陈仲义

    一

    语词潜在的"三维度"

    把握现代诗语，先要从它基本的单位--语词入手。"语词是世界的血肉"--梅洛？庞蒂说出了语词与世界、语词与我们的亲缘关系，这种"亲在"集中体现在人与世界、世界与人的隐喻关系中。语词与隐喻无法剥离，但不是所有语词都具备隐喻性质。从语词的关系学出发，语词可切分出三个隐秘的维度，此前这样的维度在诗学与诗歌写作中往往被忽略。今天，为弄清诗语的奥妙，我们从最基本的"源头"做些分辨。研究诗歌语言学多年的耿占春指出：

    每一个词都在三个向度上与他者发生关系，这就是：词与物，词所指称的对象；词与人，即词的符号意象给人的语言知觉；词与词，一个词在整个语言符号系统中，在具体的本文结构中的位置。换言之，每个词都与来自三个世界里的意向在这里相遇。而语词则是这三个世界的临界面，与语词所具有的这样三种类型的关系，词与物、词与人、词与词的关系相对应，词的意义就有有三种相应的层次。经验层次，作为功能上可以指代的对象的意义、心理知觉层次，作为有所感悟有所期待的意义、符号的经验关系层次，作为可以用某种特殊的语言形式构成的意义。在具体文本中，符号的结构关系层次，心理知觉和经验层次是辨认意义情境的本质上互为关联、互为隐喻、互为背景的方式。

    语词的三维度带来巨大的文化意蕴，它的"客观"身份、它与其他者他词的关系、它被主体所塑造--三种途径所构成的明示或暗示，轉喻或隐喻，表明我们只能居住在无穷无尽的他指性与自指性合围的世界里。人类不仅创造自身的语言奇迹，又制造语言的牢笼。

    第一世界"天黑了要点灯"：灯是经由人工可以发光的器物，属于功能指代。说的是以人工的照明，代替失去的光线--这是一种十分明确、应对自然现象的客观实录，它停留于日常层面的语用行为和工具性，可归入物质范畴。

    第二世界"随园一夜灯辉煌 "：灯虽然脱离了物质实用层面，在心理知觉作用下--作为现实的一种夸张反映或加工反应（一夜辉煌），但基本上没有脱离词与词结合的语境中所形成的经验产物，这种经验产物依然停留在人的经验范围内，可归入经验认知范畴。

    第三世界"把灯点到石头里去"：两个不相关的词--灯与石头，在同一个句子的语境中被人为地强制关联，词被主体强烈干预后发生非正当关系，产生了新的意义。整句话压缩后的内核是：灯点石头。显然在强大主体作用下，灯超出一般经验，构成超验式的的隐喻，是对经验的一次刷新，属于高级精神范畴。

    语词就在这三种维度中交错着，为人的存在提供居所，为人的栖息"遮风挡雨"，同时也构成自身稳定的结构和不断生成的基础。在人们没有完全看清语词的"秘密"之前，语词只是事物的一个"命名"、一种代码，或一个手段，现在却成为"一个极大的审美欲望对象。"语境是由词的这三个向度或三种意义关系互相穿越而形成的。原来被我们关注的事物"退居二线"了，语言本身突出出来了。即语言的最小单位也以词的面目强调自身的存在。"如果我们认同这种自我引述、自我提示、自我参照的语言事件，我们就能从活本文中释读出新的意义作用，并因此参加到超越日常语言支配的新的世界的创造中去。"

    也就是说，在词与物的关系向度中，语词一般是保持着原初状态，保留着元初命名、传递交流功能；在词与主体知觉发生关联时，语词才显示巨大的艺术潜能和创设倾向；而在词与词之间，有两种情况，一种是继续维系着古老的定式，维系着稳定的关联，另一种是在人为干预下，发生如"世界三"所示的变换、更新。简洁地说，词与物构成的第一世界和词与词构成的第二世界，多数时候属于非诗语的世界，它们执行的基本是交际的语用功能。而词与主体知觉构成第三世界，才可能抵达相互发现、相互发明的境界。在第三世界中，语词运动通过隐喻等多种渠道，获取诗性的光辉和不断刷新诗意的生机。

    那么，在下面，让我们先回到语词的静止层面，认识其最基本的胚胎构造--语词的能指与所指，进而再思考其变革的可能。

    二

    能指与所指的关系变革

    索绪尔(Ferdinand de saussure)有一个重要观点，即任何语言符号都是由"能指"（signifier、speaking）与"所指"（signified、meaning）构成的，他特地给出明确的

    需要讨论的是，如果能指只是指音响形象，那么它只能服务于表音语系，这对于非表音的语系未免不公或过于狭窄？在笔者看来，能指不仅指语言的声音，还应该包含形状和书写形式；所指是指语言所反映的事物概念及其引申意义，固然十分准确，但索绪尔出自印欧语系的语音学结构，特别重视声音形象，反倒疏忽了其他语系的符号形态。既然概念与音响的两种内涵其实并不能完全覆盖表意体系--尤其对汉语来说，那么是不是应该对其中的能指添加第三者--"形态"要素呢？下面，以"石头"这一语符为例，试在汉语特有的"音形义"基础上做出修正：

    由是，能指得到"形"的补充，石头的发音、字体形象、书写本身才完整地体现能指。石头的原始第一义是地质作用下所形成的矿物聚合体，两者"加"起来的结果，就构成了石头表示矿物质、矿藏、建筑材料的语符。而从语符的完整组织结构入手，可以看出"能指与所指之间存在的关系是一种张力关系，二者呈现出来的是一种动态平衡。一方面能指要不断产生出新的所指内涵，另一方面所指也要不断获得新的能指形式。正是在能指与所指不断转换、不断增殖的意指过程中，语言的诗性得以产生、得以丰富"。

    确立语言的诗性，究竟要从哪里起步呢？早期结构主义语言学认为能指与所指之间的关系是对应的，一定的能指代表一定的所指，两者不可能分隔，要尽量减少由不确定带来歧义和模糊，所以语用过程，要克服双方的背离。然而，现代诗语言学的使命是要突破语用枷锁，寻求陌生化出路，打破能指与所指的固化关系，切断两者之间单向对应关系，创造单一能指对应无限所指的形式，故离散两者的关系已然成为首选的突破口。

    从语词的运动层面考察，可将能指与所指之间视为一种双向运动，一方面离散拉大了距离，而另一方面，能指与所指继续相依为命，其依存性不希望完全破坏原有秩序。在这种扩张与趋同的双向运动中，能指与所指愈是出现多种离散式对应，愈是能获得"有意味的形式"。半个世纪以来，现代诗语的能指与所指正在加大离散化运动。离散无非就是创造性开发语词的弹性张力--随便面对一个字词，诗人们千方百计在能指与所指的缝隙间，伸入考古学的刷子，在字形、音响、会意各个层面上不断擦拭，拂去古老的惯性尘埃，尤其寻求被所指所"遮蔽"的能指，在相互投射中发现新意。杨松波的《瑶》是一次成功尝试：

    瑶

    曾经一步一摇

    走在崎岖的山道

    是朝廷的徭役和刀矛

    让一步一个血印的

    盘瑶

    ......

    瑶山

    瑶胞

    瑶歌

    今日已在我这个游客

    左手的手机里

    右手的相机里

    从飘摇

    走进了逍遥

    一个独立的"瑶"字，作者并不死心眼受制于所指的支配，象从前那样单一性地挖掘"瑶"的美玉内涵或"瑶族"的族群意向，而是在能指的诱发下摇曳出：瑶--摇--徭役--盘瑶--瑶山--瑶胞--瑶歌--飘摇--乃至逍遥！从瑶到逍遥，相距何其远矣，它使蕴藏在"瑶"字里的能指与所指，既独立又交互运动，经由同音、近形、转接，收获了丰盈的弹性与张力，一改从前正儿八经的"瑶族之歌"的定向所指。

    粗略地说，如果能指大体相等于所指，基本上符合实用原则，能起到准确传达、交流信息的功能；如果所指大于能指 ，则符合人类语言和思维特点，也符合艺术创作的规律，大可成为破译诗歌艺术的规准。而能指大于所指，则造成对传统艺术功能的颠覆，它涉及到如何进一步革新能指与所指关系的问题。

    有论者认为，所指与能指关系的离散，形成两种鲜明体征：一种是对能指的强调，另一种是流动的所指出现。对能指的强调，特指对能指本身"质感"的突出，它可以把能指从传统的单一声音传媒形式的"桎梏"中"拯救"出来，使之直觉化、纯粹化和表现化。往往具有一种"使石头更象石头"的表达效应。对能指的强调，使离散的能指和所指不可能再表达任何的意义。在既是形式，也是内容的能指"先锋实验诗"便被调整和修饰成为一种"零度写作"状态下的原初物象语体。

    笔者以为，适度的离散是可行的，而某些极端者硬将能指和所指对立起来，殊不知两者距离过大，会造成不知所云、毫无意义的结果。能指和所指既然不是绝对对立，就允许有所偏斜、有所倚重，这主要是因为在语符内部，能指与所指之间还存在一种非对称的关系。故偏斜和倚重能重新激活能指与所指在诗性表达上的活力。换句话说，双方适度离散，并不会造成语词家庭的毁灭，而有利语词在语境压力下最大限度发挥潜能：能指往往不只对应一个或几个所指，而是对应凡适合其范围内的众多所指；况且能指在独立"出走"后，完全有能力独当一面、自撑门户，赢得广结亲缘、"多子多孙"的门庭；而本来潜力就雄厚的所指因"分家"也能意外地得到更多沾亲带故的资产。至少，能指与所指相对独立的平行发展，平添了诗语家族的兴旺景致。

    本质地说，能指与所指是一系列语音上的差别与另一系列意义上差别的"共同体"。中国汉语经过几千年的演变和发展，产生了五、六万个汉字。不妙的是，由于各种复杂原因，所指越来越丰富宽泛，能指越来越流离失所，难怪罗兰？巴尔特曾武断说，中国是一个只有所指没有能指的国家。基于长期来能指被所指"压抑"深重，能指不断萎缩，解放能指就成了先锋诗歌的重头戏。

    上世纪八十年代第一波先锋诗正值高峰，以意象大规模覆盖诗坛而彰显所指的强大优势时，谁也没想到会很快蘖生出它的对立面，以"前非非"为主的反对派迅速涌动起能指的大潮，一时占据了上风。能指与所指在语词运动过程中一直处于此消彼长的拉锯状态，在某种程度上也就是意象化与非意象化的运动 。于坚的名篇《对一只乌鸦的命名》，是对能指与所指这一离散运动的形象注脚。他分别四次废除所指的强制性"命名"功能。通过命名消解一一命名确立一一命名失语这一三段论，进入词与物，人与存在的本源性思考：原来，一切文化的隐喻、象征都是虚妄的神话延续，人对物的命名永远无法抵达本真的敞亮，只有充分解放能指，才可能走出虚妄的"没有阳光的城堡"。二十年之后，我们在青年诗人胡弦那里，感受能指与所指间远未止息的离散，《水龙头》继续维护那种特殊的关系：弯腰的时候，不留神/被它碰到了额头//很疼，我直起身来，望着/这块铁，觉得有些异样/它坚硬，低垂，悬于半空/一个虚空的空间，无声环绕/弯曲，倔强的弧//仿佛是突然出现的/--这一次它送来的不是水/而是它本身。

    作为水龙头的能指--自然对应于"铁"，"尖硬"，"弯曲"、"倔强的弧"四种意象的所指，并且引申出与水的关系。但是这一次，诗人明确指出水龙头"它送来的不是水"--无情斩断了它的含义，而赤裸裸呈现它的能指--作为物质的水龙头的"它本身"。这首诗明显发出一个信号，它所强调的是，要继续在生活的经验中拒绝隐喻的所指，即回到事物自身的能指，而不是其他。

    在笔者看来，能指与所指之间的离散，需要维护某种消长、涨停的关系张力。张力的"投资"范围，一要适度疏离常规语言与指称对象之间的单向对应关系；二要腾出一定地盘，让能指经营相对独立的"单干"，以充分解放生产力。换句话说，疏离就是适度而得体地增大能指与所指、能指与能指、所指与所指之间的跨度，重心不妨在能指上多下点功夫，以追回被过往岁月所造成的损失。当然，过分移情能指，会使诗歌变成十足的形式化，轻飘虚浮；而过分地倚重所指，也会让诗歌的内涵显得艰深、奥涩。

    三

    离散中的张力

    如何在能指与所指的疏离、纠缠过程中，保持应有的张力？前辈诗人们一般都比较遵循艺术辩证法，做到稳扎稳打。比如犁青和纪弦曾经提供了上乘的视觉形象和听觉形象的能指范本。犁青《石头--为以色列写真之一》全诗长达90句，每句末尾都用"石头"做结，开头是这样的：

    在以色列我看到

    海畔地上 石头

    荒丘古堡 石头

    废墟乡镇 石头

    绵羊在石砾中寻觅青草吃下了    石头

    骆驼在坎坷的板路上淌汗踢足达著    石头

    牧羊人在砂山石砾中栖宿顶撞到 石头

    耶稣在雪白沾血的地下产房初张眼眸看望到    石头

    犹太人洗濯躯体的缸缸罐罐敲敲凿凿    石头

    埋着手脚包里的麻布尸骸的坟墓前面挡住 石头

    诗人在《诗旅断想》中坦诚，写以色列石头"纯是来自感性的'第一感觉'"。相信读者也会遵循第一感觉，捕捉到潜藏在里头关于战争、死亡的意旨，全部是由44块排列整齐、精心堆垒起来的石头所造成的视觉形象。44块石头，单靠自身能指的外在语符表象，就足以把人压垮了。由于鲜明的视觉性，《石头》完全可以将它视为图象诗来读。这充分证明，当一首诗的能指潜能被充分发掘出来，首先以视觉形象的冲击力占据被接受的先机是完全可能的。在这里，能指与所指至少打了一次平手，长期被所指窒息的能指有了扬眉吐气的机会。

    纪弦《你的名字》则提供能指意义上的听觉形象。其出色在于"用了世界上最轻最轻的声音，／轻轻地唤你的名字每夜每夜"的独特语式和韵律。固然名字是抽象的（无名氏）、人物是抽象的（隐去对象描述），但提供的是承续《雨巷》久违了的音响形象：

    大起来了，你的名字。

    亮起来了，你的名字。

    于是，轻轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。

    这一音响形象之所以催生出感性具体、有温度有心跳的情调就在近旁的"尤物"--十四个"你的名字"组合的立体型的"环绕音箱"，声音的环绕比任何"我爱你"、"我爱死你了"之类的慷慨所指，更为幽远缠绵，更具循环回味的形象感，能指在这里起到独特的不可替代的作用。难怪诗人树才会说：词语构成的诗在具备意思时，更多地是不具备意思。意思的重要性远不及构成一首诗整体价值的形式和声音特质。

    形式的声音特质在能指中完全获得独立位置，是能指"顶替"所指的标志。伊沙某些极端性文本，几乎让能指与所指绝缘。

    《惟一的妻儿》

    GGGGGGGG

    伦伦伦伦伦伦伦伦

    GGGGGGGG

    伦伦伦伦伦伦伦伦

    G伦G伦G伦G伦

    伦G伦G伦G伦G

    除了题目保留唯一的所指外，伊沙让能指占领文本的每一寸空间。揣测他是从旅行的车轮轰鸣或手织毛线的轻微声响中获致灵感，诗人顺手将妻儿的能指代码--G和伦做平行编码，并穿插成经纬运行，头尾衔接，环环相扣，在声气急促的谐音中完成针脚密集的亲情编织。谁敢将能指的音响拧到如此超大超强的音量呢？

    离散的妙法除了取代还有转换。所指向能指转换的出色文本当推高凯《村小：生字课本》（全国儿童文学奖），转换得出人意表又自然熨帖。不仅音响洪亮优质，且声音背后的音像栩栩如生，呼之欲出。似乎是信手挑来五个生字：蛋、黑、花、外、飞，如何处理这5个所指呢？一开始作者就全力突出能指声音同时，巧妙带动隐形的声像所指，使二者转换张力处于上乘的圆融状态，超越一般浅白的童诗而获致深层的寓意。在无任何背景的清空语境下，只听见朗朗识字声："蛋    蛋    鸡蛋的蛋 / 调皮蛋的蛋 / 乖蛋蛋的蛋/红脸蛋的蛋    /马铁蛋的蛋"，未见其人，先闻其声，沉重的所指被能指的轻快、雀跃所带领，我们惊喜地看到"小蛋们"的淘气、捣蛋、纯朴（包括恶作剧）的生龙活虎般的形象。

    紧接着是"hua"的能指呼唤："花    花    花骨朵的花 / 桃花的花 / 杏花的花 / 花蝴蝶的花 / 花衫衫的花    /王梅花的花 / 曹爱花的花 "，女声部的整齐节奏、却不乏嬉笑打闹地呼唤花衣服，蹦跳着绽开着走来，好一幅生机勃勃的童真画卷。最后是"飞    飞    飞上天的飞 / 飞机的飞 / 宇宙飞船的飞    /想飞的飞/    抬翅膀飞的飞    /笨鸟先飞的飞    /飞呀飞的飞......"能指的音响越拧越高，它集结起马铁蛋、小黑手，油菜花们--刚刚还在村口捡拾猪粪，在灶前塞把柴火，手指缝里残留着泥垢。但升华了声音影像，在寓托性的所指后面，不是正涌动着一股股充满憧憬、希望、改变自身命运与变革社会的力量？！这是所指单独承担的抽象说教所无法企及的。

    其实，早在俄国形式主义时期，能指就作为语言最为显著的物质形式，语音成为首选的形式因素，或者更为极端地成为唯一被感觉的对象。形式主义相信，在语音中沉积着人与自然的原始联系，诗歌只有专注于语音，才能使沉积于语音中的原始的深层关系、原始的体验得以揭示。从形式主义理论这一观点出发，自然会导致对"无意义语"的钟爱。"可以断言，在诗语构成中，发声（和语能器官动作）及语音表现具有首要意义" 更有甚者，"诗的语言以语音的词为目的；更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词，以无义言语为目的的。" 形式主义的"能指至上"论，摧毁着所指一统天下，深受其影响的第三代诗人有意将意象能指化。意象能指化实际上就是诗歌彻底的非意象化，诗歌回复为完全的"语象"状态，某种程度上，也繁衍成语言层面的"花样滑冰"。

    极端做法是完全阻断能指和所指的关系，不让读者由能指联想到所指，能指不再指向所指，而是漂浮悬空，形成增嫡运动，成为由一种"能指"滑向另一种"能指"的永无止境的过程，即德里达所谓的能指的"延异"(differance) 。德里达为"延异"编造了两重意思，一是指"意义"的无穷推延，永远找不到真意。二是指每个词语义的自我差异，自相矛盾。这些内在永恒矛盾，形成一种语词内部的"解构"。问题是，在能指的无限推延中，能指链能取代意义的无穷吗？

    何小竹《我张大嘴巴》："我张大嘴巴。嘴巴，名词。/我张大嘴巴。嘴巴，宾语。/我张大的嘴巴能吃下一只苹果。嘴巴，主语。......"全诗是纯粹遵循语法规则的"口舌运动"，纯粹得只是出示普通语言学常识；嘴巴与苹果的能指纠葛，让人感知不是我说语言，而是语言说我，一方面罗列语法通向释义，另一方面有意屏蔽心灵对语词的作用，让语词自个儿生成。结果呢？没有感觉所指有什么增值，也感觉不到张力在能指与所指间的作用，所以这样的作品很难被认可。

    作者的另一首《太阳的太》，则将诗句当作字典条目来写，虽然这一次包括了声音、形态、书写方式全在内的能指，也由此扩展了能指的原始义引申义，但由于塞满太多词典材料，整首诗篇蕴含的诗意同样也被掩没了。

    《太(Tai)》

    全诗一共5行，我理解何小竹强行"照搬词典"的用意，自20年前早有预谋，是要彻底粉碎能指与所指的固化联结，使语言恢复本体面目，超越二元秩序和象征世界，进入纯语象的"嬉戏"。本来题目"太"--其能指声音(Tai)与四种释义（所指）可能构成诗性张力，有机会对这一烫手的副词"太"作出别具一格的突破，可惜作者顽固地全部采用非诗的工具质料，最多只保留"太"的元初态，反倒在离散中也离散了诗意。

    走火入魔的是原复旦首任诗社长许德民，近年实验抽象诗有过之而无不及。秉承索绪尔"能指和所指的关系是任意的" 主张，他把任意性作为实现符号表达的"理想"--在广度与复杂性方面随心所欲；也从中国独特的"字思维"那里获致灵感，竭力让能指与所指处于全息式的任意关系中，通过字的随机发生组合，彻底改变人们的阅读习惯："语义无关联、随机、偶发、无逻辑、无词语，单字镶拼、组合。没有主题，没有逻辑，没有常规的意义，甚至没有两个字以上词组，更没有我们平时习惯了的语言，口语或者书面语。" 如此，能指与所指从离散到彻底的分道扬镳，已经不是蒙头转向的问题了。《比界炸魂》：民状下/觅晾千花淫水/虚工对磨/荒村近轻按瞧贱//凭如乳耕山主/比界炸魂书起琴/落航悬多偶变/表虏聚杀次赶灯/流病直统蛹中//茧权静寻坏/诈包共产胸/灰派乘头学/大因逛角聋//该还尽/卵圆以/妻弟道/胡交腔。

    所指全军覆没，只剩天书版的能指在招魂。许德民致力于抽象艺术与抽象诗研究，有助于独立、自由、审美、创新思维的普及，他苦心经营、全额配套乱码敲字法、报刊杂志截字法、字典词典截法、词汇解构等多种技法，乐此不疲，但放肆能指与所指的任意性释放，必陷南辕北辙之虞。许氏抽象诗可能与绘画上只剩单纯线条和色块的"康定斯基"型构同气相求，但是，绘画语言与诗语还是有所不同的。在语言界面上，可以无视能指与所指的固有权限？可以剥夺能指与所指最基本的生存"底线"？固然现代诗语是要"迫使语言从概念、从特指、从固定的因果链条中脱落，通过对语词和语句的意义突触、聚合和裂变，使它闪光，使它共鸣，使它释放罕有的能量。" 然而，完全放逐与剥夺语词的基本连结点，意味着诗语的张力消失殆尽。如此实验，张力与语词简直就是在进行一场自暴自弃的"悬梁自尽"！

    无独有偶，同向实验中还有一位名北斗的（洪权），十几年来坚持写作三字诗（已逾千首）。题目只定一个字，内容只允许排列2个字，组成Δ型，以单纯的象形、会意、指事为基础，凝固为意、象、言的微型建筑，试图用这样的"塔诗"来光耀诗坛。如：

    岛

    陆    絮

    有人解释说，絮是树之花，岛是陆之须，在岛与陆的大小比对中，可以让人联想到大树飘落的一籽花絮；也由此引申整体与部分不可分割的理念。还有：

    血

    波    沫

    又被阐释为：波代表涌动的力量，沫挽留不逝的余脉，共同推进着如潮汐般的生命情境。有偏爱者人大加赞赏，惊呼"相看两不厌，唯有三字诗"。或许在三足鼎立中，能指与所指间也不乏隐隐埋伏着些微张力，但因为过于简化、过于孤立，过于枯瘦，在"字空间"的有限、固定形式里，无法伸展更大的"抱负"，这样的三字诗难免在一厢情愿的"凿壁偷光"中，仅留下自我婆娑的几点光斑而已。可怜的张力，在这里气若游丝！

    能指与所指最好保持恰当的距离与阻隔，距离与阻隔就是张力。能指离所指太远，或不及于所指，就会陷入文字游戏的泥淖，能指与所指距离太近，又会犯"坐实"之弊。 但如果能指任意扩张，与任何所指失去联系，也不能产成新的意义，导致所指消失。而能指堆积在一个平面上，旧的象征秩序消解了，新的意义阐释空间并没有产生，这样的诗歌写作本身就是一种破坏行为。 毕竟，世界是一个巨大的意义系统，意义更多来自所指的支撑。现代诗大展能指舞台，有助于补救从前的缺损，提高诗歌GTP增长。需要清醒的是，所指与能指在诗性张力的接引下，恢复"非寻常"的交往，有所松绑、有所出格，那是葆有生命张力运动形态所注定的，但任何偏袒一方的极端做法，都可能是诗的迷失。

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