的关于农村的长篇创作上，将不可能身后寂寞。
“人啊，人要好好寻思人！”这是隋抱朴无意中发出的浩叹，其实正可看作一部大书的主眼。多少年来，我们把很大精力消耗到研究“写什么”的问题上，至今纠缠不清，现在也该“好好寻思”一下“怎么写”的问题了。因为，这决不是无关宏旨的雕虫小技，它实际是人类认识世界图式的反映，是一个作家人生观，艺术观、创作个性和气质的窥视渠道。甚至应该这么说，“怎么写”其实反映人类认识自身和文学认识人的水平。一句话，“人化”的水平。你看，在《古船》里，人的理性和尊严，人的变态和分裂，人的向善的忏悔和不可屈压的生命力，表现得多么饱满！同时，象冲不动的顽石般的历史痈疽，人的兽性的肆虐令人发指的残酷，温情的家族主义惟幕里储积的恶，又表现得何等怵目惊心！这种人性的深邃度，未必全是牺牲和泯绝了阶级对抗的严峻真实换来的。作者是诗人，是作家，不是社会历史辑纂家，他要采掘的是具象真实下的如潮水激荡的灵魂真实。也许有人会说，今天哪一部稍稍出色的作品不在描写着人呢？不！事情并不这么简单。在有些似乎无时不在写人的作品里，却无处不在遗忘着人。它们还没有脱离文学中人的“物化”地位。《古船》则不同，它是一部“人之书”。那么，“有人”与“无人”，“突现的人”与“被动的人”，“物化的人”之间的微妙差异何在呢？这有时的确不易分辩。这里不妨先举茴子这个人物为例，让我们体验一下《古船》中的“人化”。谁都会承认，小说用于茴子的篇幅并不多，但这个人物的刺目光芒仍然掩盖不住。她是大资本家的女儿，婚后又是资本家之妻，她的阶级属性无可置疑。这种人在社会生活中原本长期处于“物”的地位，在文学中的地位更不待言。她服毒自杀时亲手焚毁自己的正房，表现出愿生命与家族、阶级利益偕亡的可怕决绝。赵多多说她是“多么死心塌地的反动东西，临死还把房子点上火”。应该承认，不管赵多多其人多么恶虐，他的认识正是我们生活中和文学中长期不移的传统认识。的确，就茴子的社会心理看，她乖戾、暴烈、固执、决不愿放弃剥削利益，确有强烈的阶级意识和怨毒的仇恨。得知丈夫交出了粉丝工厂，她敲断手指，血染台面，令人骇然。但她同时又是一个具有凛然尊严感和惊人意志力的女性。赵多多狠亵地把油碗扣到她的乳房上，她毫不犹豫返身拿起锋利的剪刀。须知，那时赵多多权倾金顶街，要尊严，要贞洁，就意味着难以苟全性命。但她还是把赵多多抓出了一脸血痕！勇哉，茴子！在这里她又是一个不可征服的人，富于人性的人。她的服毒自焚，既包含阶级怨恨，也包含对命运不平的反抗，相当复杂。赵多多在她临死时的行径，是对人性最残酷的虐杀；她临死的不屈又是人的尊严的最刺眼的寒光！她的意志力已达到冥顽的程度，她固执地要现实服从意志，而央不让意志屈从现实，否则宁可选择毁灭。鲁迅先生有云：“然而我想，自杀其实是不很容易，决没有我们不预备自杀的人们渺视的那么轻而易举的。有谁以为容易么，那么，你倒试试看！”自杀，是茴子的阶级性爆发的顶端，也是她的生命力滚泻的高潮：在社会历史剧变中她是个弃客，在人的尊严的试炼中她又是一块纯钢！茴子是多么容易使人联想到福克纳《纪念艾米丽的一朵玫瑰花》中没落贵族的阴鸷女儿艾米丽：茴子与自己的堂屋俱焚，艾米丽与自己情人的朽尸为伴，这是怎样令人振颤的人性深度，怎样孽风怒号般的灵魂迷狂啊！
茴子一例，足可让我们具体感知《古船》写人的方式和秘奥。那就是，写灵与肉的冲突，灵魂中的风暴，进行陀斯妥耶夫斯基式的灵魂的无情拷问和审判，各个主要人物尽可能展开全面的内心独自，每个人物的灵魂中又分裂出两个声音争辩和吵闹。《古船》的艺术建筑，就是以一个个人物个体的灵魂挖掘作为基石的。正象鲁迅先生谈到陀斯妥耶夫斯基时所极精辟指出的：“他把小说中的男男女女，放到万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭立要放他们活得长久。”（《陀斯妥耶夫斯基的事》）这不断的“拷问”和“不肯爽利的处死”，证之以茴子、含章、赵炳、见素，何其相似？即以含章与赵炳的畸形变态关系看，她是灵的厌憎，肉的难弃：剪刀扎进赵的腹部，赵却又不肯爽利死去，要她刺得再深些，刺得再狠些。如此笔墨，确是深得陀氏写人的精要。鲁迅先生又说：“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路”（《穷人》小引）。证之以抱朴，又不无暗合。当然，《古船》远未达到陀翁式的人性深邃度，但方法上的汲取和学习却是明显的。《古船》发表后，评者纷纷指出它受到《百年孤独》的精神，构思和叙述语言的影响，但至今还鲜有人指出它受到陀斯妥耶夫斯基的更内在、更深刻得多的影响。在阅读《古船》的沉浸过程中，从记忆深处唤出玛卡其（《少年》、拉斯科尼科夫（《罪与罚》）、最小的那个卡拉马佐夫（《卡拉马佐夫兄弟》）的朦胧面影是毫不奇怪的。这是一种隐蔽的、若隐若显的精神联想，是作者得其神髓氤氲化为自己后在创作中呈现的气象。如果有时间重新细读陀翁的著作和《古船》，研究继承、借鉴和创新的复杂关系，这未始不是比较文学的一个好题目。目前，魔幻现实主义、黑色幽默、荒诞派戏剧等对当代文学的影响已有足够注意，其实，一个更值得注意，前景也许更加广阔的动势是，陀斯妥耶夫斯基式的心理现实主义将更有可能在中国的土壤上蔚为大观。
以上我们对《古船》的总体精神、张炜的主体心理动力、《古船》在长篇创作上的创新意义、它的审美特征作了一番探讨，现在，是该更深地进入《古船》的本体结构，循着人物形象的交叉和碰撞，评说它的忏悔意识，民族主题，社会批判深度了。只有这样，才能达到艺术批评的整体性。至于《古船》思想评价上的一些触目难题，如人道精神与阶级斗争、经济变革与人进步等等，我也将力所能及地提出自己的看法。
毫无疑问，在《古船》的繁复结构和众多人物中，处于举足轻重位置的，最能体现作家的社会改革理想和人的理想的，是隋抱朴了。如果《古船》贯穿着一个从人之长夜向光明境界的超升过程，那么抱朴（还有他的另一个抗辩的影子见素）痛苦的精神探索历程就是它的轴线。要进入《古船》的艺术之门，他就是那把钥匙。隋抱朴究竟是一个怎样的人？在我看来，他固然有农民的身份和体魄，却跳动着一颗中国知识分子的忧患和内省的心灵。倘若天下平绥，作为隋门长子，他的前途不过是接过父亲的帐本，做一个开明的“少东家”罢啦，但是，一场接一场阶级斗争或人为斗争的狂风骤雨，使他命运突变，从“家富人宁”，坠落到比普通农民更不堪的卑贱的底层。这可真是：“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，“家亡人散各奔腾”！这一骤变不啻是他人生路途上的“大地震”。他精神上所受的刺激和惨剧就更骇人。
他幼年即从父接受儒道互补的文化，铭记“仁者，爱人”，不料先是跟见父亲血尽而逝，继而目睹继母茴子服毒自焚的惨怖一幕，那“罪恶的火蛇”嵌入他潜意识的深层，使他“眼前一团漆黑”。少年抱朴，初初发蒙，的确遇到了太多的撕杀和血渍。那门板上撕裂的，五条牛扯碎的，深坑里掩埋的，乱棒下僵仆的，大树上捆绑的，不都是生灵吗？淤积的血使他喘不过气来，无尽的噩梦震裂了他的灵魂。他痛苦地呼号：“苦难啊，快离开洼狸镇吧，越快越好”，他慷惧地说：“最可怕的不是山崩地陷，是人本身”。几十年来他总耽心被人“干掉”，“恐有人记起我来”；他看过太多妇女的加倍惨剧，在掩埋前妻桂桂时，他挖了又挖，“深深地埋”！--这实为震碎肝胆之笔！他把直接间接的罪愆和苦堆汇聚集纳于一身，全都背起来，象背沉重的十字架。当我们看着这个铅铸似的，永远把后背展露给人，抱着小木勺，呆坐在老磨屋木凳上的“石雕”时，真禁不住要轻轻哼起：沉默，啊沉默，不在沉默中爆发，便在沉默中死亡！
他的灵魂深处很不平安。他一面自谴：“我是老隋家的一个罪人哪！”老隋家的颓败，弟弟妹妹的“只有爱情，没有婚姻”，每个善良生命的殒落，他全算到自己帐上。另一方面，尽管他极力自我压抑灵与肉的冲突照样在他灵魂中格斗，作为生存之欲中难以克服的情欲，照样烧灼着他，他在蓖麻林中“扑向”心爱的小葵，暴雨之夜跳进小葵家的窗户，让两个生命在一瞬间尽情燃烧。他还有延续生命的渴望，既恐惧又希望小累累是自己的骨血。当然，生命的本能带给他的是更深的悔恨，他怕死去的兆路的一双眼。由于他的诚笃善良，他在洼狸镇人心目中享有信任，但他却又拒不出任技术员，似有绝圣弃智绝权弃欲之淡泊；粉丝厂两次“倒缸”，尽管赵多多很可恶，他仍自告奋勇“扶缸”，那慈悲的胸怀和赎罪的动机不言而喻。他说：“我不是恨哪一个人，我是恨整个的苦难、残忍！”显然地，他是作者忏悔意识的化身和象征。
应该说，抱朴确有与民族共忏悔的精神，他的诅咒“苦难”并不简单是从反对阶级斗争这个角度出发，而是企图站到人的争取自由境界，人的自我完善的更高、更浩渺的生命意识的高度上。他说：“一个人千万不能把过生活看成自己个人的事”，又说“人为自己拚抢，洼狸镇就摆脱不了苦难，就有没完没了的怨恨”。但是，他的忏悔和拯救之道，实在带有抽象化的人道精神和“理想化”的虚幻色彩。我们只能说，他的忏悔是东方式的含有禁欲色彩的忏悔。所以，我不大赞同使用“原罪”一词。如果说，在小说前半部分抱朴的形象不失其饱满厚实，那么，愈到后来，虚浮的理念就愈是削弱着他的艺术形象的生命。作者通过他的钻研《共产党宣言》，试图刻化一个初具共产主义理想的农村新人，但在我看来，他更象一个怀抱大仁大爱的人道主义者。从他的言动来看，在爱、欲、生、死，罪、罚上，他的拯救灵魂之路是自我克制，自我修养，自我否定，自我忏悔，自我牺牲。其核心是抑制欲望，发扬仁爱。我想，同样是“爱”，有仁爱，有宗教之爱，有解放全人类的爱……；抱朴属于哪一种呢？人的欲望同样复杂，欲望的释放未必一定会导致“厮杀”的泛滥。见素创立“洼狸大商店”，不可否认有私欲、贪欲成份，结果抱朴的“手突然抖个不停”，“匾额终于没有写成”。这样的“欲”一定该“灭”该“抑”吗？抱朴与小葵的爱，既有情爱也有情欲，抱朴却忏侮不已。这究竟有力于生命力的创造，还是窒息生命力的燃烧？当然，我不是说抱朴的为人之道等同于作者指给我们的为之人道，作家对抱朴既隐含着批评，又寄托着深爱和希望。但象抱朴这样的“静修”，能否真正顿悟“宣言”，成为真正的新人，却令人担心。他会不会一遇到改革的严酷的现实又象铅铸似的沉默或“怯病”复发了呢？不能不说，“忍耐吧！”--这陀斯妥耶夫斯基式的“忍从”给抱朴的性格投上了一抹阴影。我以为，这是作家自身的深刻矛盾的反映，这矛盾不但笼罩抱朴，而且在阶级斗争，经济变革的描写上都有烙痕。
与抱朴对抗的主要是见素，这既是一个独立的形象，又是抱朴的对峙的影子。作为人，他们各自独立；作为痛苦的精神探索，他们其实是一个人的两面，如影随形，须臾难离。我这样说，是深感抱朴和见素都有种形而上的象征意味，仿佛一个代表人性中“求爱的欲望”，一个代表人性中“魔性的欲望”（汤因比用语）。顺便指出，《古船》的主要人物确有“轮回”和“重现”的“宿命”意味，这“宿命”并非故作迷信的谶纬，而是文学神秘感的显现，且有生活依据。如：抱朴是父亲隋迎之的脱影（梦红马，后来也算账），见素是叔父隋不召的脱影（喜闯荡，吸引女性，不羁的灵魂），含章则是茴子的脱影，那把曾由茴子抓起的剪刀，终经含章之手剌进宗族代表赵炳的腹腔。其它如备受抑压、畸形发展的李家的李知常之于李其生；又如赵家的二槐之于多多。这类隐形的嬗变，不可不引起我们的注意。
读《古船》，很容易把见素仅仅看作一个被痛苦扼住咽喉，几近迷狂，充满狭隘家族意识的复仇化身的。复仇和报应，也的确是他灵魂的火药库。仇恨煎熬得他脸色苍白，“我要夺回粉丝大厂”的欲望咬噬着他，以至身患“阳狂”，处于精神分裂和癫痫之中。抱朴“扶缸”，他却要制造“倒缸”；抱朴支持李知常安装“变速轮”，他却眼露凶光，威逼停止安装。他有个永久的疑问，那就是弄清母亲是怎么死的。他的仇恨太强烈了，以至卷向抱朴，恨他一天到晚坐在“活棺材”（老磨屋）里不动。这个人似旋风，如烈焰，他的贯穿线是行动、行动、再行动！他不停地熬夜“算帐”，阿拉伯数字象毛茸茸的兽，咬进他的皮肉，甚至在梦中，那锈蚀的砍刀也会飞起来，砍中赵多多的喉头。我们由此看到的似乎是恶与恶的拚杀。抱朴显然把这一切全归之于“撕来撕去”的争斗，因为，“你（见素）有过份的私欲”。但是，冷静下来看，这又何尝只是恶与恶的拚杀昵？小说第七章“兄弟夜话”，两个男子汉倾吐积郁，有多少力度！见素说：“人们只看到我们还活着，就投入想一想我们是怎么活的！”他向封建专制残余的“血统论”，向扼杀人性的“恶”，喊出了愤怒的反抗之声！在这里，我真难以分辨抱朴的忍从和见素的狂嘶，哪一个更有力量。这叫“私欲”，那么它是人的觉醒还是人的沦落？赵多多展后是“自我爆炸”了，不然，抱朴忍从，见素又患“绝症”，赵炳如山一般稳固，我们该到哪里去寻找不带一丁点儿“私欲”和“恶”的力量来制服赵多多呢？抱朴既不愿与赵多多--赵炳对抗，自己拿不出什么象样的形动，又站在“彼岸”责备见素狭隘过激，那么要问：抱朴打算把推倒赵多多们的重担留给谁去挑呢？我很留心抱朴在书中与赵多多、赵炳的接触和态度，遗憾的是，作者似在有意绕避。只能从字缝中查出，对赵多多恶言的挑衅，他报以默然不语；对赵炳作出小葵改嫁跛四的决定，这刺向他情感深处的一击，他也不过徒唤奈何而已。当然，见素的家族意识是不值得肯定的，在这一点上他并不比他的对手们高多少；但他强烈的恢复人的尊严的意向和发展商品经济的雄心，又在改变洼狸镇的稳态结构上起到了实际的瓦解作用。抱朴一再强调“粉丝大厂不姓隋，它是大家的”，表现出更宽广的脚怀和高远的目光，在这一点上他超越和否定了见素；但他忍从，不敢行动，缺少社会实践这个重要环节，因而他终究又是空想的、软弱的。他还没有达到如鲁迅先生所说，敢想、敢说、敢作、敢当的“革新的破坏者”。如果说作为行动者的见素和作为忏悔者的抱朴，是两个“力”，究竟谁在推动生活前进上“力”更大些呢？这是一个悖论，实际是“恶”和“善”的两难困境。我一直疑心，也许在最初构思中抱朴和见素是一个人，作家无法调和“魔性的贪欲”与“求爱的善欲”的冲突，便把他们分解了。抱朴后来接过了弟弟的帐本，这是比他的大量宣言更有力的举动，但我们仍有理由指出他做得太少了。不过，从见素到抱朴，作为否定之否定的更高人生境界的攀登，我们强烈感受到作家上下求索理想人格和理想改革家的巨大热情和急切心情。
《古船》的作者确实凝注于人物个体的痛苦、冲突和超越，但却决不停留于此。假若《古船》只是以苦难的展示和人的主题宣告结束，假若它只是以刻划人物为极限，且其思想内涵可由这几个人物囊括以尽的话，它就不会象现在这样触及我们更长阔的思考了。那种恩格斯在讲到现实主义时指出的：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表”式的作品是有的，且同样可达高度成就，但《古船》不是这类作品。《古船》显然融合了现代主义的某些方法，一方面大量运用象征扩大意蕴，另一方面，它的人物是具象化和抽象化，确切性和广延性，实指性和宽泛性的结合；也就是说，它主要不是刻划性格特征，而是把人物符号放大，如涟漪般映带更广更深的社会历史内容。作家这样做是为了一个更大的目标，那就是把人的主题推衍、扩大、上升为民族的主题。这两者自然是密契无间的，但毕竟后者大于前者。在这里，作家的确受到《百年孤独》的明显影响。“民族的主题”，这是个多么艰难、悲壮、诱人的主题！近年来“寻根文学”的起因和初衷，不就是通向这一主题的吗？不过，大量作品都“虚化”了现实政治经济斗争的如麻纠葛，即使写“文化”，政治文化这个领域也鲜有人去涉足。贾平凹商州系列的主题是民族的，但那“切口”主要在伦理道德：《老井》深沉厚重，但那“角度”主要是通过人与自然的搏斗史来写民族的忧患和新机。真的，象《古船》这样正面迎视几十年政治经济复杂斗争的作品太罕见了，这需要怎样的坚毅和勇气！对此，我们理应少一些苛责，多一份理解，更需要的是严肃的探讨。
在《古船》里，那个颠狂潦倒的隋不召忽然谵语般的说：“洼狸镇病了！”真是出语惊人。事情正是这样，《古船》的思想追力很大程度上取决于它在刺取我们民族的痼疾上有不少深刻发现。因爷爷赵炳是个绝妙的创造，这已有很多评论者作出了精致的剖析。其实，何止这个神色肃穆，道貌岸然的赵炳呢，环绕着他的“积世虔婆”似的张王氏，神异邪辟的郭运，“铁爪”般凶恶的赵多多，甚至抱朴、见素、含章，他们共同构成一种稳固的文化形态，一个由血缘共同体构成的社会共同体。谁都不能不畏服赵炳，甚至赵炳自己也不能不畏服历史指派的那个“赵炳”。我不准备重复赏析这个善恶兼备，“红肿之处，艳若桃花”的人物性格多么复杂，我只想强调这个人物现代形态上的意义；因为，这正是作品惊人的政治光采所在。在当代农村，封建阶级已被消灭，它在今天还能不能派出自己在政治上的继承人？所有制已大为改观，它还能不能转借劳动者乃至“革命者”继续提出自己的政治要求？封建势力留给我们的是否只限于风俗文化伦理道德领域，它在政治领域还有没有余威可贾？《古船》对此作出了肯定的回答。赵炳其人，在家族，“辈份最高”；在政治上，是“最老的党员”，把家族与政治集于一身。视其所为，家族利益是圭臬，革命利益是幌子。《古船》以极大的生活真实力，写出赵炳象河流中冲不动的顽石，从土改到“文革”直到经济改革初期，都难以动摇他的地位。他甚至受到保护--当然是璐那让经济为政治服务的“左”的政治路线的保护。他一点也不希罕那个权力的物质符号“印把子”，他很明白，他的权力是历史的巨大浮力和人心的渗透力。我以为，这样的描写才是向着民族苦难的“内核”逼进着。当然，“毒人”赵炳决非永世长存，他和他所凭依的家族意识，家长制意识，终究要随着社会化大生产根本改变生活方式而被彻底铲除，抱朴和见素的投身经济改革，不是已经引起了他从未有过的恐惧吗？
当我们愈是进入《古船》思想艺术的内核，就愈益感到：阶级斗争与人道主义、经济改革与人的进步问题是无法回避的；只有正面解析它，才会扫除《古船》评价中无可把握的迷惑。这里，我用尽量简扼的语言谈些提纲式的意见：
一、《古船》写激烈的阶级斗争，集中在土改：而土改部分又集中在十七、十八两章，就字而言，不过二万，并不很多。但是，由于这一飓风般的突变，成为主要人物动机的远因和起点，又因这两章中腥风血雨密布，残酷斗争相续，它的份量又很重，所以关系到小说的思想评价。是否作者夸张失实呢？我查阅过不久前出版的《中共山东党史大事记》，发现山东土改反复很大，确有“乱捕乱杀现象极为严重”，“根据百分之九十农民的意见办”，“自大鲁南会议后，全省停止乱打乱杀现象”的记载，以及毛泽东，刘少奇等同志不断发出纠正错误的指示的记载。据说张炜在创作前查阅过很多档案。估计在生活的真实上作者是有充分依据的。对我们评论《古船》来说，重要的不在“事实”，而在作者的把握和评价。我认为，土改部分的描写，惊心动魄地写出了在正义的大革命中，小生产狭隘意识，家族意识若不加控驭的任其泛滥，将会带来怎样的恶果；同时挖掘了“左”的思想的早期隐患，它的生根于小生产意识的土壤。作品提醒人们，“左”的思想倘不加防范克服，将会从外在转为内在，成为渗入民族心理素质中的新生恶质，成为民族性格的一部分。作家并不想否定和反对阶级斗争，他看到这是不可超越的必由阶段，从他对还乡团的疯狂报复和地主的劣迹的叙述可以明显感到。作家在今天重写土改，是试图用一种新的意识，即把它作为人向自由境界漫漫长途跋涉的一个苦难阶段来看，所以重点不再象以往的作品那样，强调革命爆发的必然性根源，而是转换视点，强调即使在正义的大革命中，仍然伏藏着历史的惰性，民族的惰性和人的惰性。这样的眼光，正是宏观的现代意识的表现。我们没有理由要求千万代作家只能用一种固定的眼光来写历史。但是，张炜在把握历史的长途与历史的阶段上，仍有不够准确的地方。如果隋抱朴的忏悔意识多少能够反映作家的观念的话，那么“不是恨哪一个人，是恨整个的苦难，残忍”就无疑带有抽象的人道色彩。作家真诚地追求善，真诚地希望超越苦难，这值得尊敬；可是，“苦难”不管作家怎么恨它，它该来的时候还要来，克服它不是靠“善”，只能靠“历史发展的杠杆”，靠社会实践，说得再“冷酷”些就是：“恶是历史发展的动力借以表现出来的形式”。这并非唆人作恶之恶，而是正确认识“恶”在历史中的进步作用。抱朴行动不起来，缺乏斗争性的根源也在于此。所以，作家的态度很容易使我们想起雨果在《九三年》中说的：“在绝对正确的革命之上有一个绝对正确的人道主义”。
二、作家主体这一深刻矛盾又在描写经济改革中流露出来了。应该说，表现“改革”张炜是很深入的一个。目前文学表现改革深不下去，一个重要原因是作家并不真正了解经济领域，只好在外围徘徊。如此看来，《古船》中“算帐”的情节实为难得的有力笔触。但是，作家心目中的期望“改革”，是没有“恶”毫无“私欲”，人的道德进步和经济的发展完全合一的境界。这可能吗？现在谈到改革中某些道德退化现象；简单的把原因归结为剥削阶级思想残余和国外资产阶级思潮的影响，并不全面。因为，商品经济的求利原则本身除了激发个体意识，也还会刺激竞争意识和私有意识，这是马克思主义论证过的。抱朴研读《共产党宣言》，似乎并未读懂资产阶级把骑士的热忱，宗教的虔诚全淹没到利己主义的冰水中然而仍然体现了当时历史进步的原因所在。正因为如此，《古船》的理想人物抱朴缺乏巨大的实践力量。赵多多并不是被哪一股现实力量打倒的，他是“多行不义必自毙”。这一败笔并不是作家写得匆忙或构思疏漏，而是作家的自我矛盾所致。倘若赵多多不是死于非命，赵炳不仅是在一把利剪下溃败，而是在社会政治经济斗争的较量中露出败相，那么抱朴的形象会更加丰厚。当然，承认“恶”的历史作用，并非抱着黑格尔式的“理性的狡猾”，听任“恶”去盲目碰撞，梦想“撞”出一个美妙境界。不，这同样是个错误的，是泯灭人的历史主动性。正是在这个意义上，抱朴的研读《共产党宣言》，提高历史的自觉，认识历史的规律，使这一形象拥有了重大的时代意义。
“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，几乎任何一个真正的作家都被理想和现实的冲突困扰着。正是雨果自身的矛盾，使他写出惊心动魄的《九三年》。过去的文学如此，今后的文学大约也是如此。倘若作家自身的矛盾灭绝，作品也就无以产生了。作家有他激情燃烧的理由，理论家也有指出他激情中内在矛盾的充足理由。这是否是文学创作与文学理论批评之间永远无望克服的“二律背反”呢？
百年千年孤独的马贡多镇被一场飕风从地球上刮跑了，洼狸镇却在经受了生关死劫，凄风苦雨之后站定了脚跟。作家不但写了洼狸镇的四十年，而且在写我们古老民族的近代心史。终于，历史让抱朴接管了粉丝大厂，地下河又重现了。“河水不会总是这么窄，老隋家还会出下老洋的人！”这不是作家心中的幻影，这是中国大地上的现实。《古船》既有民族心灵的深掘，又留出很多正在我们时代展开的难题。所以，在社会改革的舞台和文学的舞台上，它都堪称一块厚重的基石，一次长篇小说审美意识上的大幅度扩展和变迁，一首雄浑的序曲！
一九八七年四月，写于京郊
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