也许，最容易看出的，是它们的凝重和简洁，倘若把这些每篇三四千言的作品杂入每年数以千万的短篇小说之海，放进某种浮华、冗繁、玄思、寡淡、无节制的风气中，那将形成一种尖锐的对照。作者自云，若按他以往的写法，这里的每个短篇都不难撑开来扩大为中篇，读过《厚土》的人可以相信这不是夸大其词。作者以如此少的文字写出了如此多的东西，舍得把多年的体味累积浓缩后付之寥寥几个短篇，其创作态度之严谨，忠于艺术之执着，确也难能可贵。
然而，我所说的《厚土》的启迪价值决不限于篇幅的简洁，甚至重要的并不在这里。我以为重要的是，这些作品在表现民族文化心理上怎样打开了新生面，怎样处理历史与现实，文化与人的关系，怎样一面受到前一阶段文化寻根思潮的濡染启发，一面又能另辟路径，出之以鲜活的富于原料意味的生活血肉，以及怎样承担起对短篇来说是超负荷的重载，独创性地谋求文体与意味的统一等等。
《厚土》七章所写的，细加思量，原不过是黄土高原上一些习焉不察的、周而复始的、占据着最大时空的人事片断和生活情状，仿佛作者忘记了加工提炼，也不露出呕心沥血经营的痕迹，只是一任生活自在自足地，以其惯有的方式，在厚土之上蠕动浮沉。这是些染着浓重的黄土颜色，平凡而单调的现象，时代的变迁虽不断把新的内容缠夹进来，然终究未能从根本上更换其文化模式。这是重复了多少个世纪的悲喜剧。要精确地述说这些在单调黄土掩映下的韵味是很困难的，我们只能说，它所写的是：在炎炎烈日下锄禾时感到的沉闷和匮乏（《锄禾》），台坟做“干丧”时顷刻的毛骨悚然和事后一切如故的默然（《合坟》），无比滑稽的专制和赢得几分钟自由后的莫名惶遽（《选赋》），那无边的静夜和静夜里生命冲动的消耗（《假婚》），那因女性而起的仇隙和因占有欲得以补偿后的重归平静（《眼石》），那被贫困钝化了的羞耻感和永不寂灭的对新生活的憧憬（《古老峪》），以及牧羊老人因生命衰老而看山、看牛、看人、看大自然时的无尽思绪（《看山》）……这一切沉默的、善良的、又是坚忍的灵魂们，在他们不自知的外在与内在传统制约下所表露的欢欣、恐惧、放纵、挟怨、忍从、梦幻，就是充盈于整个《厚土》中的血肉。这不是很平常很平常么？在外来客看来或不免于惊愕，但对黄土地上的生灵们说来，实在没有什么可奇怪的：生活，不就曾经是这样的吗？然而，正是透过这些寻常现象，却令我们不断心怦怦然，我们感到的不再是一时一地的善善恶恶，也非一般的政治评断和道德评价，而是有一种极潜在极绵长极难变易的东西--思接千载的对民族气质基因的求索，对于与地域、自然，历史、社会相吻合的民族内在心理机制的观照，对运转不息的民族行为模式的沉思--牵动了我们的心灵，并使我们把这众多黄土颜色的生活断片整合为一体。孔子有云：“今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，撼河海而不泄，万物载焉。”倘把这话当作比喻，我读《厚土》，其感受正与此种境界暗合。现在看得明白，《厚土》主要是对我们民族文化心理积淀，或也可借用“集体无意识”这一概念加以说明的某种文化现象的批判和反省。这种批判和反省的现实意义原是不言而喻的，它与民族悲观主义并无必然联系，也未必会一定导致轻蔑人民的贵族化倾向。不错，《厚土》所写是着重于民族心态中沉重、黯淡、消极的一面，但只要想到作者是以文化的眼光，着重于民族心理素质的探溯，想到作者所写的吕梁山区因种种复杂原因造成的贫瘠有其特殊性，作者何以出此笔墨便不难理解了。指出这一点也许并不多余。至于作者在把握黄土地上生活的常与变，在表现文化心理的正与负上有无偏颇，那是另一问题，我将在最后谈到。正因为如上所说，《厚土》的意味是深永的，我们对它作一寻绎和索解也就很值得了。
我设想，《厚土》的作者首先面临的是文体与意味的矛盾。我们应时时意识到，《厚土》的体制是“短篇小说”；而一般说来，短篇小说的优势在于其现实性和敏锐性。它最宜于抓取正在行进中的兔起鹘落、稍从即逝的生活，它常常是作为时代的神经而非时代的丰碑出现的。由于它的体制之短小，犹如小说中的短枪和匕首，它是更易于近距离地贴近时代生活的胸膛的。如果说，体制的大小与时空距离不无隐秘的函数关系，那么，短篇小说的时空不宜过于长阔就是有道理的。这当然是就一般意义而言。可是，手握“短篇小说”的李锐，给自己提出的任务却是既广且厚的，他面对并试图深入的是抓不住、看不见却弥漫于一切角隅的“文化”，是世世代代被文化的“厚土”所围顿着的人们的处境。这样，短篇之短与“文化”之长，短篇之小与民族性格之大就产生了矛盾。事实上，并非李锐一人也非李锐第一个遇到这种矛盾，这矛盾实乃近年来文化意识的觉醒和强化向创作提出的新问题，它自有其普遍性。在文学满足于写出短期内的政治、政策、经济、价值观念的变动时，这样的矛盾还并不突出；只有闯入文化领域，反思民族文化心理的时候，这新的矛盾才出现了。当然，这样说央不意味着只有侧重揭示文化心理的作品才是最深刻的。那些或从政治的、经济的，或从伦理道德的，人生价值的角度出发的作品，同样有可能达到深刻的层次。正象丹纳所说的，一部作品能否逃避象“时装”、象“落叶”一样遽尔凋谢的命运，关键在于它所揭示的“精神地层”的深度。
那么，李锐是怎样解决他所面临的文体与意味、艺术形式与“精神地层”的矛盾的呢？我以为，首先在于他能以短取长。这就是说，为了适应他的艺术表现目的的需要，他在生活原料的选择上，是注重于选取稳定的、变化缓慢的、不断重现的具有内在长时态的生活。应该承认，生活是有不同时空形态的。一阵飓风，一次地震，一场战争，这是短时态；一个特定历史时期的社会变迁，意识更新，这是中等时态；而文化传统，地域气候，民族心理素质等等，则是变化极缓慢的，这就是长时态。我认为这种长时态的东西具有不断重现的特质，尽管每次“重现”都会染上特定时期的时代色彩和现实内容，但那潜藏的心理机制和心理结构具有相对的稳定性。试看涌动在《厚土》里的生活戏剧，哪一桩不是基于一种稳定的心理结构吗？《锄禾》的结尾有一细节：在烈日下锄禾的人惶急中跑到一处古坟撒尿，“热辣辣的水喷涌而出，被焦黄的液体打湿了的墓碑上显出一行字迹来：大清乾隆陆拾岁次已卯柒月吉日立。没风、没云，红楞楞的火盆一眨眼就把字迹烤没了。”小说也就于此煞尾。这粗糙的场面貌似全无意义但这“无意义”中正隐伏着深刻的意味。我们可能会蓦然感到时光已流逝了许多，但转而又觉得时光似乎凝定：“刻痕仿佛是刚凿出来的”。这里不是有种轮回和重现之感吗？这意味其实是很合乎规定情景的：小说的背景是四害横行现代迷信甚浓的时刻；小说的环境是生产方式极落后，对外交往极闭锁的吕梁山区；小说的具体时空又是被叫做“裤档”的一片狭地，一个最酷热难当的锄禾的正午。使我们惊异的是，象如此原料般粗砺的场景，却可以由一极小极具体的时空隐括一个漫长广大的时空。又如，《合坟》的开端写老太婆纺麻，有这样一段文字：
院门前，一只被磨细了的枣木纺棰，在一双苍老的手上灵巧地旋转着，浅黄色的麻一缕一缕地加进旋转中来，仿佛不会终了似的，把丝丝缕缕地岁月也拧在一起……你忽然就觉得，下沉的太阳不是堕向西山，而是落进了她那双昏花的老眼。
这是很有象征意味的，是把永恒集于刹那，把生死溶于一端，让我们感受到无尽的时间长河正从老太婆的一双手和永不会终了的麻丝中流驶着。其实，这也正是整个《厚土》处理时空的特色所在：动中之静，变中之常。
我们实际已接触到了《厚土》的文体与意味达成统一的秘密。所谓“以短取长”，并不指选取外在型态上长阔的时空，也不是选择久历时间的某一个事件人物，事情恰恰相反，小说所选取的往往是现实中的一顷刻一瞬间，一股心绪，一桩小冲突，一个最平常的夜晚和正午，一种最普通的生活礼俗，在具体时空上非常短暂，但是，就其在经过千百年的积淀、凝结、模式化的意识上，这一切又是长时态的。这种表现手法有点类似于艾略特所说的“客观对应物”。就是说，作家总是找到一套客观物，一个场景，一串事件，来激发读者久已深悟并潜藏着某种与之平行对应的情感和理解。当然，更容易使我们联想到的还是贝尔的“有意味的形式。”贝尔把“意味”神秘化，排斥一切社会历史内容和人间日常感情，是我们不同意的。但我们无须因之否定“有意味的形式”的存在。当我们把它看作人类社会实践的结晶，看作漫长历史的凝结物，看作人类的文化心理结构的异质同构的时候，就不会怀疑它的神秘存在了。《厚土》达到了怎样的境界是可以讨论的，它的各篇之间也有精粗深浅之差异，但是，只有把这些平凡场景与几千年社会实践的文化结果相联系，看到这些场面与黄土地上人们的深层心理结构的对应关系才便于理解其底蕴，却是显而易见的。所以，在这里我们提到和试图利用贝尔理论的合理成份，就决不是一种时髦的牵强附会。《选赋》中的“选”的形式的荒唐固然愚昧，但那“选”后无主的惶恐、不安，与奴性有无关系呢？《合坟》中“挖出的岁月”与地面上的岁月固然不同，但叱骂着“又是迷信”的老支书自己其实在继续着千百年的迷信，他和村民对死者深怀悲悼却又想不出比“合坟”更好的祭奠亡魂的方式；《假婚》中性饥饿的男人和肠胃饥饿的女人之间的全部关系，包括“过了一水”的驱不散的念头给男人加倍的疯狂，难道不是把这片土地上以性的等价物出现的妇女观和盘端出了吗？读《厚土》我们一面感到每个场景极为具体逼真，一面又觉得每个场景都是一种“喻体”，借以暗喻着民族文化心理的某些方面，作者其实是经过艰苦提炼和重新组合的。贝尔说：“只有简化，才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来”，《厚土》的作者似正致力于此，他所有的人物全都没有名性，没有无关的回叙交代，突然在一种原料般逼真的生活中露面又消失，只要行动的后面有幽深的意味对应即可。《厚土》就这样把具象与抽象，形式与意味、瞬间与永久统一在广袤的厚土之中。
这一组短篇，除少数篇章，其背景时限大多终止于文革浩劫时期，故而它们总的格调诉诸无力摆脱重轭的生存之悲凉，有浓厚的悲剧意识。不过，这是些相当独特的悲剧。唯意志论者叔本华曾把悲剧分为三种品类：一是由恶人之手造成，一是因偶然的“机缘和错误”酿成，还有一种则没有哪个人物特别坏，“在最后一类悲剧中，我们看出毁灭幸福和生命的那些力量随时都可能摆布我们”，于是人们，“清清醒醒地睁着眼睛互相残害，却没有哪一个人完全不对”（《作为意志和表象的世界》）。叔本华认为，最后一类悲剧最可怕也最深刻。当然，正如朱光潜先生在《悲剧心理学》中指出的，叔本华对他提出的第三类悲剧既找不出多少例证，又投有作出合理的解释。但是，尽管如此，我感到这种划分仍对我们大有启发，而《厚土》中的某些悲剧似正属于第三种品类，可以称之为“几乎无事的悲剧”。试想，《假婚》中的男女，《眼石》中的男女，有哪一个是特别坏的呢？没有。只能说他们善良却又蒙昧，坚忍却又粗鲁。可是，在他们之中，有的自己曾辛酸落泪，但又以粗野地摧残对方来寻求片刻解脱，对方则在暗夜里堕泪，却绝不是怨恨哪一个人。有的则互相以妻子作为补偿，企图在默淡的生存中获取平衡。看，这些发生在过去的事，是怎样令人痛心的悲剧啊！那么，悲剧的成因是什么呢？倘若让叔本华来解释，大约一定会归之于万恶的生存意欲，但在我们看来，包括《厚土》的作者看来，造成这一切的是象厚土一样的文化传统的惰性力。至于这种无往而不遇的惰性力怎样形成，那就相当复杂，首先是与几千年封建统治者的文治武功不可分开。在《厚土》中，有不少人挣扎着，痛悔着，自戕着，焦虑着，那全是因为他们的基本生存需要与他所不自知的文化传统压力--曾经是天经地义的行为模式，颠扑不破的人际关系，陈陈相因的心理素质等等--相撞击的结果。由于整个《厚土》的基本冲突建筑在人与文化的矛盾之上，使它有条件步入了深刻。
其实，说《厚土》的意味来自人与传统惰性力的冲突还不算说到问题的根本；只有说它善于把人与传统惰力的冲突转化为人自身的冲突，才是准确的。现在有一种浮面的意见，以为发现了文化的巨大制约力是近年才有的事；还有含糊的“文化小说”的提法，实际是把文化变成外在于人的力量。我们也确实不难看到，有的作品堆砌了大量文化现象（主要是礼仪风俗），争取自由幸福的主人公自身并无深刻于盾，他们只是被这些作为环境的外在东西所迫压。即使在艺术思维空间的开拓上颇有贡献的《爸爸爸》，其中的丙崽也只能说是个种族记忆的活化石，他的内涵无论怎么挖掘也很难说是丰厚的。所以，我们有必要思索：什么是文学中的人？什么又是文学中的文化？它们是分离的还是浑一的？马克思说过，人是社会关系的总和，马克思还说过，人是全部世界史的产物，这就清楚地表明，人是历史文化的最大杰作，最高产品，最集中的结晶。还有什么能比人自身凝聚更多的文化内容，还有什么能比人身上绕系着更丰富的文化意识呢？返顾一下鲁迅先生的小说，它们虽未自命或冠以文化小说之名，但“文化”是渗沥在作品的骨血中的，尤其是渗沥在阿Q、孔乙己、祥林嫂、吕纬甫们的心理和行为冲突中的。沈从文描写沅水流域的小说又重新引起读者和研究者的浓厚兴趣，证明着它们艺术生命力的不衰。其实，沈从文早就自述，他要写出这片乡土上人物的“常与变”，写“所谓民族品德的消失与重造”，“把最近二十年来当地农民性格灵魂被时代大力压扁扭曲失去了原有素朴所表现的式样，加以解剖与描绘”（《长河》题记）。这些话写我们现今在“文化热”中常听到的话不是颇有呼应和相通之妙吗？不同的是，现今有些作者受外来文学特别是拉美文学的影响明显，他们借来了外来文学中的观念和时态，却尚未能与我们的本土文化妙合无间，有剥离生活之病，尤其是把文化变成披在人物身上的衣衫，而不是化为人物的血液。如果说前一阶段寻根思潮下的作品就总体看有何不足，我认为主要在于文化与人关系上“整合”和“熔铸”的功夫、火候的欠缺。关键还在于对现实的人的揭示深度。为什么有的作者总喜欢把作品的环境固置在蛮荒形态上，然后才能展开他的文化剖析？这或与作者缺乏现实生活体验因而无力从现实的人身上挖掘文化底蕴不无关系。
在《厚土》中，现实的人上升到了主体地位，几乎可以说人即文化，文化即人，而且，它是尤其注重于人的本体矛盾和心理矛盾的。我们当然应该谨防把人孤立化，抽象化的倾向，因为离开了社会关系也就无所谓人的存在。但是，有一种巨大的迁移却不能不引起我们的注意，那就是，由近的方面说，阶级斗争的暴风雨结束以后，商品经济繁荣起来，人的问题反因随着革新与守旧的斗争转向意识形态领域而变得愈益突出了。用最通俗的话说，斗争的战场愈益转向了人的心理，愈益转向了文化冲突。我在这里无法详细展开这一迁移的因果阐述，但这种“迁移”似乎是无可怀疑的趋向。在我看来，《厚土》正适应了这种“迁移”。
有意思的是，虽然《厚土》把人推上主体地位，致力于挖掘人的本体矛盾，但这里的男女全都没有名姓，均以“他”或“她”称之。这不是作者的疏忽，也非无关宏旨的细节，这实际是作者对人的一种评价。那潜台词是，这些理应作为主体的人其实由于传统的拘囚是缺乏人格的，缺乏健全个性的，也不是独立的站起来的人。这里正显出作者是力图站到现代意识的高度来观照厚土上的人群的。关于现代意识曾有许多探讨，我以为它的核心是对人的态度，是能否用马克思指出的关于人的全面发展和实现的尺度丈量生活和人。一切批判或肯定都直由此发出。
那么，《厚土》是怎样解剖作为创造文化的符号的动物--人的呢？我们不妨稍稍具体地通过《假婚》来看。首先需要说明，这篇作品较多涉及了性生活，但它决不停留在“性”上，而是作为一个视角，通向对文化心理的剖析的。因为在作者看来，性的问题既是黄土地上人们生命活动的一个重要方面，熟视无睹或有意闪避都不如加以正视。所以，作者的态度是严肃的，与时下某些为性而性的浮浅之作不可同日而语。人是有尊严的动物，人的生命应该是日趋健全并富有创造力的，只有当人通过劳动和社会实践逐步合理地支配自然的时候，人自己才能从大自然中解放出来，直到使自己的本质力量得以最大限度的实现。然而，在《假婚》、《眼石》以及整个《厚土》中，由于物质的匮乏，文化的桎梏，极度的封闭，人却是自然的奴隶，他们不得不牺牲尊严，一任生命作原始的消耗。这固然是过去的事了，却不能不使我们对人的困境感到震惊--还没有多少作品象《假婚》那样使人怵目惊心。这个忍受了“二十多年干渴”的男人，他在丧偶之后无力再娶亲，现在却突然得到了一个外乡来的逃荒女人。事实上，从一开始“他”和“她”都心理明白这是一桩“假婚”，但他们为各自的需要都未立即点破。那男人并不缺乏怜悯和同情心：“猛然间一股泪水呛上来，他死命地忍着”。但对现在的他来说，所剩下的“似乎只是那一刻，和那件事了”，“他觉出自己在发疯，可又没有力量制止从自己身体中狂涌而出的这股疯狂”，“他象是带了一件猎物”，“过了这一晚，他不知道自己又要干渴多少年”。看起来，这男人的行径似乎可用所谓“快乐原则”解释，即减压、增压、再减压的本能满足。然而不，作品比这要深刻许多。为什么他看这女人“昨天是人家的，今天是自己的；为什么他想到她被别的男人过了一水”就更加疯狂；为什么分别的一夕，他又加倍疯狂？这里不独是自私的占有欲使然，更重要的是他把女人当作物和工具。而着墨不多的那个女人，写得更深。她一开始即“冷静”--“男人的直觉让他感到了这墨许之中的沉着，和这沉着之中的认定了命运的冷静”。小说中的男人曾为他始终未能改变她的冷静而忿然。可是，在小说的结尾却出现了这样一个令人震骇的局面：“当那狂潮终于平息下来的时候，男人粗拉拉的手掌无意中在女人的脸上抹下些温热的泪水来”。小说就这样结束了。人的尊严并没有绝灭，这里，尊严在物质匮乏、传统惰力和本能冲动的重压下哭泣着。
我想，这样的小说给我们的就不仅是一点性的描写，它引我们进入一个深邃的文化氛围，思考着造成这氛围的原因和怎样冲破这氛围，怎样为人的价值、人的解放，为实现社会主义的精神文明而奋争。另一篇《眼石》，写两个赶车人怎样用不道德来维持道德平衡，怎样以非人道的出让妻子来寻求虚假的道义满足。作者很少评述，也不简单地把这种种现象纳入儒释道之类的文化模式，他让鲜活的生活和灵魂自我呈现，使人感到这“文化”可以用手触及，它就在生活中蠕动。这一切自然都因为写出了活的生命活的心理，也就挟带出了活着的文化。
是的，只有带着人的活气和体温的文化，才应该是文学中的文化，泰戈尔有这样的诗句：“根是地下的枝，枝是地上的根”，其含义颇耐寻味。《厚土》艺术上最成功的地方，我以为就在通过“人”而取得现实与历史的融合，即：以现实唤起历史，以现时态勾起历时态，写出现实中作为其倒影而溶解的历史。读《厚土》中写得精采的篇章，目之所遇虽是一充满原色的现实片断，但能让人感到有一种听之不闻其声，视之不见其形，充塞于天地间的氛围感、整体感，仿佛那片断中伸出无数只手，与历史、与久远的存在相揪扯，相缠结，犹如从一片叶子让人想到古老浩瀚的森林。拿《合坟》来说，事由本很简单，村民在老支书带领下，给一位十四年前在洪水中殒命的女知青做干丧（冥婚）。它的历史感并不表现在“挖出来的岁月”上，如对大寨田的插话，知青的旧话，以至不曾朽烂的“红皮皮”之类，而在于生命在特定时空中存在的悲凉感，在于作品沉思着黄土地上人们的处境和命运。那“挖出来”的一瞬间确乎令人惊异：“有人曾见过十四年前附着在这尸骨外面的白嫩身子，曾被这白骨支撑着那个有说有笑的姑娘”，接着便是人们对生与死的种种蒙昧看法的议论，接着又是“合坟”，“黄土堆就的新坟朴素地立着，在漫天遍野的黄土上和慈祥的夕阳里显得宁静，仿佛真的再无一丝悲哀”。我们在这里读到的仅仅是迷信，愚昧和麻木吗？当然不。我们不能忽视那冰冷下汹涌的热情，正象老支书喊出来的：“咱村的人总得记住！”这是宽厚的爱。然而，姑娘的尸骨毕竟因这爱而送进了合坟，毕竟汇入了黄土地上生与死的轮回。当一切重归寂静时，我们怎能不为某一角隅的人们跳不出传统魔圈而深感忧郁？
应该看到，《厚土》的深永意味和广厚的文化氛围感，与作者的文体关系密切。上面曾提到它的简洁凝重，那是因作者坚持“简化”，反对多余人物，反对琐碎场景，反对回叙和平述，反对长篇对话所产生的效果。我以为在文学叙述语占上有一种微妙变化值得注意。在十七年的一些优秀作品中，曾建设了一种适应文学教育功能的评述体叙述，它是从外向里写，虽很流畅却过于直露，唯恐读者不理解。现在，由于文学加强了对人的本体的心理的揭示，出现了从内向外写的、很少借助“说明”的叙述语言。李锐使用的正是这种语体，它扩大了小说的形式容量，有时达到内容形式的直接台一，并不乞灵于“寓意”、“象征”、“神话模型”等外在技巧。但我认为《厚土》文体上最突出的特点，是其“原料性”（姑且这么概括）。那就是尽可能用生活固有的色彩、气味、形状、方式来表现生活。有同志曾认为《厚土》过多保留了生活中原始、粗鄙的形貌，脏话又太多，这是缺陷。我认为脏话可适当删荑，但不可把原料味净化掉。我们知道，海明威为了表现他笔下沉默、迟纯却又刚强的硬汉。曾“砸掉了美国短篇小说用来排印的每一粒早已面熟的铅字”，“一锤子捣烂了按照花俏图案描绘的所有作品”，他的语言是“直接从泥土上、酒吧间的地板上，杂货铺柜台上拿来的”，“也不管那语言上有什么一是口头的脏字还是唾沫，是日常的尘土还是特色，是俏皮话还是妙不可言的比方……都懒得摔掉”（贝茨《海明威的文体风格》）。这应该对我们有所启发。当然，李锐的《厚土》在文体上还只是一种尝试，并不完美，有些篇章失之浮浅，有些描写不免重复。因我着重于它的启示性，无意对它作全面的得失评估。
不过，在涉及对民族文化、民族灵魂的理解方面，有一看法却不可不谈。《古老峪》的结尾，那个每晚光着身子睡觉致使干部李同志羞惧不安的纯真的农村姑娘，在得知她当上“先进”即可进县城一看时，顿觉一切都熠熠生辉，那里的窑洞，残缺的围栅，布满荒棘的垣头，全都染上一层金光。小说也确实带来一种美好的憧憬和向上的力。这可能是整个土厚中唯一的喜悦了。我并不认为必须外加亮色；既然作者旨在反省和批判民族文化的消极一面，他着力于沉重和迟缓无可厚非。但是，我又隐约感到，作者多少有静观文化的倾向，在常与变、正与负的把握上尚缺乏内化力度。我们的民族（包括黄土高原上的人们）一面是百年千年的孤独，一面又是前仆后继不断求发展求解放，有一股地下河始终在磅礴，故而才知鲁迅先生所说“支撑以至今日，其实是伟大的”。所以，我理想着既能写出动中之静，变中之常，又能写出静中之动，常中之变的作品，也即本身具有内在运动感的作品。据我所知，《厚土》并没有终结，我期待着作者写出更大的深度。这篇关于《厚土》的文字，也不是停在《厚土》本身，而是我从这里出发对文化与人，现实与历史、文体与意味的一次“冒险”。既然批评即“冒险”，偏颇或不可避免，我愿听到真切的对批评的批评。
1987年5月10日写于京郊
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