我国石窟从汉代佛教传入时开凿，而北魏至隋唐，是凿窟的鼎盛时期，这个时期，黄河流域是政治、文化、经济的中心，敦煌莫高窟、麦积山石窟、云冈石窟等都在这一时期出现。
石窟壁画艺术取材于佛教故事，融汇了我国绘画的传统技法和审美情趣，反映了佛教的思想及其汉化过程。是研究我国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。
文化内涵丰富的敦煌壁画
盛大辉煌的敦煌莫高窟，有着悠久的历史和灿烂的文化，它始建于十六国的前秦时期，至隋唐达到极盛。敦煌艺术在不同的历史时期也展现出不同的艺术风格，不仅石窟雕塑为我国佛教瑰宝，更以其壁画栩栩如生而引人入胜。
敦煌莫高窟的四壁，都是与佛教有关的壁画和彩塑，肃穆的佛像、飘舞的飞天，神秘庄严的气氛，令人屏声敛息。最引人注目的，要数其中数量庞大、技艺精湛的壁画艺术。
敦煌壁画中的供养菩萨与敦煌壁画同始同终，在北凉的洞窟内这一形象随处可见。其静时的姿态主要有坐、跪、胡跪3种。
北凉壁画手中经常持有花或供器，也有双手合十的。还有的供养菩萨画成舞蹈或奏乐的状态，总之造型各异，姿态万千。
第272窟供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都做舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。40个小菩萨的舞姿竟无一雷同，从而保留下来了古代的40个舞蹈动作。
由于日久年深，人物身上的晕染、线条都发生了变色反应，使其更显得粗犷豪放。这些婀娜多姿的供养菩萨引起了普遍的猜测。
第275窟南壁中部的佛传故事，主要表现的是释迦牟尼成佛的因缘。整个画面采用汉晋传统形式的横卷连环画形式，人物和景物不分远近，平列构图。人物形象服饰则明显受西域画风的影响，显得较为古朴粗犷。
壁画中太子遇老人与出家人两情节保存较好，均是太子骑马从城门中出，前有伎乐弹箜篌、琵琶引导，下有侍从百姓礼拜，上有飞天散花相迎。
图中右侧情节为遇老人，老人发、眉、须皆白，面容憔悴，弯腰弓背，老态龙钟，仅着短裤，似正在向太子行礼。
左侧为遇僧人之情节，僧人着右袒袈裟，面容饱满，姿态自然潇洒，左手握袈裟，其健康超脱与老人形成鲜明对比。
北壁绘佛本生故事，是释迦牟尼成佛前，前生累世行善的故事。此窟的这类故事很有代表性，主人公都是佛祖释迦牟尼的前世，体现了他过去为求法而不惜施舍眼睛、头颅、身体甚至生命的自我牺牲精神。此图仍采用横卷式连环画形式，自西向东排列。
《毗楞竭梨王身钉千钉》，故事讲的是毗楞竭梨王喜好妙法。图中劳度差一手执钉、一手挥锤，正向毗楞竭梨王身上钉钉。国王神态安详，似乎正沉浸在听闻法语的喜悦当中，完全忘记身钉千钉的痛苦。
《月光王施头》讲的是月光王仁明慈悲，救济贫困，爱民如子的故事。此图也是由两个画面组成，左侧月光王端坐于束帛座上，用左手指自己的头，面前有一侍者跪捧托盘，盘上有3个人头，表示月光王在前世已经布施过很多次头颅了。右侧月光王以发系于树上，身后一刽子手举斧欲砍，表示任劳度差砍头的情节。
《快目王施眼》，故事讲的是富迦罗拔城，有一名叫快目王的国王，眼睛明亮，心地慈祥，喜好施舍，得到了众人的赞扬。人物造型体态健壮，用晕染法来表现立体感，人物形象均以土红线起稿，敷色后以深墨铁线定型，线描细劲有力。
敦煌莫高窟北魏洞窟以精彩绝伦的连环画取胜。第254窟和第257窟的壁画比较丰富。第254窟的《尸毗王本生故事图》、《萨埵那太子本生故事图》和第257窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。
《尸毗王本生故事图》正中的尸毗王形体高大，把画面一分为二。被割肉的小腿抬起，尸毗王目视血淋淋的伤口，使割肉主题一目了然。周围较小的画描写了鹰追鸽、鸽向尸毗王求救、眷属痛苦等情节，增大了内容和时空跨度。
由此可见，构图把不同时空范围内发生的故事情节有机地结合在一个画面上，使画面中心突出，容量增大，有条不紊，显示出了高超的结构才能和画艺。不愧是莫高窟最完美的本生故事组合式画。
《萨埵那太子本生故事图》把太子刺颈流血，舍身投崖，饿虎围食，两兄悲号报信，国王王后悲泣、收骨、造塔埋骨诸情节严密压缩在同一画面。
摩诃萨埵那太子“舍身饲虎”题材常见于早期佛教壁画中。人物安排交错有序，构图紧凑迫塞。整个画面以因年久变调而深邃难名、忽明忽暗的棕黑色为主，人体用粉色烘托，与散布其间的或平实庄严，或灵动蜿蜒的各种形状的青灰色、紫灰色、酱红色纠缠在一起，造成其逼面而来的幽冷沉重、阴森凄厉的气氛。一条条深沉的黑线和轻如游丝的白线繁复多变，穿插其间，把人、神、虎、山、草、木连在一起，使不同时间、不同地点发生的事都围绕着勇猛救虎的主题组织在一起，告诉人们一个完整的故事情节。
虽然故事本身具有鲜明的纯粹性，但观者不得不折服其高超的压缩时空的处理手法，为其造成的严肃、悲壮的感染力所震慑。
《鹿王本生故事图》是用一长条横幅展开了连续的情节。说的是古代有一头美丽的九色鹿王救了一个落水将要淹死的人，反被此人出卖的故事。也有人说它是佛的前身。
《鹿王本生故事图》的横卷式构图，以及每一段落的附有文字榜题，都说明传统绘画在新形成的佛教美术中的重要作用。
《萨埵那太子本生故事图》和《鹿王本生故事图》这两幅本生图在风格上，特别是人物形象，具有和第272窟和第275窟壁画同样强烈的独特风格，但也明显地承袭了汉代绘画的传统，如树木、动物、山林、建筑物等。
到了隋代，洞窟的佛教故事画表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，都是简单而有真实感，构图也比较复杂并多变化。可以说，隋代壁画是佛教美术的进一步的成熟。
唐代敦煌壁画的题材，大致可归纳为四类：净土变相、经变故事画、佛、菩萨等像和供养人。其中净土变相的构图是绘画艺术发展中一重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。
莫高窟的唐代净土变相共有125幅。第172窟的净土变相可以作为盛唐时代的代表作之一。
净土图的形式也是观经变相、弥勒净土变相、药师净土变相、报恩经变相的基本部分。但这些变相又各有其自己的内容表现在净土图的四周。其中有一些是生动的小幅故事画。用连续的小幅故事画表现其内容，并获得了相当的艺术效果的佛经变相，有佛传故事变相和法华经变相。
弥勒净土变相就是在净土图四周再点缀上弥勒描写过的峰峦，图下方有婆罗门正在拆毁“大宝幢”的建筑物，穰佉王等众人正在剃度出家等所组成的。
观经变，除中央部分是净土图以外，其特殊的内容是“未生怨”和“十六观”。
未生怨是用连续故事画表现频婆娑罗王为了求子先杀了一个修道之士又杀了修道之士投生的白兔，结果生了阿闇世太子，但太子长大却把父王囚禁起来，并要拔剑杀母后。
十六观是表现看着太阳、月亮、水、地、树、宝池、楼台等16种不同情况下的静坐冥想。
药师净土变的特殊内容是用一系列的小幅画表现的药师佛十二大愿。
法华经变和报恩经变的内容和表现都比较丰富的。报恩经九品中有四品常见于图绘：孝义品、论议品、恶友品和亲近品。
《法华经》的内容也是常见于图绘的。在一类似净土图的构图中，在主尊释迦之前有七宝塔和入涅槃的佛，下面是一所火烧的房子，譬喻人之不知求佛，犹如处于此着火的房子中的孩子们一样，大人告诉他们门外有各种好玩的东西，他们才肯出来。
左下方画清洁扫除的景象，其上是农夫在雨中耕作，再上是人之求法不能坚持，犹如旅行者人马疲惫，他们的道师便在青山绿水之间，变化出一美丽的城市作为目标，促使他们继续前进。
上方中央从地涌出七宝塔，中间坐了释迦和多宝二佛，图的右侧是净藏、净眼二王子为种种奇异变化等。
《维摩诘经变》是维摩诘和文殊菩萨论辩时种种景象，以及各国王子来听的场面。维摩诘激动的富有个性的面部表情被刻画了出来。维摩变的左右两下角绘有相当于当时流行的帝王图和职贡图的题材。
绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代佛教美术中是一重要创造。这些宗教形象在类型上比前代更增加了，这形象所表现出来的动作及表情也更多样化了，出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态。
佛像一般的很少有表情流露在外，着重内在的精神的力量的蕴蓄，处理得较好并体现了时代的美的典型。菩萨像往往有丰腴艳丽的肉体的表现，色彩鲜明，单线勾出肉体富有弹性的柔软和圆浑的感觉，具有平静的安详的内心精神状态，呈酣睡或冥想的神态，并以多种多样的姿势变化表现各种轻巧细致的动作，全身动作有一致性。
文殊、菩贤相对称，又各相独立的构图，也是常见的。在画面上，所有的人物及其动作统一在行进的行列中，伞盖等物也表现了行进中的轻微的动荡，文殊的坐像“犼”，牵引坐骑的“拂菻”，普贤坐骑象，牵引坐骑的“獠蛮”，都以其有力的形象表现了文殊、菩贤的法力。
唐代的罗汉有多种面型，其中最年长的是迦叶，最年幼的是阿难，这两个罗汉常见于如来佛的两侧，表现出两种不同的性格，其他的罗汉可见于涅槃变中，表现出处于剧烈的痛苦之中，而有着异常夸张的表情。
天王、金刚力士等形象着重男性强健力量外部的夸张表现。描写全身紧张的筋肉，有着强烈的效果。天王和金刚一般都是在佛和菩萨的周围，但也有独幅的，以天王为主神的构图。
毗沙门天为唐代战神，所以单独成为崇拜的对象。画面上有战斗的气氛，旗帜及飘带表现了气流运动和人的动作的一致，海水表现出广阔的空间，侍从中的怪脸综合了动物面相的特征和人的表情特征而创造的形象，时常出现在唐代壁画中。
供养人像则是描写真正的现实人物，但也按照这一时代的健康审美理想加以美化了的。第130窟是盛唐时期乐庭瓌和他的妻子王氏的供养像，是优秀的代表作。女供养像和菩萨像在脸型上有共同点。唐代供养人的地位在壁画中逐渐重要起来，尺寸较大，而且是作为独立的作品加以精心描绘的，中唐以后在描绘供养人中，有进一步夸耀供养人的豪贵生活的作品。
敦煌莫高窟不仅有大量佛教作品，以佛的美善感召世人，也有着许多鲜活生动的风俗画卷，记载了我们先人前进的脚步。
婚礼图记载了我国古代的婚嫁风俗，这种壁画一般都存在弥勒经变里。据统计，莫高窟中描绘婚礼图共计38幅，主要形成于盛唐至北宋的300年间。婚礼图中较为优秀的有盛唐年间的第445窟、第148窟，晚唐年间的第9窟、第20窟和第156窟等。
第445窟的婚礼图画在北壁弥勒经变下部。图中左边是一个大院子，院子外面有搭建的帐篷，新郎、新娘和众位宾客都坐在帐篷中欢宴。在露天的空场地上用四组屏风围成一圈，中间有一个人跳舞，旁边还有乐师伴奏。屏风后面隐隐约约间还能看出半个脑袋，看得出来是有孩童在偷看，显得特别风趣。
第9窟和第156窟婚礼图壁画中还描绘有两只大雁，这是我国古代婚礼中的一项重要内容，叫做“奠雁”。程序是新郎持雁扔到堂中，女方家代表将它接住，表示白头偕老的意思。
第20窟婚礼图壁画中描绘了男女结婚时候互相交拜情景，图中男子下跪而女子不下跪，显得十分新奇。原来唐朝武则天当政的时候，为了提高女性地位，规定男女结婚之时男子需要下跪，而女子主要欠身拜就行了，于是从武则天时期开始，形成了唐朝婚礼的又一习俗。
莫高窟壁画中有大量描绘我国古代商旅贸易的情景。因为当时的敦煌是丝绸之路重镇，古代商人活动频繁，东来西往的商旅昼夜不息，这些自然也体现在了壁画中。
莫高窟隋朝壁画第420窟窟顶法华经变种，描绘的是一个西域商主率领着一队商人，牵着一大群的骆驼、毛驴，满载货物，跋山涉水行走在高山和荒漠之中。
当商队在翻越一座高山时，骆驼不小心从山上滚落下去，摔死在岩石上，商人们抚摸骆驼的脊背，收拾货物，重新上路。这些都说明了我国古代商人的艰苦生活。
第45窟南壁的观音经变中，描绘的则是商人遭遇强盗的情景。画中有一队胡人，领头的是一个西域商人，他们牵着毛驴刚刚转过一个山头时，山谷中突然杀出来几个持刀的强盗。
西域商人小心翼翼的供上财宝，其余商人则战战兢兢，诚惶诚恐，露出惊惧、乞求的神色。人物神态描绘的极为生动，这些都反映出我国古代商人经商充满危险，极为不易。
莫高窟壁画中描绘我国古代耕种、收获等劳动场景的壁画非常普遍，这种耕获图在早期壁画中就非常多，唐朝以后更是随处可见，其中比较典型的有第23窟的雨中耕作图，第445窟的耕获图等。
第23窟北壁法华经变左上角，描绘出一片田地，一个农夫戴着斗笠，右手扶犁，左手扬起鞭子，正挥赶着黄牛犁地。天上乌云密布，下起了大雨，右边有一个人正冒雨挑着柴火走来。
雨中耕作图的下部分是在一处山丘旁边，有一户一家三口的农家正在吃饭。这些都将我国古代耕牛犁地劳作生活展现得淋漓尽致。
第445窟北壁右上部耕获图中，下半部展现的是一个农夫一手扶犁，一手挥舞着鞭子，前面是两头牛，这是犁地的情景。
画面的中间部分是两个人正在地里收割，一个人挑着收割的粮食正往回走。上部还画出两个农夫正在打场，左边有四个人在吃饭。
右边上部有一个大厅，厅中坐着一个人，端着茶杯，农夫正拱手向他说话，这大概表现的是农民向地主交租的情景。
莫高窟壁画中也有一些表现古代体育运动的画面，早期壁画中就有很多关于角力、射箭、马技等项目的描绘。
莫高窟北周第290窟佛教故事连环画中，悉达太子与两个射手一字排开，分别持弓瞄准排成一串的七面鼓，据说，悉达太子一次能够射穿七面鼓。这或许是古代印度的一种比武形式。
另外，第290窟还描绘有太子与难陀的摔跤故事，也十分有趣。
第156窟的张议潮出行图后部，画有晚唐时期的打马球，马球是唐朝非常盛行的一种体育运动。其中四个人骑马，均执球仗，目光向下，盯着地面上的球，形象生动活泼。
五代时期的第610窟的佛本行集经变屏风画中，则描绘出了许多体育运动的场面。有腾跃双马、腾跃四马，在马背上举铁排等马技，箭射飞雁，举象、铁车等，都十分生动。
莫高窟初唐壁画第431窟西壁一幅牧马图。马夫看上去像是困倦了，手里拿着缰绳，抱头大睡。
马夫的左边站着一匹马，右边站着两匹马，全都膘肥体壮，与唐朝流行的昭陵六骏风格一致。
除了以上诸多壁画之外，莫高窟中描绘我国古代生产、生活、民风、民俗的内容还有很多，如求医图、卖肉图和饮酒图等。这些形象生动的敦煌壁画为我们今天了解古代生活提供了不可多得的原始材料，堪称国之瑰宝。
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敦煌莫高窟壁画是敦煌艺术的重要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。它的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象，神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。
尽管敦煌壁画几乎都是描写佛教内容，但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统，宗教思想也是如此。在敦煌壁画中，也有许多描绘世俗生活的壁画，精美绝伦，仿佛再现了我国古代劳动生活。
戈壁明珠——克孜尔石窟壁画
克孜尔石窟群是我国重要的艺术宝库，其形成发展，与龟兹文化和佛教文化有着密不可分的关系。魏晋南北朝时期，是龟兹吸收印度文化、犍陀罗佛教文化形成本地灿烂的民族文化时期，从那个时期开始开凿营造了许多石窟。
克孜尔石窟群是我国开凿最早的石窟，先后持续长达五六百年之久。作为龟兹石窟的代表，克孜尔石窟可以说是开我国西北石窟艺术之先河。
克孜尔石窟艺术的主要成就之一，就是面积达1万多平方米的壁画。内容包括佛、菩萨、比丘、飞天、供养人像、本生故事画、佛传故事画、因缘故事画，被誉为“戈壁明珠”。
在克孜尔石窟群，佛传故事画面最多的是妙转法轮、降魔成道、精进苦修等3个场面。与敦煌不同的是，克孜尔石窟群画面所表现的只是本生故事中的一个关键性情节，因此一幅画就代表着一个故事。
这样，在一处壁面上，有时可以出现十几个以至几十个本生故事。克孜尔石窟群壁画艺术中，这种杰出的处理方法独树一帜，在其他石窟难以见到。
克孜尔石窟壁画中以人物形象居多，有大量反映当时龟兹人生活情况的作品，如商旅负贩、二牛犁地等。其中男供养人不剪发且戴有巾帽的是当时龟兹国王的画像。
第47号窟的壁画，在前室纵券顶窟顶上画着的是大飞天，后室横券顶窟顶上也是大飞天。她们上身裸露披挂璎珞、宝带，下身着裙，在腰间有两个衣结。她们的身体伸得比较直，只是以双脚分开，一屈一伸来表示飞的姿态。
在涅槃台西头紧靠着涅槃佛头部的西壁底部，有一副萨陲那太子舍身饲虎本生。在这幅画面上，萨陲那太子用一手撑着地，使上半身离地稍微仰起，另一只手则伸向天空，似乎他正在忍受着极大的痛苦和作出极大的牺牲。动感十足，富于生气，产生出更巨大的艺术效果和感染力。
龟兹艺术家们吸取了古希腊和犍陀罗艺术的精髓，抓住了人类感受最亲切、最微妙、最能触发激情的视觉对象就是人体这一中心，表达了他们对佛陀、菩萨、飞天的崇敬，对自由的向往和对自然的钟爱之情。人体艺术的光辉照亮了克孜尔石窟，使它成了“丝绸之路”文明的一个象征。
龟兹的画师们以单纯优美的线条，勾勒出了美妙的人体，奏出了人类童年时代纯洁无瑕的乐章。
世间最美的莫过于人体之美，在克孜尔石窟群壁画中，众多的人体特别是女性人体形象十分引人注目。人体壁画不但反映了当时龟兹民族的历史文化、社会生活内容，而且与佛教教义、佛教艺术结合得十分自然。龟兹人以大胆创新的精神和非凡的勇气，为世界艺术史留下了一道十分亮丽的风景线。
在佛经记载中，佛说法是一件了不起的大事，佛把深刻的道理讲给沉迷的人们听，以唤醒他们并带给他们天国的幸福。这是一个幻想的奇丽的世界，因而在说法讲到微妙之处，常常伴有音乐、歌舞，天人伎乐会从各个方面涌向画面，形成一个规模不小的乐队。
克孜尔第38窟被称为音乐窟，壁画描绘了龟兹乐队演奏的场景。左右壁《说法图》上方，有带状的14组乐伎，即乐神。每人奏着一件乐器。从手势和乐器的音位来看，都居然停止在一个节拍上。
从这些壁画上可以看到这个班排序列，它有阮咸、上边有龟兹琵琶，还有排箫，还有手铃，这些璎珞和钹、长笛都有，可以看到舞者的形象，拿着璎珞准备跳舞，跳舞的人多是体态轻盈的少女，穿紧身薄罗衫，她们或立，或蹲，或腾空而起如御风行驶，或脚尖着地如陀螺转动，舞姿优美，柔若无骨。
除《说法图》以外，一般在洞窟后室涅槃像座或壁画的旁边，也有这种男女乐神，而且单独形成画面。较之《说法图》中出现的造型更优美，人体艺术的味道也更足。
以第163窟后室左壁为例：女露上身，弹箜篌，姿态柔媚；男全裸，佩璎珞，披帛带，与女叙谈，生活气息浓郁。
第163窟右道壁端的《佛度化乐神善爱故事画》，图中右侧为善爱，左侧白肤色者为女乐神。人物线条如行云流水，笔法流畅，表情传神，可谓身心完美的统一。
克孜尔石窟群壁画中的《传法图》相当普遍，比较常见的有两种，一种以连续方格的形式出现，幅面小，场面也小；另一种以通壁壁画的形式出现，场面大，气氛也较连续方格为庄重。
一壁之中的佛像，多分成3组或5组，各成单元。每单元内容大体相同：佛居中，左右听法诸菩萨、比丘、婆罗门、伎乐。
由于《说法图》的佛座两侧，常有女子交脚而坐，双掌相合作听法状，姿态十分优美，故名为闻法菩萨。
《说法图》中的舞蹈菩萨，仅着臂环或脚镯一类的饰品，此外便是用以助舞的绸带了。其娇美的舞姿栩栩如生。
佛经中把天国描述成为一方净土，这是一个幻想的奇丽世界，这个世界鸟语花香，歌舞升平，充满了博爱、幸福。所以在龟兹石窟中，不论是说法图、因缘故事，还是佛传故事、本生故事和其他内容的画面中，常有乐舞菩萨、飞天、天宫伎乐或是单一或是成双成对地出现。
如克孜尔第八窟中的《舞师女作比丘尼》，画面表现舞师女在佛面前歌舞，仅有披帛饰身，显示出婀娜的身姿。她左手托起，右手弯肘呈下推状，双脚交叉，出胯扭腰，非常诱人。
这幅画与被誉为“舞神”的第101窟裸女相对照，画中裸女的形态舞姿几乎无异，其中，不同的是前者头部微侧，目视右方，如同动作协调、舞姿优美的双人舞。
在第175窟《五趣轮回图》中，画的是一舞女舞姿优美，动作强烈，较高跨度的跳跃，从画面上看其跳跃向右方，但头部却回转，顾盼左面交足而坐、怀抱箜篌、双手作节拍状与舞女舞步相合者，其动作配合默契，仿佛能从画面上感受到舞姿的柔美和节拍旋律的变化，相当传神。
在第161窟中，有一对相互偎依的人体伎乐菩萨，一个鼓腮吹笛，另一个双手抱排箫等待着随时吹奏，用笔细腻，造型优美，是众多伎乐菩萨中的佼佼者。
这些千姿百态的舞姿，使观者眼花缭乱，美不胜收。龟兹舞蹈典雅优美，动感强烈，又有碗舞、花巾舞等极具地方民族特色的民间通俗舞。
克孜尔石窟群壁画佛传故事中，有不少描绘太子降生的图画。无忧树下，摩耶夫人扶在侍女肩上，双腿交叉站立，右臂扬起，太子从她臂下肋间诞生，上身因之微向右倾。姿态从容、高雅，完全是舞蹈动作。
在这组人物的旁边，同样以动人的姿势站立着的是裸体的年轻太子。他和他的母亲摩耶夫人在画家的彩笔下，人体的形式得到了充分的表现。在《太子降生图》中，龟兹艺术家充分展示了摩耶夫人的人体美。
龟兹人体艺术的面部造型特征突出，头部较圆，颈部粗，发际到眉间的距离长，额度较宽，五官在面部所占的比例小而且集中。
龟兹壁画人体以几何形组成，常用六个大小不同的圆圈和几个圆锥形来表现人体的大块体结构，夸张了其神情。龟兹壁画的人体造型追求神似、意境，追求气韵、仪态，是按照对象本身的结构所包含的基本形状来表现她们。特别抓住了女性人体的曲线之美，及其“S”形曲线变化为核心，构成人类共同的审美情趣。
龟兹壁画人物形象中，对面部的刻画尤为细腻，其感情色彩表现得很丰富。如圆形脸，鱼形的眉目，高高的鼻梁，小小的嘴巴等。
就点眸而言，有对眸的，有斜睥的，有半掩眸的，还有将眸子藏于眼角的深处的侧视，因此他们的表情各异。
从壁画的风格和技巧来看，克孜尔石窟群虽然不像敦煌石窟，一个时代的壁画和另一个时代的这么泾渭分明，但也可以看出一个大概的发展过程的。
早期壁画依风格而论，比较粗糙。人物是用极粗的线条画出的轮廓，在用手涂的笔法表现人身和衣纹的细部。慢慢地人物画的轮廓线变细了，出现了“屈铁盘丝”式的细线条。
人物的肌体运用了深浅不一的晕染工艺，产生了质感，这种表示物体阴阳明暗的晕染，使画像充满了立体感。特别是把人体的肌肉显示出来，使画中人物呼之欲出，这种绘画技法明显受了犍陀罗文化的影响。
到后来，壁画风格有了更大的进步。如人物的轮廓线有了粗细相间的线条，在轮廓线内又加以晕染，特别值得提的是在用色方面，克孜尔石窟群的壁画多以土红、大绿为主，相当接近于莫高窟中晚唐壁画的颜色。
这里的壁画还有一绝，它不是画在涂白的泥壁上，而是在泥壁上直接作画。既采用了有覆盖的矿物颜料，也使用了透明的颜料。着色方法不但有平涂的烘染，而且有水分在底壁上的晕散。这种具有独特风格的“湿画法”，也称凹凸画法，它是古龟兹国人的一种创造，是绚丽的石窟壁画园地里最鲜艳的一枝花朵。
第17窟号被称为“故事画之冠”，这里的四壁、窟顶、甬道、龛楣，到处是色彩艳丽的壁画。
其中一幅格外引人注目：只见一峰满载货物的骆驼，昂首而立，眼望远方。驼前两个脚夫头戴尖顶小帽，脚蹬深腰皮靴，身穿对襟无领长衫，满脸须髯面向前方，正振臂欢呼。
他们为何如此兴奋？原来在脚夫前面还有一人，只见这人两眼微闭，神态自若，高举着正在熊熊燃烧的双手，指明了骆驼商队前进方向！这就是所谓“萨薄白毡缚臂，苏油灌之，点燃引路”的本生故事。
克孜尔石窟壁画最令人印象深刻的是它的菱格构图。在每个菱格中画着不同的佛本生故事、因缘故事、供养故事和千佛故事，这些菱格还含有佛教意义，莲瓣表示莲花，山为须弥山，树为菩提树，皆是佛家吉祥的象征。
卓越的画师把复杂的故事巧妙描绘在一个菱形画面中。如猕猴王本生故事，是叙述释迦牟尼前世为猕猴王时爱护群猴，最后舍生救猴群的、有着曲折过程的故事。
在画面上，只见奔逃的猴群面临深涧，追捕的猎人引箭待发，猕猴王前后脚攀住深涧两岸的树干，以身为桥，引渡群猴。它身上有猴子奔驰，衰竭的体力很快将支持不住，却转面焦急地顾盼稚弱的猴子。这幅画把猕猴王舍生忘死，关心群猴安危的拳拳之情，描绘得活灵活现。
克孜尔千佛洞不仅有大量宣扬佛教教义的画面，也有畜牧、狩猎、农耕、乘骑、古建筑的真实写照。
第175窟中心柱右面的通道里，有两幅著名壁画。《二牛抬杠》图中，只见两头膘肥体壮的老黄牛，低头甩尾，合抬一根木杠奋力向前拉犁。犁后的农夫一手举鞭，一手扶犁，正聚精会神地犁地。
与这幅《二牛抬杠》图毗邻的还有一幅《耕作图》。头顶小帽、身穿短裤的农夫，手持一把形似锄头的挖土工具“坎土曼”，作向下用力刨土的姿势。
这幅《二牛抬杠》耕地图和解放初新疆农村犁地的情景一模一样。栩栩如生、惟妙惟肖的画面，使中外学者为古龟兹画师的写实手法拍案叫绝。
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克孜尔千佛洞壁画，既有汉文化的影响，也有对外来文化艺术有选择的巧妙接受，更是古龟兹画师非凡的智慧，在我国乃至世界壁画史上占有重要地位。
当年的匠师们用粗犷有力的线条，一笔勾画出雄健壮实的骨骼，用赭的色彩，烘染出丰富圆润的肌肤，轻轻一笔画出布置均匀的衣褶。又借助一条飘曳的长带，表现出凌空飞舞自由翱翔的意境，使人一看到那些“飞天”，便有“天衣飞扬，满壁风动”之感。
罗汉祥集的云冈石窟壁画
云冈石窟位于山西省大同西郊武周山北崖，石窟依山开凿，东西绵延1000米，主要洞窟有45个，大小窟龛252个，石雕造像5.1万余躯，是我国规模最大的古代石窟群之一。
云冈石窟不仅有石窟，有佛像，还有着众多精美的壁画，这些壁画堪称一本本精妙的画书，描绘的主要内容就是佛、飞天等神话故事，都与佛学息息相关，壁画是那样的精美，画工技艺十分娴熟，每一笔、每一画都是那样的生动，那样的传神，真是历史上的一大瑰宝！
在云冈石窟的壁画中，最为突出的是其中的罗汉壁画。作为佛弟子，罗汉多出现在佛的周围近处，或是作“听闻”而闻法，或是永住世间而护持正法。
在云冈第6窟木阁楼中，两侧壁画的十八罗汉是石窟壁画中的精品。这些脚踩红云、莲叶、海螺、龟鳖、葫芦等神物立于海水之中的阿罗汉，头顶祥云、面貌和悦，个个头绕圆形光环，表明他们已然修成正果，达到佛教修行的最高境界了。
这些修成正果的罗汉，有的正面立身，双手持法物展示着自己的独特身手；有的侧面立身，走进人群，似欲告诉他人自己的修道体会；有的回头走开，似不屑一顾而自得其所；有的身挎神兽而来、有的头顶礼帽而至。人物刻画姿态各异，生动有趣。
各位罗汉有的拈花、有的持钵、有的捧书、有的摇扇、有的扛铲、有的握铃、有的托帛、有的合十，更有将鞋和葫芦挑至肩上等等，体现了罗汉不同的性格特征。
佛典说，释迦牟尼佛为使佛法在佛灭度后能流传后世，使众生有听闻佛法的机缘，嘱咐十六罗汉永住世间，分赴各地弘扬佛法，利益众生。
在佛教的祖源地印度，罗汉都是历史人物，他们均为释迦牟尼的弟子，由于德行高尚被释迦牟尼委以重任。佛教传到我国后，十六罗汉便成为艺术家创作的题材。
据文献记载，十六罗汉有：“坐鹿罗汉”宾度罗跋罗堕阁、“欢喜罗汉”迦诺迦代蹉、“举钵罗汉”诺迦跋哩陀、“托塔罗汉”苏频陀、“静坐罗汉”诺距罗、“过江罗汉”跋陀罗、“骑象罗汉”迦理迦、“笑狮罗汉”伐阇罗弗多罗、“开心罗汉”戍博迦、“探手罗汉”半托迦、“沉思罗汉”罗怙罗、“挖耳罗汉”那迦犀那、“布袋罗汉”因揭陀、“芭蕉罗汉”伐那婆斯、“长眉罗汉”阿氏多、“看门罗汉”注茶半托迦等。
佛教传入我国，在十六罗汉的基础上，逐渐出现十八罗汉，具有了我国特色。到了清代，皇室信佛，由乾隆皇帝钦定，将“降龙”和“伏虎”二位罗汉列入正式序列，成就十八罗汉。
由此，云冈第6窟木结构窟檐底层东西两壁，各突出地绘画了降龙罗汉和伏虎罗汉，并融合聚集于其他罗汉之中。
降龙罗汉位于东壁，在壁画前排左侧第二位置，罗汉黑面络腮胡，怒目圆睁、咧嘴龇牙，左手举起，右手托钵，由钵内升起一缕白烟，白烟散开，一条青龙跃然于上。
伏虎罗汉位于西壁，在壁画前排右侧第一位置。此罗汉面容苍老、神情沉稳，泰然自若地骑虎而来。他一手举杖，一手抚摸虎头，老虎以和善顺服的眼神回头望着罗汉。
云冈石窟壁画与大量表现菩萨形象的大乘佛教不同，突出地表现成就正果的罗汉形象，似乎表现了小乘佛教的重要特征。
在云冈出现的这一情形，从一个侧面反映了清代初期佛教的发展盛况。亦即无论大乘小乘，都是为教导众生着力而为，都在尽力弘扬佛法。大小乘的一并显示，是为因应不同根基众生之所需，而无宗教世界观的根本不同。
据清代1651年所立的《重修云冈大石佛阁碑记》中说：
云岗，去大同数武，有小堡如拳，峙于岗之右……此予集材鸠工，重修杰阁，并出山妙相，以祝我帝道遐昌之意云耳……大清顺治八年，岁次辛卯，孟夏之吉。
碑文所谓“重修杰阁”，是为修建现第5窟、6窟前的木结构阁楼。自然，绘画于楼阁内的壁画亦是当时的作品了。云冈石窟中这一面积约40.6平方米、绘制于360年前的壁画作品，不仅弥补了云冈石雕造像虽然有弟子像而缺乏十八罗汉或十六罗汉像的遗憾，更能从艺术的角度增加了壁画形式的表达，丰富了云冈艺术表现。
另外还有几个窟中，也有色彩斑斓的彩绘壁画。历经沧桑，这些绘画作品依然色彩艳丽，且人物异常生动。其中第12窟中的12位执乐器的女子，12个人拿着不同的乐器，造型各异。虽然只是石窟的一个点缀，却依然不失细致。
云冈石窟壁画在制作工序和颜料运用上、佛教石窟艺术本身造型上，以及对石窟建筑空间的装饰上都具有独特的色彩装饰美，通过对云冈石窟色彩装饰这种独特美的分析研究，不仅能提供我国古代绘画艺术的美学依据，而且也能体会到云冈石窟壁画艺术的教化意义。多少年来，云冈石窟壁画尽管遭受人为划痕破坏而伤痕累累，但其依旧色彩鲜艳而绚丽夺目。
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云冈石窟为什么开凿在武周山？这与武周山这块风水宝地密切相关。武周山坐北向南，武周川内山清水秀，可以说是“藏风得水”的好地方。武周山，又称武周塞，位于内外长城之间，是北魏通向北方的咽喉要道，当时人马商队来往频繁，还驻扎了重要的军队，皇帝经常在这里议论国家大事。
武周山成为北魏皇帝祈福的“神山”，他们在这里遥拜北方，祈求神灵保佑江山社稷。因此，北魏皇帝在“神山”开凿石窟，创建寺院，也在情理之中。
守正创新的麦积山石窟壁画
麦积山石窟矗立于甘肃天水市东南约35千米处的麦积山，始凿于384年，共有194个洞窟，藏有从4世纪末到19世纪初近1500年间的石胎泥塑、石雕造像近8000件，壁画1000多平方米。
在这1000多平方米的壁画中，北魏洞窟壁画数量较多，除飞天、莲花等装饰性图案外，还有在窟顶或四壁绘出内容连续的大型佛本生故事，最值得称道的当数第127号洞窟的北魏壁画。
在第127号不大的洞窟中，四壁、窟顶保存得比较完好的壁画有近100平方米。这些壁画以佛传故事的形式，表现了那个时代上至皇室贵胄、下及普通民众的生活风俗。
第127号洞窟的北魏壁画主要包括洞窟正壁的《佛说涅槃经变》，右壁上部的《西方净土变》，前壁上部的《七佛图》，下部的《地狱变》，以及窟顶的《帝释天》、《穆天子拜见西王母》、《舍身饲虎图》、《睒子本生故事图》等九部分。
这些壁画中，最具有代表性的就是彩绘于正壁上约19平方米的《佛说涅槃经变》，故事自左向右展开：
左侧依次画释迦临终仰卧在七宝床上遗教，并为迦叶示现双足；人、天与巨禽、走兽来集，劝请释迦莫般涅槃；各国国王率众前来分舍利，对峙在恒河之滨。
右侧，首先是各国人众为分舍利而展开的战斗场面；其上为浓密的林木围绕着的荼毗所，幡带飘扬，台上置舍利瓶八个；荼毗所以下众武士护持一轿，似为表现舍利子的启运；又画诸国王向一覆钵形塔礼敬有加，为起塔供养场面。
下部，左右两侧对称构图，均为车骑行进的场面，浩浩荡荡、旗幡飘飘，戟矛如林，虽形象漫漶，但大致可辨出与押运舍利子有关。
第127号洞窟北魏壁画构图开合有度，疏密有致，气势磅礴，形象生动。大开处约19平方米的壁画上画有400多人。他们有伏于马背疾驰的，有亦步亦趋、似为护驾的，还有手持刀、盾厮杀的。收合处，人物都朝仰卧在七宝床上奄奄一息的释迦身旁聚拢。
尤其值得一提的是，石绿掩映下的地面，作者以极具写意的篆籀线条勾勒出一个人，右手握刀，左手持盾牌，身子前倾，使出全身的力气向对方胸口刺去；而另一个人拿着盾牌侧身躲闪，举刀向对方的肩膀砍去。
此外，还有一个人骑在马背上，手持利剑，仿佛在指引士卒和战车的进退，又仿佛是训斥拼杀的士卒不够勇敢。唯有以纯石绿敷染的几个人，满脸木讷、呆滞，僵尸般地站在将死的释迦身后，面对眼前的一切，似束手无策。
在释迦左下不足1平方米的地方，作者分3层彩绘了60多个人。他们中有举起盾牌迎敌的，有扬起戈矛出击的，还有双手打幡旗的，重叠排布，但秩序井然。人物肩膀上方的疏空处似可跑马；肩膀至脚部的笔墨实密，似难透风。
壁画中的服饰，有的以长线条高度概括出来，有的先以黑色或石绿色重笔涂实后，再以白色细笔勾边。壁画中，人物的喜、怒、哀、乐都被作者很好地表现出来。不由让人联想到顾恺之“四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中”的不朽论断。
画这些人物时，作者先以石绿打底，再以灰色覆罩，然后以深紫红色重染脸庞，最后以白色勾点五官。数种颜料之间的洇渗、氧化，既增强了人物面部的厚重感，又避免了壁画因年久而潮湿。
壁画中质感极强的金文线条、一波三折的汉隶笔法，以及树的造型、石绿颜料的运用等，均可从顾恺之《洛神赋图》、汉代帛画《夫妇饮宴图》、东晋壁画《飞天》等作品中找到取舍的渊薮。
整窟壁画仿佛是彩绘于墙壁上的一本连环画，一章章、一节节，环环紧扣，向人们讲述着发生在那个年代的故事。最令人惊叹的，是作者处理老虎、山鸡等走兽、飞禽手法的高超与神妙。
窟右壁顶部的《舍身饲虎图》中，高耸的山前，有石绿绘出的11株菩提树，树下有大小不等、神态各异的16只虎仔和一只大老虎。又围绕着刚刚吃完萨埵那王子的老虎染出了深紫红的底色，使画作在冷暖对比中更加突出了老虎的逼真感。
整幅作品于浓郁的悲剧气氛中蕴涵着深厚的文化底蕴。也正是对魏晋南北朝时期“八王之乱”、“五胡乱华”的社会生活的传神写照。
萨埵那王子舍身饲虎的画后，是靠左壁顶中央位置的近8平方米的《睒子本生故事图》。图中，盲夫妇的儿子被寻欢狩猎的国王当作野兽射杀了。国王的狂喜与盲夫妇痛不欲生的表情形成了强烈的对比；国王乘坐着高大华贵的车骑，又有众多的随从跟随，这样盛大的场面与盲夫妇栖身的简陋草舍也形成了强烈的对比。以石绿染出的河流和黑白色互见的人物很好地结合在一起。
《睒子本生故事图》既是一幅极具戏剧性的故事长卷，又是一幅技法娴熟的山水画巨幛。此画极具书写性的绘画用笔和合理的构图再一次表明北魏艺术家对前人绘画技法和外来文化的成功借鉴和吸收。
再往后，是彩绘于前壁上部《七佛图》右侧的狩猎场景。画中，展翅疾飞的山鸡和狂奔逃窜的豹子、鹿与马背上双手拉弓欲放的射手和手掌托鹰、寻找兔子的猎人形成了动与静的对比。尤其让人赞叹的是，30多匹马造型精准、刻画传神。
古代艺术家于麦积山开窟造龛、雕形绘彩，曲折地传达了当时人民的心声。石窟壁画是当时人们祈盼安居乐业的精神记载，反映了那个时代的社会现实。
壁画中所表现的，其实皆是劳动者的悲、愁、喜、乐。真实的生活在此完全取代并超越了神秘的宗教，人之初的本性被复原、放大，普通人被提升到与神同等的高度。
麦积山127窟形制不大而壁画特别丰富，为麦积山诸窟之冠。窟中右壁所画《西方净土变》，人物和建筑众多，构图严谨，气势宏伟。这是我国石窟中已知年代最早、面积最大的一幅净土变。这一时期的壁画中的人物服饰趋于世俗化，人物形体修长，面容清秀。画法古拙，色彩强烈，风格独特。北周洞窟数量也较多，出现了以绘为主、绘塑结合的新形式。
除127窟之外，麦积山七佛阁中有42尊泥塑大菩萨，阁外崖壁上绘有彩色壁画。万佛洞中的壁画也颇有特色，无论是描写从容前进的马匹、凌空翱翔的仙鹤，或是表现骑马作战，追逐野兽的场面，都善于掌握动势，充满着活力。这类作品数量虽然较少，但那生动优美的艺术形象和精细巧妙的构图布局，以及纯熟洗练的制作技法，在我国南北朝同期作品中，也是非常杰出的。
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麦积山石窟为中国四大石窟之一，被誉为“东方雕塑馆”，其他3窟为：龙门石窟、云冈石窟和敦煌莫高窟。
我国古代艺术家以“致广大而尽精微”的求实精神开凿的麦积山石窟，既为中华文化增加了弥足珍贵的艺术瑰宝，又为中国画的守正创新提供了历久弥新的宝贵经验。无论从哪个角度、哪一层面去解读、体悟，都可以看出麦积山石窟壁画表现的是佛学意识：众生的辛劳、神祇的定力、普通人的善良等思想精神。
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