第一节 早期批判式的评介
法国荒诞派戏剧初始在中国的介绍，应是1962年《人民日报》上近万字的《法国先锋派戏剧剖视》[451]。文章批判了尤奈斯库形而上学的美学思想后指出，“近半个世纪，法国资产阶级文艺思潮的发展趋势是越来越腐朽”，先锋派剧作家“在哲学上走上了歧途，在文艺创作上走进绝门”；在他们的戏剧里，“点起灯笼火把也寻觅不着与生活真实相关的‘典型环境中的典型性格’的踪迹”；他们认为，“在人的生活中没有值得为之斗争的东西，这话的主旨在于否定人民的革命，从而阻止历史的发展”。翌年，《前线》杂志刊发了一篇题为《戏剧艺术的堕落——谈法国“反戏剧派”》[452]的文章，对法国“反戏剧派”四个主要成员一一点评：尤奈斯库“仇视西方戏剧的进步传统”，“他的悲剧通过混乱离奇的情节来表现，喜剧则写得阴森可怕”；贝克特“写的戏都像谜语一样，有的连他自己也莫名其妙”；阿达莫夫“常常用人物生理上的摧残，来表现心理上的摧残”；谢奈（即热内）“这个人从小就是个惯窃”，在作品中歪曲现实的本来面貌，颠倒是非。文章概括了四个作家的“三个共同特色”：（1）“违反传统的戏剧形式”。其中语言的毁灭“说明资本主义社会的文艺怎样在毁灭”。（2）手法和观点上的“荒诞”。“用之于政治上便是否定一切形式的革命”，“即是说资本主义社会制度是天经地义，是人类社会的永恒制度”。（3）“悲观主义”。“这是一种宣传死亡的颓废哲学”。文章最后批判道，“反戏剧派”的思想观点“是对人类进步传统、对今天世界上的进步势力一种恶毒的诬蔑”。时至1964年，《世界知识》发表了《西方世界的“先锋派”文艺》[453]一文，对包括荒诞派戏剧在内的“先锋派”文艺做了这样的结论：“先锋派”文艺深刻反映了资产阶级的“没落腐朽”，也“践踏了传统的艺术规律和准则”；“从主观上来说，‘先锋派’文艺是资产阶级艺术陷于绝望主义世界观和颓废的人生观的产物。从客观上来说，它是资本主义总危机和资本主义政治、经济、文化、思想矛盾的产物”。
二十世纪六十年代初的中国，由于国际和国内的政治气候，以阶级斗争为纲的思想又一次得到强调，“单有一九五六年在经济战线上的社会主义革命，是不够的，并且是不巩固的……必须还有一个政治战线上和一个思想战线上的彻底的社会主义革命”。而在实际情形中，政治思想高于一切意识，政治成了评判任何文艺的首要原则。从当时这样的社会意识形态来看，我们不难理解上面的三篇文章中都流露出来的鲜明的政治倾向，作者不可避免地要从无产阶级和社会主义的立场出发，来阐释西方资本主义的代表国家里盛行的荒诞派文艺，自然也就给自己的文章打上了时代的烙印。所以，六十年代初我们对法国荒诞派戏剧的评介，诚如钱林森先生所言，是以“批判式的评介”[454]开始的。
上面三篇文章中使用了“先锋派”或“反戏剧派”两个词，是因为马丁·艾斯林1961年出版的《荒诞派戏剧》[455]还不可能迅速统一这个戏剧流派的指称。在这些文章中，我们除了可以感觉到一种严肃的政治气氛外，还会注意到，评论者是用传统的尺子来衡量新的艺术形式，似乎忽视了不断创新是美学规律中最根本的一条。尽管如此，在这一阶段，仍然有两部荒诞戏剧作品被翻译过来，一部是1962年11月黄雨石翻译的尤奈斯库的《椅子》，一部是1965年7月施咸荣翻译的贝克特的《等待戈多》。
第二节 开放时代的翻译、研究与评论
一、作品与作家文论的翻译
1978年，朱虹发表了《荒诞派戏剧述评》[456]一文，从荒诞派戏剧的兴起和“前驱”谈起，论述了《等待戈多》与“荒诞”的含义、贝克特与“荒诞”的生存状态、尤奈斯库和失去了的“自我”、品特与“威胁的喜剧”、阿尔比和“美国之梦”的破灭，直到荒诞派戏剧的思想出发点和艺术特点。全文长达两万五千余言，是经过“文革”之后我国对荒诞派戏剧评介得最早、最充分的一篇文章。该文后经过整理，又在《荒诞派戏剧集》中作为“前言”出现。回过头看，我们完全可以说，《荒诞派戏剧述评》一文所做的研究对于我国译者开始选择荒诞派戏剧这一体裁和这一体裁中有价值有代表性的作品来翻译，起到了不可否认的推助作用，因为一年过后，我们便看到了荒诞派戏剧作品的译本接连不断地出现在我国读者面前：1979年，《外国文艺》第3期发表了尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》；1980年，《外国戏剧》第1期发表了尤奈斯库的《犀牛》（同期发表了马丁·艾斯林的《荒诞派之荒诞性》，文章出自《荒诞派戏剧》一书的导论）；1980年12月，上海译文出版社推出了《荒诞派戏剧集》，内除收有《等待戈多》和《阿麦迪或脱身术》外，同时收录了美国荒诞派剧作家阿尔比的《动物园的故事》和英国荒诞派剧作家品特的《送菜升降机》；1981年，《当代外国文学》第2期刊登了贝克特的《啊，美好的日子！》与《剧终》以及尤奈斯库的《秃头歌女》；1981年，上海文艺出版社推出的《外国现代派作品选》中除收录了《等待戈多》外，还收录了尤奈斯库的《新房客》和阿达莫夫的《侵犯》；1983年，外国文学出版社也推出了一部结集《荒诞派戏剧选》，收录了《等待戈多》、《啊，美好的日子！》、《秃头歌女》、《椅子》、《犀牛》以及热内的《女仆》。在前后五年的时间内，在我国就形成了一个翻译出版荒诞派剧作的热潮，在这一热潮里，中国译者完成了对法国荒诞派戏剧的主要作品的翻译工作。
1986年底，上海戏剧学院还把《等待戈多》搬上了中国话剧舞台。中央戏剧学院于1992年也内部演出了《椅子》。
在对荒诞派戏剧作品翻译的同时，也在对荒诞派作家文论进行翻译。在荒诞派作家中，尤奈斯库是乐于阐述自己的戏剧观的。他的言论不仅为我们充分理解他的作品提供了帮助，同时，在某种意义上说，也反映了这一戏剧流派总的艺术倾向。1979年，《外国文艺》第3期发表了尤奈斯库的《起点》，文章道出了尤奈斯库“所有的剧本都源自两种基本精神状态”：一是由于活在一个不再受到搅扰、不再存在的宇宙里而感到的“欢乐和惊奇”；一是由被物质壅塞的宇宙对人的侵袭所带来的“苦恼和晕眩”。而正是物体反精神力量的获胜与其内心世界精神原动力的碰撞，成为《阿麦迪或脱身术》等剧作的起点。不久，尤奈斯库的《〈秃头歌女〉——语言的悲剧》[457]也翻译发表。尤氏叙述了《秃头歌女》诞生的过程，揭示了语言的机械性和悲剧性，也揭示了剧中人物具有普遍性指涉的意义。随后，《外国戏剧》（1982年第4期）发表了对尤氏的采访录《荒诞派戏剧家纵谈古今》。如果说尤氏在这里只是以漫谈的方式表达自己的戏剧观，那么，同一期刊第二年发表的尤氏的《戏剧经验谈》[458]，则表明他在1958年撰写此文时，就已具备了十分成熟的戏剧艺术理论。文中有些论点如关于“言语的延续”（或“语言的伸延”）和“戏剧的效果”已成为学者们探讨的命题。该刊同期发表了马森的《〈椅子〉的舞台形象》和英国学者沁费尔德的《贝克特剧作的艺术特色》。此外，我们还可从这一时期出版的《法国作家论文学》（王忠琪）中找到尤氏的《论先锋派》等文论。
二、研究与评论
对荒诞派戏剧的研究如同对任何外国文学作品的研究一样，最先也是由译者和外国文学工作者来做的。所以，我们在上述翻译过来的荒诞派剧作的译序或译后记中，就能找到很多可以帮助我们理解作品的论述。尽管多数译序或译后记篇幅不长，但里面不乏真知灼见，例如冯汉津为《剧终》所写的译后记就是一篇短小精悍、鞭辟入里的文章。但不管怎么说，对荒诞派剧作和作家文论的翻译促进了中国学者对荒诞派戏剧的了解和深入研究，翻译的热潮推动了研究的热潮。
1981年，高强和蒋庆美同时发表了《约内斯库和〈秃头歌女〉》和《贝克特及其剧作》[459]两篇文章。前者主要对《秃头歌女》的艺术特点和基本思想进行了评析；后者主要对贝克特作品中的忧郁主题、艺术创作形式和作品的象征意义阐述了观点。翌年，罗大冈也发表了《耐人寻味的〈秃头歌女〉》[460]，阐述自己的见解。他指出，尤奈斯库运用直接表现法这个现代派文艺的创作特点代替了传统文艺创作中的说明性的手法，“最充畅地”表现了具有强烈个性的激情，使得作品具备了一部划时代的文艺作品所必需的条件：用“新的艺术形式”表达了“时代的意识”。文章高屋建瓴，给人深入理解剧作带来很大启迪。当然文章最后也指出了荒诞派戏剧“不适合晴空朗日的我国气候”。但这并不影响我国学界对荒诞派戏剧的研究，于是，我们又读到了《虚无与绝望的悲剧》[461]，文章指出了贝克特“把存在主义关于人生的悲观看法寓于虚无绝望的舞台形象中，寓深思与严峻于荒诞中”的创作倾向。我们还看到了《荒诞中的真实——论贝克特荒诞戏剧的艺术特点》[462]，有趣的是，作者将通译的《等待戈多》处理成《等待隐帝》。陈嘉先生也撰写了《谈谈荒诞派剧本〈等待戈多〉》[463]，陈述自己的观点。他说：“《等待戈多》所反映的问题实际上也是荒诞派戏剧以及其他一些现代派作品的主要思想出发点之一，即整个人生是荒诞的、没有意义的。”总的来看，陈嘉先生对《等待戈多》的认识既具有深刻的洞穿力，也带有传统文艺观的痕迹。
以上是对荒诞派作家和作品所进行的研究。我们注意到，研究主要是围绕着尤奈斯库和贝克特两人及他们的代表作品来进行的，因为他们俩是荒诞派戏剧的经典型作家。另一方面，对荒诞派戏剧的本体研究，也同样取得了重要成果：1981年，冯汉津发表了《当代法国文学流派披涉》[464]，不仅对尤奈斯库和贝克特的作品进行了独到的分析，指出了二者不同的艺术风格，而且也论述了荒诞剧共有的艺术特征和表现手法，指出应从整体上把握荒诞派剧作的主要意义的阅读方法。1985年，红雪从革新与继承两个方面论述了荒诞剧对传统戏剧美学的扬弃和新的舞台语言的诞生以及艺术形式本身的延续与蜕变[465]。王捷则论述了“象征是荒诞派建造荒诞戏剧艺术大厦的基本砖瓦”，并从抽象的主题、寓意的形象、割裂的情节和外化的精神四个方面对象征手法进行了分析[466]。在随后的研究文章中，较有学术价值的还有《荒诞派戏剧及其表现手法的借鉴》[467]和《痛苦人生的探索——论荒诞派戏剧》[468]。前者“以辩证法的否定规律为指导”，既指出了荒诞派表现形式一定的局限性，也肯定了其一定的艺术价值，认为“有机地、创造性地运用荒诞派的表现形式来为我们的生活服务是有可能的”；后者主要从非理性的结构、非逻辑的语言、直喻的舞台形象和抽去个性的人物四个方面阐述了荒诞剧的艺术特征，指出了荒诞剧在戏剧史上的意义及其自身的矛盾性。本体性的研究还有《荒诞派戏剧》、《荒诞派戏剧及其代表作》、《荒诞派戏剧纵横谈》和《荒诞戏剧与相对主义》等文[469]。
上述关于荒诞派作家、作品以及荒诞派戏剧本体的诸多研究，各有其特色与价值。不过，我们已经注意到：有论者认为荒诞剧可以借鉴，有论者则认为它不适合于我国。这是两种对立的观点，虽然在学术上是很正常的，但也颇值得我们去关注，因为一场关于荒诞剧与中国的大讨论已经在酝酿之中了。
第三节 荒诞剧在中国：接受与反响
法国荒诞剧在中国的翻译与研究之所以形成热潮，是因为那时候，中国刚刚从“文革”动乱的历史中走出，中国人民刚刚经历了一段荒唐的岁月，正处在伤痕文学兴盛的文化背景下。也正因为此，从西方译介而来的荒诞派艺术之风，让中国的敏锐而进取的戏剧工作者，从中捕捉到了可以表达人们当时某些情绪和思想的新的艺术表现形式。于是，从八十年代初期始，在译介过来的法国荒诞剧的直接影响下，中国很快也出现了创作、演出乃至广泛讨论自己的荒诞剧的另一个热潮。一批荒诞剧作品相继出现，如高行健的《车站》《绝对信号》《野人》《彼岸》《独白》，魏明伦的《潘金莲》以及其他作家的作品如《屋外有热流》《一个死者对生者的采访》《孔子、耶稣和披头士列农》《荒原与人》《挂在墙上的老B》《美哉，人间》《魔方》，还有《乱世荒唐人》《爸爸妈妈应选举产生》《求骗记》《走出死谷》《皮钱儿轶事》《天才与疯子》《我为什么死了》《血，总是热的》《路》《山祭》《寻找男子汉》等。在这批荒诞剧中，最有代表性、引起反响最大的是高行健的《车站》和魏明伦的《潘金莲》。
《车站》写的是八个候车人在象征“人生的某个十字路口”的郊区车站，等公共汽车进城，然而车却始终不在那里停靠。其中一个“沉默的人”在第一次车未停靠后，就一声不响地徒步向城里走去。其余七人一面着急地傻等，一面对现实生活发了许多牢骚和议论。时光飞逝，他们等了十年二十年，才终于发现“站牌”失效，“线路”已经改变。
1984年，《文艺报》和《戏剧报》分别发表评论文章《话剧〈车站〉观后》[470]和《〈车站〉三人谈》[471]，拉开了中国戏剧移植法国荒诞剧艺术大讨论的序幕。前者指出，“《车站》是盲目崇拜、生搬硬套西方现代派戏剧那一套社会观点和创作思想的产物”，“是当前某种错误的社会思潮在文艺创作上的反映”。后者指出，《车站》这样的“创新”，“不过是一头倒进西方现代艺术的怀抱，把西方资本主义文艺看成是‘世界文艺’，抹杀社会主义与资本主义两种文艺性质的根本区别……步西方没落文艺的后尘而已”。同年，《文艺报》第7和第8期也载文，对《车站》或予肯定，或予批评。次年，当代著名剧作家吴祖光发表了《〈高行健戏剧集〉序》[472]，对《车站》给予支持说：“有人讥刺高行健学习西方的现代派，……既然整个话剧形式都是从西方移植过来的，学学西方的这个派那个派又有什么不可以呢？……他山之石可以攻玉……我们向外面的世界学习借鉴不是太多了，而是太少了。”而同一年，陈瘦竹发表了《谈荒诞戏剧的衰落及其在我国的影响》[473]，就如何学习现代派戏剧的问题也阐明主见，指出“向外国学习……必须符合创作个性与民族精神”。
如果我们抛开政治性的评判，只就艺术而论，高行健在戏剧创作中，对西方现代艺术借鉴和吸收得究竟如何呢？对于这个问题，夏刚从戏剧美学的角度，评论了高行健众多作品的总特征，肯定了他“把突破口放在话剧艺术观念体系的更新上，把精力投入思维空间和表现手段的拓展上”的创作意识和创作实践[474]。黄丽华认为，“高行健有意为剧场性寻求戏剧自身的形体的和有声的语言的潜能，……他以剧作家的情感自由为代价换来了音乐性时空结构，解决了其戏剧情感与形式、艺术与现实的矛盾”[475]。
继《车站》之后，荒诞川剧《潘金莲》又在我国引起轩然大波。
《潘》剧“根据《水浒传》原型故事，撇开《金瓶梅》续作篇章，取舍欧阳老的剧本得失，重写一个令人同情，令人惋惜，又招人谴责，引人深思的潘金莲”[476]。该剧面世后，受到褒贬不一的评论，主要焦点：一是关于“千古淫妇”潘金莲的翻案问题，对此吴祖光指出，“潘金莲只是一部小说中一个虚构的人物，而不是一个历史人物……现代剧作家魏明伦有权塑造他所设计的潘金莲”[477]；二是关于该剧的“荒诞”问题，这正与本文主题有关。
1986年，《戏剧与电影》第2期同时发表了几篇关于《潘》剧的文章，其中一篇给予肯定说：“此剧的‘荒诞’之处，乃在于跨朝越代，跨国越洲，集古今中外人物于一台，不仅大胆地突破了传统编剧的各种‘规矩’‘程式’，而且，借鉴了‘荒诞’的某些手法，达到了‘外壳荒诞、内核合理’的艺术。”另有文章则反对说，《潘》剧的荒诞之处，正在于“作者对古典名著中的典型人物进行了篡改”。不久，又有论者提出批评，认为《潘》剧“不伦不类，荒诞不经”，“是一锅大杂烩”；这种“探索”和“创新”“是一次彻底的失败”，“因为它在艺术上背离了现实主义的创作手法，在社会效果上，把历史搞乱，把人们的思想搞乱，产生众多的糊涂观念”。针对这些批评，也有论者提出反对，认为《潘》剧是具有现代意识的现代艺术，“‘荒诞剧’是以符合当代人类精神世界的形式，来反映和剖析当代人的生活……‘荒诞剧’并不是为了追求‘荒诞’的效果，而是为了更真实、更有力、更有序地来表现生活，反映人生”。[478]
《潘》剧已经成为一个热点，《人民日报·海外版》曾做过报道[479]。不过确实，荒诞剧不仅与欧洲传统的戏剧观背道而驰，也与中国的戏曲观念千差万别，因而可以想象，现代戏剧观与传统戏曲观的碰撞是剧烈的。在这种情况下，针对荒诞剧艺术能否在中国移植，已经有人撰文《从法国荒诞派戏剧〈犀牛〉说起：中国是否也要荒诞派戏剧？》[480]，论者的“别开生面”说与他者的“‘荒诞’不合中国的国情”说[481]形成对立。
1987年4月30日，《人民日报》刊登了姚雪垠的《关于我国社会主义文学的发展方向刍议》。文章未点名地谈到《潘》剧时说：“当代有些作者……偏要盲目地移植和摹仿西方某些作品的写法，……甚至有的作品把古代人、现代人、外国人、中国人乱七八糟地混到一起，既不能反映现代生活，也不能反映历史生活，既不能反映中国生活，也不能反映外国生活，是既无艺术性又无思想性的十八扯，河南话叫做‘胡闹台’。我们正在进行法制教育，而有的作品却在反封建反官僚主义的理由下，为谋害他人的生命开脱罪责。”然而同年10月，巴金在亲自到自贡剧场观剧后留言道：“在中国，封建观念还是根深蒂固的，川剧《潘金莲》形式荒诞，内容深刻，这种探索应该肯定。”[482]
笔者认为，如果说《潘金莲》是一部有价值的剧作，那就在于它借鉴了西方现代艺术手法和审美意识来探索传统戏曲新的表现形式，同时提出了对传统道德与文化重新估价的主题。总的来说，关于《潘》剧的大讨论，批评是严厉的，肯定是多数的。著名作家余秋雨认为，魏明伦的探索对于川剧的革新，“至少起了一个‘开流’的作用”[483]。
在二十世纪八十年代中国对荒诞剧的研究评论中，我们注意到，研究主体从起先的法国文学研究界扩大到法国文学专业以外的学术界，最后扩大到戏剧艺术界；登载研究评论的刊物从外国文学或外国文艺类期刊扩大到人文和社会科学方面的其他期刊，最后又扩大到戏剧艺术界的许多专业期刊。从研究对象来说，到八十年代后期，已从先前的单就外国的荒诞剧或单就中国的荒诞剧加以研究、探讨，走向兼顾东西的综合研究和比较研究，而且，对于荒诞剧的研究，越往后政治色彩越淡，艺术性和学术性越重。如《西方荒诞派戏剧和中国的荒诞剧》[484]一文，作者一方面在《等待戈多》探索的哲理意识与人类童年时期的神话“潘多拉的魔盒”所表达的哲理意识之间建立关联，让作品的现实意义指向历史命题，又让《犀牛》中的异化问题触及千古不解的人性之谜，指向具有历史深度的哲学命题；另一方面，作者对《车站》和《潘》剧招来的责难加以驳斥，论证了“荒诞剧在我国剧坛出现的可能性与现实性问题”。而《中西话剧舞台上的荒诞色彩》[485]则是一篇以比较学为方法的研究文章，作者从荒诞意识的文化背景、荒诞艺术的舞台特征和荒诞戏剧的历史地位三个方面，对中西话剧舞台上的荒诞色彩进行了有意义的比较。
第四节 “荒诞热”之后的研究
经过二十世纪八十年代的“荒诞热”后，九十年代我国对法国荒诞剧的研究仍然热情不减。贝克特曾于1969年荣获诺贝尔文学奖，获奖原因主要是他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”[486]。因而龙昕探讨了他的戏剧与远古神话之间的螺旋式循环发展关系[487]，杨亦军则试图追寻这一流派更为久远的文化渊源，把它与原始宗教的关系做了一次“远点”透视[488]。贝克特的获奖还因为，“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。因而贝克特的力作《等待戈多》自然成为学界研究的热点，研究涉及作品“探究人类生存的奥秘”的主题，或“信仰的破灭与重建”的潜在主题，或“诗化、对称、荒诞”的语言特征[489]。很多高校学报以及戏剧专业方面的期刊上，都能找到关于《等待戈多》的研究文章[490]，对作品或进行文本分析，或进行主题分析，或进行语义学以及其他方面的分析。仵从巨针对《等待戈多》探讨了贝克特的谜语与谜底[491]。张和龙从荒诞、虚空和解构三个角度，还论述了贝克特的小说创作[492]。张泽乾和廖星桥发表在《社会科学战线》上的关于荒诞文学的评论文章尤值一读[493]。搞比较研究的论者则在《变形记》与《犀牛》之间探讨了“异中之同和同中之异”[494]，或在《等待戈多》与《车站》之间探讨了中外戏剧变形手法表面上的近似和本质上的差异[495]。当然，也有论者选择了尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》，探讨了作品中种种对比的特色和“现实主义”的内涵[496]。阿达莫夫也成为研究对象[497]。综合性研究还涉及“荒诞派戏剧的抒情性”和“荒诞派戏剧对艺术时间秩序的超越”等内容[498]。进入九十年代后研究的一个新特点，则表现为专家学者们以“著书立说”的方式来阐述见解。如吴岳添的《法国文学流派的变迁》，就把荒诞剧作为现代主义的终点，从继承与发展的视角梳理了其脉络；廖星桥的《外国现代派文学导论》《法国现当代文学论》，张容的《当代法国文学史纲》以及张泽乾、周家树、车槿山的《20世纪法国文学史》等，都有专门的篇幅或章节对荒诞派戏剧从其理论基础、思想特征、艺术特色和作家作品等方面做了评介；还有刘强的《荒诞派戏剧艺术论》和黄晋凯的《荒诞派戏剧》等，不一而足。而张容的《荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究》[499]则是我国第一部研究法国荒诞剧的专著。作者从法国荒诞剧的概貌和作家作品两大部分进行了全面和深入的研究。进入新世纪，刘明厚在《二十世纪法国戏剧》的有关章节中，主要从荒诞剧的创作思维模式和人的情感体验的角度对其艺术意境进行了分析；华明在《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》中，则对荒诞剧新的戏剧风格进行了独到的阐述；王宁主编的《20世纪西方现代派文学名著导读·戏剧卷》中，也有关于《秃头歌女》《等待戈多》《女仆》《侵犯》等作品的述评；刘成富在《20世纪法国“反文学”研究》中，对“荒诞派戏剧大师”尤奈斯库和“否定了人的存在”的贝克特进行了探讨，指出前者的作品“不是现实主义，胜似现实主义”，后者的作品用身残志残的人物来意味人间地狱[500]。近十余年来，我国的荒诞派研究成果远超我国的超现实主义研究、存在主义研究，也超过了“新小说”研究的成果。荒诞派研究中的重中之重，是贝克特及其作品的研究。仅《外国文学评论》上就发表过《感受荒诞人生见证反戏剧手法——〈等待戈多〉剧中的人及其处境》（蓝仁哲，2004年第4期）、《贝克特英语批评的建构与发展》（刘爱英，2006年第1期）、《“言无言”——论贝克特小说三部曲中的语言哲学思想》（雷强，2010年第1期）、《贝克特后期戏剧的时空体诗学》（朱雪峰，2011年第5期）和《〈等待戈多〉与西方喜剧传统》（冯伟，2015年第5期）等文。这期间，《外国语》《外国文学研究》《当代外国文学》《外国文学》《国外文学》《中国比较文学》《文艺理论研究》等主要学术期刊上都不时可见关于荒诞派研究的文章。
法国荒诞派戏剧是在我国处于文化裂变之际译介过来的，自然给我国的戏剧艺术带来了审美新潮。它对于更新与扬弃我国传统的戏剧观念、探索多元艺术表现形式产生了重要影响，促使一些具有反拨精神和创新意识的剧作家摆脱了我国传统戏剧观念的因袭性和传统戏剧形式的凝固性的束缚。从戏剧观念上就主要的来说：一方面，中国戏剧突破了以矛盾冲突为戏剧基本要素的单调划一的传统观念。在八十年代产生的一批现代剧中，既不再把亚里士多德的“头、身、尾”论奉为神圣法典，也不再把易卜生的悬念、发展、高潮、结局程式视为金科玉律。写意代替写实，表意代替模仿，抽象代替具体，共性代替个性，剧场性代替现实性，假定性代替真实性。剧作家力求在人性的高度上表达作为社会人的总体情绪，宣泄精神世界难以名状之感受。另一方面，八十年代的中国戏剧不再注重从情感上去征服观众，不再把移情夺魂视为表演目的，而是注重发掘现代观众的主体能力，以促使观众进行理性思考为动机。剧作家注意充分调动戏剧不同于文学的那一面，用强烈的剧场意识引起观众震动之余去严肃思考具有多指向的作品内涵与外延。戏剧本来就是人类认识风暴中的世界和风暴下的自己的一个“风眼”，而荒诞剧更是要通过令人瞠目、令人难忘的表演，来表现作品思想上绝非寻常的深度，达到引起观众对社会、历史、现实乃至人生诸多方面的直觉感悟和哲理沉思的效果。
从艺术形式上就主要的来说：一方面，在剧情结构上打破时空界限，淡化情节叙事，排除因果关系；另一方面，在演出形式上，探索出多场景、无场次、小剧场演出等诸多形式。另外，具体来看，川剧《潘金莲》以“跨朝越国”的荒诞形式，集古今中外知名人物于一戏，通过这条“荒诞”的副线陪衬着潘金莲沉沦史那条严肃、完整、清晰的主线。对于《潘》剧充满理性的思辨色彩，笔者认为，这正说明作者没有“生搬硬套”西方荒诞剧的创作模式，而是得其要旨的一种吸纳，因为西方的荒诞剧最终留给观众的是那份对荒诞世界荒诞人生的哲理思考，而《潘》剧通过“荒诞”的艺术形式希望引起的是跨越传统道德的一份观念思考，二者都表达了深刻的主题。同时《潘》剧的表现手法也可以说是作者锐意创新的一种表征，因为虽说它既不像我国的传统戏曲，也不像西方的荒诞派戏剧，但也正如余秋雨所说的那样，如果“太像哪一方了，就不再是对未知的开拓”[501]。再来说《车站》，作者在“音乐性自由时空结构”中，灵活运用了荒诞剧的多种表现手法，如在表演上不追求细节的真实，而追求一种艺术的抽象，把动的表演与不动的表演结合起来，塑造一种感性的舞台形象；在语言上或运用多声部说话方式，或词不达意，为说话而说话，同时让音响成为一个独立的角色，同剧中人和观众对话，以此来延伸戏剧语言。然而，若将《车站》与《等待戈多》相比，有一点截然不同。《等待戈多》表现的是一种消极的、悲观的、厌世的和绝望的情绪与人生观，而《车站》在针砭社会弊端的同时，则是以一种“入世”的姿态来面对现实的，所以，剧末等车的人们才会在“宏大诙谐的进行曲中”共同朝城里进发。如果说在我国剧作家中，高行健在运用法国荒诞剧的艺术手法上最有建树，笔者看，那是因为高行健是从我国戏剧的源头傩和百戏出发，从格罗多夫斯基的“戏剧之所以成其为戏剧，便贵在演员同观众的直接交流”所透视的西方戏剧的起源出发，来寻求法国荒诞派戏剧与中国当代戏剧的融合点，探索中国当代戏剧的生命力和其发展的原动力的。
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