--莱辛、苏轼诗画观比较研究

    徐若冰

    莱辛与苏轼的诗画观在诸多方面都表现出巨大的差异。中西方的语言差异、图像差异以及思维方式差异，是形成莱辛与苏轼诗画观差异的深层原因，正是这诸多方面的差异致使莱辛主张诗画分离，而苏轼却主张"诗画一律"。

    一

    莱辛、苏轼诗画观差异形成之语言原因

    西方的拼音语言是对声音的记录，抽象的语言媒介使得诗歌与绘画的联系失去了内在必然性，从而使两者关系相分离。中国的语言是对形象的记录，属于象形文字，相对形象的语言媒介使得诗歌与绘画之间存有天然的联系。因此，语言是导致莱辛与苏轼诗画观差异的重要原因。

    西方语言文字的特性与莱辛诗画观中诗画异质的论点密切相连。西方文字的抽象性、重形式、聚焦性等特征与莱辛对于诗画异质的主张相一致。

    （一）

    首先，西方的语言是拼音语言，具有较强的抽象性。西方的语言载体失却了原始的形象性，这使得语言符号的能指和所指之间是断裂的。符号与对象之间没有特定的联系，或者说语言的能指和所指之间是相互游离的，这也使得语言的抽象性进一步加强。西方文字从产生到现在，已经发展成为一种与中国的汉字风格迥然相异的拼音文字。从字体的造形上说，西方文字已由原初时期的图画文字发展成了表音的线性文字，在这个过程中它不断加强符号的抽象性，最终它成了几乎是纯粹的符号。西方文字的符号性和抽象性都比汉字强。从字义来说，西方文字也远比汉字抽象。人们几乎看不出拼音文字符号与它们所传达的信息之间有何内在的联系，它的意义主要是受到理性的规定。 不仅如此，"声音语言显示了主客关系的断裂，并且保持着远距离的作用。主客体对立使得主体感到悬虚在外，必须自己掌握自己的命运，这就产生了理性。"

    其次，西方的语言具有重形式，有严格的形态、格、位等变化规则。例如在德语中就有性、数、格的形态变化。德语的名词均分为三个属性：阳性、阴性和中性。西方语言的形式具有重要作用，它们通过不同的词形变化来表示不同的语法意义。换言之，形式在西方的语言中具有统领意义的作用。

    再次，西方语言的句子构成逻辑体现了特有的"聚焦"法则，有着与绘画相似的异质同构特征。在某种意义上来说，西方语言的句子是一种"焦点透视"式的语言，这种现象可以从句子的形态变化清晰地反映出来。通常来说，西方语言句子的谓语必然是由限定动词来充当的。句子中的限定动词又在人称、数上与主语保持一致，句子中如果出现另外的动词，那么它一定会采取非限定形式以显示出它与其他动词的区别。也就是说，在西方的语言体系中，如果我们抓住句子的限定动词，就等于是抓住了句子的骨干。理解和把握西方语言的句子，只要抓住句子的谓语动词，也就是就抓住了全句的灵魂，整个句子格局也就纲举目张了。

    西方的语言组织方式与西方绘画的"焦点透视"法则也是一致的。整个画面如同句子一样，只有一个"中心"。在西方绘画中，一般从固定的某个视点进行构图，所有的物体遵循"近大远小，近高远低"的法则去描绘，画面所有的物体都有一个共同的"灭点"。这样在西方的绘画中，远景、中景、近景次第呈现，井然有序，整个画面的每一件物体都得到明晰的确定。汉语言则不然，它在绘画上类似于中国画的"散点透视"。这也难怪有人把西方的语言比作是一串珍珠，而"汉语却像一盘大小各异的珍珠，散落玉盘，闪闪发光，灿烂夺目。"    汉语言的特质决定了汉民族的思维，进而影响到中国的绘画，同时也是导致苏轼诗画观有别于莱辛的重要原因。

    （二）

    苏轼诗画观的形成离不开中国语言的土壤。中国语言的"散点"性及汉语言形象性，是苏轼提出诗画一律的重要基础。

    首先，中国语言具有"散点"特质。在汉语言中，句子是流动的，不受某个视点的限制，句子中的每一个语词都可以成为"焦点"，例如马致远的小令"枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马。夕阳/西下，断肠人/在天涯"。在这个小令中，每一句话都是一个个的名词构成，甚至是没有动词，它们之间的关系也十分松散，其间可断可连，没有固定的焦点，这与中国画的透视法极为相似。中国画的透视法如宗白华先生所说，是游神太虚，如同是一个人从世外鸟瞰的视角出发，去关照全局整体，体察整个大自然的律动，观者的空间立场是在时间中不断地游弋、徘徊，游目而周览，把多方位的视点、多层次的视像谱成一幅超越现实之物象的虚灵诗情画境。......中国画因为是所谓的"散点透视"，它能够移步换景，故多写长方立轴自上至下以揽全景。

    其次，中国语言的所指和能指的结合具有相对稳定性。这主要表现在中国语言具有特别发达的"语象"。在中国文化中，虽然不乏抽象的概念，但却也到处都有"象"的痕迹，"无论是哲学思想领域，还是科学技术园地，抑或文学艺术范畴，几乎无处不有'象'的形影。论天体，讲'天象'；说人体，讲'脉象'；谈思维，则有想象、表象、意象、印象、具象、抽象等等。至于作为民族文化之典型代表的汉字，更是与'象'存在着深厚执着的意绪与难解难分的情缘。"

    汉语言的文字具有视知觉意象，这是与拼音文字不同的。如姚淦铭先生在对汉字的心理进行研究时，有一段关于汉字心理的十分精彩的论述。他认为汉字中的"日"、"月"等字，尽管它们已不再象日形、月形，但在人们的心理中这些字是一种仰视的意象。而"田"、"水"等字，则是一种俯视的意象。但是，同样以"水"作为偏旁，"湖"、"泊"、"江"、"河"等字，在心理上则带给人们的是一种横向平面的视知觉。此外，还有一种"水"可以产生由上而下的视知觉心理，如"淋"、"浇"、"泪"、"瀑"等汉字。这种视觉意象的还原，其实暗示出了汉字是由不同的视知觉心理抽象而成的字词。尽管这些还原的意象在人们的心理中存有各种差异。如果是西方的拼音文字，字形上的视知觉的意象心理是很难产生。 中国的文学正是"在这种汉字意象思维的基础上，创造了辉煌的诗、词、曲、赋等。"

    中国语言的形象性或意象性对于苏轼提出诗画融合主张的作用是不可忽视的，因为"形象语言所表达的主客观关系、主客体关系密切相关、没有分开。" 如此以来，在以汉语言为背景的文化中，"意"与"境"、内在与外在、主体与客体、形象与抽象、语言与图像的沟通与融合便成为可能。从宏观的方面来说，汉语言的形象性为苏轼提出诗画一律提供了客观的基础。另外，从主观方面而言，苏轼不仅是一个诗人也是一个画家，语言的形象性对于苏轼而言更具有特殊意义。也就是在苏轼的意识中两者更利于趋向融合和互通，而减少两者的分离、断裂之虞。这亦是苏轼"诗画一律"观之所以产生的不可或缺的土壤和背景。

    二

    莱辛、苏轼诗画观差异形成之绘画原因

    中西的图像差异也是造成莱辛和苏轼诗画观差异的重要原因。西方绘画注重焦点透视、比例与解剖，强调的是以第三人称的视角看物；而中国的绘画则是以第一人称的视角看世界，这是造成莱辛与苏轼诗画观差异的又一重要原因。

    （一）

    西方绘画具有科学性，主要体现在比例、透视与解剖，这三者是西方绘画中的重要方法和手段，不论是哪一种手段都源自于科学的理性分析和观察。科学理性支配下的绘画，重视的是绘画的物理层面，这使其难于与诗歌融合。

    首先，西方绘画讲究焦点透视。西方绘画以第三人称的视角观物，称之为"焦点透视"，以第三人称观物势必强调客观与外在。莱辛正是在诗歌与绘画的客观层面上来探讨绘画和诗歌的差异的。西方绘画的透视法，基本原理就是，物体在我之外，就像是隔着一块玻璃板看到客观世界的物体和景象，玻璃板后面的物象无论是远、近都映现在玻璃平面上，如果设法将景象在玻璃板上勾画出来，就是一幅合乎焦点透视原理的画。焦点透视是在二维的平面上造成三维空间感觉的主要手段，而这种透视法恰是一种科学的运用。这也使西方的绘画作品图布局合理，细部写实、严谨，体面关系清晰准确，引人入胜，人物刻画更是比例恰当、精细入微，整个画面呈现着一种科学与理性的光辉。

    其次，西方绘画注重比例、解剖。在文艺复兴时期，画家对物象比例关系的研究十分深入。达？芬奇认为："整体的每一部分必与整体成比例。......我希望人们了解这条定律适用于一切动物与植物。" 解剖对于绘画而言也同样重要。1517年，一位访问达？芬奇画室的人曾写道："这位绅士有关于解剖学的详细著述，用图形描画出四肢、血管、筋腱、肠子，以及男人女人身上可资讨论的一切，其详细程度是前所未有的。我们亲眼目睹了这一切。他说他曾解剖了三十几具各种年龄的男人与女人的尸体。"

    莱辛的分析很大程度上也是从物理层面进行的，且明显地受到科学时间观的影响。莱辛在对诗画的论述中认为语言可称之为"时间"的艺术，绘画则是"空间"艺术。如莱辛对于"孕育性顷刻"的分析，就认为绘画应表现时间过程中将要到达顶点但还未到达顶点的那一刻来描绘，显然，莱辛是把绘画的对象作为一个在时间流中的事件来对待的。这种思维方式是科学的思维，并不是艺术审美的思维，在审美的思维中时间并不是物理性质的，而更多的是一种过去、现在、将来的三维的交集。绘画中的时间就像是"宇宙整体承载着过去，也孕育着现在和将来，这就像一棵橡树的果实既是全部橡树的结晶，它沉积着、浓缩着橡树过去的全部发展过程，又孕育着橡树将来要发生的全过程" 在西方绘画的空间中，视点是固定的，空间是封闭的，所有的视线聚焦于一点。依据莱辛在《拉奥孔》中的理论，"绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然完全抛开时间。" 因此，在时间当中持续的动作，由于它的持续性，就不能成为绘画的对象。依莱辛之见，那些在空间中并列的动作，或者是单纯的静止物体，才能满足绘画符号在空间中的配合。如此以来，在莱辛的理论视域中诗歌与绘画势必彼此分离，难以相融合。

    （二）

    中国绘画与西方截然不同，西方的绘"要求掌握世界固定的形状，求真，求得现象的完全一致。中国绘画并不求真，而是追求某种关系，加以形象的抽象。" 中国画是在表达一种主体与宇宙的联系，在这个联系的过程中，造型即便有稍稍抽象，但是这种抽象后留下的虚白空间使它更易与诗歌相合。

    中国画的散点透视，其实质是以第一人称的视角观物，这样一来注重的必然是事物的内在层面和主体的自我感悟，这与苏轼"诗画一律"的论点内在相通。强调第一人称的视角，也就是从主观的"意"出发进行创作，而在意的层面诗歌与绘画所达到的效果是一样的，都是一种所谓的"逼真幻象"。

    中国的绘画与苏轼的诗画融合有两个方面的联系，一是书法与绘画本体的联系，便于在形式上与诗歌融合；二是绘画的空间的"第一人称"性便于与诗歌在意境层面相融合。

    作为书法家的苏轼，书法对于其提出"诗画一律"的论点也有一定的联系。画面用笔的书法化是宋元及其之后绘画的一个重要特征。尤其是在元代赵孟頫的倡导下，中国文人画书法化的趋势更加明显。首先，书法作为汉字的书写艺术，在诗歌和绘画的表层物质形式结合中具有连接作用。在文人画中，书法既是书写的是语言文字，又是画面的构成元素。书法既承载着诗歌的内容，又兼具了绘画的构成。

    书法的这种"兼具"文学语言和绘画造型的特质，决定了书法既连于语言，古代诗歌的书写形式就是书法；又连接着绘画，比如书法点画、运笔、虚实、润枯、干湿等都类似于文人画。书法文字的结构以字立形、相互呼应；笔画的布局与绘画的骨法用笔、构图虚白契合一致。在中国独有的汉字基础上，书法无疑具有特殊的"形象"之美，它天然地为中国文化语境中的诗画融合搭建了一个沟通融汇的桥梁。现代不少日本的书法家摈弃书法的语言性，转而追求书写文字的形象性，这不谛是对书法中造型性因素的高度重视和理解。中国特有的汉字是书法的符号载体，"汉字是借助于带有绘画素质的线条美来进行书写的。" 诗歌的语言（书写出来的语言）就是由书法构成的，而书法本身又具有绘画的因素。这是中国诗歌与绘画走向融合的又一重要契机。

    苏轼在绘画方面也颇有造诣，中国画的"第一人称"透视空间，或曰"散点透视"空间，与苏轼提出诗画融合的观念也有内在联系。宗炳所谓的卧游便体现了中国画空间透视特征。"老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之"。 中国画讲究空间的卷收与展放，通常人们可能会从收藏的方面上来思考，认为卷轴的展放或卷起，是方便人们收藏。其实不然，这"在一定程度上，恰恰是中国时间与空间观念的反映，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念，处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。" 与诗歌相互融合的中国古代文人绘画不同于西方绘画的焦点透视。中国画讲究深远、高远、平远之法，面对同此一片景观，也会有仰看、俯瞅、平望的各种视角。在中国绘画中人们的视点是变化的、游动的。由近及远、由仰及俯、由高及深，全景式的画面尽现人们的视野。

    中国绘画的"第一人称"透视方法既可以人随景动，让观者"走进画面"中去，体味叙述主体的所观、所感之物象。中国画的自由时空观念反映出了中国人独特的生命意识，即以生命为中心的，将时空在心理中统合为一体，这是具有审美意味的统一体。"中国艺术直接将其化为艺术认识方式和意象创造方式，在艺术意象中展开时空合一的妙谛。"

    苏轼对于中国画身体力行的实践促使他深切体味到中国画的内在体悟性特征，而中国画的这种特征与诗歌诗理、诗境自是血脉相连、息息相通的，由此，从中国画这一层面来看，苏轼提倡诗画融合也就是情理之中的事情了。

    三

    莱辛、苏轼诗画观差异形成之思维原因

    语言的差异和绘画图像的差异归根到底是由深层的思维差异所决定，中西的思维方式差异是导致莱辛与苏轼诗画观差异的深层原因。西方注重逻辑与推理，中国则偏重感悟思维，中西不同的思维偏向使得两者的诗画观大相径庭。

    首先，莱辛的诗画分离观由西方的思维方式所决定。西方以古希腊为代表的艺术思维是相当发达的，但古希腊的思想家除了运用艺术思维外，更发展了形式逻辑思维，成为西方传统思维的基本特征。这种思维"主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体" 并且能够只凭借想象或者演绎的事件去同化现实，进而得出必要的认识和结论，从而构成假说即演绎推理。"就是这个对运演进行运演的能力使得认识超越了现实，并且借助于一个组合系统而使认识可以达到一个范围无限的可能性。" 西方哲学家泰勒斯、毕泰戈拉等人推进了这种思维，后来欧几里德把这种思维运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维。

    西方思维中注重实在对莱辛诗画思想的形成至关重要。在西思维中，是以"有"（being）为本"从有到实体（substance），因而在实体与虚空合一的宇宙中只注重实体，把实体从虚空中独立出来进行认识，由此必然会走向形式逻辑。形式（form）就是对实体世界的具体化和精确化，用亚里士多德的话来说，形式就是本体（noumenon）。所以，西方人在这种形式原则的基础上，注重物体的大小、比例以及它们之间的秩序和安排，注重对事物的性质进行种属等级划分，认为形式和内容是契合无间的，形式既是外形又是本质。" 因此，西方思维对于实体的重视，使得莱辛在诗歌和绘画上，也注重表达的精确性和明晰性，这必然致使诗歌就是诗歌，绘画就是绘画，绘画和诗歌不可能结合，更不可能会融合一体。

    莱辛在他的时代"摧毁了寓于一切基督教精神中的悖论：即既为永恒的逻各斯却同时又通过基督教降生而使这种逻各斯受制于时间。他将基督教的逻各斯从它已经变为历史的奥秘中分离出来，使之成为理性的逻各斯。" 理性的逻各斯必然促使莱辛朝着诗画分离的方向前行。理性与诗性在莱辛这里显然存在着这样的矛盾，一方面他是在讨论的艺术（诗歌、绘画），艺术自有自己的标准与存在依据，另一方面莱辛又以科学的标准去衡量，科学与艺术、理性与感性的矛盾在这里交织，倾向于理性与科学一方的莱辛最终走向诗画分离，而倾向于内在感悟一方的苏轼恰恰走向与莱辛相反的方向，主张诗与画的融合。

    其次，苏轼的诗画融合与中国的思维方式相契合。中国的思维方式注重内在与感悟。杨义曾在《感悟通论》中认为，感悟乃是中国思维能力和智慧的传统优势之所在。感悟是在中国丰厚的文化土壤上，所滋生出来的一种诗性哲学。这个诗性哲学滋长的过程借助了印度佛教的内传，也融合儒学心性论以及老庄之道学理论。尤其是禅宗以及理学的思维方式对中国内在体悟式的感知有着十分深刻的影响。在这个过程中，中国的古人们"由哲学、宗教而日常生活化、审美化、骋怀于山川人境，迂回于书画琴棋，从而展开了自己复杂的结构、层次、脉络和功能"。 东西方的思维方式并无高下之分别，"东方的感悟性和西方的分析性，在人类思维史上双峰并峙，可以相提并论、互释互补。"

    另外，苏轼的美学思想是在儒、释、道三家思想基础上发展而来。从时代原因上来说，"苏轼处在经学由汉学过渡到宋学的转折时期。......宋代统治阶级也提倡儒道佛三教合一，以补世教。" 从个人原因上来说，苏轼从小就好读书，奋厉有志；少时读《庄子》，又受到道家思想的影响；苏轼在任杭州通判时曾经聆听海月大师宣讲佛理，也受到佛学思想的影响，尤其是苏轼晚年思想更是归于佛道。佛儒道思想的汇集与吸收势必对苏轼思想产生深远的影响，显然，苏轼在文艺审美思想和表现技巧方面，吸取有儒道佛思想的影响。比如，儒家的经世致用，诗言志，以及抒情、养气、驯辞、交质相济等观点；禅宗的感悟、机锋、兴会、形象启发、妙含说理以及神在象外的思想；道家的自然奔放、汪洋恣肆，巧借寓言、形象比喻、富有妙理和趣味的文采等都汇集融合在一起，使人难分彼此，只感到儒释道的影响在苏轼的美学思想中焕发出了夺目的光彩。

    结    语

    研究比较莱辛与苏轼的诗画观的实质是比较中西的文化艺术以及思维差异。不论是莱辛或者是苏轼，他们在谈论诗画的时候，都没有把两者的关系绝对化，这与诗歌和绘画的本质属性有着内在的关系。虽然诗歌是语言的艺术，但它不可能是纯粹的语言表达，它必然涉及到语言背后的语象，最终必然联系于我们生活世界的图景；绘画是图像，它同样也不是纯粹的色彩和线条，它必然涉及到寓意的表达，最终也必然指向我们的生活世界。换言之，不论是诗歌语言或者是绘画图像，都不单纯地是它自身，它必然要指向自身之外的事物或景象，这就决定了诗歌和绘画必然有一定的联系，不管这种联系有多么潜在和隐秘，它都是存在的。

    本文从语言、绘画及思维方式等层面研究莱辛与苏轼诗画观的差异，也仅仅是深入比较研究中西诗画观差异的一个开始而不是结束。莱辛与苏轼分属不同的民族和文化，其中的语言差异、图像差异、思维差异等都有待进一步深入发掘和研究，另外语言和图像之间的关系也极为纷繁和复杂。本文的研究希望能够起到抛砖引玉的作用，也期待更多的同仁和后来者能够从更深和更新的视角关注这两个东西方文化巨人对相同问题的不同回答。

    （指导教师：向天渊 教授）

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