后产业繁荣与电影文化精神建设

    周星周星，北京师范大学教授。

    中国电影越来越具有可资产业谈论的条件，事实上，中国电影的市场复苏已经获得良好评价，但相伴随的艺术文化精神和影像叙事的缺憾却没有减少。我们自然需要颂扬在中国电影进入新世纪的第二个十年的扎实市场业绩。中国电影曾经历了新世纪初期的惶恐彷徨，第一个十年中期开始爬升，而在末期获得超速发展的突破，我们自然有理由为百亿票房后的更高跃升期待。但2011年开初，柏林电影节与接着的5月戛纳电影节，传来的华语电影全军覆灭（连入选资格都没有）的消息却令人惊讶，中国电影曾经不乏电影节垂爱，但如今似乎被划入另册，隔绝于电影艺术的正常轨道，产业繁荣却失去艺术认可，到底孰是孰非？电影的正统视野漠视了欣欣向荣的中国电影存在令人不安。我们为什么没有对话的机会？是外在的喧嚣盖过了内在素质的培育！电影作为产品的一般特征——表现人生，关注现实，休戚与共于当下的痛感，被投机取巧的投合市场所左右。

    电影自然有工业的成分，却依然是内容产品。随着市场主宰政策的持续升温，市场指标单极援引的合理性演变成去全部创作价值的排异性，判断电影的指标变成从政府到厂家到学者的全方位的单一化，作为文化的立体历史在简单的市场利益欲求中变成了平面的薄纸。大众日渐多样的期望和生产与市场呈现之间的差距越来越大，于是越是繁荣的市场却越是与不满的议论相互伴随。如何认知这一状况？

    首先还是应当认真看待中国电影的发展现状。

    就产业指标而言，新的一个十年中国电影的大发展景观就要开始铺展，前一个十年的急速变化还依然令人惊讶。2010年年末前一周全国票房接近4.5亿人民币，创下历史新高。此前的纪录是当年7月上映的《唐山大地震》，其全国单周票房达到2.85亿。相比2001年中国电影全年的票房9亿人民币，去年11月全国票房达5亿多，不言而喻，2010年中国电影热烈局面超出以往。去年后半年，冯小刚导演的《唐山大地震》创造了6.73亿人民币的中国电影最高票房，随之张艺谋导演又出乎意料地奉献了苦难岁月的纯情记忆的《山楂树之恋》，票房达到1.4亿人民币，超越了以往文艺电影的票房数字。两片的议论热潮未退，岁末中国三大导演新作又联袂而出——总体拥戴的姜文电影《让子弹飞》突破7亿人民币，疑惑颇多的陈凯歌电影《赵氏孤儿》超过1亿人民币，票房大家冯小刚电影《非诚勿扰2》大大超过4亿，于是在一个接一个轰轰烈烈相继登场的对决中，贺岁档期的新高潮掀起。2009—2010年形成中国电影产业大踏步攀升的胜景，中国电影产业规模超速发展，第一次实现了票房101.72亿人民币。在产业跃进的背景中，接续展开的第二个十年的中国电影的发展，必然成为具有历史意义的转换交接：中国电影踏上了快速奔跑、疾速增长的快车道。

    谈论市场自然需要再次谈论指标，确定无疑的是，2009—2010年既是进入21世纪以来中国电影突显实力的两年，也是中国电影产业基础增厚、产业指标大幅度增长的两年。2009年电影加速度前进，全年故事片产量达到456部，比2008年增长了50部；全国城市影院票房收入62.06亿元人民币，同比增长42.96%；国产片票房占全年总额的56.6%，连续7年超过进口电影；全年电影综合效益106.65亿元，同比增长26.47%。此外，2009年的年度电影产业指标还包括生产动画片27部，纪录片19部，科教片52部，国家电影频道节目中心供电视播映的数字电影110部。在此基础上，2010年全年故事影片产量达到526部，较2009年456部增幅达15%；同时生产动画影片16部，纪录影片16部，科教影片54部，特种影片9部，电影频道出品数字电影100部；全国城市影院总票房达到101.72亿元，较2009年62.06亿元增长63.9%。2010年的电影票房1年等同于2000—2006年7年间国内票房的总和。国产电影的海外销售收入35.17亿元，较2009年的27.7亿元增长26.9%；全国各电影频道播放电影的收入为20.32亿，较2009年的16.89亿元增长20%；全年电影综合效益157.21亿元，较2009年的106.65亿元同比增幅达47.4%。发布以上消息的同时，还有这样的定性评价：这些优异成绩标志着经过8年的艰辛探索和努力，中国电影已经基本走上了良性循环、持续发展的健康道路，电影产业化改革取得了阶段性的重要成果。

    无论如何，电影的产业发展功绩不能否认，在走向正途的中国电影生存发展状态中，复合的评判少不了产业性状的要素。没有这一首要指标的电影都难以适应全球化背景，也不能持续性发展。但在此基础上，更为高远的追求却不能只是以产业指标的高攀而津津乐道。中国电影现状令人欣喜，还包含了艺术文化的跃进，产业构成的内里的艺术景观丰富也功不可没，而大片的日渐成熟，档期建设的规模化，多样化创作的开始形成，人文精神在诸如《唐山大地震》等重要创作中的发扬，都是中国电影全面成长理应赞许的所在。

    但多个国际电影节的出局和人们对于当下电影的忧虑议论，也警醒我们思考失当的所在。中国电影的艺术文化生存的确有令人忧虑的问题，越是在中国电影产业高速发展的同时，注重文化认知越必须提到议事日程上来。作为文化产品，中国电影整体显现的状貌呈现为前所未有和复杂丰富。21世纪第一个十年电影的发展，显现出从不自信、市场失落，到创作胆略和市场立足的自足自立昂扬状态。而2010年的中国电影样态显然和世纪初大不一样，市场基础、大众欢迎与创作热情都今非昔比，但文化精神是不是同步增长却需要辨析。观察当下的中国电影，会发现其主要在观念认知和叙事表现上存在一些凸显的问题。

    首先是观念认知上，中国电影依然存在如何处理市场生存和艺术文化发展的和谐认知难题。从2006至2010年的5年间，中国电影票房几乎平均以每年超过40%的速度增长，而当初入世担忧的“狼来了”的惊慌，也其实就在构建本土土狼基础上被化解了。市场规则的确立是从市场表现上的无序探索到形成生存规律性的发展状态，使得目前人们已经基本确认了电影发展不能不依赖市场机制来保证和促发。电影不仅是观念形态上的艺术，而是和市场接受条件和大众感知息息相关。中央政府在建立市场的过程中，积极推动市场生存的基础之影院和银幕的增加，成效显著。影院数量和银幕块数是无论商业电影还是艺术电影生存的必备基础。呼应大众需要和观影效果是审美的基本条件。这些都是中国电影发展的观念认知，由此，我们才有今天蓬勃发展的电影市场图景。

    但人们评判的指向不在于否定市场活跃，而在于电影呈现的内涵不能令人满意。电影是艺术文化产品的认识越来越被市场所挤压，艺术精神减弱，文化意识淡漠的问题日渐凸显。中国电影作为市场产品的意识日渐明确，但忽略文化产品内涵、生产急功近利、档期争夺、娱乐愚乐盛行、山寨作品风行、调侃经典等等显见的事实都在侵扰着艺术创作观念。市场呈现是档期扎堆营利，类型单一却仿效成风，注重大众风习却忽略内涵丰富，一味娱乐至上却无视精神滋养。于是产业高涨却认知低落，被世界电影业漠视也自难免。

    忽视艺术表现典型体现在电影叙事的焦点上，似乎中国电影的叙事完满性越来越被挑剔，故事走形、桥段无理、叙事逻辑不对、低俗趣味频现等等令人咋舌。在以往的中国电影中，讲好故事的传统被减弱，代之的是技巧的炫耀和无聊的戏谑娱乐，越来越没有规则的叙说在骚扰着精心创作故事情节的中国电影传统。大众似乎期望炫目的技巧，其实还是靠拢故事的完满性。但没有章法和人生逻辑的创作却削减着中国电影的文化性，难怪只能出局。

    最为热闹也最招致诟病的典型表现集中在娱乐焦点上，娱乐是适应本能需求也是俯就大众的趣味，在市场取舍上，一般而言，娱乐表现总是能够得利。在票房唯一的认知中，追求娱乐的创作在近年中国电影票房决定论和档期决定生死的环境下，大行其道乃至于无所不用其极。当年《十全九美》无论评论界还是放映业谁都不看好，但却因其娱乐性而获得意外成功，接续开始的无聊创作不绝如缕。为了争夺娱乐的眼球，一些创作不惜在道德和身体表现上超越常态进行卖弄。大片时代的娱乐前有《无极》魔幻般的莫名其妙，后有《赤壁》将现代感受加于古人世界而颇受非议的表现，但它们都是市场的宠儿，于是，只为了讨好市场便一发不可收拾。显然市场并非常态稳定而人心还没有获得正常需求，双向的误区导致单一的抉择无可避讳。在理想层面现实并非完全合理却左右着操作和接受的主动权。在中国电影市场收益高涨的时候，急需防止出格的调侃嘲弄波及文化底线，这是当下的迫切问题。这里，不能忽视若干年前，香港无厘头电影带来的稀罕的嘻哈风尚一度让年轻人追随不已，《大话西游》等造就的颠覆性的语言表达和叙事形态变化自有其转换时代的需要，但后来愈演愈烈的“去魅”调侃则导致电影形态的浮泛和叙事的无来由迷乱。创作落脚现实理所应当，但丢弃传统经典失却文化敬仰的风习不是正常状态。最近的娱乐创作在去魅上不免过分，诸如《熊猫大侠》等作品中的无聊叙事已经令人费解，在《大笑江湖》、《武林外传》、《刀见笑》等创作中，调侃的升级让其叙事表达异乎寻常。在这些创作中并非没有得意之笔，但调侃过分无视传统的习气却实在值得担忧。《刀见笑》在胡闹的杀猪操刀中伴随着原本是美妙的“今夜无人入眠”的音乐，对于艺术而言不啻是迷失，《大笑江湖》娱乐的逻辑还可以接受，但拿令多少人温暖的海子的诗《面朝大海春暖花开》来作为强盗调侃的对象，却难以遮掩低俗当谐谑的危险，包括《武林外传》等创作对于美好事物无节制的嘲弄等等，迫使我们关切整体性的叙事的无规则的兴盛，是不是会对中国电影健康发展起反向的影响作用，已经长足发展的中国电影让人忧虑其无根而自伤其艺术理想的底气。是不是短视其实不是市场本身的问题，而是观念意识正误与否的问题。

    在产业突进的现实面前，中国电影艺术叙事问题日渐明显，艺术创造力不足是显见的现象，低水平重复日渐严重。如何认知、归纳创作的不足是能不能超越短视促进中国电影新的完善局面出现的前提：

    1.艺术表现缺乏丰满性。中国电影在近年进步中仍然被批评故事动人性和饱满度不足，一些电影哪怕是获奖创作，在故事层面依然问题很多。不好看的作品数量远超好看的创作，叙事问题凸显而出。在叙事的表层是故事呈现，电影在有限的时间限制中要表现无限的时空故事，丰满与否的故事就是第一面对的问题。故事丰满是创作把握生活和艺术雕琢细节的结果，叙事观念显然起着重要作用。可惜单一表现依然困扰中国电影创作。

    2.艺术表现缺乏生活常识，虚假。一些中国电影多被批评的聚焦点似乎与假模假式有关，诸如人物将要死去却非要拉长临终嘱咐的时间以实现豪言壮语的境界，诸如明知双方前后讲话的语境，却唯恐人们不知，冗长的前言后语将对话变成了叙述背景和拖沓的交代等等。在故事表现上，为了主题需要而违反生活逻辑的叙述时常可见，将原本的生活场景变成了虚幻无边的故事。当年的《无极》就在这一点上饱受非议。对于中国大众而言，故事和生活的相互联系最为重要，艺术的无限创造在人们内心中不被接受，像不像和假不假才是判断的基准。叙事的生活逻辑就是符合常态生活的规则，生老病死、男欢女爱、家庭伦常、谋生发展等等，都有大致一样的规则，常人所历自然形成基本的认知，看待影像的情节进程，也大致要求符合自身的感受，在该寒暄时说大道理就觉得别扭，发现子弹不断射入躯体还顽强坚挺自然感到不可思议，而对于罔顾环境的随意获得和意外的频繁超常会感觉滑稽等等，都是虚假印象的由来。

    3.叙事逻辑前后矛盾。电影叙述自有其影像表现共有逻辑，而中国电影的情感逻辑还有其文化的承传，但电影影像的叙事逻辑违反常态的规则，罔顾生活逻辑，没有情感逻辑，缺乏创意的现实依据，随意进行情节故事的摆布，常常显露以其昏昏使人昭昭之态。故事没有逻辑，一般呈现在对于生活缺乏认识的臆想创作中，许多平庸之作中随处可见这些问题。

    4.缺乏透视内心的高远境界。在叙事问题上，最为可怕的是没有生活常识也没有历史常识。叙事不仅仅在如何讲述的层面上，其实也在观念形态上，没有基本的历史观，讲述的方法和讲述的目标都会产生连带的问题。在精神情感上缺乏精神抚慰是电影艺术不被重视的原因所在。

    5.表现幼稚难以打动人心。在中国电影开放发展的年代，一方面大制作追求的宏大场面使影像轰轰烈烈，另一方面一些创作不顾视觉的要求，场景干涩，环境简陋，让受众无法忍受。在叙事上的不讲究也是不少创作的通病。情节线索粗糙草率，漏洞百出，比如为了节约经费，频繁的吃饭成为一些现代生活电影惯用的手段，在简单的室内景中，吃饭占去了不少篇幅，奇妙的是每一吃饭都简单的三两个菜，其中必有鸡蛋西红柿，而直到结尾的第N顿饭还可以看出是第一次饭的盘子和吃去一半的鸡蛋炒西红柿。创作不是应付了事，在视觉面前一切都一览无遗。叙事上的粗陋表现为情节变化不讲究，平铺直叙没有周折，最为诟病的是幼稚十足的设计不断让人们猜中，包括千篇一律的对话口头禅，也包括人物行为和语言八九不离十的接续。故事桥段了无新意的毛病制约着观众对于中国电影观赏的欲望。对于复杂情节和简单故事不能以繁简论英雄，当年的复杂莫如《无极》却批评一边倒，叙事的毛病不容回避；而《太阳照常升起》尽管认真构想，但叙事的奇特却遮掩不住违逆大众审看习惯的不足。

    在21世纪的第二个十年，中国电影已经具有生存发展的良好条件，没有理由只在商业利益诉求上锱铢必较。人民大众既然拥戴了中国电影，电影就不能只是屈就产业利益而忽视人本价值。以往建立的口碑不是简单的市场热卖而随大流的热捧票房的结果，而是电影人扎实艺术创造的收效。对于影院而言，大众进来之后的产品价值更为重要；对于生产者而言，没有内容产品的艺术影响力肯定没有长远竞争力；对于创作者而言，没有精神价值的生产也就没有口碑和价值。所以，产业繁荣和产品丰富、创作兴味盎然是相互托举、缺一不可的创造景象。我们相信中国电影在新十年的发展中，会注重市场和文化建设的协调，更好实现电影作为文化先导的作用，在丰富人们的精神生活和对外传递价值观上实现自身的重要价值。

    中国电影产业的时代振兴与传统文化资源的现代转化

    贾磊磊贾磊磊，中国艺术研究院研究员。

    目前，中国电影、电视剧在整个国家的文化发展战略格局中，不仅仅是作为一种艺术形式而存在，而是被置放在文化产业的“核心地带”的。在这样一种历史语境中，中国电影、电视业开始转变其原有的要么宣传、要么娱乐的简单职能，开始有意识地把主流文化理念引入到电影的叙事情节之中，完成电影在产业化平台上所应当体现的文化传播职能。特别是经历了自20世纪90年代发端的市场洗礼之后，在以好莱坞电影为主的外来电影的冲击下，本土电影开始寻求一种既适合于电影观众的观赏需求，又能够体现主流文化价值观的常规电影。在这种历史探索中如何实现中国传统文化的现代性转化，更是一个摆在中国电影、电视界面前的重要时代命题。

    一、我们在发展文化产业的时候，面临的重要问题就是，如何在流行文化领域完成对传统文化资源的价值重构。传统文化资源只有经过现代性转化，才能够实现它的潜在价值。

    在文化产业的投资主体日趋多元化的历史条件下，基于投资主体的不同诉求，创作者往往会对传统文化采取不同的取向标准，对传统文化资源极易造成截然不同的价值判断。在这种情况下，对传统文化的价值甄别就显得极其重要。所谓价值甄别，就是根据现实发展的必然要求，将传统文化资源中具有恒久意义和普遍认同基础的内容提炼出来，并以一种能够被当代受众接受的方式进行传播。与此同时，把那些不适于现代社会发展，有悖于普世价值的陈腐、落后的内容给予删除。

    确切地讲，在文化产业发展过程中，我们首先面临着一个如何对古代文化资源进行现代性转化的问题。我们所说的传统文化的现代性转化，是指要把那些不符合时代发展规律、不适应当代社会需求的传统文化资源进行必要的“改写”与“重构”。特别是以传统文化资源为素材的文化产品，更要对创作素材进行必要的加工与修改。否则，就很难保证文化产品的精神质量。我们知道，传统戏曲《赵氏孤儿》中贯穿着一种“血亲至上”的家族道德，它是推进全剧情节发展的重要叙事动力。与此相一致的还有一种“冤冤相报”的复仇伦理。在元杂剧《赵氏孤儿》中屠岸贾开始把赵盾全家满门抄斩；最后赵孤得势以后也将屠岸贾全家灭门。王季思主编：《中国十大古典悲剧集》（上），上海文艺出版社，1982年，第94页。如果我们现在也沿袭这种封建时代的杀戮逻辑，就等于在以一种豺狼的方式对待豺狼。可见，我们显然不能够把传统文化照单全收。就连崇尚“娱乐至上”的好莱坞电影也知道不要采用以恶制恶的方式误导观众。美国电影《恶魔军官》的片头也会引用尼采的名言：“要想战胜恶魔的人，当心不要变成恶魔。”今天我们的电影当然不能去重复过去时代的杀戮逻辑。尽管影片《赵氏孤儿》的结尾赵孤还是拿起了刀剑，可是，他的刀剑并没有对准屠岸贾全家。可见，同样是举刀相向，电影中人物的行为动机与传统戏曲中显然不尽一致。另外，程婴在原作中本是赵家的门客，与赵家有利益关系。所以，即便是献子救孤，这种身份特征也会“矮化”程婴义举的崇高感。现在，程婴只是一个草泽医生，在危机时刻挺身而出，完成的是原来并不属于自身的道义使命，是替天行道。在电影中这种根据“利益回避”原则设计的人物，最容易引起观众的普遍认同。陈凯歌说影片中的程婴是“民做了士该做的事”，想必就是这个意思。因为程婴的所作所为与赵家没有了功利的牵涉，使他的行为相对独立，也相对高尚，由此便提升了程婴这个人物的精神境界，进而也校正了传统戏曲中因身份取向所产生的负价值。

    如今，在中国社会疾速发展的历史时刻，出现了一种回归传统的文化潮流。与此同时，传统文化的角色开始变异，传统文化的价值开始提升。特别是代表中国传统文化主流形态的儒学，更是被推到了一种历史性的高度。影片《孔子》就在这样一种语境中，在流行文化的包装下闪亮登场了。客观地讲，孔子期望诸流和鸣的大同世界，向往大道畅通、众芳献瑞的和谐时代，追慕路不拾遗、夜不闭户的淳朴民风，赞赏尊老爱幼的人伦胜境——这一切未必能够在现实中全面实现。况且，孔子所向往的“天下归仁”的社会理想就是再美好，也是在引导人们向一个中国古代的理想社会致敬。今天，没有人愿意回到孔子的那个时代。可是，我们为什么还会对孔子这个人物产生由衷的敬意？为什么还会对他所倡导的道德理想表示认同呢？这表明孔子的某些思想具有跨越时间屏障、冲破空间壁垒、符合现代社会需求的历史价值。同时，还表明被世人所仰慕的孔子形象具有一种人格力量，就像影片中所展示的那样。我们真正被孔子所感动，不是从他在大堂上坐而论道开始的，而是从他踏上风雪交加的周游列国之路开始的。此时，孔子在失去了治国安邦的现实可能之后，带着自己的弟子游走四方，讲学传道。这种选择代表的既是孔子对自我价值的一种人生选择，也是其人格完善的一种道德选择。尽管至今对孔子还存在着许多争论乃至非议，可是，一个在风雪中怀才不遇的孔子，比一个在官场上春风得意的孔子更让人们感动；一个在逆境中迎风冒雪的孔子比一个在顺境中自鸣得意的孔子更令人敬佩！在中国漫长的封建社会里，有许多彪炳千秋的历史人物，他们所效忠的那个皇帝早已化为尘土，他们所维系的那个王朝也已经灰飞烟灭。可是，我们今天为什么还会怀念、追忆他们呢？其中根本的原因在于人们对他们自强不息的人格精神的敬佩，是出于对他们九死无悔的顽强意志的赞誉——他们用生命诠释的这种文化精神具有超越时空的恒久意义。这些文化精神正是当代文化创意产业的宝贵资源。

    二、要实现一部艺术作品在社会政治上的正确性并不难，难的是实现一部作品在文化思想上的正确性。它比社会政治的正确性更为复杂。这种正确的文化价值观不仅应当体现在古代题材的艺术作品中，而且也应当体现在当代题材的影视艺术中。

    在文化产业迅速勃兴的时代，随着产业规模的不断扩大，产业内容的急剧增量也将成为一种必然趋势。文化产业的发展除了向异彩纷呈的现实生活寻找创意灵感之外，也会转向传统文化寻找可以利用的创意资源。为此，我们的电影、电视剧都面临着如何借鉴中国传统文化资源、如何将传统文化资源进行现代性转化的现实问题。在这方面我们的有些作品提供了成功的范例。

    在两千多年前的西周时代，我们的祖先写下了“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”的不朽诗篇。千百年来，这些美妙的诗句成了“人类生死不渝的爱情的代名词”。不知有多少痴情儿女用它来倾诉相互爱恋的情感，来表达厮守终生的夙愿。如今，“执子之手，与子偕老”成为电视剧《金婚风雨情》贯穿始终的叙述主题。虽然我们并没有在剧中听到有人吟诵这段诗句，但是，中国几千年前美好的爱情神话在影像化的时代，转化成为了一种大家喜闻乐见的“现实故事”。不管是历史的流云，还是政治的风雨，都没有动摇剧中男女主人公相濡以沫的真情。电视剧《金婚风雨情》为我们建立了一座能够抵御岁月风雨的城池。在这里，男人为了爱情可以放弃功名，女人为了爱情可以厮守终生。这种“诗意的生存方式”不仅是我们中国人世代的梦想，而且也是世人共同向往的人生境界。这样，中国传统文化精神就以一种讲故事的方式融汇到今天的流行文化之中。虽然《金婚风雨情》并不是一部古装电视剧，可是，它对中国传统文化的现代演绎，证明在文化产业繁荣发展的今天，传统文化资源的现代性转化可以有着非常广阔的前景，也可以有各种各样的方式。《诗经》在德国莱比锡“世界最美的书”评选中一举夺魁，表明《诗经》中对于人类美好爱情的叙述具有跨越时空的普世价值。在《金婚风雨情》的学术讨论会上，耿直的饰演者胡军讲，一位嫁给边防军官的女青年对他说，看完了《金婚风雨情》，自己有了一种对美好婚姻生活的向往，她对婚姻生活有信心了。周韵也说，通过演绎一位传统的知识女性，她对自己的婚姻生活有了新的认识。50年的婚姻仅仅靠相爱是不够的，需要的是相互的付出——这就是这部电视剧的主题，我们这个社会就需要这种相互的付出。电视剧通过叙事情节所传达的这种人生训诫，远比有些教科书上的道德条文更具有感化人心的作用。

    电视剧对传统文化资源的现代性转化方面，可以与《金婚风雨情》相媲美的还有《你是我兄弟》。如果说前者主要表现的是男女之情，后者侧重阐述的则是兄弟情义。这种以家庭为轴心的叙事结构以及以家庭成员之间的亲情伦理为核心内容的电视剧，一直是颇受中国电视观众欢迎的经典剧目。电视剧《渴望》、《一年又一年》、《贫嘴张大民的幸福生活》都是这种剧目的代表作。《你是我兄弟》不仅是这部电视剧的片名，而且也是这部电视剧的主题导语。在这部戏里，我们重温了在北京旧式的胡同里保留的那种亲密温暖的人文气息，体验到在纷繁复杂的社会生活中，人与人之间的相互关爱与体恤。特别是剧中表现出的那种患难与共、生死相依的兄弟情义，显然是中国传统文化精神在当代社会生活中的生动体现。

    我们知道，作为一种普遍认同的文化价值观，“仁爱”思想贯穿中国的政治、哲学、伦理、艺术等不同的精神领域，它是整个中华民族核心价值体系的有机组成部分。以人为本的仁爱精神是中国伦理思想中最高的价值范畴。孔子把“仁”作为统摄整个儒家伦理的总称。固然在封建社会的历史语境中，仁者的价值常常被礼、义所限定，但就其本质而言，儒家的仁学乃是一种“人学”。任何违背人伦、人性、人情的言行都是与仁的本义背道而驰的。不幸的是，在诸侯纷争、铁血横流的岁月中，柔如杞柳的人性难以抵御“争夺相杀”的戈矛剑戟，所谓“终身之仁”和“救世之仁”只能是现实世界憧憬的美景良辰。“春秋爱人，而战者杀人”（《春秋繁露》），就连孔子也不禁惊呼：“君子之所谓仁者，其难乎！”孟子亦叹谓：“仁之胜不仁也，犹水胜火。今之为仁者，犹以一杯水，救一车薪之火。”［清］焦循：《孟子正义》，《诸子集成》第二册，岳麓书社，1996年，第533页。古代圣贤的这种悲叹，证明了“仁者境界”是一个至善至爱至美的天地，也正因如此，对“仁爱”的呼唤与赞誉才令人备加珍惜，分外向往。“仁者境界”也成为人类进行文化救赎与精神重构的崇高境界。《5颗子弹》的原名《仁枪》是别有寓意的。枪，是暴力的工具，是杀人取命的利器。把一个“仁”字置放在枪的前面，显然并不是在强化它的暴力功能、突出它的物质威力，而是在强调它的道德力量。把枪命名为仁，枪即变得“出师有名”，与此同时，使持枪者具有一种仁者的风范，彰显出一种仁者的精神威慑力，进而突出了“仁者无敌”的传统文化精神。纵观影片的整个叙事过程，我们发现五颗子弹全都是为了保护人、救助人、帮助人而打出的——没有一颗子弹真的是要去杀人取命。影片结尾，最后一颗带血的子弹从警察的嘴里跌落出来，那是为了不让抢到手枪的罪犯得到它去杀害无辜。《5颗子弹》同样没有直接引用任何古代圣贤的箴言，可是它所体现的却是我们中国传统文化的核心价值观，为我们的主流电影在传统文化资源转化方面提供了成功的范例。

    三、中国传统文化的价值观的现代性转化，既不是靠某一种类型的艺术作品来体现，也不是靠某种单一的表现题材来实现。传统文化资源的现代性转化是文化产业领域一个具有普遍性的时代命题。

    中国传统文化精神只有通过在形态各异、类型不同的艺术作品中得到生动真切的表现，才能够真正实现它的现代性复兴。中国传统文化不可能跨越千年的时光隧道直接进入到我们的现实生活中，它的现代性转化不是靠我们去教孩子背诵几句古代圣贤的格言，而是要靠我们对传统文化资源进行创造性的提升。这种创造性的提升既包括对传统物质传播媒介的升级换代，如用活动影像取代印刷纸张，用彩色图像取代黑白文字，还包括对传统文化表述话语体系的现代性转型，即把一种原本属于哲学、伦理学、文学、历史学的传统文化资源，转化为一种属于传播学、艺术学、产业学的新型的思想表述形态。总而言之，是转化为一种能够通过讲故事的方式在大众媒介上进行传播的艺术形式。所以，在特定意义上讲，能否将传统文化资源进行现代性转化，关键就在于能否利用传统文化资源去“讲好一个好故事”。美国电影《星球大战》的制片人马克·拜尔斯直言不讳地说：“我对于电影的信念总结起来是一句娱乐业的古老名言——讲好一个好故事（agoodstory，welltold）。无论是武术、动作电影还是家庭戏剧，无论是惊险片还是浪漫喜剧，这句话都同样适用——讲好一个好故事。这才是观众欢迎的原因。”

    像电影、电视剧、动漫游戏等一系列以叙事为主要表现形式的文化产品，其实都是对传统文化资源进行现代性转化的有效载体。我们通过讲故事的方式，可以把一种文化的核心价值观“缝合”在叙事体系内，特别是建构在经典叙事模式上的主流电影、电视剧，随着故事情节不断展开，在叙事的链条上建构的一种因果相依的叙事逻辑，能够把一种情节的必然性注入字里行间，观者在对前因的了解与对后果的期待中自然会接受作品情节中潜在的价值判断。他们在观看一部电影和电视剧的时候，自然会接受一种隐含在情节中的文化逻辑。

    如果说影片《白银帝国》力图在倡导一种文化价值观的话，它并不只是体现在康家的后代从地窖里挖出来的那幅写着“仁义”的条幅上（虽然我们可以把这个情节视为整部影片的核心镜头），而且也体现在如何做人这个关于人性的基本命题上。尽管这部影片从始至终讲述的是经商的故事，但实质上从根本上讲的却是做人。“人怎么自处”——康家三少爷独自站在苍茫天地间的自省，是对一个激流涌动、泥沙俱下的时代的真情叩问。康家财产的经营权与继承权是影片叙述焦点，围绕着这个核心问题作者展示了康家四个后代的不同个性。我们看到，生性善良可是天生聋哑的老大根本不能担承康家的基业，信奉强权的老二在解救危局时从飞奔的烈马上摔下来成了残废，老四在新婚之际娇妻被人杀害，这个晴天霹雳使他神经错乱成了废人，最后只剩下最没有出息的康家老三（郭富城饰演）。他终日沉迷在酒色之中，最没有商业的头脑，也没有驭人的手腕，根本就不是经商材料，可是康家的命运却偏偏落在了他的肩上。影片建构的叙事逻辑是，老三在商场上的成熟源于他人性的升华，而他人性的升华源于他与康家的英文老师杜筠清的生死情缘。特别是在他与杜筠清分别之际，杜筠清对他的忠告：不能够变成像他父亲那样只知道家族规矩、只知道商行银票而没有人性、没有天良的商人。这个爱情的约定成了老三安身立命的人生信念，他在这种人性精神的感召下纵横天地、驰骋疆场，最终把家里埋藏的白银拿出来赈济百姓，完成了康家祖先的夙愿，同时也兑现了他对一个女人一生的承诺。

    影片中的邱掌柜和戴掌柜其实分别代表了两种不同的人格。在康家老爷的眼里，戴掌柜不仅在经商方面精明能干，有运筹全局的能力，而且胸襟开阔、品德明洁，几乎没有任何缺陷。恩惠对他没有意义，威严对他无法施展，惩罚对他无从下手，更令康家老爷不安的是康家的晚辈根本驾驭不了像戴掌柜这样的完人。戴掌柜一旦掌握康家的命脉，他们所有的家产都可能姓了“戴”。所以，康家永远不可能起用戴掌柜来掌管经济的命脉——这也是所有私营企业发展进程中几乎都要面对的生死界限。而邱掌柜在康家老爷的眼里，是个有缺陷的可用之才。他在春荒时节放高利贷，有悖晋商的敛财之道被逐出家门，让他回到穷乡僻壤再做了一介草民，这是康家对他施威；不久之后康家老爷又把面朝黄土背朝天的邱掌柜接回家，这是康家对他的施惠；邱掌柜的妻子在农田边长跪不起，对康家的感恩戴德之心已是无以复加。后来，邱掌柜和康家的老三一起到西部经商，半夜三更在荒原上遇上狼群，是老三把他从狼嘴里救了出来，康家对他有了救命之恩。可遗憾的是，这一切都未能改变邱掌柜不良的人性。在风云变幻、狂飙肆虐之际，邱掌柜勾结山贼，抢劫了康家运送银两的车队，并且开枪打死了康家忠心耿耿的老管家。最后就连与他同谋分赃的山贼也言称与他永不往来。丧尽天良的邱掌柜躺在装满银子的箱子上就像躺在棺材上的一具僵尸，从天而降的暴雨倾泻在一副没有魂灵的躯壳身上。他除了抢到钱财之外，已经一无所有。

    导演在这里想要表达的是，在人的诸多缺陷中，人性的缺陷是最根本的缺陷，即便是坦诚相待，甚至舍身相救，也无法改变人性的缺失。在人性的荒野上滋生的邪恶欲望，终究会蔓延到人的血液里使整个人变得不可救药。邱掌柜在春荒时放债的行为就已经显露他不良的心性，直到最后，在危机时刻出卖东家，杀人劫财，证明他的内心世界是没有任何人性禁忌的荒原。反过来说，在人的所有优点中，最为可贵的优点是人性的良知。影片中正向价值观的体现者老三之所以能够力挽狂澜，拯救康家岌岌可危的家业，除了他坚韧的意志、开阔的胸襟，最主要的就是因为他对人有一颗“柔软的心”。他具有一种悲天悯人的人道主义情怀——这正是《白银帝国》所传播的核心价值观：在所有不同的价值取向中，最为根本的是人性的取向。尽管有时不同的价值观念会在一部作品中交替呈现，然而，不论其内在的价值观如何混杂交错，人性则是其中最根本的价值取向。易言之，一个丧失了人性的人，不论他是权倾天下，还是腰缠万贯，最终都不能得到人类审美世界与伦理世界的首肯。

    对传统文化资源的现代性转化，必然会涉及对传统文化资源的意义改写与价值重构。像《画皮》这样一部改编自《聊斋志异》的神怪电影，原作并没有什么特定的人性内涵。可是，经过电影的改编，它不仅变成了一部“劝人戒色”的伦理教科书，而且也彻底颠覆了传统神怪文学里对妖怪的书写方式。像“九霄美狐”这样一个靠吞噬人心来生存的女妖，在影片中却有一颗连她的同类也无法改变的炽烈爱心。她对于小易的无情拒绝与对王生的痴情厮守，完美地映现了人类对于爱情的理想抉择。最后是她放弃了对人心的血腥争夺，流着热泪把生的希望还给了自己心爱的人（把插在王生胸口的尖刀拔了出来），让他再度回到人间。她自己却变回到一只野狐，回到了山岩的洞穴边，默默地观望着人世间的一切。这哪里像是妖孽的本性呢？《画皮》看似是以妖来构筑负面形象体系，其实是通过人与妖的对比来揭露人世的丑陋。看看陈坤饰演的江城都尉，他既没有镇守好父老乡亲居住的村镇，使乡亲们免遭妖怪的涂炭，也没有保护好自己的妻子使其免受妖孽的欺辱，更不能宽恕的是，他在妖言的蛊惑与愚众的怂恿下拿起了屠刀对准了自己的爱妻……就国家社稷而言，他枉为一代镇守城池的武将；就父老乡亲而言，他愧对大家对他的信任与敬重；就家庭责任而论，他更是辜负了妻子一生的深情。对于国家社稷、对于黎民百姓、对于家庭亲人他都不能问心无愧。而九霄美狐呢？侠客的钢刀也罢，士兵的弓箭也罢，根本对她毫发无损。可是，在人间真情的感召下她含着热泪看着自己心爱的人渐渐起死回生，自己也缓缓地现出了狐的原形……这难道应该是妖怪的所作所为吗？我们过去看到的妖孽也罢，鬼神也罢，它们不是被天意所惩治，就是被人类所正法，何时何地有这种“杀身成仁”的义举呢？如是观之，《画皮》里的妖道在叙事进程中进行了悄然的升华，它在证明无远弗届的人性有时对妖孽也会产生不可抗拒的力量。这种对传统文化资源的现代性转化不仅为影片带来了上亿元的票房收入，而且也为我们的本土电影找到了一种从传统迈向现代的有效路径。

    传统文化资源是我们文化产业的宝贵财富。对这些资源应当进行必要的保护，尤其要防止的是对其进行破坏性的开采，特别是像少林寺这样具有国际影响的文化资源，对其的开采更应当精益求精、慎之又慎。可是，影片《新少林寺》给我们带来的忧虑却远远大于欣喜。当年张鑫炎的《少林寺》公映之后，许多热血青年抱着对少林精神的向往，对中华武术的崇拜，放弃学业进山习武；还有的海外华侨毅然决然回到祖国的怀抱，投入到祖国现代化的热潮之中。这些都是当年电影《少林寺》所创造的辉煌文化业绩。而今天，我们的电影在资金投入、拍摄设备、数字技术方面已经远远超过20世纪80年代，可是，其文化影响力却远远不及当年。对于同一种传统文化资源，为什么在硬件条件不断升级的条件下，软性的力量却在跌落？这种文化价值的落差使我们感到在中国电影产业化的发展进程中，如何提升影片的文化指数，增强中国电影的精神力量，还有很多不容忽视的事情要做。其中，对传统文化精神敬守就是最为重要的环节之一。少林寺不仅是个佛门圣地，还是个武术之乡。它还是一个传统文化的象征性符号，就像万里长城，就像天安门，它们都是中国文化的徽号。所以，对以这些重要的文化资源为题材的电影，应当像对待重大革命历史题材那样进行必要的资质审查和可行性论证，而不能够谁有钱谁就拍，谁爱拍谁就拍——中国传统文化资源的宝库不应当成为一种只要付钱就能够随意进出的门槛。

    结语

    不管如何借助于其他力量来推助社会的前进，社会繁荣发展的根基必须要建筑在自己对文化的认同之上，这才是推动历史发展的恒久动力。正如基督教文化为西方社会的发展曾经起到了巨大的推进作用一样，我们中国的文化思想也必将为中国的历史进步提供巨大动力。这种思想既包括来自中国传统文化中以儒、释、道为主体的理论学说，也包括近现代思想家所提出的一系列具有实践意义的先进思想。如是观之，中国传统文化并不是一个被特定的时间与空间所闭锁的概念，而是一个发源、形成于中国古代社会，并且在中国近现代历史发展进程中不断变化、不断完善的开放性文化体系。它在电影、电视领域的现代性转化只是在文化产业的历史流变中实现的一次时代升级。

    试论华语电影的思想性危机

    王志敏王志敏，北京电影学院教授。

    据我的观察，从上世纪80年代初期以来直至本世纪头10年的大约30年间，华语电影经历了一个思想性探索的崛起和随后的不断衰减的过程。直到目前为止，我们甚至可以说，华语电影已经到了思想性危机的程度。这一过程的主要背景是，中国大陆以改革开放为主要标志的现代化进程及其不断深化，与此同时不能忽略的则是国际冷战思维的纠结及其难以为继，由美国引发的世界性金融危机和国际霸主行径的彰显对美国形象的损毁。对这一观察的论证需要进行大量细致的研究，但是，本文只能通过对典型个案的简单枚举式和勾勒式的描述进行初步阐释。

    前不久看到一篇报道，报道的题目颇具冲击力：“华语片无一入围戛纳电影节参加展映‘疯狂’营销”，报道的内容是，在今年5月11日晚上开幕的为期10天的第64届戛纳国际电影节上，开幕影片是伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，展映影片数百部，参赛影片20部。达内兄弟、拉斯·冯·提尔、阿尔莫多瓦等名导的作品入围。陈可辛导演，金城武、甄子丹、汤唯主演的影片《武侠》为参展影片。红地毯上，星光灿烂，范冰冰和巩俐两代中国女星同场争艳。评审团阵容耀眼，有罗伯特·德尼罗、裘德·洛、乌玛·瑟曼、导演奥利维耶·阿萨亚斯（张曼玉的前夫）等，还有两个华人面孔：杜琪峰和施南生。遗憾的是，本届电影节主竞赛单元华语片无一入围。但这并没有妨碍华语片一年比一年更积极地去全球最大的电影市场戛纳显摆。除了陈可辛的《武侠》，《辛亥革命》（中国之夜单元）、程小东的《白蛇传说》和徐克新片《龙门飞甲》都到场卖片，徐克更是亲临现场。《武侠》在戛纳电影宫正对面高高悬挂起大型户外广告牌，亮底蓝字非常醒目。该广告位是戛纳提供给电影宣传的价格最昂贵的地盘之一。这篇报道的意义在于，它所描绘的场景，对于当下华语电影的现状来说，具有某种象征性。联系到16年前陈凯歌携影片《风月》参赛戛纳电影节时说过的一番豪言壮语，就更有说服力了，陈凯歌是这样说的：他到戛纳，不是去“叫卖”，而是去参与，去挑战的，是为华语电影在世界上争得一席之地的。

    我们知道，对于戛纳电影节的入围和获奖影片来说，有两个非常重要的指标，一个是艺术性，一个是思想性。从近年来华语电影的发展态势来看，抛开艺术性的衰颓不说，出现了一种笔者称之为思想性表现危机的趋势。这种趋势，最明显和突出地表现在华语电影的领军人物、风云人物、弄潮人物、标志性人物的作品的思想性的明显衰减上。

    最早引起笔者这种看法的是黄建新导演的一部影片《求求你表扬我》（2004），其后还有张艺谋的《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》和《山楂树之恋》，陈凯歌的《无极》和《赵氏孤儿》，李安的《色·戒》和王家卫的《2046》。这些影片都相当明显地暴露出创作者的作品思想性的某种枯竭或匮乏征兆。

    这里只说《求求你表扬我》。据说，这是黄建新导演筹备了三年的影片。在这部影片当中，创作者给观众提供了一个伪问题，一个不是问题的问题，一个根本不需要思考的问题。影片的故事是，家住农村的打工仔杨红旗来报社找到记者古国歌，要求在报纸上表扬自己，理由是他救下了一个险遭坏人强暴的女大学生欧阳花。而古国歌找到被救女孩欧阳花来证实此事时欧阳花却矢口否认。古国歌在继续调查中发现，杨红旗的父亲是一位卧病在床把荣誉视为生命的劳模，他希望能在自己弥留的人生中，看到儿子得到一次表扬。面对老人的期待，儿子的诉求，女孩儿的名誉，古国歌感到了前所未有的迷惘和困惑，丧失了判断力，不知如何取舍。

    据导演黄建新说，他经常对某些东西判断模糊，当无法概括一件事的时候，只能用表述的方式。就像这部电影，强烈要求表扬的打工仔，一心想挖掘事实真相的记者，以及不想让别人知道事实的大学生，每个人从自己的立场出发都没有错，这就形成一个悖论，到最后每个人都背离了原始的初衷。尤其在现实生活中，实用主义已经代替了理想主义，不知道他的片子能否表达一些。本片最重要的就是要尊重、弄清一个事实。

    黄建新曾经是一位具有强烈创新意识和探索意识的导演。他的一系列作品向来都是以极大的热情关注现实生活，勇于探讨严肃社会文化及人生问题，表现出很强的社会责任感。他是一位少见的肯定电影理论研究的重要性并且勇于进行艺术探索的导演。他的《黑炮事件》（1985）、《错位》（1987）、《轮回》（1988）、《站直啰，别趴下》（1992）每一部都直接探讨社会现实问题，探讨中国社会在现代化过程中出现的种种现实问题。他的作品试图由对具有政治涉指性的社会现实问题的思考转入到哲学思考的层面。他的“命运四重奏”显示了他的政治叙事的突围努力，虽然没有造成更大的影响。尽管如此，他仍在“第五代导演”中自成一道独特的风景线。

    这里最值得注意的是，为什么一位曾经具有敏锐的思考意识的导演，会给观众提出一个伪问题呢？诉求表扬的杨红旗难道不应该知道，当表扬涉及当事人个人隐私的时候，应当有所限制吗？受害当事人作为一位当代大学生，难道不应该知道在这种情况下如何正确地保护自己不受进一步伤害吗？媒体记者难道不清楚他除了需要尊重事实之外，当事人的利益也在他的考虑之中吗？这里难道能看到所谓悖论的任何影子吗？

    这里必须提到导演的一部被人们几乎忽略的影片。他执导的影片，基本上是现实题材，只有一部是例外，这就是《五魁》（1993）。导演本人对这部影片也不甚满意。

    但是，当我们把这部影片同何平导演的影片《炮打双灯》（1993）和陈凯歌导演的影片《风月》（1996）联系在一起的时候，我们就会突然发现它们之间的某种内在一致性。

    这些影片都是由海外投资，表现的都是社会地位悬殊的男女青年之间的爱情故事，都是假定性很强的旧中国的历史性的故事，都相当成功地营造了一种历史氛围，这些影片都出自于第五代导演之手。在对这些影片的理解上，评论者的评论与创作者关于影片立意的说明之间都存在相当大的差距。就是说，几乎所有的评论都没有注意从创作者立意的角度来加以评论。

    《五魁》的故事背景是中国20年代西北农村。当采访者问到黄建新拍《五魁》最感兴趣的是哪一点的时候，黄建新这样说：“我当时比较感兴趣的是一个善良的脚夫最后变成一个土匪的故事。由好人变成咱们观念中所认为的不好的人，这样一个过程，有二律背反的关系在里头。当然原小说与影片差距很大，我对小说感兴趣的就只是这点——就是一个人物他定位的过程，而这中间的东西都可以替换。”打个比方说，父亲是好父亲，子女是好子女，但放在一起就产生了无穷无尽的烦恼，这究竟是什么原因呢？

    当采访者问何平拍《炮打双灯》的初衷和着眼点是什么的时候，何平提到两点，一是“正正相加得负”的人文思考，二是燕赵文化的苍凉感。关于第一点，他说，“小说提供了中国文化的哲学可能性，这个可能性就是一个画年画的和一个做爆竹的，从事的都是中国老百姓生活中的喜庆行当，而两者的相加却产生了悲剧。也就是说，在中国几千年的文化和人们的普通生活中，画门神，造爆竹，避邪驱患，辞旧迎新，都是百姓寄托美好愿望的事情，为什么两个延续千年的风俗碰撞在一起会产生悲剧？……一个创作者、一个导演最初偏爱上某种事物，决心用一年零三个月的时间去做这件事情，一定是有其他的乐趣在里面，不光只是电影的本身”。关于第二点，他说，“北方文化分两大系，从文化的悲壮上讲，一是齐鲁文化，一是燕赵文化，齐鲁文化更接近豪迈，《水浒传》的英雄都是齐鲁文化的英雄，而燕赵文化则更接近苍凉，为什么冯骥才本人把自己文学的重点放在燕赵文化上，是因为燕赵文化比较接近中国知识分子的现状”，“就是说，它悲壮里面加着浓重的苍凉命运感，实际上反映了中国现代社会所需要的一种人文精神，我们之所以要花费一笔资金去制作或者说去复制一段历史，一定是会与当今现实有着紧密的联系。我们周围的人，目前的这个社会在人格方面所缺少一种力量、一种典范或是说缺少一种精神——活人的精神，那是这部电影当中我们希望去表现的”。

    关于《炮打双灯》的立意，该片美术指导钱运选在1995年《电影艺术》第1期上著文说，“描写贫富悬殊的男女爱情古已有之。外国的《简爱》、《茶花女》、《阴谋与爱情》，中国的《西厢记》、《牡丹亭》、《家》、《春》、《秋》，大都超不出一个定式，总要有一位家长式的人物或上层统治者的代表来扼杀和摧残纯洁的爱情，大多是下层人要‘革命’，上层人不准‘革命’。然而《炮打双灯》中春枝和牛宝的爱情故事却是主子要‘革命’，奴才不让‘革命’。《炮打双灯》的特色就在于此”，“春枝是能左右一镇兴衰的有三百年制炮历史世家的主子，至高无上，一呼百应，却主宰不了自己的命运，她与画工牛宝的炽热爱情遭到了管家、掌事、王妈乃至奴仆的反对，由此演出了曲折感人的故事”。

    陈凯歌在谈到《风月》时这样说：“《风月》讲述了一个爱情故事，但又不是一个单纯的爱情故事，我们讲不谈政治，只谈风月，但在‘风月’两个字后面有更重要的人性内容，讨论在某一种社会形态下男女两性的关系。整部影片基本是在分析和判断，男女两性在中国开始进入现代社会门坎时各自所占据的位置，尤其是女性在中国社会中的位置。这部作品保持着我过去一贯有的思考和判断，是一个处在由我们单独的个人所不能控制的社会变动期中间，人们的感情发生变化的故事。我是用我自己的观点比较细致地去说明男女两性现存的关系是什么，揭示人物隐秘的内心世界。”看来很明显，他在这里特别强调的是，“从个人的命运反映出时代的变化”，强调了“个人所不能控制的社会变动”。这部影片表现了一个女主子如何变成了一个植物人的故事。总之陈凯歌强调的是社会批判。

    评论者对这种表白是不感兴趣的，加之《风月》在戛纳电影节受到了冷遇，得分不高，评论就更加不客气了。影片被认为是“玩弄技巧”，“制造空洞而无生命的故事”，“展示的只不过是用电影手段表现出来的虚伪假象”，“导演选择这样一个悲情故事，是为了制造一个空洞的谎言”，“虽然能从影片中感受到昔日中国的地道原味，但这种故事已经老掉牙了”。中国的评论家很容易就从影片中看到了一个并不新颖的已经“老掉牙的铁屋子”的故事。

    戴锦华在提到《五魁》时说，《五魁》似乎是黄建新的一次“闪失”，一处“歧路”，一次对文化时尚的屈服；也许是对自己的一次挑战与拓展。

    李奕明相当明确地说：“第五代电影如今已风骨尽失，徒存皮毛。其证明就是一向与第五代若即若离的导演黄建新却在1993年拍了一部貌似经典第五代形态，实际上只徒有其皮毛的影片《五魁》。”

    张颐武在评论影片《炮打双灯》时指出它有两个特点，一是中国风俗的奇观化；二是缺乏现实涉指。他认为，这部影片具备了中国第五代电影的几乎一切经典的特征，“它为我们创造了一个有关‘中国’的寓言。它依然有一个闭锁的、巨大的院落，有奇异的民俗，有一条滚滚滔滔的大河，有生死的缠绵与人性的透视。它给我们看到了灿烂的烟火，美丽的男装的东方妇人，古老的手艺与严苛的家规。这一切再一次把‘中国’化做了一个‘民族寓言’。这里没有对中国当下语境的具体‘状态’的探究，而是以运动的长镜头不断地窥探一个静止的空间”。

    李奕明引证了张颐武的这一观点并在此基础上批评这部影片，“于今天大陆的现实及女性的生存境遇毫无涉指”，“这一寓言化的致命困境在于它与当下中国的信仰与道德重建毫无关联，支撑着这种寓言内部运作的男性—女性、压抑—释放、逃脱—落网等二元对立结构，并不能构成今天中国文化中信仰与道德的主要冲突，因而在大陆的现代化历史进程中并不具有历时性的意义，而只是一些共时的抽象主题，也就不能为今天国人的文化匮乏和道德困境提供任何启迪性意义和解决的路径，更无从为他们提供任何心灵上的精神抚慰。因此这种寓言性的主题就不能成为他们的精神信仰和人生哲学。坦率地说，国人不需要这种与他们的生存状态和心灵体验无关的寓言化的影片”。

    但是，这些评论现在可以肯定有一个不足之处，就是他们都没有观察到，这三部影片事实上都在讲述一个“空转的故事”，而这恰恰是最重要的。

    在《五魁》中，影片一开始就表现一个年轻的女子出嫁到一个有钱人家，路上遭到抢劫。这看起来好像是一个男婚女嫁的故事，后来我们才知道，这个家庭的情况是，老爷已死，夫人和少爷尚在。在迎娶的同时，她的夫家也遭土匪。那家的少爷因为要与土匪拼命而死去了。有一定观影经验的人可能会思考，这个男婚女嫁的故事还怎么往下进行呢？但出乎意料的是，她竟然被少爷家的佣人五魁救了回来。后来人们才发现，影片故事构思的独特之处就在于，这个故事可以“照样”进行。这个家庭就好像一个机构，这个机构的生命力就在于，当它的真正的主人已经不在了的时候，它还能在一个相当长的时间里具有运转能力，它还能像它的主人仍然存在一样维持运转。当然，我们还能够从这个故事中确切地感受到，它固然是在运转，但也是在“空转”。它的作用就是严格地保证一个女人与一块木头丈夫的“生活”。在这里，机构本身起了决定性的作用。在主人的位置上发挥作用的，是已故主人的母亲、这个女子的婆婆。观众很清楚，她的婆婆像她本人一样曾经是这个机构的受害者。婆婆就像《香魂女》中的香二嫂一样，过去是一个受害者，现在却成了一个加害者。这看起来好像是一个点金术，但使这一切能够发生的是家庭机构的存在。值得注意的是，这个立于浩瀚的沙漠之中与外界几乎完全隔绝的孤零零的家庭的存在本身都令人怀疑。

    由何平导演的影片《炮打双灯》同样对“家庭机构”（更准确地说，应该是“家族机构”）的“空转”现象表现出了浓厚的兴趣。影片中的蔡家“少爷”是一位19岁的美貌女子。她在蔡氏家族中的全部力量，只体现在她作为这个家族的唯一合法继承人即主人的位置所规定的力量上，在这个家族机器的“正常”运转中，她是这个家族机器的代表，但是，最关键的一点在于，这个机构的运转，并不取决于她个人的主观意图。为了有效地防止这个家族财产的外流，这个家族的祖上规定，她不能同外人结婚。她的悲剧不仅在于，她爱上了一个画年画的青年牛宝，而且竟然天真地相信，她同牛宝相爱的善良愿望竟然能够为这个家族机构所允许。这个故事的悲剧性还在于，血气方刚的牛宝竟然相信他能够通过公平竞争的方式赢得这个家族的主人的位置。其实，这种竞争的方式本身就已经决定了他绝对不能是赢家。在这一点上，牛宝采取的是认同这部家族机器的方式，五魁看出来这是不可能的。五魁是通过当土匪的造反方式，惩罚了婆婆，最终赢得了小姐。

    由陈凯歌导演的影片《风月》对这种空转现象的探讨似乎更为深入。在影片中，江南大户庞氏家族的老爷去世了，少爷理所当然地成为这个家族的掌门人，但问题在于，不久，少爷被他的小舅子害成了“植物人”，使这个家族面临着与《五魁》和《炮打双灯》的故事中几乎是同样的没有主人的危机。解决的办法是由庞家的小姐来充任主人的角色，但是，当小姐也被害成为植物人以后，就只有选择一个属于庞家远支的实际上是一个下人的端午来充任这个位置。他倒不是一个植物人，而是一个生物学上活生生的人，但观众完全有理由相信，这个活人在这个完全有能力自行运转的家庭机构中的作用，只能是形同植物人。当观众体验到这一点以后，可能产生的进一步的体验是，即使小姐健康如往常，她的作用在实质上也仍然像植物人一样。值得注意的是，在影片故事中，除了少爷的小舅子以外，所有的人都没有戏剧行为的主动性，这个人恨这个家族，他甚至很有个人魅力，但对它毫无办法。他可以害死这个家族中的某一个人，但他无奈这个家族本身。

    从表面上看起来，这三部影片的故事是相当不同的，但是，都讲述了一个老爷去世以后的关于少爷（或少奶奶）的故事。老爷去世以后，少爷可以顶替老爷，但少爷也去世了，或者说，压根就没有少爷，这个家庭（或家族）还能成立吗？能成立，只要有一根木头，或者小姐，植物人也可以，只要家庭机构还存在就行。

    可以看到，这些观影的体验，与前面提到的关于创作立意的想法确实具有某种关联。比如，五魁为什么要成为土匪呢？年画的喜和生产爆竹的喜为什么最后成了悲的呢？正是在这里，显示出了家庭或家族结构的力量。我们确实看到，这些中国最具思考力度的导演们几乎是不约而同地注意到了结构的力量。结构主义承认结构是有力量的，但这种力量不一定就是进步的力量。就是说，一个人追求理想，光有良好的愿望是绝对不行的。我们看到的这些影片的确能够表明，它们的导演已经关注到了中国历史及现实中的机构性“空转”现象。这些问题是中国的现代化进程所必然要遇到的同时也是必然要提出的体制改革问题。但问题在于，这些导演们对它只是有了某种不够清晰的感觉。这种感觉可能来源于80年代中后期在中国思想界产生的有一定影响的所谓的中国封建社会具有超稳定结构的观点，甚至可能来源于结构主义思想在中国电影理论研究中的传播和影响。马克思主义经典作家曾一再指出，在社会历史发展中，形式总是很快就成为一种保守的力量，生产力和生产关系的关系是如此，经济基础和上层建筑的关系也是如此。改革的任务必须不断地被提出。但我们看到的是，这些影片基本上没有被从导演本人所表述的创作初衷（尽管这些表述看起来还不够明朗）的角度来加以评论。

    由此可见，导演的立意，并非没有关涉中国现代化进程中迫切的现实问题。

    导演本人的立意未能得到批评家认同的事实表明，这些影片在表意方面可能存在某些重要的不足。比如说，创作立意的自觉性、故事本身的合理性、视听效果的考虑等等。从大面积的传播影响的角度来看，故事的合理性对于保证影片的最后成功、它的深刻内含被充分理解，具有极为重要的作用。一般来说，这三者的完美结合是确保影片成功的最有效的条件。

    这些影片，尽管其创作意识尚不够清醒，而且也存在着某些不尽如人意和难以解索之处。用海德格尔的话来说，真理置入作品时遇到了困难。据芦苇说，陈凯歌曾找过他两次承担《风月》的剧本写作，但是都被他推辞了。芦苇说：“因为我不明白它的指向，对它的形态也不清楚。”但是，这些导演勇于探索用电影手段表达对于现实的某种思考的努力，却不应该被忽视。甚至可以说，中国现代化进程所提出的历史任务和历史课题已经进入了这些导演的艺术思维和艺术视野。他们也许并没有明确地“想到”，但是他们确确实实地“感到”了，尽管这里存在着明显的叙事困难。

    与此同时，这一时期的华语电影中还出现了一些含蓄内敛、意在言外、富于弦外之音的作品，如李安的《饮食男女》（1994）和《卧虎藏龙》（2000）。其中更有一些作品具有强烈的政治批判和讽喻色彩，如《重庆森林》（1994）、《中国盒子》（1998）、《花样年华》（2000）等等。

    李安的《饮食男女》表明导演对精神分析是肯定了解的，但是更表明他对中国传统美学的精通。

    他在大肆铺排中国饮食、表现似乎是日常司空见惯的父女关系的故事中，几乎是不着痕迹地隐含了一个“恋父情结”的内核。在这一点上他是自觉的。这里我们可以提出两个证据。第一，他自己承认女儿们心中压抑着的感情是复杂的：“一方面她们对多少年来一直不再婚将她们一个个抚养成人的父亲充满了感激之情；但同时心中却交织着另一种超越父女之爱的复杂情感”。第二，在一次访谈中记者问：“请问‘卧虎藏龙’这四个字究竟是什么意思？您为什么要取这个片名？”李安回答说：“其实我认为这部影片的主题是在表现被压抑的情欲，‘卧虎藏龙’这四个字带着很浓的弗洛伊德色彩。”但是我们也看到了，他似乎并不希望十分明确地引导观众产生后一种联想。他更希望人们理解的倒很可能是，表现出女儿们对于父亲的感情的那种难以言喻的极端复杂性。大女儿和二女儿对于16年不再续娶而将她们终于抚养成人的父亲的那种感激之情是缺乏自觉和反思的，而且是难以言说的。李安的高明之处在于他虚拟了或者说利用了一个弗洛伊德式的恋父故事，但是却带有了强烈的时代特征。因此这部影片的成功之处就是表现父女关系的那种恰到好处的模棱两可的分寸感。影片在表现父女关系时既让人有所感觉，又让人感到莫可端倪，从而显示了李安作为一位电影导演的卓越的剧作功力。

    影片开头曾经设下两个伏笔。第一是朱师傅的朋友老温师傅曾对他说过，如果他不把自己对家珍的真实的感情吐露出来，他说不定会生病的。第二是朱师傅已经丧失了味觉。在一般人看来都是些小事情。但在影片结尾，我们却看到，家倩要招待一家三口人，而姐姐和妹妹都没有来，只有父亲来了。当父亲喝汤时抱怨女儿做的汤姜放多了。观众们误以为，父女冲突又将重演。但随后观众就被告知，这恰恰证明父亲已经恢复了味觉。特别是在最后，当父亲要求女儿再给他一点儿汤的时候，他握住家珍的手说了一句：女儿啊！似乎欲吐露他对女儿的真情。观众以为他一定会说出些什么的时候，影片戛然而止。父亲能对女儿说什么呢？对此我们一点儿也不知道，也无法想象。但是父亲味觉的恢复却有让人回味无穷的效果。外面是中国的，里面装了一个西方的东西。

    李安在《卧虎藏龙》中采用的是同样的手法，正如唐代司空图所说的“超以象外，得其环寰中”，达到了宋代严羽《沧浪诗话》中所说的“羚羊挂角，无迹可求”的境界。这一说法典出禅宗《景德传灯录》的卷十六。这一手法在《色·戒》得到了同样的绝佳运用。在我看来，大多数批评李安的人都是不得要领的，因为他们不了解他的手法的性质。由于叙事策略高超，李安大师毫发无损。最重要的是，这种叙事策略是中国化的，其精髓就是不露痕迹。他在故事里面装进去一个表达的内核，但是，却没有留下任何的痕迹，就像某一些案犯，作案之后把作案的痕迹全都去掉了，使得侦破人员无法定罪。这在文艺上就是叙事策略，你想对他进行任何文艺批评，都是没有什么办法的。看过李安的影片《色·戒》之后，很多人都想批评他，网上也有人发表了大量言辞激烈的批评文章，但是我估计，这些批评对于李安来说，除了表明一种态度和立场之外，几乎是没有多大的意义的，三言两语就能驳回去。批评起来难度很大。当然这并不是说就一点儿办法都没有了，但是在此就不讨论这个问题了。

    王颖的《中国盒子》的意图在影片的片名和片头的处理中就有所表达，但是其意并不明朗。除了在片头我们在影片的任何地方都看不到有关盒子的表现，但是影片的含义还是表达了。这一点只要有一点儿中国文化的人都会懂得：香港终于被收进了中国盒子之中。这一处理也许可以说是这部影片的定音鼓。王颖是一位将电影拍得很有中国味儿的美籍华裔导演。《喜福会》是他的代表作和杰作。

    在影片整体内容希望告诉观众的是，回归之后，香港人就将生活在不自由的统治之中了。

    影片通过一位香港大学生在1997年的元旦之夜的宴会上饮弹自尽，来说明这种不自由是无法容忍的。据一位香港的网客说，大学生自杀的事情，曾在多年以前发生过，但是，是由于别的原因，而不是因为反对香港回归的原因。我曾专门请教了一位香港电影的研究者，他证实了这位网客的说法。这位网客尖锐地指出，这部影片就是要给人们造成一种错误的印象，即香港在英国人的统治下比在中国人的统治下要好。影片的故事是如何表达这个意图的呢？我们不难发现，影片刻意地而且甚至是有点儿恶毒地编造了一位由巩利扮演的曾经是妓女的角色“一女共事两男”的故事。虽然一位患了不治之症所谓英国商人（报商）在准备回英国之前希望娶她，但这个妓女还是嫁给了一个中国老板，据说是因为她喜欢香港。有意思的是，虽然她嫁给了一个中国人，但是，她似乎更愿意同英国人睡觉，而不是同她的中国丈夫睡觉。从影片的拍摄手法上看，她同她的中国丈夫在一起的镜头往往都是“虚拍”的，而她同英国人的镜头都是“实拍”的。这部影片的一个潜在的不言而明的背景是，把大陆描写成虎狼之地。影片中张曼玉所扮演的角色的主要目的就是控诉中国的现状。尤其是，影片的最后一个镜头更是非常恶毒但绝对有力的一笔：男主人公在留给女主人公的信中说道，他已经清楚了香港的未来。那么，这究竟是怎样的一个未来呢？影片随后就通过女主人公在街上看到的一条鲜活的已被宰割的可见其心在搏动的鱼的镜头告诉我们，香港人今后的处境就是一种只有懂得了司马迁的《史记·项羽本纪》中说的“人方为刀俎，我为鱼肉”这句话才能理解的处境。

    王家卫是一个对时间具有刻意经营意识的电影导演。《重庆森林》的人物口中稀奇古怪莫名奇妙的台词果真那么不好懂吗？我们的天真可爱的大学生们，特别是那些理工科大学生影迷们，反复吟咏和咀嚼着王家卫电影帅呆了酷毙了的台词，越是不明其意就越是崇拜得五体投地。但是，一旦发现王家卫对于时间的病态的敏感性，一旦自觉地了解到这是一位中国导演的时候，朦胧也许就会退去，清晰也许就会呈现。人物口中念念不忘的日子表达的是对于一个日子的恐惧。这里纠结的其实不过是某种被称为“九七”情结的东西。我们也许会发现，这个日子到来之后某些事情就会变得过期了。有了这个发现，一切都豁然开朗了。在五月一日和七月一日之间没有一个不可跨越的鸿沟。我们也许可以想一想，倒计时究竟是从什么时候开始为全国人民所关注呢？

    让我们再次回顾一下王家卫的某些充满诗意惆怅的耐人寻味和咀嚼的经典台词吧：

    “罐头上的日子告诉我剩下的时间不多了。”

    “先生这个罐头明天就过期了，你再换一罐吧！那边有很多。”

    “我们分手那天是愚人节，所以我一直当她开玩笑。我愿意让她这个玩笑维持一个月。从分手的那天起我每天都买一罐5月1日才过期的罐头。因为凤梨是阿美最爱吃的东西。而5月1日是我的生日。我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她还不回来，这段感情就会过期。”

    “请问有没有5月1日到期的罐头？”“你知道不知道今天几号了？4月30日。明天就过期的东西我怎么会有？”“还有两个钟头啊！”“过期的东西没人要的。要买也是新鲜的。”

    “新鲜新鲜什么新鲜，就是你们这种人贪新忘旧的。弄一罐凤梨花多少心血你知道吗？又要栽又要切，你说不要就不要，你可想过凤梨的感受！”

    “我不知道从什么时候开始，每一样东西的上面都有日期，秋刀鱼会过期，肉酱也会过期。连保鲜纸也会过期。我开始怀疑这个世界上没有什么东西不会过期。”

    “就在5月1日的早晨，我终于明白一件事情，在阿美的心目中，我和这凤梨没有什么区别。”

    “在1994年的5月1日，有一个女人跟我说了一声生日快乐。因为这句话，我会一直记得这个女人。如果记忆是一罐罐头的话，我希望这罐罐头不会过期。如果一定要加一个日子的话，我希望它是一万年。”

    但是在王家卫的影片《2046》中我们除了能够发现片名同九七回顾有关的50年不变的说法有关联以外，我们似乎再也领会不出什么了。

    1990年4月4日第七届全国人民代表大会第三次会议通过自1997年7月1日起施行的《中华人民共和国香港特别行政区基本法》第五条：香港特别行政区不实行社会主义制度和政策，保持原有的资本主义制度和生活方式，50年不变。1983年6月25日，邓小平在人民大会堂会见港区全国人大代表和政协委员。当时主管港澳事务的廖承志刚刚去世，香港一些人士心存疑虑。邓小平明确告诉大家，对香港的政策不会因为廖公的去世而改变，请大家放心。邓小平当时问大家：“‘九七’后香港实行资本主义还要继续多久？15年？”场内没有声音。又问：“30年？”还是没有反应。接着，邓小平伸出五个手指，提高嗓门说道：“50年！50年不变可以了吗？”话音刚落，全场响起热烈的掌声。邓小平也露出满意的笑容，他又强调一遍：“‘一国两制’，香港实行资本主义50年不变。”又有人进一步问道：“50年是从哪一年算起？”邓小平回答说：“当然从回归日算起，50年不变。”我们知道，2046就是50年不变的最后一年。王家卫电影的对于时间高度敏感的诗意惆怅的咏叹调就从这里开始了：瞻念前程，无限惆怅，忆往昔，《花样年华》，峥嵘岁月稠。正如《阿飞正传》中光彩夺目的台词：“1960年4月16日下午三点前的一分钟，我和你在一起。我会记得这一分钟。我们就是这一分钟的朋友。这是你无法否认的事实。因为已经过去了。过去的事你无法否认的。”一分钟也弥足珍贵，哪怕时间被撕成了碎片，化为时间的灰烬（AshesofTime）。

    俱往矣，30年之后，华语电影在经历了一个主要是政治性的思想性探索的崛起和随后的不断衰减的过程之后，终于走到了难以为继的思想性危机的地步。世易时移，过去的国内外的政治背景已经不复存在，华语电影能否适时地转型，完成由政治性的思想探索向学术性的思想探索转换，我们仍在期待之中。

    “全国化”与电影

    张颐武张颐武，北京大学教授。

    一

    2010年是中国电影大爆发的一年。在这一年中国电影的票房有爆炸性的增长，中国电影的想象力也有了前所未有的变化。这些变化的最为引人注目之处是一系列的大片所营造的前所未有的电影的奇迹。像《唐山大地震》、《让子弹飞》等电影都创造了观影的盛况。这种情况几乎是中国电影历史中从未有过的。这种新的状况提示了中国电影本身具有的无限的可能性。这种可能性今天已经让我们对它的未来有无限的遐想。中国电影市场在很大的程度上是世界电影未来的最大、最具吸引力的新的空间。它一方面是全球电影未来的大市场，另一面是全球电影最具增长性的运营和制作的中心。随着中国经济的高速成长，这一前景已经越来越清晰了。中国既是全球最有吸引力的市场，同时又是最有吸引力的制作空间。这种双重性其实正是这个新空间所呈现出来的。

    这种新空间在改变电影百年来的整个格局，其意义是难以估量的。这意味着中国电影在全球文化中的意义已经凸显了出来。但这个意味深长的崛起，却有诸多突破2002年以来的“大片”所形成的既定格局的新的趋势。正是这种新趋势具有高度的意义，才显示了这一崛起的重大价值。在这些新趋势中，最具有关键意义的是二三线城市和县城的观众的崛起。这种崛起决定了中国电影的未来，也决定了世界电影的未来。如果说我们在过去一直看到的是电影的“全球化”的趋势对于中国的冲击的话，那么今天我们可以看到中国电影开始展开自己的新的力量了，它开始对于全球电影形成冲击。这种冲击当然未必是中国电影本身的影响力在全球的冲击，而是中国内部的结构性的变化影响和制约了世界电影的未来走向。我们的分析正需要从这一结构性变化的复杂性和深刻性开始。

    二

    最近，《环球时报》在其社论中提出了一个和“全球化”相对应的“全国化”的概念，其意义值得关切。所谓“全国化”是一个意涵丰富的概念，它和“全球化”相伴而生，是在新中国的高度统一和集中的行政的“全国一盘棋”的传统的结构之上，通过市场中的各种要素的流动所形成的突破原有区域和条块分割的全国性的生活形态，它和“全球化”相互纠结，互为表里，形成了中国的新的发展形态。它既是一种现实的形态，又是通过互联网和多种媒体所形成的想象的形态。这里一方面是许多人到大城市或东南沿海地区寻找机会所带来的深刻的社会变化：如近些年来一直是社会焦点的“农民工”、“蚁族”等群体，或“春运”这样引起人们每年都高度关注的社会现象。另一方面是新兴的二三线城市甚至县城的兴起，以及因能源和原材料价值的重估所带来的新的原来落后的空间的崛起，这些地方也显示了消费的活力和全国性的影响力。同时港澳台地区和内地的共同发展和深度融合也带来了中国的色彩斑斓的丰富性。这种“全国化”在今天已经成为了世界性的“全球化”的一股重要的力量。我们对于“幸福感”的新的追求和“自我认同”的新的发现在很大程度上来自这种“全国化”的力量带来的复杂的状态。关于“全国化”的概念，可参考环球网专题：“全国化”，中国人应构筑的发展共识，。据经济学者巴曙松的研究，中国内地的快速的繁荣和发展，正是当下中国变化的最为重要的部分：“我们可以看到在2009年以来，应对危机以来，改革开放应该是首次中西部地区的增长速度快于沿海，所以这表明这些产业往中西部转移。”“转型问道”之巴曙松：。

    这些表述实际上喻示着中国内地的社会生活正在发生极大的变化，开始逐步成为中国发展的新的动力。一些在三十年的高速发展中落在后面、面临发展不平衡所带来的困扰的地区和二三线城市或县城在新一波的发展和产业转移之中获得了机遇和可能性，其新爆发的生产能力和消费能力都不容小觑。这种新的发展和繁荣既是“全球化”深化的表现，又是新的“全国化”的重要表征。中国的二三线城市乃至县城都在迅速地改变。这既是中国的东南沿海地区和大城市高速发展的辐射和涓滴效应的结果，是克服城乡和区域差别的努力，也是中国历史上最大规模的城市化进程的一部分。它当然也是东部的大城市面临严重的“城市病”，被交通、住房、人口爆炸、环境等严重问题困扰，内陆和小城市开始加快发展的结果。我们可以强烈地感受到中国发展的强烈的不均衡性，也可以感受到中小城市的快速崛起所具有的让中国的社会发展渐趋“均等化”的强烈趋势。这导致了这些二三线乃至县城的消费能力、城市形态、生活方式的高速的发展。这些地方正在经历一次新的“加速度”的发展。在中国的一线超级大都市如北京、上海和广州等地急剧饱和和面临深刻的转型之时，那些地方性很强、原来不受重视、一直在为超级大都会的繁荣默默贡献的中小城市开始了自己的高速发展的进程。这一进程乃是当下中国的新趋势。

    这种趋势无疑正在改变中国电影观众的基本构成，也在改变中国电影的形态，中国电影和社会进程之间的深刻的联系由此可见。我们应该分析一下中国电影“观众”的深刻变化，由此进入这一议题。

    中国电影百年来的观众形态的变化其实是相当复杂的，在中国电影开始形成工业生产能力的20世纪20年代，电影无疑是以上海为中心的大都会文化的产物，它的生产、发行和观影也集中于大都市。其观众的核心构成一直是大城市的市民观众。中国电影的票房和影响力几乎很大程度上取决于在上海、北京等地的成败。中国电影无论其工业生产能力还是观众群体虽然不断向内陆扩展，但主要依赖大都会的状况从未改变。据《中国无声电影史》的统计，中国电影院在1927年时有一百家，到1930年，已经达到二百五十家的规模。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，第205—206页。这些影院相对集中于大都市。“上海等大都市在1930年前后曾大兴土木，修建富丽堂皇之豪华影院，且一切建材座椅均为进口货，并配有冷暖气设备。同时内陆较为繁盛的小城市也开始建设影院，然而剧院之布置是非常简单的，只不过是一架放映机，再排上几百只长凳，在观众面前挂一块白布，这样算是一片电影院了。”郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，第206页。电影的趣味显然为大都会市民观众的要求所支配。电影的存在仅仅是渗透到一些省会城市或中等城市，在县城层面上几乎没有电影院。这当然也是当时中国在“现代性”冲击之下的社会的必然结果。到了新中国成立，中国电影体制才发生了重大的变化，开始了电影深入社会基层，成为“团结人民，教育人民，打击敌人”的重要武器，因此电影开始有了全面的支持和管理，开始了和计划经济社会相适应的新的电影观影体制，从此开始“按行政区域分布电影发行放映网络，使当时比较贫穷、落后的中国，电影文化得到很快的普及，特别是老区、少数民族地区和边远山区，这些历来接触不到电影文化的地区迅速地普及了各级电影放映机构，使得几亿人民能够看上电影。按国家政策补贴和资助，老少边穷地区的电影放映事业才能得到持久的发展”倪震主编：《改革与中国电影》，中国电影出版社，1994年，第40页。。电影在此时建立了非常完整、自上而下的发行放映体系，而观众也就在这一体系之中观看电影，电影前所未有地深入了基层社会。从机关单位礼堂的定时放映电影深入到农村公社的露天电影和深入到县一级的电影院制度，形成了完整的和计划经济的社会体制相适应的观影机制。这可以说是第一次电影的“全国化”进程。

    改革开放之后，在十年“文革”电影工业停滞之后，电影迎来了一个相对短暂的大爆发，观众对于电影的狂热达到前所未有的地步，原有的体制在这时也在惯性地有效运作，但到了1984年之后，电影产业开始下滑，而随着改革的深化，电影的原有发行放映体制也从松动而陆续瓦解。90年代之后，随着当时的电视的快速发展，从录像到VCD、DVD的家庭观影形式的发展导致的“看碟文化”的形成，以及其他多种娱乐形态的成熟和发展，电影观众的减少和原有的计划经济时代的电影的发行放映体系的最终消逝已经是现实。电影的低潮开始了。电影观众快速流失，地区和县级电影院制度瓦解。电影开始快速地退出了三线城市和县城的文化生活，而在大都市也面临着急剧的收缩。电影生活开始淡出了社会日常生活。电影的影响力已经快速衰微，第一次“全国化”的成果已经衰微和终结。而到了1995年，好莱坞“大片”开始进入中国，电影才从超级大城市开始重新起步，开始占据以白领为中心的大都市市场，开始新的扩张。

    中国电影从2002年“大片”开始的成功之路的基本方向始终是瞄准像北京、上海、广州这样的超级大都会中以白领为中心的“高端”观众群的，他们既是电影票房的主要支持者，又是电影口碑和评价的创造者。因为那些年票价提高很快，而欣赏电影的习惯并未完全普及，加之二三线城市和县级市也缺少电影院的设施，因此这些年来中国电影的繁荣所依赖的主流观众就是以大都会、高收入和较年轻为特征的人群，他们充分显示出在这一方面具有支配性的影响力，而他们也是互联网上的意见的主流，支配了电影所具有的口碑的效果。这种以都会中等收入者中的年轻人的趣味为中心的定位，就要求有适应大都会的时尚趣味和流行风范的一套固定模式，如冯小刚的喜剧所具有的明显的都会气质就是一个明显的例子，他的早期的“贺岁片”实际上也是以北京为中心最早开始整合这批观众的消费能力的努力。而“大片”所拥有的视觉奇观效果和传奇效应也都是以他们的趣味为中心构成的。另一方面，他们的趣味往往和国际的流行趋向保持相当程度的一致性，这是通过20世纪90年代“看碟”形成的趣味一致性，这也就是为什么“大片”在开创阶段需要兼顾国内和国际两个市场。因此，中国“大片”在这几年的发展历程中，总是以这些观众的口味为中心的，他们的兴趣和爱好往往决定了一部电影票房的成败。电影已经由一种“全国化”的产品退到了超级大都市之中，中国电影似乎是回到了它的早期的状况。

    三

    现在看来，情况正在起变化。这种变化就是中国的电影人口开始了爆炸性增长。中国三十多年的经济和社会高速发展，既让大都市获得了巨大的发展，其中的中等收入者和青少年消费者的消费能力和趣味开始对全球的消费市场形成相当大的影响；同时，正如一些观察者所分析的，多年来中国县域经济的活力一直是经济发展的重要的动力，这些地方所积蓄的消费能力的释放和新一波的发展都在迅速地让这些地方城市的中等收入者和年轻人在获得发展机会的同时有新的消费的要求和愿望。它们不仅仅是传统定义的那种“小城”，而是具有新的活力的空间。这种由大都会和诸多媒体所迅速辐射并传递的消费的愿望和能力，其实也是未来中国一波新的发展的相当一部分能量的所在。一旦这些城市的中等收入者和年轻人的消费被充分地释放出来，他们对于各个产业的影响会不可估量。因此，我们可以从这样两个事例中得到有益的启示，应该对于这个大市场有更充分的评估和了解。一方面是二三线乃至于县城的电影设施在快速增长，二三线城市的新崛起的中等收入者开始成为电影观众，同时城市中较低收入和年龄较大的人群也开始进入电影院。中国电影面临了新的观众带来的结构性的变化。这一变化的中心就是二三线城市和县城的观众和大都市中的较低收入和年龄较大的人群的进入。这就是一个新兴的电影的“全国化”的新的进程。

    这个市场就是张艺谋的《三枪拍案惊奇》所面对的最主要的市场——内地观众的市场。他发现自己的“隐含观众”其实正是中国内地的那些观众，他们既是一个新兴的电影市场的主力，也是未来电影的新的观众。在华语电影已经成为全球电影工业中最有希望和最具增长潜力的部分之后，张艺谋再度想象他自己如何寻找一个新的世界的起点，虽然这部电影有诸多争议，艺术方面的评价也难以合于理想，但它打开了一个新的可能性的大门，也为未来中国电影产业和观众提供了一个独特的想象。

    对于这部电影的市场策略，我们也可以有新的思考。有一种意见认为这部电影是对于中小城市观众的趣味的把握。我觉得这个评论中当然有某种对于这部片子的“土”的提示。但在我看来这其实是张艺谋的市场敏感性的一个直接显示。其实张艺谋正是在通过《三枪》的努力来开发一个潜在的中小城市的市场，让中国电影有一个新的观众群。这些在今天已经形成了稳定的观影群体的超级大都市之外的新的观众群，虽然还没有完全被整合起来，但已经具有的潜力应该不容小觑。这是中国电影观众和市场的一个新的增量。《三枪》其实有一点像当年的《英雄》对于市场的把握，《英雄》也有诸多的批评和负面的评价，这些评价当然也有自己的依据和思考。但那时的张艺谋毕竟通过《英雄》打开了中国式的“大片”之门，也开启了中国电影这一波历史性的繁荣。当时的张艺谋成功地整合了在大城市开始形成的潜在的电影观众，将他们带入了电影院。从此之后，中国电影的“大片”虽然还有诸多可议之处，但其发展成果确实是有目共睹的。

    当然，今天中国电影市场的活跃和电影的影响力还极大地依赖于超级大都市的票房，而中国的二三线城市的电影生活尚未完全形成，还有待开发。《三枪》却通过小沈阳这样的在内地社会中具有高度影响力的明星和他的人气以及充满喜剧效果的语言与二人转式的活跃的表演有效地营造喜剧感，将电影的触角伸向了广袤的内地的新兴中小城市的观众。这样的电影当然未必完全符合一些长期以来形成了相当固定趣味的观众。但一方面由于张艺谋的号召力，他在已经稳定的电影的大都市市场中的影响力，而像闫妮和《武林外传》式的网络语言也帮助他进入这个年轻人的世界；另一方面，他用这样的相对非常通俗的方式尝试去发现更加广阔的市场。这个故事有科恩兄弟的影子，但其内核确实是建立在本土观众的趣味和要求之上的。这样的尝试本身可能像当年的《英雄》一样未必尽如人意，但其实已经对于中国电影的未来的新的增长提供了一个不同的尝试和经验。我们当然可以非议这部电影思考的深度和文化的高度，但也可以看到其对于市场的新的把握能力所获得的新的效果。在中国电影寻求新的观众增量的时候，这一尝试的意义还是值得我们关切的。而小沈阳和赵本山以及二人转正是这些观众所接受的最大公约数的文化。因此，《三枪拍案惊奇》的影响力正是来源于这一新的发现的。对此新华社在2010年1月2日有相当充分的报道，值得引用：

    上世纪90年代，面对电视的兴起、社会和行业内的剧烈变革，中国电影业一度低迷。在信丰这样人口不到20万的小城镇，由于观众锐减，长期由国家支持的电影院纷纷关闭或转业。湖北省当阳市的电影院也在那个时候关门，电影院的老房子至今空置。然而，2009年12月，一家有3个影厅、可容纳800人的新电影院在当阳开张了。开张当天，放的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》。带着女朋友来看电影的黄宾说：“很高兴，我们又有了电影院。以前看新片得坐车去宜昌，两人车费花销就得上百，以后有什么大片直接在家门口就可以看了。”湖北省电影发行放映总公司总经理陈敦亮说，这是2002年湖北成立院线以来，第一家在县级市新建的电影院。“这里的票房不太高，投资回报率较低，电影院很有可能面临亏损风险，”他说，“但是，这样的小城市有潜力。未来，院线在中小城市肯定会加快发展。计划经济时代，全国有庞大的放映网络，现在基本丧失殆尽。随着电影观众的增加，会慢慢恢复。”湖北省电影发行放映总公司在黄石、黄冈、随州和荆州等地级市都新建了电影院。到2015年，还计划在5到6个县城新建影院。在经济更为发达的广东和浙江等地，电影院正在一步步重新回到中小城市，成为过去十年日益兴旺的电影业最好的注脚。。

    四

    我们可以看到中国电影面临的其实是自2002年《英雄》所开始的“大片”的路向的一次重大的转移，一个新的人群，我们原来在电影领域中所忽视的“沉默的大多数”开始显示自己的影响力。这一新的路向由张艺谋的《三枪拍案惊奇》开始，到今天的《大笑江湖》已经显示出其所具有的巨大的影响力。《大笑江湖》的成功绝非偶然，它是一个新的、原来被忽略的“沉默的大多数”的观众深度进入电影生活的新的标识，一种适应他们的趣味和要求的电影正在成为具有影响力的电影潮流。这是中国电影在近些年从未高度关切的观众的进入，他们的进入必然带来新的机会和新的问题。它可能让中国电影的生态发生变化，一种以原有“大片”为中心的模式与新的二三线城市和原来不是电影观众的人群的涌入会让电影出现更为复杂的形态。这可能会带来两个结果：一是更多具有世俗性、具有内地特点的电影将会得到更大的空间，任何电影人都不得不考虑“全国化”的冲击和影响。二是我们一直担忧的中等投资中国电影难于产生的状况会得到改变，“大的越大，小的越小”的以大都市为中心的状况会有一个改变。“全国化”不再是呼应“全球化”的存在，而是一个新的电影发展的内在动力，给了全球电影工业新的想象空间，这毕竟是几亿人的、巨大的、具有无限潜力的市场。“全国化”带来的这些深刻变化将会在放大中国电影的市场的同时带来新的机会和挑战。

    辉煌之后：大陆电影产业骄人成绩的分析解读

    林少雄林少雄，上海大学教授。

    自上世纪80年代初实行改革开放以来，随着中国经济不断市场化的进程，中国的电影事业开始进行产业化的尝试。进入新的世纪，大陆电影产业在不断探索与规范的过程中初具规模，并开始了迈向产业化的不可逆转的进程。本文试图通过对大陆电影产业观念与体制、资金投入格局、产品发布渠道开发与票房收入、电影产量与电影消费现状等相关问题的梳理与分析，以期对当代大陆电影产业生态有一个基本的了解与把握，从而为更广泛、更深入的交流提供一种参考与借鉴。

    大陆电影在产业化的过程中，在观念体制层面，有着电影定性日益多元（宣传工具、艺术品、商品和娱乐消费品）、政策法规不断规范、分级立法开始启动等现实；在影片资金层面，出现了政府扶持、电影基金出现、民间资本大举介入、国外资金涌入、银行贷款启动等投资融资渠道的逐渐多元化现象；在产品发布渠道与票房方面，院线开始初具规模，院线形式与功能逐渐丰富，电影频道持续火爆，票房开始迅速增长，票价体系不断多元，后电影产品开拓逐渐跟进；在产量与消费方面，影片产量不断增加，影片形式不断丰富（如数字电影、电视电影等）……在这一片大好形势下，我们也应该看到，大陆电影产业面临着对困境的突围。

    2010年，大陆电影故事片产量突破526部，票房首次过百亿，中国成为美、日、英、法和印度之后的世界第六大电影市场，份额达到5%，而且这个数字还将在三年内递增到10%，中国将成为除美国外世界第二大电影市场。举国上下一片欢腾，然而如果仔细分析，却会发现存在着许多问题。

    一、产量高与上映低

    去年国产片上映数量达117部，计算入票房的为108部，也就是说，全年拍摄的影片，只有约20％的能够进入影院与观众见面，其余的则一拍出来便直接进入库房，所以526部的产量，进入当年电影产业链条的仅为20％。其余80％的影片，则造成资源的极大浪费。

    近几年来，中国电影的上映数基本上保持在整个生产量的20%左右，我们不能说生产出来的另外80%的影片就没有任何意义，但它却提醒我们，如何由对影片数量的追求转向对其质量的提升，已经成为摆在我们面前的迫切任务。

    二、投入多与产出少

    按照管理者的说法，电影投资赚钱并非按票房计算，因为票房是一个概念，利润是一个概念：“现在大家有一种误解。比如问你，这部影片投资多少？你说一个亿；再问票房多少？你答：两个亿。他就会说：恭喜你赚了一个亿。其实，投资一个亿，票房两个亿，片方是亏了两千万。因为片方只能拿走票房的40%。”张英、赵蕾：《“站着是中国电影的高度，蹲着也是”——专访上影集团总裁任仲伦》，《南方周末》，2009年12月2日。就目前产业运营比较好的两个电影集团看，基本上是一个盈利，一个保本：“2008年，中影主营收入7亿多，利润0.15亿元；上影集团主营收入15.18亿元，利润2.16亿元——上影利润是中影的20倍。”张英、赵蕾：《“站着是中国电影的高度，蹲着也是”——专访上影集团总裁任仲伦》，《南方周末》，2009年12月2日。

    在能够上映的影片中，除了10％的影片能够盈利，其余的则血本无归。在这能够与观众见面的影片中，101部票房成绩不及投资2.5倍，难以收回成本，说明90％以上的影片整体亏损。在全年拍摄的影片中，如果按每部影片平均投入1200万元计算，2010年总投入63亿多元，而票房只有60亿元左右。在仅有的不到10％的盈利影片中，如果按投资方最多收回票房的40%计算，最后盈利的少之又少。如果去年票房过亿的17部影片的总票房约38亿元，占据了总票房66%，那么投资方只能拿到13亿多元。剩下200多部影片里，只有60部票房超过2000万。从产业的角度看，整个行业几乎全亏。

    号称投资1.2亿的《精武风云》票房收1.365亿；号称投资1亿港元的《全城戒备》，内地票房只收8800万人民币，香港票房收309万港元；号称投资7000万的中国首部3D魔幻大片《唐吉可德》，最后只收获3400万票房；投资7千万左右的《剑雨》，票房仅有6600万；投资8000万的《西风烈》，只收6600万票房；投资2000万美元的《苏乞儿》和过亿人民币的《东风雨》，分别收获4820万、2870万的票房。

    三、高票价与低票房

    根据原四川太平洋电影院线副总经理刘嘉女士的统计，中国城市观影人次从2006年的0.95亿增长到2010年的2.84亿，五年时间增长近三倍。毫无疑问，票房的增长得益于票价的提升。据刘嘉女士统计，2010年全国电影平均票价为35.89元，比2009年高5元左右。《阿凡达》等3D、IMAX电影的火热，一定程度上推高了电影票价。如果按此计算，2010年仅有2.8亿人次进入影院，这与国外年平均观影人数相去甚远。即使101.72亿元的年度票房，也仅占全球电影总票房的约4.9%。据美国电影学会MAPAA公布的最新数据，2010年，全球电影票房的总和达到318亿美元，其中北美市场以106亿的总票房成绩占了全球份额的1/3。“如果把这100亿元平摊在今年出产的500部电影上，每部影片的平均票房只有2000万元，而片方只能拿到三分之一，也就是六七百万元。如果再去掉至少两三百万元的宣传费用，那最后的利润只剩下了三四百万元。问题是，并不是每部影片都只有几百万元的投资。”高军：《繁荣只是表象10月27部电影亏本26部》，中国电影网（。。

    再如作为保证产业良性运作的电影立法迟迟不能出台，行政管理与法制建设的博弈无止无休，于是一方面电影分级制迟迟不能出台，由于法律的真空，制作方、演员、投资人的权益与义务很难得到保障；另一方面偷（票房）、盗（版）、漏（统计）、瞒（票房）屡禁不绝。从长远来看，这些都将对中国电影产业的良性发展造成极大伤害。

    固然，我们可以看到《非诚勿扰2》靠广告收入在影片正式放映前就能收回大半成本，《喜羊羊和灰太狼》靠开发周边产品获得了盈利，但这些个案丝毫不能改变中国电影绝大多数收入依赖票房的现实。

    所有这一切中间环节或产业链条的薄弱，势必影响到电影产业的健康良性发展。

    六、空间大与思路少

    中国电影产业起步晚、基础弱，所以无论产量还是票房，平均每年都以30%以上的空间在增速发展，且这种现状还会不断持续，因为中国电影产业拥有巨大的发展空间。新影联负责人高军也曾在采访中解析道：“中国电影行业目前的繁荣表现与此前起点过低有关。和2002年中国电影9亿多元的票房相比，今年100亿元的票房收入有了巨大的提升，但这是由于起点低，所以上升空间大。”高军：《繁荣只是表象10月27部电影亏本26部》，中国电影网（http：//www.chinafilm.com），2010年11月15日。

    但空间大只是提供了一种做大的可能，并非必然能够做大。如何在投资商的利益诉求、主创者的艺术追求与观赏者的审美需求之间找到平衡，还有许多的路要走。

    在这巨大的空间后面，则是国家整体电影战略的缺席、科学规划的缺乏、法制建设的缺位、精心策划的缺失、优良产品的缺少、整体营销的缺欠、整个产业链的缺憾等尴尬现实，需要得到解决。

    《三枪拍案惊奇》：后现代语境中的中国式消遣

    张洁张洁，美国三一大学博士。

    一

    自2009年末首演以来，张艺谋的新片《三枪拍案惊奇》正以其独特的“混搭”风格和公然的“媚俗”姿态挑战评论家们对意义深度的追寻和对中国当代电影的界定。面对这样一部改编自西方电影，又集中了二人转、小品、电视栏目、热播电视剧以及网络文化噱头的“喜剧惊悚”电影，寻求国家民族寓言或继续东方主义式的文化批评都不免显得力不从心。《三枪拍案惊奇》迄今不菲的票房收入正在为“张艺谋神话”书写新的篇章，但是，在强调这部电影的商业运作的同时，出现了一种过于简单化的看法。有人认为，《三枪拍案惊奇》不过是张艺谋透支自己的信用而提供给观众的成本低下的劣质产品，张艺谋在乎的是如何把观众赚入影院完成“消费行为”，至于观众消费后的失望与愤懑，他是不想在乎也不必在乎的。在这些人看来，影片中李四（小沈阳饰）的一句台词实际上道出了张艺谋的心里话，他知道自己在大众文化中的重要地位使得观众对他的新片没有拒绝和抵抗的能力，但他也预感到观众看完后的感觉无非是虚空：“当初我就是太好奇了，其实这玩意吧，没啥意思。”简言之，张艺谋这次要奉献的，就是一部“没啥意思”却赚钱的电影。

    但是，“没啥意思”并不说明这部电影没有意义。相反，在我看来，《三枪拍案惊奇》最有意思的地方就在于它对意义彻头彻尾的拒绝和对纯粹娱乐性的极致追求。这部电影的制作是电影工业全球化版图中的一个特例，张艺谋这个第三世界的导演运用“自我东方化”获得的原始积累购买了第一世界电影的版权，再以嬉笑怒骂和“玩儿”的心态将其“洋为中用”，目的是为本土观众“提供更加丰盈的满足”张颐武：《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社，2006年，第208页。，这本身就意义非凡。张艺谋的早期电影被批评为后殖民时代“媚外”的产物——以东方化的神奇景观满足西方观众的想象和窥视欲望——在这样的语境中看《三枪拍案惊奇》，其大张旗鼓娱乐中国本土观众的姿态就更加有趣和有意义。《三枪拍案惊奇》对中国当代流行文化诸种样式的零距离拥抱和后现代式拼贴也是迄今未有的，这里完全看不到充斥“第五代”早期作品的孤独的文化反思和隐晦的政治寓言，取而代之的是大众文化的极度狂欢，通过过度运用色彩、影像和声音造成即时的娱乐效果，影片以完全没有逻辑关联的歌词“木头、他舅”来结束，坚决颠覆所有对意义的追求，也由此成为21世纪第一个十年中国混乱而充满活力的文化氛围的最好呈现和最好总结。

    二

    《三枪拍案惊奇》的创作方式是中国当代电影中绝无仅有的，从某种程度而言，这种独特的创作方式先在于影片本身的内容、形式以及观众的接受决定了它的重要性。在电影工业日益全球化的进程中，有一个明显的倾向，那就是强势电影工业——通常是第一世界的电影巨头如美国的好莱坞——通过翻拍在其他国家和地区已经取得票房成功的“外国”电影而获得更加巨额的市场利润。近年来，很多来自东亚的电影，如《谈谈情、跳跳舞》（1997）、《午夜凶铃》（1998）、《我的野蛮女友》（2001）、《鬼水怪谈》（2002）、《无间道》（2002）和《见鬼》（2003）等，先后被美国导演翻拍并无一例外地获得了高额票房收入。谁翻拍谁说到底还是一个经济问题，相对于好莱坞电影的制作成本，购买亚洲电影版权的费用非常低廉，而被翻拍的影片已有的成功又很好地预示出翻拍后的电影将获得的更为巨大的商业市场，所以有论者将这种战无不胜的翻拍策略说成是“好莱坞电影工业的外包”GaryG.Xu：“PostScript：RemakingEastAsia，”Sinascape：ContemporaryChineseCinema（Lanham：Rowan&LittlefieldPublishers，2006），pp.151158.，即东亚电影工业为强势的好莱坞提供相对廉价的创作构想和市场测试，而最终由好莱坞完成巨型制作并获得最大化的利润。一个典型的例子就是《无间道》，这部集中了香港类型电影在故事因素和拍摄风格上多年积累并取得了巨大市场成功的港产电影，为什么没能直接加上英文字幕进入美国影院，而是被翻拍成了《无间行者》（2006），由马丁·斯科塞斯凭它拿下奥斯卡并创下他本人从业以来最高的票房纪录？归根到底，还是因为斯科塞斯可以凭借强势的电影工业为后盾，对西方观众的需求了解得细致而周到，能够很好地预测甚至创造市场，而这些都是香港导演所没有的。《无间道》的成功为导演刘伟强在好莱坞发展铺平了道路，昭示出好莱坞作为强势电影工业的巨大吸纳力和再生能力，这又为巩固它的文化和商业霸权进一步奠定了基础。

    《三枪拍案惊奇》的出现打破了上述电影工业全球化中由于资本和资源分布的不平衡而产生的运作方式上的单向倾斜。张艺谋的电影根据美国科恩兄弟1984年创作的电影《血迷宫》（1984）改编，在这里我们看到的是一个第三世界的导演“购买”并翻拍了第一世界的电影，目的却不是取悦西方观众。尽管《三枪拍案惊奇》看起来很“浅”很俗，但为了“被搞笑”，观众必须与中国此时、当下的流行文化有一种血脉上的同质和亲密无间，影片中杂陈的大众文化笑料对西方观众来说也无异于隔靴搔痒，张艺谋这次的用意显然在于针对中国市场、娱乐中国观众。购买翻拍权不再是强势电影工业的特权，西方观众对张艺谋来说也不再是强势而最主要的受众。

    当然，中国电影工业已从国有工业转型为商业运作，这决定了拍摄任何一部影片都不可能仅仅是“为人民服务”，商业收益的考量是不可避免的。为了能不仅降低投资成本而且获得最大化的利润，张艺谋一改《英雄》（2002）和《满城尽带黄金甲》（2006）的大牌影星策略，转而采用相对廉价的内地新生资源。《三枪拍案惊奇》中，孙红雷和赵本山当属最“大牌”的，但其名气也主要在国内市场，担纲主演的小沈阳、阎妮、丫蛋等“乡土味”十足，人气却很高，经济又实惠。影片的很多场景都是在室内拍的，大幅度地降低了拍摄成本。事实上，原片《血迷宫》的拍摄一定也有这样的考虑，因为它是科恩兄弟的第一部影片，而且是独立制作的，资金非常有限。但是，这些最大化投资回报的策略的存在不能否定翻拍西方影片这一事实所昭示的中国电影工业出现的新信心——对中国观众消费水平的前所未有的信心。面对进口大片和碟片观影方式的双重冲击，以翻拍方式直面国内观众和国内电影市场的萎靡，这样的尝试是鲜见的，不仅在张艺谋本人的导演生涯中是一个特例，而且也迥异于我们所熟识的其他国产商业影片的运作方式。任何人都不能不承认这种新型电影生产和运作方式昭示的是经济实力：中国电影工业“购买”外国影片版权的能力和中国观众大到足以为之量身定做本土版西方电影的消费能力。正是由于这种购买的能力，电影资本国际性互动中的双向循环才得以开启，《三枪拍案惊奇》的最大意义也在于此。

    我们也不得不承认只有张艺谋才能担负得起这个“洋为中用”的使命。评论家张颐武曾把张艺谋比作“一面多棱的镜子”张颐武：《全球化与中国电影的转型》，第162页。，他认为只有在后殖民语境中考察张艺谋现象才能充分解释张艺谋电影的诸多复杂性，而对张艺谋现象的不同反应和批评也折射出了近几十年来在中国流行的不同话语和意识形态的表征。张颐武认为，张艺谋不仅仅是当代最成功、最独特的导演，而且也是中国流行文化中最重要的能指和当代社会最有争议的大众明星。可以说，自上个世纪80年代初以来，张艺谋已经积累了足够的经验在东西方观众的不同期待中游刃有余地穿梭。他能够讲述寓言故事为西方观众提供非时间性的东方景观，也能运用喜剧和纪录片风格切入当代中国社会变革的脉络，还能义无反顾地服务于大众文化和对新的世界格局进行隐喻式的表现。参见ReyChow：“ThePoliticalEconomyofVisioninHappyTimesandNotOneLess；or，ADifferentTypeofMigration，”SentimentalFabulations：ContemporaryChineseFilms（NewYork：ColumbiaUniversityPress，2007），pp.147—166；张颐武：《全球化与中国电影的转型》，第158—208页。他能在世界各国的不同舞台上演绎西方幻想中的中国公主“图兰朵”的故事，现在又通过《三枪拍案惊奇》将一个基于西方的惊悚电影故事移植到了自己的西北老家。他对国际和国内市场的把握敏感而及时，能够自由出入各种话语结构，最大程度上调动已有的资本和资源，加之他对电影专业的精妙把握和对观众需求的深刻领悟和操纵，所以才能成就他多年来持续且不可重复的票房神话。

    三

    那么，是什么使张艺谋选择翻拍科恩兄弟的《血迷宫》呢？科恩兄弟的影片充满了黑色幽默和精神悬念，看似简单却于不经意间出人意料，其离奇的故事性是吸引张艺谋的很重要的一点。张艺谋的早期电影都改编自文学作品，包括《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》等。莫言、刘恒、苏童、余华的这些小说作品极具文学先锋性和文化反思内质，为张艺谋在电影艺术上的先锋实验，特别是色彩象征主义和民俗文化奇观的营造，提供了强大的依托。但是，90年代中后期以来，面对中国社会前所未有的巨大转型，文学作品渐渐失去了及时反映当下社会状况的能力，与此同时，张艺谋的电影开始前所未有地重视大众文化市场。我们看到，张艺谋这一时期的影片中，色彩象征主义趋于华丽和铺张，但由于失去了叙事支撑和文化底蕴，往往变成色彩斑斓的符号，他们的存在有时甚至造成叙事逻辑上的歧义。《英雄》、《十面埋伏》（2005）、《满城尽带黄金甲》等影片中多多少少都存在这样的问题。表面上看起来叙事性加强了：刺客与暴君、卧底与情爱、复仇与乱伦，故事的情节框架奇得不能再奇了，但是，这些影片被诟病最多的地方却也是在“讲故事”上。虽然《英雄》一整部影片都将“讲故事”本身作为核心主题来对待，并且也取得了很高的票房收入，但是观众并不欣赏张艺谋精心构架的三个不同版本的刺客故事，事实上，第三个故事以“天下”归一的强权理念最终颠覆了前两个故事，使有些观众不得不质疑这部影片是否在与政治强权共谋。通过《英雄》，张艺谋发现，不仅要“好好”讲故事，还要讲观众认为“好”的故事，要做到纯粹讲故事竟不容易。

    《血迷宫》以西方社会为背景，它的离奇性和荒诞性一定是吸引张艺谋的重要方面。在这个故事中，丈夫雇佣杀手去杀死妻子和她的情人，反而为贪财的杀手所杀；情人以为丈夫为妻子所杀，为了保护爱人，将尚有余息的丈夫最终送上了黄泉路，接着又被以为事情已败露的杀手所杀；妻子将杀手误作了来索命的丈夫，最后开枪杀死了杀手。正如片题所显示，脱胎于《血迷宫》的《三枪拍案惊奇》强调的就是故事的“奇”这一点，虽然观众被告知影片中会有“三枪”，但三枪如何在纵横交错的人物利益关系中合乎情理又出乎意料地打响，却有待张艺谋的引领。颇具讽刺意味的是，在这里，“奇”变成了最可预期的娱乐常数，观众要的就是这种“奇”，借用科恩兄弟的离奇故事也就不可避免地成了张艺谋克服电影叙事性的弱点而有效取悦本土观众的法宝。

    科恩兄弟影片强烈的地域性也与张艺谋所擅长拍摄的“民俗中国”的思路不谋而合，成为同一故事中西两个版本之间的重要融合点。在科恩兄弟的影片中，美国不同地区的地理风貌、风土人情乃至居民的日常交流和生活方式都与电影情节水乳交融，决定了每部影片特色分明的节奏、风格和质感。《血迷宫》的故事发生在平坦、开阔、荒芜、野性的得克萨斯州，《抚养亚利桑那》（1987）的背景是炎热躁动的亚利桑那小镇，《冰血暴》（1996）中的系列离奇谋杀发生于北达科他和明尼苏达两州冰雪弥漫的冬天，科恩兄弟的其他影片对洛杉矶、华盛顿、密西西比等典型地域的典型特征也有趋于人格化的刻画。这种依托一个地域的特殊性将特定故事烘托而出的手法对张艺谋来说是再熟悉不过了，他早期影片中的“民俗中国”（如山西古宅和陕西农村）以及近期电影中的“风情中国”（如张家界、云南丽江、甘肃沙漠）走的都是相近的路子。而且，用镜头呈现隐秘空间中的躁动和危机更是张艺谋所长，其早期电影的象征意义就主要来源于对封闭且压抑的空间的刻画。《红高粱》（1987）中的酿酒坊、《菊豆》（1990）中的染坊、《大红灯笼高高挂》（1991）中的大宅院就是明显的例子。而且，这些空间中都在不断发生类似《血迷宫》故事的死亡事件，《红高粱》中九儿的麻风丈夫被杀，《菊豆》中杨金山淹死在染池中，杨天青被自己的亲生儿子所杀，《大红灯笼高高挂》中大宅院的死亡之屋里不知毁灭了多少个像梅珊一样叛逆的姨太太。有了这种共通性，张艺谋才可以得心应手地将原片中的美国休斯顿酒吧置换成中国西北的麻子面馆。这个面馆既实现了原片中酒馆的情节功能（案发现场），又为张艺谋对原故事的自由演绎提供了熟悉的空间，因为这个面馆不过是他所擅长的虚拟的、中国民俗景观的自然延伸。

    科恩兄弟的招牌式黑色幽默也为张艺谋的《三枪拍案惊奇》提供了很大的语言游戏空间。《冰血暴》和《老无所依》（2007）获得奥斯卡剧本奖很大程度上赖于精彩的对白，简洁又夸张，枯燥而兼反讽。这种特色在《血迷宫》中已经鲜明地表现出来。影片由杀手冷静、辛辣的独白开场：“世人都喜欢抱怨，可事实却是，万事无绝对。不管你是教皇、美国总统，或年度风云人物，都有碰到麻烦的时候，那就去抱怨吧，跟你的邻居讲讲你的麻烦事，让他帮帮忙，然后看他四处散播……在俄罗斯，人们就是这样做的，每个人都能找到能帮他的人，这也成了一种理论。但我知道的理论却基于得克萨斯，在得州，你只能靠自己……”这里，杀手好像是一个全知全能的智慧型叙述者，在远距离品评别人的事情。但是，随着影片情节的发展，我们看到杀手越来越多地卷入其他人物的爱恨与复仇当中。不无讽刺的是，这部电影同样以杀手的对白结尾，当被射中倒地后，听到错把他当作丈夫的妻子说“我不怕你，Marty（丈夫）”时，杀手狂笑着说：“好吧，女士，如果我见到他，我会给他捎信的。”杀手最终也未能控制自己的命运，不仅被当作他人杀死，而且这个影片中连杀两人的强悍角色最终是死于最无辜最脆弱的妻子手下，这不能不说是极讽刺的。《三枪拍案惊奇》对原片做的最大改动是将出手狠辣、出语不凡的杀手变成了低调而沉默的张三。这样的改动当然是为了突出李四，让小沈阳这个流行文化新宠儿有足够的空间施展绝活（滑稽模仿、变声和唱歌）。影片人物重心的转移使得杀手的角色不再是影片悬念、矛盾和反讽的主要支撑，取而代之的是李四、赵六、陈七的滔滔不绝。他们的对话与原片一脉相承，夸张而幽默，但更加不着边际和“无厘头”，更在乎如何每隔几分钟就造成类似相声小品“抖包袱”的喜剧效果，其结果就是原作中的黑色幽默和纪实叙述风格被彻底抽空，被鲜艳的服装、夸张的舞台表演和喜剧效果所代替。

    四

    值得注意的是，尽管《血迷宫》的故事离奇至极，但是中国传统叙事文学并不缺乏类似的离奇故事。“奇”是中国古典文学作品的重要因素，六朝志怪和唐传奇都强调事情因“奇”才具有被书写的价值。在明清小说和戏剧作品中，不仅有《聊斋志异》、《子不语》这样沿袭志怪传统、关注灵异和超自然现象的文言笔记小说，而且出现了追求情节高度离奇的白话小说和传奇剧。巧合、倒置、错认、调包、死而复生等是作者们设计离奇情节的常用手法。明末清初的李渔（1611—1680）尤其擅长构思一般文人所不能写、不敢写、不屑写、不愿写的离奇故事，在他的传奇剧《巧团圆》中，一个心地善良的年轻商人三次无意间分别买回了久已失散的父亲、母亲，以及战乱中被掠的未婚妻。冯梦龙（1574—1646）编撰的《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》和凌濛初（1580—1640）编撰的《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》中类似的离奇故事也比比皆是。这五部白话小说集合称为“三言二拍”，一些篇目后来还被编入广为流传的《今古奇观》，可以说很多故事路人皆知。在“三言二拍”和明末公案小说中，类似《血迷宫》这样的系列凶杀故事也很常见，冯梦龙有一篇《沈小官一鸟害七命》，说的是一系列的巧合使七人先后因一只鸟而丧命。在晚清作家吴沃尧（1866—1910）的小说《九命奇冤》中，更是出现了九人死去的离奇至极的情节。

    张艺谋是深知上述中国传统“传奇”故事的存在的。首先，《三枪拍案惊奇》的片名就是对《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》最直接、最自由的参照，仿佛影片是两本小说集的续集，但“三枪”与“三刻”又毕竟不同，张艺谋的片名意在突出“枪”和“奇”。之所以选择这个片名，大概还因为“拍案”这一动作属观众反应范畴，这样的片名除了渲染故事本身的离奇和承诺即时娱乐效果之外，还可以暗示和操纵观众如何正确观影（“拍案叫绝”）。

    其次，王五为了杀死妻子和李四用十五贯铜钱雇用了张三，这里明显是在影射著名昆曲曲目《十五贯》。《十五贯》的故事得名并脱胎于冯梦龙《醒世恒言》中的《十五贯戏言成巧祸》。讲的也是一个离奇的故事：一个叫尤葫芦的屠夫从亲戚家借得十五贯铜钱，却哄继女苏戍娟是她的卖身价，不愿为婢的继女深夜私逃，遇到身带十五贯铜钱去外地办货的熊友兰，两人顺路同行，却不料地痞赌棍娄阿鼠当晚闯入尤家偷走了十五贯铜钱，还杀了尤灭口。由于熊身上也带有十五贯，庸官们将苏和熊当作凶手判了死刑。幸得一个叫况钟的监斩发现破绽，经过重重私访和据理力争，终于案情大白。1956年，昆曲版《十五贯》的表演引起巨大反响，被《人民日报》誉为“一出戏救活了一个剧种”，后来还被拍摄成彩色故事片，张艺谋和他的主创人员对这个故事应该是非常熟悉的。

    再次，张艺谋将科恩兄弟影片中具有个体指代功能的人名变成了泛指意义更明显的张三、李四、王五、赵六、陈七，一方面是为了强调影片主要人物属于草根阶层，另一方面也是为了使这些人物的境遇更具有普遍性，而“三言二拍”为中国叙事文学作出的最大贡献也是将故事的主人公从才子佳人、帝王将相转而为社会边缘阶层（妓女、媒婆、小贩、僧人、衙役、不得志的文人等等）。可以说，中国传统“离奇”故事的影响客观上促成了《三枪拍案惊奇》这部影片人物社会阶层定位的下移，这里的故事不再关乎张艺谋近期影片中的皇帝、刺客、皇妃或太子，与他早期电影中饱含文化反思意味的“乡土人物”（我爷爷、我奶奶、菊豆等）也很不同。

    最后，由于中国叙事文学传统强大的同构力，《三枪拍案惊奇》尽管脱胎于《血迷宫》，最终呈现的故事与原片已经有很大的不同。如果《血迷宫》更关乎普通人如何常常由于自己的欲望和一念之差而卷入无法收拾的局面，《三枪拍案惊奇》则似乎更强调因果报应，比如，张的影片比原片更突出表现了王五对三贯八百文买来的妻子的虐待，老板娘身上似乎有张艺谋早期影片中菊豆这一人物的影子。两人都被卖为妻，都被求子心切而不得的丈夫虐待，都与丈夫的伙计有了感情纠葛，并且都倔强而不妥协。王五因而比原片中的丈夫更应受到道德上的谴责，他身中两枪而死也似乎更趋向中国传统故事中因果报应、惩恶扬善的路子。

    总之，张艺谋选择翻拍《血迷宫》还是因为这个故事具有在中国文化背景中被重塑的巨大潜力。这个故事看起来是异域的，但是具有中国观众熟悉和认可的成分，为张艺谋嫁接和拼贴中国传统故事的叙述模式提供了便利。

    五

    张艺谋深知自己的观众，他们生活在快速转型的当代社会中，比以往任何时候都更在乎娱乐的质量，他们追求时尚，追求与众不同，并愿意为之慷慨买单。但是他们又是挑剔的、急功近利的，甚至很肤浅，他们不需要含蓄和微妙，尽管他们看起来很叛逆很锐利，但他们的消费方式又多是可预期、可操纵的，操纵他们的主要策略就是标榜“新”和“奇”。因此，张艺谋不仅要将《三枪拍案惊奇》拍得与自己以往的影片以及现在流行的中西方影片都不同，而且还要直接介入当代流行文化的生产和再生产，使自己的影片成为这个巨大产业中的一个环节。其结果就是，我们看到的《三枪拍案惊奇》混搭了多种2009年中国最流行的文化娱乐形式，它借之为自己造流行之势。

    毫不夸张地说，没有东北二人转就没有《三枪拍案惊奇》。不仅主要演员均有二人转表演背景，而且影片在服饰、对话、角色和场景的设计上也深受二人转表演模式的影响。鲜艳的服饰使得演员们的表演带有浓厚的舞台演出痕迹，老板娘和李四、陈七和赵六常常两人一对出现在镜头前，是二人转表演中丑角和旦角传统搭配的结果。此外，制作油泼面的过程脱胎于二人转的顶手绢，李四虚拟自己和老板娘的对话则源于二人转一人饰多角的表演程式。值得注意的是，植根于东北的二人转被嫁接到了西北的自然风光中，却没有丝毫突兀。事实上，拼贴与移植是后现代文化蓬勃生命力的源泉，真实性和同质性不再凌驾于一切之上，地域特殊性变成了可复制、可繁殖、可嫁接的，可以用来标点任何特立独行的表演。

    小品是张艺谋影片的另一个重要灵感来源。拍摄《幸福时光》（2000）时，张艺谋就邀请立志“打造中国最大的笑产业”的小品之王赵本山担任主演。时隔将近十年，赵本山在《三枪拍案惊奇》中“友情出演”巡捕队长，短短几分钟的戏却调用了他多年的积累。这部影片对赵本山小品经典台词的化用可以说是全方位的。小品《功夫》（2005）中的“两千，两千五，三千，三千五，四千，五千。成交！”变成了老板娘和波斯商人以及王五和张三之间的讨价还价。小品《策划》（2007）里的“你太有才了”在这里繁衍成了“你太有能力了”以及“太感人了，太刺激了，太豪爽了”。小品《不差钱》（2009）里的“这个真没有”变成了“这个可以有”。事实上，整部影片给人的印象似乎是小品片段的组合，观众期望的就是在下一分钟“被搞笑”。有意思的是，这种对赵本山小品的化用是基于观众对其作品的高度熟悉的。这里的喜剧效果不仅出自这些对白本身的滑稽、荒谬和夸张，而且还由于观众识破了这种大众文化代码之后产生的欣喜感、优越感。这是一种巨大的凝聚力，给予观众一种在智识上被承认的幻觉和快感，虽然本质上来说这只是一种高度程式化的语言繁衍。

    《三枪拍案惊奇》对流行文化的拥抱是多方位多层次的，但整体上来说都是极具反讽色彩的。巡捕队到来时面馆全体员工齐喊“欢迎欢迎、热烈欢迎”，换来的是巡捕队长装腔作势的声明——“目前抓生活作风问题是我们的工作重点”——这是对仍然充斥社会各个角落的官方媒体的讽刺。赵六和陈七关于该不该偷钱的辩论类似电视抢答，而“广告之后不回来”是对电视广告的直接戏讽。孙红雷在2009年热播的连续剧《潜伏》中饰演心思缜密、总能转危为安的余则成，在此片中他饰演的张三却屡屡打不开连赵六都能解开的保险柜密码。张三对王五的情报汇报简洁而有力，酷似余则成和翠平发出的秘密电波——“老板娘有事……是有一阵子了……马车上”——但这里的主题却不是宏大的战争与正义，而是一段私密的感情。此外，流行的网络用语也频频出现，如“走自己的路，让别人去吐吧”，还有“你别糟蹋青春这两个字了”。

    最有意思的是，《三枪拍案惊奇》虽然是“本土”的甚至“乡土”的，却也是世界的、多语种的。电影一开始，我们看到的是波斯商人在展示商品，在短短的几分钟内，他用了三种不同的表达方式：有口音的中文、纯正的中文，还有英文（“Mustdie”）。他与老板娘的讨价还价骤然带出了第四种表达：英文和中文的杂交“Ten贯，one贯，nine贯……three贯，成交！”这里有两点值得注意，一是波斯人说的英文被不懂英文的赵四诠释对了（“马死得快，人死得更快！”），二是他用英文也没有占得了便宜，最终是老板娘以三贯的价钱买了他开价十贯的枪。波斯商人的这一段落是科恩兄弟原片中没有的，是张艺谋根据自己对中国观众需要的想象而创造出来的。仔细想来，昭示的却是一种已经日益构成中国人身份认同的自信感，对汉语本身的自信和对中国人消费“高端技术产品”能力的自信。

    六

    如果《三枪拍案惊奇》不过是对西方影片、中国传统叙事传统和当代流行文化的拼贴，这是不是说明中国当代文化的大众明星张艺谋在他曾经为之扛旗的“第五代”终结二十多年之后、在尝试了各类体裁和市场策略之后终于江郎才尽了呢？极讽刺的是，张艺谋在近年来一心针对国内市场，却没有拍出一部以当代中国社会为背景的作品。《三枪拍案惊奇》讲述的仍然是一个发生在没有时间性的甘肃沙漠中的虚拟故事，它的基本定位是一场好看的戏，连耐看都不需要。这一次，是我们所生活的这个世界上日益短促化的情感、娱乐至上的信条以及文化的高度商业化又一次成就了张艺谋，还是它们以一种极致的方式袒露了全球化时代中国流行文化的苍白和不适应？《三枪拍案惊奇》是张艺谋对西方大片冲击下的中国类型电影所做的一次大剂量急救，还是对西方大片本身的滑稽模仿？是已经转型并纳入全球化链接系统的中国电影对其他流行“俗”文化形式的援助、屈就抑或剥削，还是中国电影在面对全球化压力下向民族化、本土化方向所做的自觉或不自觉的回归？似乎这些可能性都有，不容质疑的是，这部向2010年献礼的贺岁片是另辟蹊径的，是商业上无比成功的，它为全球化下的中国电影工业涂上了一层厚厚的胭脂（如果不是打了一针强心剂），也因而成为21世纪第一个十年结束时中国观众独享的中国式消遣。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com