一

    蔡良玉

    20世纪西方音乐在一定的创作思想的指导下，充分发挥了作曲家的个性，产生了流派众多、作品奇异的局面。一些作曲家强调音乐的抽象性和客观性，将创作手段同音乐内容割裂开来，使得音乐不再要求“表现”什么，而仅仅成为作曲技法和音响试验的工具。这样的音乐虽然反映了当今高度发展的物质世界和科学技术对音乐创作的影响，其中有些试验具有探索的意义，但不能不看到有相当部分是猎奇和标榜创新的，在音乐史上并没有多大价值。

    在令人眼花缭乱的现代音乐潮流中，美国却有一位作曲家以他独树一帜、自成一体的创作为世界音乐宝库提供了新的珍品和启迪，这位作曲家就是乔治·克拉姆（George Crumb）。他的音乐采用了丰富多样的现代技术，具有新颖独特的音响效果，但同时又追求深邃的理性，讲究哲理和思想，构成了既是现代音乐又表现一定的思想和感情；既有抽象性的一面，又有标题性的特点。克拉姆的创作对西方人来说，因其奇特的“东方”色彩和奇异的音响而引人注目，对中国人来说，则因其丰富的现代技法同隐喻哲理的结合，而具有借鉴的意义。

    克拉姆1929年出生于美国西弗吉尼亚州的一个音乐世家。

    克拉姆十岁开始作曲，作品一旦写成，便在家庭的乐队中得到排练。他高中时期创作的两首管弦乐随笔《诗》（Poem，1946）和《客西马尼》（C Gethsemane，1947）曾被查尔斯交响乐团演出。

    克拉姆先后在梅森大学（1949）、伊利诺伊大学（1951）及密执安大学（1953）学习，主修钢琴和作曲，曾师从作曲家芬尼，1959年获博士学位。芬尼对他要求十分严格，不仅让他不断修改同一首作品，而且要求他慎重地选择每一个音符，在形式上要求严密的逻辑，还要求作细致入微的记谱。克拉姆的乐谱清晰详尽同青年时期帮助父亲抄谱和从师芬尼都有密切关系。1955年，克拉姆获奖学金在美国著名的伯克郡夏令音乐学校及柏林音乐学院学习、进修，同年回国后在密执安大学、弗吉尼亚霍林斯大学（1958）、科罗拉多大学（1959）等地教作曲和钢琴，1965年起在宾夕法尼亚大学长期任教，70年代成为美国同辈作曲家中的一位佼佼者和战后美国四位最有代表性的作曲家之一，同巴比特（Miltor Babbitt 1961—）、卡特（Elliott Carter 1908—）、凯奇（John Coge 1912—）齐名。

    二

    克拉姆的音乐观大体有下面几个方面：

    首先，他十分强调作曲家的思想和内心的感情，他认为音乐真正的精神力量是从作曲家心灵深层中产生的，他说：“我相信音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言。”而且他认为音乐只是在最机械的水平上才是可分析的。而它的重要因素—精神的冲动、心理的曲折、抽象的含义等等，都只能用音乐自身的语言才能理解。

    第二次世界大战后，美国处在各种极端的音乐现象同时涌现的复杂情况下，克拉姆既觉察到消极地、自然主义地表现现实的音乐的弊病，也感觉到高度杜撰的、人为的音乐所存在的危机。他试图寻找与这些音乐不同的目标。他认为：音乐有两重意义，一是直觉，一是思想。如果忽略其中任何一方面，那么，从美学的意义上讲，这作品要么是“没有理性”的，业余的或浅薄的；要么是“超理性”的，学院式的、教条主义的。他说：“对我来说……似乎任何时期，任何风格的优秀音乐，都呈现出了灵感和思想的完美的平衡”。他认为音乐可以被解释为“为精神冲动服务的一种比例的体系”。由于克拉姆的创作强调感情，有人甚至称他为浪漫主义者。

    第二，克拉姆重视探索新的音响，他认为传统乐器的表现力还远没用尽。虽然我们未看到他这方面的“言论”，但他的创作本身充分地显示了这点。为寻找新的音色，他既借用了非西方的乐器，又注重在西方传统乐器上创造特殊的演奏技法。下面分析的乐曲会进一步说明。克拉姆对演奏技术的创造和对新音响丰富的想象力，使他在60年代西方广泛寻求新音色的潮流中成为一位成绩卓著的作曲家。

    第三，70年代后，他越来越重视音乐同社会的联系。他曾说：“我感觉作曲家开始写一部新作品时，是带着他对他所希望表达的社会精神气质的直觉入手的。”并说：“如果我的音乐能表达此时此地的什么，那我就感到无比幸福了。”可见，克拉姆并非像一些作曲家那样追求为“未来”而写作，而是为美国此时此地的现实写作的。他的许多作品，特别是70年代以来的多数作品都同社会生活有一定的联系。

    第四，在艺术的继承与革新方面，克拉姆强调在继承传统基础上的革新。他曾形象地说：“未来将是过去和现实的孩子，即使是叛逆的孩子。”克拉姆本人从小熟悉西欧古典音乐传统，热爱莫扎特、海顿、贝多芬、布拉姆斯和德彪西的作品，在他成熟后的创作中，又接受了巴托克、韦伯恩、艾夫斯、梅西安等现代作曲家的影响。他的创新绝非无根底的标新立异，而是牢固地建立在继承传统的基础上的。克拉姆为推动20世纪现代音乐的发展，作出了积极的努力。他在一篇文章中指出：“我们现代音乐文化的一个非常重要的方向是它对过去所不被人知的历史和地域的扩展。”……“现在有更多的人认为文化是螺旋式地，而不是直线地发展的。在螺旋圈的轴心可以更多地发现音乐中的联系点和分离点。”他从历史的高度，具体分析现代音乐中的某些特征和倾向，指出它们同传统及未来的关系，提出了十分精辟的见解。因此说，他是传统的继承者，也是它的革新者。

    三

    克拉姆的创作分为声乐和器乐两类。其中声乐作品绝大多数采用西班牙内战时期被法西斯杀害的西班牙诗人加尔契亚—罗尔卡（Federico Garcia Lorca，1898—1936）的诗篇谱曲。

    克拉姆的创作从其风格的变化来看，可划为三个时期，下面略作分析。

    1952—1962年为学习时期。其作品大都带有模仿的痕迹，也反映了作者同传统的关系。如弦乐《三重奏》《1951）和中提琴钢琴奏鸣曲（1953）受亨德米特和巴托克的影响；大提琴无伴奏奏鸣曲（1955）采用巴洛克时期的古典风格写成；乐队《双连图画》（Dipty-ch，1955）有新古典主义的影响；《乐队变奏曲》（1959）受勋伯格的影响，采用了十二音技术等。这时期的一些作品因作者不满意，现已停止出版。

    1962—1969年是克拉姆创作的成熟期，以《五首钢琴小曲》（1962）为他创作成熟的开始。

    这时期的创作在题材上明显地体现了作者对音乐表现哲理的探索和兴趣。例如《夜乐》（Night Music，1963）通过优美、清澈、富有意境的月亮形象同紧张、激烈、神秘、恐怖的地球形象相对比，表现了理想和现实的矛盾。又如《牧歌》（Madrigals，1965—1969）采用了罗尔卡的诗，借用中世纪意大利“牧歌”这一声乐体裁，描写生、死、爱、大地、雨、水等，表现人类和宇宙的关系以及作者对古代题材的爱好。曾获1968年普利策奖的《时间和河流的回声》（Echoes of Time and the River，1967）通过时间和河流这些流动的事物，表现与之相仿的人生的曲折过程。男中音与室内乐队的《死亡的歌、低音和叠歌》（Song， Drones and Refra in of Death，1968）则根据罗尔卡的四首诗，用现代音乐手法描写了“死”这一“永恒”的主题。上述作品大都提出了作者对人生哲理的思考。

    与这些作品不同的是作者1969年为女中音、中音长笛、短笛、班卓琴、电声大提琴和打击乐写的《四个月亮之夜》（Night of the Four Moons）。在这首作品中，作者第一次通过抽象的命题联系了社会现实。该曲是作者这一时期最好的作品，也是他的创作向第三时期过渡的重要之作。

    1969年7月，美国发射了阿波罗十一号载人人造卫星，三位宇航员首次登上了月球。作者采用了罗尔卡有关月亮的四首诗，分四个乐章完成了这首乐曲。其中第四乐章是全曲的重心和高潮。

    《四个月亮之夜》具有强烈的戏剧性效果和深刻的寓意。它生动形象地描写了作者对人类登上月球，惊扰了已沉睡亿万年的月亮和宇宙的想象，同时又富有哲理地使乐曲的结果犹如舒柏特的歌曲《魔王》那样，表现人类“被月亮抱走”的可怕情景。作者似乎想暗示说，虽然人类的智慧和科学技术都日益发达，但在宇宙面前毕竟还是渺小软弱的，最终仍有许多事情无法揭示其奥秘，而且人类永远离不开宇宙和自然的怀抱。

    克拉姆成熟时期的创作，在探索新音响方面作了许多试验。例如《夜乐》中用打击乐和钢片琴敲出特殊的效果，使人联想到印度尼西亚的佳美兰音乐；在这首乐曲中还让小提琴、钢琴奏出泛音和拨弦的音响，在小提琴板上和钢琴金属弦上的刮音，用粗刷子刷钢琴琴弦等，从而塑造了月亮超脱尘世安然自得的形象和地球上的嘈杂混乱及人们紧张的心理状态。又如在声乐曲《牧歌》中，由女高音与不同的乐器组合，还用硬棍和粗刷子敲打钢片琴，用指甲拨竖琴的琴弦，低音提琴用变格定弦（Scor datura）奏法、乱奏和弦（Strummed Chord）、泛音或弦轴滑奏（Pog glissandos），长笛用十二音泛音、十五音泛音、说吹（Speak flute）、滚吹（flutter-tongue）等，乐曲的声乐部分也要求有时不用颤音（Senza vibra-to）发出啄木鸟式的声音、唱四分之一音等。其他还有诸如指关节击琴造成打击乐的效果，用硬币刮钹，用刷子刷钟琴等等。通过这些手法表现乐曲的神秘、荒芜的音乐气氛。室内乐《秋天的十一个回声》虽然是按传统调性谱写的乐曲，但也使用了新奇的演奏方法，如第二个回音用小提琴的泛音同钢琴在第七分音上造成的泛音（用硬橡皮在钢琴弦上刮）相结合构成，第三、四个回音，用长笛和黑管近近地对准钢琴弦吹奏造成，乐曲最后还将小提琴琴弓的鬃毛松开拉弦发出凄惨的声音等。《四个月亮之夜》中第一乐章通过中音长笛吹奏缓慢而开阔的“哼吹”、班卓琴用金属拨子拨弦和手指拨弦、电声大提琴用金属拨子拨弦，长笛演琴者用舌头在笛子上做出“咔嗒咔嗒”声等，塑造神奇的形象。第二乐章由电声大提琴在四分之一音上做颤音和滑音；演奏者用指甲刮大锣；在班卓琴的四分之一音上做颤音。第三乐章用软棍敲击铃鼓，用指尖敲打班卓琴，用指尖敲打大提琴琴身等，造成梦幻的结果，描写作者对生命萌发的想象……

    值得注意的是克拉姆的这些做法大都是在传统乐器上改变演奏方法演奏的，仍以传统乐器为声源，他的做法在一定程度上扩大了西方传统乐器的表现力。与此同时，他也借用了非西方的一些乐器，如中国锣、木鱼、西藏祈祷石、非洲的薄片琴（Thumb Piano）等，使乐曲的音响更加奇特。

    克拉姆的创造同前人的发明有密切的联系。例如他的一些音响使人想到美国一位实验音乐家考埃尔的试验，有的则使人想到瓦莱兹对音乐的定义：“音乐是理智的声音群体在空间自由的运动。”

    克拉姆成熟期作品的音响，有些已是下一时期某些杰出作品的雏形，如《牧歌》中已有《孩子们古时的声音》的影子，《四个月亮之夜》和《时间和河流的回声》等也有《黑天使》音色的胚胎。这时期的创作技巧为以后的重要创作奠定了良好的基础。

    1970年以来，是克拉姆创作的第三个时期，也是他创作的全盛时期。这时期有些作品在思想性方面更加鲜明深刻，创作技巧也更加纯熟精湛。依我看，这些作品大体有以下几类：

    1.有些作品大胆地表示了作者对现实的看法。这些是最为可贵的作品，如电声弦乐四重奏《黑天使》。作者认为这首作品“是这个纷乱重重的现代世界的比喻。”又说：“作品大量类似标题的隐喻都象征了‘上帝’对‘魔鬼’的矛盾……它包含了比纯粹的、真实的现实要多得多的意义。”

    这首作品以“7”和“13”两个数字为基础，表现人类及其命运的矛盾。善与恶的斗争，同时表现了作者关于人类精神复甦的思想。在乐曲的结构布局方面，全曲共13段，以第“1”、“7”和“13”段为中心，第7段为大拱形的中心段。在用音及和弦方面，也以“7”和“13”作素材，如全曲经常使用#D-A-E的和弦，其中包括7个半音构成的小九度。纯五度代表“上帝”的声音，小九度代表“魔鬼”的声音。乐曲每段音乐之间的间隔时间也有规定，有时为7秒，有时为13秒。演奏中要求演奏者用日语、俄语、班图语喊“7”和“13”。在创作上突出了“伪、恶、丑”这些与“真、善、美”相对立的形象，强调“死”、“恶”、“丑”及和它相关的各种联想。如“骨头”、“魔鬼”、“挽歌”、“失去的铃”等。在某些段落用了象征死亡的现成曲调，如格里哥利圣咏曲调《最后的审判》、舒伯特的《死神与少女》等，在演奏方法上也采用了一些新技术，如用弓杆敲击琴弦，用大提琴弓子拉锣，将小提琴倒置，弓子在指板上拉弦等奏出尖锐、刺耳、干涩的音色，表现紧张、压抑、恐怖、阴暗的情绪。还有非传统乐器的试验，如在水杯中装入水调音，然后用弓子拉水杯。这是受美国18世纪发明家B·富兰克林的“玻璃杯和谐琴”的启发而做的。克拉姆用这种方法奏出在B音上构成的大三和弦，象征“上帝和谐”的音乐。

    总之，这首乐曲通过精心塑造的形象，严密的结构和新颖的音响，表现了作者对人生及社会的严肃思考。

    这类作品的另一个代表是《孩子们古时的声音》，这是为女中音、童声男高音、双簧管、曼陀林、竖琴、电声钢琴和打击乐写的一首组曲。歌词采用剪辑过的罗尔卡诗歌的片断。克拉姆在这里力图渲染罗尔卡诗歌中对生命、死亡、爱情的描写和大地的叹息、风声和海洋等，并通过单纯的音乐语言和变化细微的音色表现了丰富的想象。

    全曲由五首声乐曲和两首器乐曲组成：第一段“小男孩在找他的声音”。第二段“我在海洋中多次迷途”，第三段“我的孩子，你从哪里来？”（副题“神圣的生命环”），第四段“在格拉纳达每天下午有个孩子死去”，第五段“我那丝绸般的心充满了光明”。在第一、二段之间插入一首器乐曲“古代大地之舞”，在第四、五段间插入一首器乐曲“幽灵之舞”，这两段器乐曲同第三段音乐都伴有一位舞蹈演员的独舞表演。作者运用现代创作技法和演奏技术造成荒凉空旷、虚无飘渺的气氛，或恐怖紧张、惊惶不安的情绪，有些段落则描绘了想象中的古代葬仪场面及幽灵舞蹈的情景。

    这首乐曲借描写人类最初的无意识状态，表现人类和大地的关系、大地的威力和神秘以及人类原始时期对大地的恐惧、不解和依靠等等。从而反映了作者对现实生活的感受和思考。从标题上可看出乐曲更多是表现人们的失落感和迷茫感。他们不知从哪里来，也不知到哪里去。整个乐曲的音乐形象是以阴暗、紧张、惊恐的色调为主。唯独第五段有寻找光明的内容：“我将走向远方……去向基督索回我那孩童时的原始灵魂。”但答案和结论是不可知的，而这正是乐曲的中心思想。同美国战后许多表现原始时代人们的无意识或下意识状态的作品相似，这首乐曲曲折地反映了人们对现代社会的实际感受：他们感到空虚和自我失落，也感到现代社会已失去了人类原有的自然天性，他们幻想恢复孩童般的灵魂，借此批判现存的不合理社会。

    2.这时期有些作品有意识地试图扩充音乐题材的时间和空间，描写地球宇宙天体和群星，从中表现作者对玄学、宗教、哲学、考古、占星术及天文学的兴趣。这些作品的思想意义不及第一类，但基本上是积极的，也有所创新，如《鲸鱼之声》和《大宇宙》。

    《鲸鱼之声》作于1971年。作者曾在两三年前听过一次驼背鲸唱歌的录音磁带，受其启发，写了这首为电声长笛、电声大提琴和扩声钢琴的作品。演奏时要求三位演奏者戴黑色的半面罩，舞台上打出深蓝色的灯光。

    这首乐曲分为序、几首变奏曲和尾声三部分，其中序的标题是“唱（为时间的开始）”，由长笛奏出类似华彩乐段的音乐，除吹奏以外，还要求演奏者对着笛子唱歌，使音乐带有“野性”的特点，音乐形象有些怪诞，表现生命产生前地球的神秘；第二部分标题是“为海的时间变奏曲”，由“海”的主题加“始生代”、“原生代”、“古生代”、“中生代”和“新生代”五个变奏组成，这段音乐有“东方”调式的风格，有虚无飘渺、杳无烟火的形象。在高潮（第五变奏）处，表现了人类的出现。尾声标题为“海的夜（……为时间的终止）”，在b B调上，抒情而富有歌唱性，情绪比较明朗，表现人类的进化和文明。这首作品借用“鲸鱼”这一神奇古老的动物的声音，表现作者对地球和人类发生、发展过程的幻想。

    另一首作品《大宇宙》共有四卷，其中第一、二卷均为扩声钢琴独奏曲，作于1972、1973年；第三卷又名《为夏夜的音乐》（1974），为两架扩声钢琴和两名打击乐手而写；第四卷又名《天上的机械士》（1979），是扩声钢琴的四手联弹乐曲。这里仅举第一卷为例。

    这是根据黄道带作的十二首幻想曲。作者采用“大宇宙”为标题，表达了作曲家对巴托克的敬意，因为后者于1926—1937年写了共153首二卷钢琴曲《大宇宙》。这部巨著不仅总结了巴托克本人的创作风格，而且在某种意义上是欧洲音乐20世纪初的创作经验之总结。克拉姆的乐曲还仿效德彪西24首钢琴《前奏曲》（1910、1911）的作法，通过短小精炼的形式表现不同的音乐形象和情绪。这首乐曲还有对舒曼《儿童情景幻想曲》和肖邦音乐的模仿，也有艾夫斯音乐的影子。作者用这些传统音乐的素材，表现作品的特定内容。

    十二首幻想曲又可分为三大部分，每部分由四首乐曲组成，每首乐曲以地球不同地质时期和天体的一个星座的名字命名。音乐根据不同的标题作了形象的刻画。例如第一首“原始声音（创世1），巨蟹座”的音乐声音浑浊，表现地球形成之初的混沌状态。第二首“变化无常的海神普罗特伊乌斯，双星座”，用谐谑曲性质的音乐表现变化无常的海神形象。第三首“纪元前一万年的阿特兰堤斯王国的牧歌，金牛座”，相传，这个王国后来沉入海底，因此这段音乐富有幻想性。第四段“受难，摩羯座”，音乐中加入了人声，效果混乱恐怖，富有悲剧性。又如第十首“春—火，白羊座”用快速回转性的音型、滑音和低沉强烈的八度，描绘迅速飘移蔓延的春火的形象。第十一首“梦，幻想（爱与死的音乐），双子星座”用和弦和单音旋律效仿艾夫斯《康科德钢琴奏鸣曲》中幽灵从教堂后院升天的形象来表现“死”，同时又引用了肖邦的《夜曲》片段以表现“爱”，这是全曲的高潮，也是最热情的一段。第一、二首“螺旋形的天河，宝瓶宫”用钢琴的低音和弦、泛音和带有“东方”特点的简单旋律塑造了旋转的、遥远的、漫无边际和神秘的天河形象，连乐谱也像是一幅螺旋形的画。

    《大宇宙》通过象征性手法再次表达了人类从黑暗到光明，从愚昧落后到文明发达的变化和作者的幻想。作者说他在写作这首作品时思考了许多问题，诸如音乐的神秘性，人类之初的“罪恶”，时间的无穷尽，生活的嘲讽等等，他还引用了诗人赖克的名言：“夜里，沉重的地球从所有的星座上落入孤寂，我们都在坠落，然而那里有一个独一无二的，他将这坠落轻轻地握在手里。”可见，作者试图描写世界的进化，但同时却认为这进化和进步都是由上帝安排和掌握的。可以说，这首作品以更完美的艺术手段发展了克拉姆成熟时期的神秘主义思想。

    3.这时期的其他作品由于材料缺乏，暂时难以分类和分析，有的沿用了作者早期创作的题材，表现人类的无意识、下意识状态及世界人生的神秘等，如室内乐《梦的序列》（Dream Sequence，1976），女声和扩声钢琴《女妖》（Apparition，1979），室内乐《打猎风景》（A Haunted Landscape，1984）；有的是宗教题材，如钢琴独奏曲《1979年圣诞节小组曲》（A Little Suitefor Christras，

    A.D.1979，写于1980）；有的是音响试验，如钢琴独奏《箴言变奏曲》（Gnamic Variatims，1982），管风琴独奏《田园低音》（Pas-foral Drone，1982）等。

    其中比较突出的是作品《星童》（Star Child，1979），这是为女高音、童声合唱、男声朗诵、合唱及大型管弦乐队演奏的大型乐曲。它试图表现人类从死亡、黑暗和恶运走向生活、光明和欢乐的规律。在内容上比以往的作品更加乐观。

    四

    克拉姆的创作具有独特的风格，如细致入微的音色变化，特殊的“东方”色彩或非西方色彩，运用大量不寻常的演奏技术，对音乐形象和音响的丰富的想象力，深邃的哲理，鲜明的浓厚的标题性、神秘性，一定感情的抒发，注重听觉（音响）、视觉（舞台动作）和诗意（诗歌）三者的结合以及雅洁的图画式的乐谱等等。

    但是克拉姆的创作也有明显的不足。第一，虽然他曾批评《超理性》的学院式的创作，但他自己的许多作品也相当“杜撰”，也有浓厚的学院气，有些作品脱离必要的文字说明很难理解，有些作法甚至没有什么艺术价值。例如《大宇宙第一卷》中，每一首小曲标题除注明了黄道节的名称外，还写有某位在这一年出生人的姓名的第一个字母，这些人名同音乐本身并无联系。第二，克拉姆写作的题材，绝大多数通过“宇宙”、“天使”、“行星”、“月亮”、“时间”等表现哲理。用这些作为特定的形象，使其音乐带有标题性是可以理解的，但描写自然科学的现象及其历史，并非音乐之所长，很难用音乐表现清楚。比如《鲸鱼之声》中，“为时间的开始”、“为时间的终止”等，根本不可能用音乐体现，因此克拉姆的作品必然有主观臆造和文不对题的地方。

    第三，作为东方人，我们必须指出，克拉姆作品中的所谓“东方”色彩，实际是非西方音乐风格，距离真正的东方是很遥远的。作者只是在借用乐器和少数演奏技术方面对亚洲、非洲等音乐有所借鉴。但在调式、旋法、结构和音乐思维等方面，还远未触及，因此本文在“东方”二字上不得不加用引号。

    第四，在探索新音响方面，如前所述，不完全是克拉姆个人的发明，而是他对前人发明的继承和发展。有些作法是对别人（如考埃尔、瓦莱兹、凯奇）发明的模仿，关于这点，克拉姆自己也承认，他说：“我记得一天晚上醒来时出了一身冷汗，因为我意识到我只不过重复了其他作曲家写过的音乐。”

    克拉姆创作的短处，在美国也有人批评。如80年代初，音乐评论家约翰·罗克韦尔在其《全美国的音乐》一书中写道：“在美国，音色和音乐神秘主义两者的主要代表是乔治·克拉姆……但是，克拉姆没有保持这个名誉。今天，他的音乐听起来是有局限的，有点耍弄手法，他（作品）的表演往往有点傻……而他的音乐实际的声音似乎是欧洲更活泼更丰富的音乐的松散的变型。”

    然而，用历史的眼光察看克拉姆，不难发现两个非常重要的东西：

    首先，他的音乐是美国60年代以来，专业音乐创作趋势的典型反映。

    60年代美国的社会生活较之以前发生了很多变化，其中之一，是由于国家税收制度的强化，私人基金大多宁愿把资金投放给学校和演奏（唱）家，而不愿资助作曲家，因而绝大多数作曲家纷纷涌入大学任教，以谋取可靠的生活来源。作曲家云集在高等院校，推动了国民音乐教育的提高。但同时使这些作曲家处在优越的科研条件及知识分子的包围中，写出大量难度大、智力强的实验性作品，这些音乐在很大程度上脱离了广大听众，克拉姆音乐浓厚的“学院气”同上述社会环境不无关系。

    克拉姆的创作题材就有一定的代表性，例如对宇宙、地球的幻想，对天体、行星和地球、人类关系的思索等，同战后美国科技、特别是航天事业及人们对科学的关注也不无关系。60年代，另一位作曲家卡特的《羽管键琴和钢琴复协奏曲》（1961）也描写了“世界之初”的“奇怪的骚乱”和“狂暴”。又如，战后在音乐创作中出现了“复古”和“原始”的热潮，也表现了自我失落、寻找自我、恢复人类天性的要求，他们的作品同克拉姆的某些作品题材十分类似。这里明显有着某种共同的、内在的社会原因。

    在音响方面，克拉姆的创作也是美国60年代音乐发展的反映。这年代正是美国音乐家寻求新音响的高潮时期，出现了电子音乐的进一步发展和以凯奇为代表的各类实验音乐。克拉姆探索的成绩比较突出，如他的《黑天使》使人感到耳目一新，又加上他从未使用电子乐器（合成器或计算机）谱曲，但他在传统乐器上制造的音响如《牧歌》也有同电子音乐相仿的效果。克拉姆运用了凯奇“预备钢琴”的原理，但他同凯奇等人强调将音乐实验当作一种“形势”、“状态”和“过程”并以此为目的的创作不同，克拉姆运用这些技术为作品的思想内容和音乐形象服务。

    第二个非常重要的事实是，克拉姆的创作表明他是美国专业音乐先驱艾夫斯的全面继承者。

    美国建国二百余年以来，曾有成千上万作曲家为美国的音乐创作作出了贡献。其中只有个别几个称得上是里程碑式的人物。我认为第一位是查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954），第二位是阿伦·科普兰（Aaron Copland，1900—），第三位是谁，现在断言还为时过早。不过有迹象表明克拉姆将艾夫斯开辟的美国专业音乐传统的几个方面—浪漫主义、现实主义和勇敢创新—同时集于一身。

    艾夫斯的创作注意描写美国的历史和乡间生活，又同美国文学的联系十分密切。他还采用美国丰富多采的民间音乐素材创作，因此具有显著的浪漫主义特征，但又同时与美国的专业音乐奠定了现实主义传统。克拉姆的创作，既有强烈的浪漫主义倾向，又反映了一定的现实，因而同艾夫斯十分相近。

    艾夫斯对欧洲的传统音乐观念持批判态度，主张对传统进行突破，强调创新，寻求接近生活的新的自然音响，克拉姆则以20世纪下半叶各种新观念，运用各种新技法，继承了艾夫斯用现代音乐语言反映现实生活的勇于创新的传统。此外，艾夫斯是位虔诚的教徒，他的作品中有神秘主义和唯心主义的东西，而这在克拉姆的作品中也有明显的反映。

    由于上述原因，克拉姆无疑地是美国音乐发展到第二次大战后的代表之一。他的音乐在中国引起了，并正在引起越来越多的兴趣和关注。

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