老戏园子一不贴海报，二不写戏名，只把当天所演大轴戏的“砌末”（传统戏曲所用简单布景和大小道具的统称）往门口一摆，观众即知演何戏，如大轴戏是《玉堂春》，即摆个鱼枷；是《打渔杀家》，即摆上船桨；是《艳阳楼》，即摆上石墩和石锁；是《铁冠园》，即摆上几个竹马。
戏园子的建筑与设备极其简陋，戏台面积充其量只有三十平方米，台的右后方即“下场门”的前面，名曰“九龙口”，是鼓师座位所在地，左为琴师，右为打大锣、小锣、铙钹者，五个人外加一个鼓架，便占了戏台三分之一的面积。演出时，两三位“检场”者（旧时戏曲舞台上的服务人员）频繁地出入搬置道具、撒放火彩、帮助演员更换服装，并给演员递送茶水和毛巾，拥挤、热闹而又可笑。
台下的面积亦不大，仅能容纳二三百人。在一根根的“明柱”之间，放置一条条长桌和长凳，因桌凳都竖向戏台摆放，观众只能侧着身看戏，且总不免要“吃柱子”（北京土语，言视线被柱子遮掩）。旧时一场演出中，从“帽儿戏”（亦称“开锣戏”）到“大轴戏”，长达四五个小时，侧着身看到底，脖子和腰扭得酸疼，但戏迷们乐此不疲，毫无怨言。
台下的服务人员号称“三行”：一行曰“茶房”，一行曰“手巾把”，一行曰“小卖”。茶房负责沏茶续水，清洗茶具并打扫堂地，开戏后收茶资和小费。手巾把负责定时为观众送热毛巾，四个人在场内各站一方，相距三四丈，将几条烫手的热毛巾拧在一起，投过来掷过去，扔得准而接得稳，且不松散，其动作之迅捷、技巧之熟练、姿势之优美，可赛杂技表演，令满堂观众眼花缭乱；而台上的演员每每趁此观众视线转移的机会，接过检场者递送的小茶壶，撩起胡子饮茶。小卖脖子上挎着长方形的木盘，窜座位叫卖香烟、瓜子、糖果、蜜饯等，名角儿上场时叫卖最欢，观众听戏心切，只得破钞而购之。“三行”人皆有总管头目，其收入与戏园老板二八分成，老板除净得二成外，另收垫子钱、壶碗钱、笤帚钱。
旧日的戏园秩序极为混乱，有吸香烟的、抽水烟袋的、嗑瓜子的、吹口哨的、打榧子的、怪声叫好的，甚至还有斗殴或起哄捣乱砸戏园子的。故有权势或家道殷实者不轻易下戏园子听戏，而是将戏班请至家中办“堂会”。
##第一百〇一章 老街深处古戏楼
说到北京的古戏楼，故宫的畅音阁、颐和园的大戏台，自然是富丽宏伟，但那都是皇家的；在民间有名而又保存完整的要数西河沿大街的正乙祠古戏楼了。
近报载，该戏楼已由北京市斯贝思宝业发展公司投资修复开业，头三天由名伶梅葆玖、谭元寿、孙毓敏、李维康等捧场演出，实为海内外戏迷之大喜讯。
正乙祠戏楼的前身是建于明代的一座古寺。清康熙六年由在京经商的浙籍人集资改建为银号会馆，后又扩为戏楼，距今已有三百多年历史。
戏楼坐南朝北，戏台为二层并带地下室，戏台中心有一米见方的方孔，贯通地下室和舞台上层，形成一个三维演出空间，可以供神仙鬼怪戏目演出。
戏台对面及左右两侧由二层看楼环拱，中间有上百平方米的看池，整个戏台与看台是一座歇山顶整体建筑，总建筑面积约六百平方米，顶高十余米。
中国戏楼的发展先是戏台和看台各自为单体建筑，而正乙祠内的戏楼已是十分成熟的三面看楼、一面戏台的完整建筑，所以应该说，它是中国戏楼（或剧场）发展史上的一个里程碑。
自乾隆年间徽班进京后，这里便成了京城内演出京戏的重要戏台。《梨园旧话》记有同治年间观戏剧事，程长庚、徐小香、卢胜奎、何桂山等在此演出。光绪七年二月十七日，张文达等团拜，借西河沿儿正乙祠戏楼演堂会，用四喜班底，其班主为梅巧玲，乃梅兰芳大师之祖父。
笔者尝见过一张光绪末年正乙祠戏楼的演出单，京戏名伶谭鑫培、王凤卿、王瑶卿、陈德霖、朱素云、杨小朵、姜妙香等均曾在此登台演出。据《三六九》画报载：民国八年八九月，“正乙祠堂会戏记”有王琴侬、裘桂仙、张茹庭、钱金福、程艳秋、陈德霖、王凤卿、余叔岩、李光用、李寿山等演出《二进宫》《风筝误》等剧目。“同年九月十一日，余叔岩为其母六十寿辰在此演出堂会，彩衣歌舞，蔚为盛况。”又载，梅兰芳曾在此反串小生吕布。至20世纪30年代，正乙祠还经常有行会举行堂会，言菊朋、张伯驹、鲍丹庭、陈墨香等名家均多次在此演出，盛极一时。
据历史考证，正乙祠戏楼在乾隆五十一年曾进行大修，正值“三庆班”进京的两年后。而京剧形成于清咸丰年间，正乙祠戏楼却在这时又进行了较大规模的整修，两次重要整修均与京剧发展完全同步，这绝非偶然。难怪就连京剧创始人程长庚都把在正乙祠戏楼的演出作为自己演出生涯中的一桩盛事了。
##第一百〇二章 京都会馆三戏楼
过去，北京的会馆有两种，一种是地方性的，这是为了给从该地区来京赶考的举人、监生等提供食宿；如果该地人有的做了京官，也常利用会馆来联络“乡谊”，进行一些官场内政治或派系性的活动。另一种是行业性会馆，多是一些手工艺人或商人组织的同业公会。以上两种会馆都具有租赁居住、聚众议事、酬神宴燕的作用。
因不少会馆里都设有戏楼而又经常演戏，故使会馆也带有文化场所的性质。百年来，由于年久失修，北京昔日的会馆逐渐坍塌，现在仅存大致完好者尚有三处：
一是坐落在虎坊桥十字路口西南角上的湖广会馆戏楼。这个会馆是清嘉庆十二年由湖南长沙籍在京官吏刘云房、李秉和等人倡议修建的。道光十年，在年初团拜时，蒋丹林与何仙槎倡议集资扩建戏楼，以作为同乡集会及公宴的地方。到了光绪二十六年，八国联军入侵北京，联军中的美国提督一度以湖广会馆作为美军司令部。民国以后，不但湖南乡亲在这里举办堂会，就是其他省籍的官绅也常常借用这个地方。孙中山和梁启超都曾在这里发表过演讲。京剧名伶谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、程砚秋等也曾在这里演过戏。
另一个是安徽会馆的戏楼。它稍晚于湖广会馆的戏楼，同治三年由李鸿章、李翰章兄弟倡议兴建并得到淮军将领的响应，共收集到捐银万两以上，其中李氏兄弟各捐银一千两。于同治八年二月动工，同治十年八月建成。
安徽会馆戏楼面积比湖广会馆戏楼略小，二者形制大致相同。安徽会馆戏楼舞台两侧柱子上的对联是：
冠盖萃江淮，尽东南宾主之欢，扮社筵开，古谊犹存乡饮酒；
楼台演歌舞，极丝竹管弦之盛，梨园美具，世情且看戏登场。
戏楼小巧玲珑，因而观众容量少，商业价值不大，故此戏楼逐渐衰落。最有趣的是前门外东侧小江胡同的“平阳会馆”，一般人称“阳平会馆”。其中的戏楼结构和规模远远超过以上两个，可见平阳会馆当初之建，定有巨大财力作为后盾。由此推断，可能是山西临汾商人集资兴建的。在平阳会馆发现了一块未受损的匾额，上写“警世铎”三个大字，从字义上看，是写给演剧场所的，落款是“王铎”。王铎曾做过明、清两代的尚书，是个贰臣，也是有名的书法家。如此匾确实为王铎所书，可推断这个戏楼应是1652年以前建造的，因为王铎逝世于是年。
平阳会馆戏楼的特点是观众席由三个独立的双层楼围抱，再在上面加上屋顶使之完整，这一点和北京的旧会馆戏楼都不同。另外在戏台顶部开有方形孔道，方孔上留有装过吊车的痕迹。清代北京有不少戏楼的舞台顶上都装有供演员上下的孔道及吊车，如紫禁城内的畅音阁戏台、漱芳斋戏台、颐和园的听鹂馆戏台、德和园戏台以及南府的戏台等都有此设备。但是以上这些戏台，均属皇家使用，民间所用唯平阳会馆有此设备，实属罕见。
##第一百〇三章 哈尔飞戏院话沧桑
现在已拆的北京西单剧场，原来叫“哈尔飞戏院”，再早是“奉天会馆”，说起来，有将近八十年的历史了。
张作霖年轻的时候是个家传的兽医，擅长医治马病。清朝末年，东北多匪（俗称“胡子”），而匪又多与马医相识，久而久之，张作霖也加入了“胡子”一伙。不久，张作霖受到清室管辖的盛京将军增祺的招安，成为增祺的部下，因而深得清皇室的信任。到民国以后，清朝的官员都降格为普通“平民”，增祺也去职回到了北京，这时的增祺较之在东北任上时，经济当然不算富裕。
张作霖逐渐发迹，以“东北王”的身份到北京后，感戴增祺在任上时的知遇之恩，遂出手赠送增祺一张十万元的支票。当时增祺惶恐不安，不敢接受，张说：“大帅还以为我是胡子吗？”这样，增祺才收下了这笔巨款。后来，增祺举家迁往天津，临走时把自己在北京的宅邸和花园赠给了张作霖，当时张作霖在京已有了公馆，便根据张学良的建议把增祺赠的宅邸和花园改建为东北同乡的“奉天会馆”。1930年，奉天会馆易名“哈尔飞戏院”，并请了原城南游艺园主人彭秀康做经理，这位姓彭的经理很懂得生意经，他在戏院开张前后，在报纸上大肆宣传、做广告，一时轰动京城。
开幕时十分隆重。先由彭秀康报告戏院成立的经过，再由京剧界代表梅兰芳致词，他谈到最近去美国演出，以及对美国戏剧考察的情况。他还说：“哈尔飞戏院改造得很好，像这种舞台的样子很合乎中国旧剧的程式……”以后，京剧名伶尚小云、侯喜瑞、杨宝森、梅兰芳、杨小楼、贯大元等及其他在京的诸名角都在这里演出拿手戏。
20世纪30年代中期，由黎锦晖主持的明月歌舞团也在这里上演过，剧目有《湘江娘》《春深了》《峨眉月》《特别快车》和以后在小学中十分流行的节目《麻雀与小孩》《可怜的秋香》《葡萄仙子》等。
以后哈尔飞戏院又增加了电影设备。到了1938年西单附近又有了“长安”“新新”两大戏院的竞争，于是哈尔飞戏院就改成“瑞园茶社”，演曲艺和杂耍，著名的演员小彩舞、常连安、金乃昌等都曾在这里演出。
20世纪40年代后，瑞园茶社也实在难以维持，又改为“大光明影院”，同时约富连成科班上演京剧。勉强维持到50年代，经过整修，改为西单剧场。
##第一百〇四章 天津大舞台戏园
报载，天津兴建了南市食品街，我不禁想到昔日南市西端的大舞台戏园。
过去的天津南市，戏园子很多，有丹桂、升平、广和楼、第一台等，但是论起戏园子座位多、规模大，经常有名伶演出的还要算大舞台戏园。
天津大舞台戏园，创建于民国初年，是高大而宽敞的木结构三层楼房建筑，可容纳观众三千人。走进大门，迎面是木板格扇，左右为观众进出的门。园内楼下观众席，当中是“池子”，两旁是“廊子”，放置长板凳座位。“池子”的票价比两廊为贵。迎面的舞台，面积比一般舞台宽阔，表演大型武打戏绰绰有余。二楼环绕成“U”形，面向舞台的包厢和散座，共有上下两层，上层后面是玻璃窗。
京津一带的京戏名演员大都在大舞台演出过，如杨小楼、刘鸿升、程继仙、萧长华、李吉瑞、尚和玉、韩长宝、李兰亭、七岁红、八岁红等。河北“梆子”演员小达子、小香水、金刚钻等人，也都曾献艺于此。
这些演员中留给观众印象最深的，当推天津籍老演员李吉瑞和尚和玉。以奉母至孝、戏德高尚著称的李吉瑞为人谦逊，演戏不争牌次，他在大舞台戏团演出的名作《落马湖》《刺巴杰》《翠屏山》《独木关》等戏，每演必是满座。尤其他在《独木关》中饰演薛礼“叹月”时一段“在月下，惊碎了英雄虎胆……”唱腔，多少年来一直为戏迷哼唱不衰。
尚和玉与杨小楼为一师之徒，传俞润仙之艺各具千秋。杨小楼以演猴戏著称，每逢杨到津登台，尚和玉绝不同时演《安天令》，以示谦让。因为大舞台戏园舞台宽阔，20世纪20年代前后，曾演出过多种场面火炽以招徕观众的“连台本戏”，如《包公案》《铁公鸡》《七擒孟获》《张文祥刺马》《九义十八侠》《火烧红莲寺》《狸猫换太子》《五鼠闹东京》《雍正剑侠图》《石头人成亲》和《枪毙阎瑞生》等，叫座力极强。
1916年天津发生南皮张氏姐妹因不堪恶霸欺压而服毒自杀的“双烈女”惨案，后来有人把这一案情编为新戏在大舞台戏园演出，也曾轰动一时。
后来因为在法租界出现了新建的“中国大戏院”，建筑设计和观众席位、舞台设备都比大舞台戏园要新颖得多，大舞台戏园才屈居第二位。近悉，20世纪50年代初，大舞台戏园已拆建改作他用了。
##第一百〇五章 漫话昔日堂会戏
旧京之堂会者，乃权势、富贵之家操办喜寿庆典之事时，为讲排场而约戏班在家中或饭庄演唱，并设宴招待亲朋，谓之堂会，其演唱之剧目则谓之堂会戏。
堂会戏由来久矣，自康乾盛世以来逐年时兴。堂会戏种类颇多，以剧种分有京剧、梆子、皮影戏、八角鼓子、什样杂耍、十不闲莲花落等；以演出时间论，昼夜者（头天中午至深夜或翌日黎明）谓之“全包”堂会，半日或一夕者谓之“分包”堂会，全包者可由本家随意点戏，分包者则由戏班配戏。
乾隆年间，皇室与民间之堂会，皆喜用“全堂八角鼓”，这种满族曲艺品种原为八旗人牧居时的歌曲，乾隆年间发展为坐唱形式，并有专业艺人演出。其曲种包括清音大鼓、岔曲儿、琴腔儿、腰节儿、马头调、拆唱以及相声、古彩戏法等。盖因说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉等无所不包，故谓“全堂八角鼓”矣。
自乾隆五十五年起，原在南方演出的四大徽班陆续进京，名角层出不穷，于是豪门贵胄的堂会渐以京剧为主，并请“剧提调”出面，以重金广约名角联袂演出，以求珠联璧合。
京剧堂会正式上演前，先由演员扮成福、禄、寿三星，为本家寿星老儿跳加官以示祝贺，继而再演《封相》《赐福》《点魁》等几出敬神戏（俗称帽儿戏），然后才依次上演正式剧目。
正式剧目之内容，依堂会性质而各有固定之套子。如生日堂会戏，则必演《大四福》《麻姑献寿》《蟠桃会》等剧目；满月堂会戏，生男则必演《麒麟送子》，生女则必演《观音赐女》，此外尚加演《打金枝》《状元印》《御碑亭》等剧目。因本家主要成员皆为深谙京剧之戏迷，每每随意点戏，故不会五百出戏的演员，是断然不敢应堂会的。
民国元年，袁世凯在中南海怀仁堂庆贺五十三岁寿诞所办的堂会，京城梨园界名角应邀而至，为其大演特演庆寿之吉祥戏：开头为梅兰芳的《麻姑献寿》；接演《蟠桃会》，由杨小楼饰齐天大圣，范宝亭饰小猴，钱金福饰托塔李天王；大轴戏为《龙凤呈祥》，由谭鑫培饰乔玄，余叔岩饰刘备，龚云甫饰吴国太，郝寿臣饰孙权，王瑶卿饰孙尚香，尚和玉饰赵云，侯喜瑞饰张飞，萧长华饰贾化，其阵容之强大，可谓空前绝后矣。而令袁氏遗憾者，是庆寿之举并未使其享高龄，四年之后，在他尚未登上皇帝宝座时，便在举国声讨中忧惧而死。
继袁氏盛大堂会之后，满族宗室墨麒的七十寿辰堂会，其剧目之繁，规模之大，亦令人瞩目。其名角与剧目分别是：裘桂仙的《探阴山》，程继仙的《石秀探庄》，尚和玉的《挑滑车》，言菊朋的《战太平》，杨小楼、钱金福的《连环套》，言菊朋、徐碧云的《坐宫》，梅兰芳新排的《洛神》等。
民国六年，北洋军阀段祺瑞欢迎桂系军阀广西督军陆荣廷到北京，在金鱼胡同那家花园演堂会戏，名伶济济，规格很高，大轴戏定为谭鑫培的《洪羊洞》。当时，谭鑫培正患感冒，婉言谢绝，可是第二天，警察局来人，用恐吓的口气对谭鑫培说：“你要是不唱这个堂会，小心明儿把你抓起来；你要是唱这个堂会，明儿连你的孙子也可以放出来。眼前摆着两条道，你看着办吧！”说罢扬长而去。谭鑫培当时处于威胁逼迫之下，只好抱病去唱堂会，唱完后回家不久便病逝了。故而当时社会上流传着这样的话：“欢迎陆荣廷，气死谭鑫培。”由此可见当时军阀之霸道，艺人社会地位之低下。
富贵人家唱堂会，总是大讲排场，其开销令世人瞠目。民初满人宗室宝叔鸿，当年是北京电灯公司的襄理，其祖上敬中堂，乃清室贵宦，位高权大、广有家财。宝叔鸿为其父墨麟（号润西）七十寿辰办了一次堂会，花去六千大洋，奢华至极。当时北京一所四合院价值也不过四五百元，而宝叔鸿为其父办一次堂会，便花去十多所四合院，一般人望尘莫及。
不过，伶人演堂会的报酬也是很高的，要比平常的营业戏演出高出好几倍。有的名角遇到演堂会戏时，故意索要很高的报酬，因为举办喜庆宴会，本家是不惜出钱的。当然，有的时候，因某个演员与本家有关系，也不要酬金。梅兰芳由于名气大，他演堂会戏开价很高，但他在名画家王少农（烂柯山樵）家唱堂会戏，就分文不取。在王少农八十寿辰办堂会时，梅兰芳前去演出了一出《麻姑献寿》，演完后，王少农为梅兰芳画了一幅《梅兰图》，二人皆大欢喜。
有时，梨园子弟或票友遇到喜庆寿日，也自家办堂会。这种堂会戏，虽然只供亲友观赏，不对外，但因这种堂会戏上演的大多是在剧场里极难看到的，所以更别有一番风采。如梅兰芳新排的《洛神》，尚小云新排的《玉堂春》，都是新排出后先在友人堂会戏上演出的。还有的名角，已不在剧场营业演出了，只有堂会戏上才露面，这就更显得珍贵，如余叔岩在萧振瀛家演出《盗宗卷》即是这种情况。由于上述种种情况，所以有些京剧爱好者为了欣赏一些好戏，或为了观看到有的名伶久违了的剧目，常常给本家凑个分子，挤进堂会观看演出。至于为一睹堂会戏托亲朋、找关系的，更是不乏其人。
清末民初，办堂会戏成风，戏码也往往有针对性。如民初，孙中山到北京，段祺瑞招待孙看戏，大轴戏是《八本雁门关》，取“南北合”之意，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、余叔岩、龚云甫都粉墨登场。
##第一百〇六章 京胡大师杨宝忠
著名京胡大师杨宝忠，琴技高超，曾为马连良、尚小云、杨宝森等多人操琴伴奏，久已誉满南北。
杨宝忠自幼爱好音乐，曾习文武老生，拿手戏《击鼓骂曹》鼓法娴熟、不同凡响。成年后因扮相、嗓音等关系，专事操琴，卒以天资聪颖、造诣精深，成为京剧界名琴师。
杨宝忠能自拉自唱，还学一手小提琴，经常演奏，颇具功底。他将小提琴弓指法运用到京胡上，听来别具韵味。早年戏园门前挂有黑地白字木牌，后又改为红线白字或金字黑字者，上书演员姓名及表演剧目，杨宝忠改行操琴后，戏班在头排演员名字下面加一行横字“特请杨宝忠先生操琴”，是当时琴师中鲜见者。
杨宝忠与马连良合作多年，红花绿叶，相得益彰。他操琴不喧宾夺主，必等唱角博得彩声后，才在拉过门时拉些花腔，这样既主次分明，又可给唱角以喘息机会，极尽衬托之能事。有一次，马连良在西长安街新新戏院演出《群英会·借东风》，前饰鲁肃，后饰孔明，由杨宝忠操琴。演到蒋干盗书一折，鲁肃到周瑜卧室放置假书信时，并无唱腔，只有一些做派，极易冷场。而此时杨宝忠用胡琴拉“小开门”，施展绝技，过门越拉越快，与鼓板吻合，极为悦耳，然后由快转慢。这一切与鲁肃各种表情神态配合默契，博得全场观众热烈掌声。
杨宝忠在操琴成名以前，即已研究制琴，他以高出三倍的工资待遇，请到著名乐器工人冀振江和他一起研究京胡的进料和制作。每发现上等佳品，便留下自用，或赠友好；其余大多送到百代公司等处代为销售。当时他所制京胡大部分为京剧内行或票友购去，他制作的胡琴售价比同业高，购者也承认“货高价出头”。
杨宝忠出身梨园世家却从不高傲自大，待人接物和蔼可亲。乐器行业工人多愿与他接近，取长补短。胡琴制作名手陈绍轩与杨宝忠相交甚厚，彼此常相切磋胡琴制作技术。
某年春节，杨宝忠游厂甸，在旧货摊看到一只老竹笔筒，竹黄厚实。他以重价购得，配于常用拉二黄的胡琴杆上，发音浑厚、明亮，音色异于一般，他爱如珍宝，取名“大董”。其后，好京胡者以有无“董音”成为一时评定标准。杨宝忠在其弟杨宝森演《碰碑》《洪羊洞》《伍子胥》等看家戏时，多以“大董”伴奏。
杨宝忠已去世多年，未审“大董”等京胡落入何人之手。
##第一百〇七章 马派琴师李慕良
闲暇听马连良先生唱片，不禁佩服那隽永俏皮的唱腔，更佩服那明快流利的胡琴师李慕良先生。慕良先生原名孟谔，生于湖南长沙，其父李赶三原是丑角演员。受家庭影响，孟谔从小拜董玉坤为师学老生。同时他也喜爱拉琴，十一岁便登台演戏并操琴。在武汉与“绿牡丹”（黄玉磷）同台献艺，后来孟谔变声倒仓，师父不再教他。他受此打击后并未消沉下去，而是更加努力练琴喊嗓。1928年，他在上海，买了各大流派的唱片，认真品味、消化和系统地研究，使各种唱法、拉法都烂熟于心。1935年马连良先生赴长沙演出，经介绍认识了李孟谔。马先生慧眼识英才，料定孟谔将来必成大器，于是高兴地收他为学生，并将他带回北京深造。孟谔为了表示对马先生的崇敬心情，将名字改为慕良。
慕良到北京后如鱼得水，杨小楼、梅兰芳、余叔岩、孟小冬、金少山的不少拿手戏都深深地吸引了他，同时他仍继续钻研胡琴，经常观摩孙佐臣、陈彦衡等名家操琴。
后来，在马先生的建议下，他放弃老生，专攻操琴。这不仅为慕良先生找到了一条最适合的发展道路，同时也为马先生自己完成一整套表演体系，在声腔艺术上开拓新的领域，找到了一位得力的助手。
一次，言菊朋的琴师病了，临时需要顶替者，马连良便推荐了李慕良。李“客串”三天，喝彩声大作。为此，言先生亲到马家延聘慕良与他合作一个时期。马先生欣然割爱，并将李介绍给徐兰沅当徒，以提高慕良的师承地位。有了名师指点，又与名人合作，慕良技艺大增。
十九岁时，李慕良才正式与马先生合作，那时笔者几乎天天看马派戏，且不说马先生的潇洒表演，单是看着坐在一边的李慕良，就感到精神振奋。慕良仪表潇洒儒雅，身着深色长衫，白衬衣的袖口卷起两遭；满面春风，容光焕发，透出了“精、气、神”。就连胡琴弓子也是锃亮，像主人一样光彩夺目，后来方知那是涂的“上光蜡”。
慕良先生琴艺高超，可谓“心手相印”，善于用琴声表达丰富的感情，他并不被动地托腔保调，而是有所创新。
##第一百〇八章 制琴高手史善朋
早年的京城，荟萃着许多名角和琴师，他们对胡琴的质地要求很高，从而促进了制琴业的发展，也出现了不少制琴能手。在笔者记忆中，京华制琴能手当首推史善朋。
史善朋自十二岁就拜在琉璃厂老艺人马良正门下学习制琴技术。二十一岁去天津久盛斋，两年后回到北京，在李铁拐斜街立店开业，直到1939年才搬到琉璃厂。
开店伊始，他免费为一些名琴师蒙皮，因此，这些琴师便帮他联系活计。渐渐地，手中的经济宽绰点儿了，史善朋便买来了当时颇为名贵的紫竹做琴杆，琴轴用黄杨木，偶尔也用黄檀木。他做的胡琴竹质坚实，表面花纹也美观，有虎皮花、芝麻花、腰横玉带、紫袍、鳝鱼黄等花纹。
史善朋刻苦钻研制琴艺术，在传统的基础上大胆创新，在琴筒的烤干、撑圆，琴杆的擦漆、缠弦等技术上，都有独创，如琴轴雕成玉簪花形便是史善朋创造出来的。他还经常到广和、广德等剧场观看京剧，与著名琴师合作，互相切磋，终于悟出了据嗓配音的技艺。一次裘盛戎唱戏，将开演时，其琴师汪本真突然说不上场了，裘盛戎问其故，曰：“没胡琴。”问：“你的胡琴呢？”回答：“当了。”于是，裘盛戎便给他钱又买了一把，调音一听，极好；问汪本真是谁做的，汪本真说：“史善朋。”裘盛戎非常感激，事后亲自找到史善朋面谢。
著名琴师赵济羹一次欲去上海演出，未料他琴上蒙的那块皮虽然好，但不出音，于是便去找史善朋。史善朋翻遍箱子亦未找到一块合适的好皮，于是便把原来上的那块揭下来用水泡开，又蒙第二次。史善朋告诉赵济羹说：“北京使差点儿，到上海正合适。”赵济羹从上海回来，一进店门便作揖说：“果然不错。”之后，其他京剧界的琴师，像屠楚材、刘洁亭、杨宝忠、何顺信、姜凤山、杜奎三、王富芝、周文贵等，也都相继让史善朋做琴。
史善朋做的胡琴，声音高亮又圆润松甜，既宽厚，又集中充实，可见他确实手艺不凡。
##第一百〇九章 急管繁弦忆偶虹
20世纪三四十年代的北平，请人看戏和请人吃饭，几乎是同样庄重而又盛行的待客礼遇。那时，请人看戏，大多是在广和楼、广德楼、华乐、三庆等戏园。
戏看多了，不仅熟悉了演员，慢慢地也知道了戏曲教师、戏曲编剧的名字，笔者“认识”翁偶虹，就是那时开始的。
翁偶虹出身于北京的书香门第，幼时就嗜剧成癖。十四岁投稿《黄报》，为程砚秋演出的《文姬归汉》作序。所作序文不但文采飞扬，而且评述得体，以髫龄童子而论大师之艺，一时剧坛轰动，内外行人惊为“神童”。
稍长，翁偶虹更潜心钻研，心注戏内，文凝笔尖，开始了编剧生涯。他为程砚秋编写的《锁麟囊》，通过几户人家富贵贫穷的变化，写尽世态炎凉，倡导人们之间友善相处。该剧一经演出，便成为程派名作。他为李玉茹、储金鹏、王金璐等编写的《鸳鸯泪》，通过周仁夫妻誓死抗暴的故事，讴歌舍己助人，鞭挞邪恶势力，戏演到周仁献妻时，真有“台上一人啼，台下千人泪”的悲剧效果。还有他为宋德珠编写的《百鸟朝凤》，为李少春、袁世海、叶盛兰等编写的《百战兴唐》，为李玉芝、李玉茹、张玉英等编写的《凤双飞》等，都不落俗套，各具特色，也为他获得了“翁剧”的美誉。
翁偶虹既是编剧家，又是戏曲教育家。他在中华戏曲专科职业学校供职十年，曾任学校戏曲改良委员会主任并兼授文化课。在学校，他或编剧，或导演，或授课，或解难，成为众人景慕的博学顾问。戏校的“德、和、金、玉、永”几科学生，都得到他的绛帐春风。1940年，戏校被迫解散，一群学生身怀绝技却献艺无门。翁偶虹只身闯进梨园公会，要为学生组班，几经口舌，终于成立了以李玉茹、王金璐、储金鹏为中坚力量的“如意社”和以朱德珠为首的“颖光社”。两社阵容齐整，英气逼人，北演燕京，南下上海，一时名噪京沪。应该说，翁偶虹既以严师雨露滋润于先，又挺身组班提携于后，很有些伯乐之功。至今，在内地的傅德威、李和曾、王金璐、李玉茹等，有“台湾金少山”之称的名花脸高德松，在美国的白玉薇，在日本的李玉芝等，当是不会忘却这位师长的。
日前，友人带来内地出版的《翁偶虹戏曲论文集》，书中，翁偶虹以如椽之笔，描写了杨小楼、郝寿臣、高庆奎、程砚秋、马连良、李少春等诸多名家的艺术生涯。读之，深感翁之文笔愈显老到，记述愈见精妙。
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