一、美国专业音乐的发展轨迹

    蔡良玉

    在世界音乐的总体格局中，美国音乐是值得研究的独特领域。此文仅就美国专业音乐的发展轨迹和它的特点做一概述。

    历史像一条环环相扣的链条。在美国专业音乐发展的历史链条上，有以下几个主要环节：

    1.酝酿期（19世纪以前）美国的专业音乐起步很晚。19世纪以前，它的专业音乐基本上还是空白。

    在17世纪，欧洲开始向北美移民的时候，欧洲的音乐文化处于由文艺复兴进入巴洛克时期。那些贫困的清教徒从欧洲来到新大陆，随身带的是几本简单的赞美诗歌本。他们的音乐世界和面临的物质世界一样，是块尚未开发的处女地。1640年出版了北美的第一本歌集《海湾赞美诗》，没有曲调只有歌词和所用曲调的说明。

    18世纪上半叶，欧洲产生了维瓦尔第、拉莫、巴赫和亨德尔等音乐大师，而美国尚处于音乐的启蒙阶段。人们为改进教堂歌唱中口传心授的状况，开始推行“规则唱法”，编撰最初的音乐教科书，举办成人与儿童混杂的唱歌学校。

    1770—1830年欧洲音乐是以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的古典主义时期。这些作曲家在反对封建专制制度、争取自由平等和个人尊严的斗争中创造的音乐、将世界音乐艺术推向了新的高度。美国在这个时候则开始出现最早的一批音乐家。其中除欧洲移民以外，还产生了美国土生土长的音乐家群体——第一新英格兰学派。这是些业余音乐家，无论是出身低微、文化浅薄的音乐匠人（如制鞋工、木匠、饲养员、裁缝等），还是略有文化修养的教员、牧师等，都把音乐当作一种技艺，他们在工作之余编纂、填词和写作赞美诗，在独立战争期间谱写了少量抗英爱国歌曲，流露出最早的自尊与独立精神。

    同欧洲的情况相似，美国专业音乐的胚胎，也是在宗教音乐生活中酝酿的。

    2.萌芽与诞生期（19世纪上半叶为萌芽期，下半叶为诞生期）独立战争后到南北战争期间，美国民族处于缓慢形成的过程中。政治上的独立和经济上的发展，文化事业（尤其东部沿海城市）得到一定程度的发展，文学、美术出现了一定的繁荣。建立民族文化的要求也日益高涨。1828年韦氏大字典的出版，表明美国规范化的民族语言业已形成，在民族意识增长的推动下，同时期的美国文学家对模仿英国作品的现状已感不满。他们开始就如何创造民族文学的问题进行了长期的研讨。19世纪的美国文学与处在全盛时期的欧洲浪漫主义文学相呼应，形成了浪漫主义的运动，涌现出许多著名的文学家和诗人。

    这一时期美国专业音乐刚刚萌芽，其标志是音乐的普及教育、音乐创作和音乐理论的最初尝试。

    洛厄尔·梅森（Lowell Mason，1792—1872）在音乐教育方面的努力，对美国专业音乐的发展具有重大意义，但他的基本指导思想和方法都是对欧洲音乐教育工作的效仿。

    福斯特（Stephen Collins Foster，1826—1864）的大量“墨面艺术歌曲”作品，运用了黑人音乐素材，表明他不满足于模仿欧洲，而是歌唱自己熟悉和热爱的国家和人民，把自己的命运与广大离乡背井的黑人和劳动人民紧密地联系在一起。他说：“我已决定毫不惧怕、毫无羞愧地从事黑人音乐的写作……并愿以最优秀的黑人歌曲作家而成名。”

    戈特沙尔克（Louis Moreau Gottschallk，1829—1869）在其钢琴作品中采用黑人、混血人、加勒比海地区、西印度群岛、南美各民族音乐的素材，以新鲜、活泼的音乐语言反映了美国各民族人民的生活情趣。

    弗赖伊（William Henry Fry，1813—1864）于1852年发表了被称为“艺术独立宣言”的演讲，他指出：“现在是我们拥有一个艺术的独立宣言的时候了，是建立美国的绘画、雕塑和音乐学派的时候了。只有当我们有了艺术的独立宣言，当美国的作曲家抛开他们身上的欧洲制服，创建自己的美国学派；当美国的公众学会支持美国的艺术家时，艺术才不会在这个国家被人歧视。”又说：“让艺术家们不要再拜倒在亨德尔、莫扎特或贝多芬的脚下吧，让他们闯出一条路重新回到现实中去，用自然和他们的灵感来创造吧”。这一“宣言”第一次在音乐理论领城中鲜明地提出了摆脱欧洲音乐文化的思想束缚，争取创造美国自己的音乐文化的要求，它表现了民族意识的觉醒，对美国专业音乐的诞生和成长具有重要的意义。

    19世纪下半叶，大量的音乐院校、剧场、剧院的建立，“第二新英格兰学派”的出现和麦克道尔的创作，标志了美国专业音乐的诞生。

    “第二新英格兰学派”是一批训练有素的专业作曲家群体，他们在开创美国专业音乐创作，介绍和借鉴欧洲古典主义、浪漫主义音乐方面，起了积极的作用。但他们多数人终日奔忙于学校与教会的狭小圈子里，与社会、人民及时代的潮流距离甚远。他们的创作主要反映了欧洲传统音乐对美国的深刻影响。

    这时期成就较大的作曲家是麦克道尔（Edward Alexander Mac Dowell，1861—1908）。他与“第二新英格兰学派”的作曲家一样，作品基本上是欧洲浪漫主义的音乐风格。他是美国作曲家中最先得到欧洲和国际承认的少数人之一。他的许多作品，如第二管弦乐组曲《印第安》（1897）、钢琴套曲《森林素描》（1896）、《新英格兰田园诗》（1902）等，都以一种自豪的心情看待祖国的大自然和风土人情，表现了美国人民对国家前途的信心和乐观、进取的精神。

    这时期发生了捷克作曲家德沃扎克与麦克道尔的论争。德沃扎克在1892—1895年被邀出任纽约民族音乐学院院长期间，通过教学、创作、理论等活动，大力提倡发掘美国本土的音乐素材，热情地呼吁人们注意美国民歌，他说：“你们的作曲家应该转向它们（按：指民歌）。我在美国黑人的曲调中发现了创造伟大、优秀的音乐所需要的一切。”又说：“美国未来民歌的灵感无论从哪里来——是从黑人旋律，混血人的歌曲，红种人的吟诵调，还是思乡的德国人，挪威人哼出的简单的歌谣，这都关系不大。可以肯定：最好的音乐的细胞正混合在这个伟大国家的一切民族之中。”

    麦克道尔不赞成德沃扎克的提法，而主张从更深、更内在、更广泛的意义来探讨这个问题。他认为借用民族音乐的旋律或风格进行写作，并非音乐创作的根本问题。他认为作曲家首先应成为真正代表这个民族精神的人，成为人民中间的一员，热爱这个国家并能将这个国家的生活写进音乐中去。他说：“我们的音乐应该表现美国人特有的青春的、乐观主义的活力，表达他们不畏惧困难的倔强性格与精神。这才是我期望从美国音乐中看到的东西。”

    从表面看，德沃扎克与麦克道尔之间有分歧，但实际上，他们都力图使美国创作摆脱欧洲音乐的影响，寻求创造反映美国自己民族精神的音乐文化，并都通过自己的作品作出了宝贵的尝试和贡献。由于这场论争提出了如何创造美国自己专业音乐的问题，因此比弗赖伊的“艺术独立宣言”又向前迈进了一步，积极推动了音乐创作的发展。

    20世纪初，法韦尔（Arthur Farwell，1872—1952）在德沃扎克思想的影响下，进一步号召作曲家从拉格泰姆、黑人歌曲、印第安音乐、牛仔歌曲等民间音乐中挖掘素材，创造出新鲜大胆的、前所未有的美国式的音乐语言和表达方式。在他的推动下，美国产生了分别以印第安音乐、黑人音乐和昂格罗—美国传统音乐为依据的三个音乐潮流和由此构成的民族乐派运动。这个运动虽然力量微弱、影响较小，但它实际上成了后来以科普兰为首的寻求美国风格运动的先导。

    3.成熟期（19世纪末、20世纪初）美国专业音乐以艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）的创作为其成熟期的标志。艾夫斯大采用了美国丰富多采的民间音乐素材—民歌、乡间铜管乐、宗量教赞美诗等等。他的作品多具标题性，注重描写美国的历史、乡间生活，与美国文学联系密切，因而在风格上与浪漫主义（个别作品与印象主义）十分接近。但他在音乐观念方面，对欧洲的传统持明确的批判与否定态度，例如他反对音乐的对称性和平衡性，不讲究形式的美；主张为表现生活的复杂性和神秘性而对传统技法进行革新与突破。他强调发扬独立思考和创新精神，寻求更接近生活的新的自然的音响，在作品中毫无顾忌地运用十一和弦、十三和弦、音块、多调性、无调性、复合节奏等等。艾夫斯创造了当时美国最高水平的专业音乐，他为美国专业音乐奠定了现实主义的基础，建立了用现代音乐语言反映现实生活的新传统。他的实践是美国专业音乐的第一个里程碑。

    4.发展期（一）（第一次世界大战后）两次世界大战之间，欧洲的音乐处在一个复杂的变革时期，涌现出以摆脱浪漫主义音乐的束缚为目标的各种音乐流派，其中主要有三种：第一种是采用民间音乐素材创作的新音乐潮流；第二种是进行各种尝试与改革，但仍与19世纪以前的欧洲音乐保持这样或那样联系的新古典主义音乐等；第三种是在德国后期浪漫主义的基础上发展起来的十二音、序列音乐。

    第一种作曲家群体的代表人物有格什文、科普兰、哈里斯、斯蒂尔、布利茨坦、穆尔等。他们大多致力于创造美国的民族乐派，许多作曲家在作品中直接运用了美国人民熟悉的民间音乐、爵士音乐、流行音乐素材。他们多数人在欧洲深造过，尤其深受法国音乐的影响，因此在创作中又受到欧洲音乐文化的影响。

    格什文（George Gershwin，1898—1937）以吸收和运用本国爵士与民间音乐素材为创作的主要方面。由于他的特殊成长条件，他不像许多作曲家那样需要向民间音乐及流行音乐索取素材，而是亲身来自民间音乐和流行音乐的传统，并将它们推向专业音乐的高度。他采用爵士音乐素材写出了深刻反映普通美国人民的思想感情的音乐作品，如钢琴与乐队《蓝色狂想曲》、歌剧《波吉与贝丝》等。

    科普兰（Aaron Copland，1900—）曾在巴黎学习，接受了严格的欧洲传统与现代音乐的训练，接触了当时国际上涌现的各种音乐新思潮、新流派。然而，他是以强烈的、自觉的民族意识对待欧洲音乐的。他从斯特拉文斯基的音乐中受到启发要“去试图寻找确立美国音乐特点的道路”，自觉地为创造美国主义的音乐而奋斗。他在大量的标题性作品中运用了爵士音乐、民歌和其他民间音调，如《墨西哥沙龙》、《阿帕拉契亚之春》等。同时，科普兰又在他的抽象性作品《钢琴变奏曲》、《乐队内涵》中，运用现代音乐语言，试图揭示现代美国社会的本质方面。他继承了艾夫斯奠定的现实主义传统，加上他频繁丰富的社会活动和理论著作，使他的创作成为美国专业音乐的第二个里程碑。

    第二种作曲家群体与欧洲音乐保持了更密切的关系。其中塞欣斯、辟斯顿、伯格等人和欧洲的新古典主义比较接近，而汤姆森汉森、巴伯、舒曼、梅诺蒂等人则与欧洲新浪漫主义相近。这些作曲家都在创作中力图表现美国的民族意识、使用民间素材，但他们更多的是注重效仿欧洲的音乐形式和风格，因而作品中的创造性和个性不十分突出。

    这一时期还出现了第三个创作群体—以寻求新音响、新技法为特征的新音乐流派。它以瓦雷兹、考埃尔、拉格尔斯、帕奇、哈里森等人为代表。他们在促进电子音乐的产生和发展，将音乐与科学相结合，运用非西方各国（如印度尼西亚、印度、日本、非洲等地）的乐器，在传统乐器上使用新演奏法以及培养热心于这种“新音乐”的作曲家等等方面，做了很多工作，为第二次世界大战以后的音乐发展探索了新路。他们的创作体现了新奇多变的现代美感特征。

    5.发展期（二）（第二次世界大战后）由于社会、政治、经济、文化、民族等方面的原因，第二次世界大战后的美国音乐出现了比以往更加复杂的局面。在人才和物质条件方面，有了更加雄厚的基础，产生了人数众多的浩大的专业作曲家队伍，有些作品已具世界水平。但作曲家们却又面临着各种新的问题，诸如音乐商业化的加剧，各种社会思潮的冲击—唯心主义的、唯物主义的、保守主义的、激进的等等，在这错综复杂的形势下，出现了繁杂的音乐流派和大量作品，如十二音音乐、整体序列音乐、电子音乐、计算机音乐、各种实验音乐等等，产生了像卡特、巴比特、凯奇、克拉姆等具有世界影响的作曲家。他们当中有些人以扭曲了的形式表现了他们消极厌世的世界观，有的则把握住了某些社会的本质方面，找到了表现复杂的社会现实和他们自身感受的新途径。有些作品则完全成了声音的游戏。

    在上述前提下，美国专业音乐由第二次世界大战前的通俗性、现实性、民族性转向战后的抽象性、技术性和国际性；由战前作曲家的集团性、合作性和创作中的共性转化为战后寻找和突出特殊性和个性。

    二、美国专业音乐的几个特点

    1.多样性 美国专业音乐具有多种民族、多种文化、多种音乐观念的多样性特点。其中主要有以下几方面：

    （1）吸收、借鉴欧洲的音乐文化和观念及对它的抵御和批判；

    （2）挖掘和发扬本土及各地移民的民间音乐，如印第安人、黑人、拉丁美洲各西班牙语系和法语系的移民，以及日本人、华人等等的音乐；

    （3）吸收和运用非西方各民族（如亚洲和非洲）的民间音乐和音乐观念；

    （4）在美国专业音乐产生之后，又出现了继承和发扬本国专业音乐的传统问题；

    （5）作曲家个人的创造；

    （6）对自然科学理论和实践的借鉴、运用。

    ……

    美国音乐像是个万花筒。从戈特沙尔克的钢琴创作中，我们看到了南方各民族丰富多采的音乐影响；从福斯特的歌曲中，可看到这位多种歌曲的集大成者如何吸收了爱尔兰、苏格兰、英格兰的民歌、花园歌曲、叙事曲、抒情曲和意大利歌剧咏叹调，以及美国“墨面艺术”歌曲风格等等因素；从艾夫斯的作品中，可看到他既接受了欧洲浪漫主义、印象主义音乐的影响，又充分发扬了本国民间音乐的特点并创造了许多现代音乐语言和技法；而科普兰既坚持了现实主义的创作方法，体现了美国音乐的民族特征，又为美国音乐的现代化作出了卓越的贡献。他不仅保持了个人的创作风格，同时又广泛吸收风格迥然不同的法国音乐传统与德奥音乐技法。他既探索了抽象费解的现代音乐创作，又写作了广大群众需要的通俗音乐；瓦雷兹既具有深厚的欧洲传统文化素养，又从事了最新音响的开拓性试验；考埃尔不仅在演奏技法上进行了革新而且广泛吸收了世界东、西方民族的音乐……这样的例子不胜枚举。它们都以不可辨驳的事实证明美国音乐具有多样性的显著特征。

    总之，人们可以发现传统音乐与现代技法，西方与东方不同的文化观念与音乐思想体系，东西方各民族的音乐技术、乐器与音调，哲学思想上的唯心主义与唯物主义同时并存、同时发展的局面。这正是美国专业音乐多样性的特点。

    2.全球性

    由于美国是一个移民国家，因此有着各国不同的文化背景和不同的音乐传统。第二次世界大战以后，构成美国专业音乐多样性的因素又发生了某些变化，致使它进一步具有全球性的特征。

    首先，对欧洲传统音乐的批判和抵御逐渐消弱。因为这时美国自己的专业音乐力量已经相当强大，自信心得以增强，欧洲音乐已经不是一种强大的心理压力了。此后，人们再也没有讨论如何寻找“美国主义”、“美国风格”的问题。事实上，“美国主义”已经以更广泛的意义渗透到音乐创作的各个领城。

    其次，由于寻求和确立狭义的美国风格的政治和艺术前提不复存在，加上民间音乐本身大量发生城市化、专业化的变化，原始形态的民间音乐所存不多，这个问题也不那么重要了。

    第三，对非西方音乐素材和观念的吸收变得非常突出。一方面由于现代信息的交流加强，世界地理观念缩小，美国各民族纷纷掀起了“寻根”的热潮。另方面，人们开始从宏观角度，站在全球音乐整体的高度来察看世界各民族的文化与美国民族文化的渊源关系。作曲家、理论家罗伯特·科根（Robert Cogan）在70年代末提出了“全球音乐体系”的思想，他说：“我们生活的这个世界现在是有史以来第一次有条件将所有的文化融合到一起的时代。过去各古老国家、各民族都总结了自己的音乐文化，但是他们仅仅是一种文化的总结，还没有一种理论可以将它们统统总结在一起。现在应当用世界的眼光来进一步发现全球音乐的总逻辑……”科根认为全球音乐观念的树立，对美国音乐文化的发展具有特殊意义，他说：“从原始的意义上讲，在这个国家里，除了印第安人之外，没有真正的美国人。这里几乎每个人都直接或间接地从别处而来，并且直接或间接地与其他文化相联系。这样，美国的民族性似乎成了一个大问题。不过正因为这样，才形成了美国的文化。最初我们似乎根本没有文化，后来我们发现我们命中注定要成为第一个具有世界性文化观念的国家。美国文化同世界文化是同一个东西，当然不是从帝国主义的意义来讲，不是说我们主宰世界文化；相反地，是世界文化主宰着我们，为我们提供了最广泛的文化源泉。我们必须让世界文化的精髓不断地流入和渗透到我们的血液之中。”科根的理论是对战后美国音乐现象的典型反映和概括。

    第四，第二次世界大战以后世界音乐的重要变化之一，是科学技术的发展促进了音乐与自然科学的结合，美国在这方面恰好具有优越的条件。人们不仅从艺术的角度来看待声音，而且借助科学技术更深入地认识声音的本质，又用科学的方法创造新的音响，因而也形成了各种新的音乐概念。

    例如，卡特（Elliott Carter，1908—）将西方传统音乐技法、美国爵士乐的民间因素以及艾夫斯的传统提到了更高的水平；巴比特（Milton Babitt，1916—）在他技术复杂的电子音乐和整体序列音乐中，充分体现了将音乐和科学结合的理论和实践。众多的作曲家用大力量学习和研究非西方音乐并在创作中借鉴和运用这种音乐；还有凯奇（John Cage，1912—）的“预备钢琴”音乐和种类繁多的“偶然音乐”实验（当然他的音乐始于第二次大战之前）等等。美国作曲家的创作与世界各国许多作曲家的音乐创作殊途同归，相互补充，从美国丰富多样的音乐风格流派中，几乎可以看到全世界这一时期创作的概貌；同时，美国又由于其特殊的社会、历史条件，广泛地吸取了世界各民族音乐文化的营养，因此，在这个意义上，美国又可以说是一个“音乐的小世界”。

    3.开拓性

    在长期深居简出、与美国和世界音乐界基本隔绝的情况下，艾夫斯一方面写有大量表现自己对祖国、对人民的深厚感情的作品，同时，又写出了数量众多的现代技法的音乐作品，直到他逝世20年后的70年代，人们才惊讶地认识到他作品中的思想和技巧的独到之处，普遍承认他为本世纪四位最有创造性的作曲家之一，与勋伯格、斯特拉文斯基及巴托克齐名。

    从艾夫斯的经历和思想中，可以看到：他虽然是欧洲音乐传统的继承者，但他从不迷信欧洲、不迷信权威，不人云亦云、不为迎合而写作。虽然他对人们不理解自己的音乐感到痛苦，但他并未因此改变自己的创作风格。艾夫斯继承了19世纪上半叶美国“超验主义”的民主传统，这个民主思潮强调人的直觉、人的创造力和个性，反对对宗教的盲目迷信，提倡发扬至高无上的精神以反对以金钱为中心的资本主义物质文明，呼吁创造民族化的具有民主精神的文化来反对模仿欧洲的倾向。这个思潮对个人天赋的重视，正是美国民主思想传统的一个重要方面。

    几乎每一个有成就的美国作曲家都有与众不同的理想和创新：格什文要改变人们对爵士音乐的偏见，将爵士音乐与艺术音乐融汇贯通，并成功地将它从“廷潘胡同”，搬入卡内基大厅；科普兰立下雄心要“通过我的活动与写作促进现代美国音乐事业的发展”，创立有别于欧洲音乐的美国音乐学派；瓦雷兹“幻想着有一种乐器能够忠于我的思想并可以通过其意想不到的音响新世界，适应我内心节奏的迫切需要。”他以大胆热情的科学想象力为电子音乐的产生作出了贡献；考埃尔用胳膊弹琴，用拳头砸弹，用刷子刷琴弦，用手拨、压、敲钢琴琴弦，创造音程关系与节拍比率相统一的创作方法；卡特用严密的方法写出了思想深刻的优秀作品；凯奇、费尔德曼等人的各类图象记谱法的创造；克拉姆在传统乐器上运用新颖独特的演奏技巧……可以说，这种开拓精神、独创性和创作的个性，正是美国作曲家的共性。

    美国作曲家的这一特点是有其历史、民族和社会的原因的，这和他们民族的价值观念有直接关系。今天美国人的祖先，为摆脱欧洲各国反动封建统治阶级在政治、经济和宗教信仰上的种种迫害，离乡背井，冒着生命危险来到这块新大陆。他们通过辛勤的劳动和艰苦的斗争，求得了生存，创造了这个国家。他们在开发中以积极主动的态度战胜了大自然和艰苦险恶的环境，又在开国和统一的过程中，用武装斗争战胜了殖民主义和奴隶主的统治，从而培养出整个民族的顽强拼搏、勇敢开拓的精神。这个民族又在发展资本主义过程中以竞争为推动力，进一步构成了以个人主义为核心的价值观念—他们相信人人都能按照自己的愿望行事，人人都可以通过奋斗取得成功。个人主义是渗透在这个国家各个角落的观念，在专业音乐中也并无例外。要理解美国专业音乐的内在特征，这是一个关键。

    4.矛盾性

    每个国家都存在着专业音乐与人民的关系的问题，但美国有它自己特殊的矛盾和表现形式。从时间上看，这一点在19世纪、两次世界大战之间和战后的三个不同阶段里有各种不同的表现。

    威利·希契科克教授科学地将19世纪美国音乐划分为“高雅传统”和“通俗传统”。若作横向的比较，美国专业音乐萌芽和产生的时间，与俄罗斯以格林卡为代表的民族乐派的产生时间几乎相同。俄国同美国一样，19世纪前专业音乐非常落后，但1836年格林卡的歌剧《为沙皇而生》的上演，标志了俄国音乐史进入了一个新时期。俄国产生了自己的民族乐派，成为19世纪西方音乐史中民族乐派运动的先声。但是美国并没能像俄罗斯那样，也没像晚一些的捷克、挪威、芬兰那样形成自己的民族乐派。其主要原因是美国的社会、历史、民族等条件都未具备，而美国这一时期的“高雅传统”作曲家又与人民缺乏密切的联系，对人民的通俗音乐持蔑视态度，形成了专业创作的“高雅传统”与人民的“通俗传统”分庭抗礼的局面。

    两次世界大战之间，是美国专业音乐创作与人民的关系较为密切的时期，作曲家的创作与人民的要求相吻合。这是由于当时美国的民族意识正在新的觉醒之中，国际、国内反法西斯斗争及经济萧条，使作曲家与人民有了共同的命运，战争又促使爱国热情普遍高涨……等等。但时代也对专业创作起了一些不良影响和一定程度的压抑作用，许多从事难度较大的抽象音乐创作的作曲家，不得不暂时放弃自己的探索以适应时代和群众的需要。这时期的一些作品也存在简单化、公式化的缺点。

    美国作曲家和人民之间产生尖锐矛盾的情况，突出地出现在第二次世界大战之后。

    战后经济的迅速恢复和发展，科学技术的进步，为作曲家提供了新的创作条件，作曲家对创作材料和手段的选择余地增多，实验的天地扩大，他们有了更多的机会和可能来发挥自己的个性和创造力。他们的新作品的技巧、观念和效果各方面距离传统观念和听众欣赏习惯越来越远。巴比特的文章《谁在乎你听不听》是这时期一些作曲家思想的典型代表。文章的一个要点是表明作曲家们在从事新音乐的实验过程中，强烈地要求别人给他以充分的实验机会，而不要急于指责、干涉和妨碍他。同时，鼓励作曲家不必在乎听众的反映而要积极坚持从事这些新的实验。这反映了社会舆论对作曲家们的巨大压力和作曲家与听众之间的尖锐矛盾。

    从社会的角度看，在资本主义发展的过程中，商品化的观念渗透到了各个领城，包括过去自认为清高的“高雅传统”即严肃音乐领城。除私人和官方的音乐机构、团体、报刊、电视等艺术商品界外，连“高雅的”音乐厅、剧院也变得高度商品化。这些场地不再是由一些敏感的、热爱艺术和受过良好艺术教育的艺术保护人经营，而是由大量不懂音乐或把艺术完全当作商品的经济管理人员管理。他们主要考虑的是票房价值。因此，演奏家、指挥家变成了明星和赚钱的工具，有些人被迫丢弃他们的理想与热情，而靠演奏能够流行的保留节目以保证经济效益。

    面对这样的现实，艺术音乐的作曲家们更加感到寂寞。罗伯特·科根曾说作曲家们处在“地下之地下”。但他认为：“我愿意把我的音乐看作我们文化中的一种敏锐的、完美的、真实的东西，一种能够代表我们文化和世界文化尽可能好的方面的东西，虽然我的作品被埋没在喧闹的音乐市场之下，但我却在声音与艺术里面找寻着有益的东西，试着从我们个人的幻想中的一点创造。像我这样的作曲家，不要求上百万的钞票，不需要成千上万的听众，也不需要什么人的批准—无论是商业权威的或官方的。也许，以后有人会发现我们这些想象与创造尚有可取之处，那就是我所希望的。”科根的这一席话深刻、典型地表达了许多美国作曲家的思想。他们很多人正是以这样清高自傲的态度蔑视腐朽的金钱社会，以他们辛勤的劳动，在为人类的文明与进步文化默默献身。但他们许多人由于没有正确的观点，将广大人民群众与商品化混为一谈，采取了简单的方式，因而使这个尖锐的矛盾得不到合理的解决。

    但是应当看到，第二次世界大战后美国作曲家与人民之间也有着深刻的统一的一面。这主要表现在作曲家的民主思想和创作中的民主倾向方面。多数作曲家并未从根本上脱离人民和社会。相反，他们的作品表现了他们对时代和人民的关心和思考。这方面最突出的是卡特，他在《第二弦乐四重奏》、《羽管钢琴与钢琴二重协奏曲》中对个性的重视和音乐形象间的冲突的表现，就非常深刻地揭示了美国民族心理素质和时代精神；此外，巴比特的《夜莺》也反映了现代美国社会中人们普遍的压抑痛苦和迷失感，以及他们对寻求自我、伸张正义的强烈愿望；克拉姆（George Crumb，1929—）的《孩子们古时的声音》借用原始题材表现人们对现代美国社会生活迷茫、恐怖的感受；他的电声扩大弦乐四重奏《黑天使》，通过扭曲了的音乐形象反映了这个荒谬的社会现实和对美国侵越战争的憎恶与反感。这些都表明了许多美国作曲家自觉不自觉地在更深的层次上通过它们的作品反映了美国社会矛盾的某些本质方面和人民的思想感情。正因为他们有这样的民主思想，才写出了美国专业音乐文化中的民主性精华。

    美国的专业音乐虽然起步较晚，但发展很快。仅百余年的时间，沙漠已成绿洲，美国音乐已侪身于世界音乐之林。它造就了成千上万的作曲家、演奏家、演唱家、理论家，其中有些是高水平的优秀人才；它提供了大量的音乐作品，包括一些经典性作品。有的作品已在世界乐坛上占有举足轻重的地位。更重要的是，在音乐观念和音乐技术上，为世界音乐提供了新鲜血液美国音乐的成就、经验，以及它的教训，都可以启发更多的人继续进行新的探索，共同创造人类的文明。

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