中华古代文论的民族文化个性

    上一章,我们着重讨论了中华文论的两大传统以及它们的互补关系,以揭示中华古代文论的文化根基。在这一章,我们将讨论这两大文论传统所形成的基本范畴,并从这些独特的范畴来看中华文论不同于西方文论的民族文化个性。

    在中华古代文论研究中,一直存在着这样一种倾向,即以西方文论的范畴和概念简单地“宰割”中华古代文论的范畴和概念,力图把中华文论纳入西方文论的强势话语中。这个用心也许是好的,其目的是为了显示中华古代文论没有死亡,它仍然有活力,仍然有现实意义。但是,这种简单化的做法只把中华古代文论作为西方文论的“佐证”,既没有显示中华古代文论的活力,也没有真正追寻到中华古代文论的深层的特征。因此也就不能充分揭示中华文论的民族文化个性和独特价值。我们认为,要从研究中华文论的基本范畴入手,中华文论的民族文化个性才会呈现出来,进而才可能揭示中华古代文论究竟有何世界意义,它可以从哪些方面来丰富世界文论。

    一、中国古代文论的基本范畴:气、神、韵、境、味

    “气”、“神”、“韵”、“境”、“味”,这是中华文论的基本范畴,也是中国古人的审美理想,同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为,“言志”、“缘情”这些论点,只是道出了文学的抒情言志的一般属性,要在文学的一般属性上面去寻找中西文论不同的民族文化个性是不可能的。

    与西方古典文论所确立的美、丑、悲、喜、崇高、卑下、表现、再现范畴不同,中国古人从汉语丰富的词汇中,选出“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”等词作为自己的文论范畴,并以此来衡量文学的优劣、高下、精粗、文野。换言之,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”,既是中华文论的基本范畴,也是诗人、作家追求的文学美的极致。一般而言,文学作品可以分为由表及里三个层面,即语言—形象—意蕴。《易传·系辞上》道:“子曰:‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。’”这里说的虽然是卦爻,但其“立象以尽意”所蕴涵的言—意—象关系,与文学是相通的。文学的层次结构是通过语言的组织以营构形象,再通过形象和形象群以营构整体意蕴。这里要特别研究的是,中华古代文论对每一个层面都提出了植根于民族文化土壤的审美范畴要求。

    (一)“气”与文学语言层

    “气”作为一个审美范畴在文学语言层呈现出来。“气”的哲学概念在先秦时期就已经提出,但在文学理论中,最早提出“气”的是魏代的曹丕。他说:文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲调虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。(郁沅、张明高编:《魏晋南北朝文论选》,14页,北京,人民文学出版社,1996)这段话的意思是:作品以作者的气为主,气有或刚或柔的不同特点,不是勉强能达到的,譬如音乐,曲调虽相同,节奏也有一定的法度,但是由于个人行腔运气不同,表演还是有巧有拙,技巧就是掌握在父兄手里,也不能将它传授给子弟。曹丕这里所说的文,包括文学在内。他的“文气”说,可以说十分准确地揭示了古代诗人作家的追求。其后,梁代著名文论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中也说:缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,513页。）意思是说:谋思成篇,一定要充分守住“气”,使文辞刚健充实,这样才有新的光辉,气对作品的作用,就像飞鸟使用两个翅膀。刘勰这一说法,把“气”与文辞联系起来,是很有意义的。后来,唐代的著名诗人、散文家韩愈进一步发展他的思想,将其具体化。韩愈在《答李翊书》中说:气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。（(唐)韩愈著,马其昶校注:《韩昌黎文集校注》,171页,上海,上海古籍出版社,1986。）意思是说写诗作文不应是一些词语的堆砌,玩弄语言技巧是远远不够的,必须在词语和词语之间,灌注一种“气”。也就是说文学语言的运用要依赖气的浮力,“气”这个东西是根本的,只要“气盛”,语言是长还是短,声音是高还是低,都是相宜的。韩愈的“气盛言宜”说本来是针对散文的创作来说的,但它同样适用于诗歌的创作。

    明代文论家许学夷则更明确地说:诗有本末,体气本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本。（(明)许学夷著,杜维沫校点:《诗源辩体》,326页,北京,人民文学出版社,1987。）所谓“体气”,即诗人作家要蓄积和体现出“气”,这是诗之“本”,字句则是“末”。但这不是说字句不重要,而是说,要本末兼备,使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说,直接就诗而言,因此他的理论是特别值得重视的。清代学者方东树说:诗文者,生气也。若满纸如剪采雕刻无生气,乃应试馆阁体耳,于作家无分。观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。气才绝,即腐败臭恶不可近,诗文亦然。（(清)方东树著,汪绍楹校点:《昭昧詹言》,25页,北京,人民文学出版社,1984。）这是把气看成是文学的生命所在。另一位清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步,认为“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象,“然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,曰气。

    事、理、情之所为用,气之为用也”（(清)叶燮:《原诗》,见《清诗话》下册,576页,上海,上海古籍出版社,1982。）。是说文学所表现的是理、事、情,但仅有这三者,还不能构成文学,还必须以气脉贯穿其间,这样文学才能变成活的有灵性的东西。上面这些说法都很有代表性,说明气是本,言是末,言必须有本的支持,才能变成有意味之言。

    由于“气”对文学来说是一种根本的东西,所以中华文论把“气”作为一个重要范畴,常用“气脉”、“气韵”、“气象”、“生气”、“气势”、“气息”等词语来评价诗文的优劣,把气看成是诗文追求的高境界的美,看成是诗文的生命。宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中批评了诗人黄庭坚:“黄庭坚喜作诗得名,好用南朝人语,专求古人未使之事,又一二奇字,缀辑而成诗,自以为工,其实所见之僻也。

    故句虽新奇,而气乏浑厚。”这就是说,学习古人,也首先要从养气入手,使所作的诗文有“浑厚”之气,若专在字句上下工夫,那就是舍本逐末了。明代文学家谢臻在《四溟诗话》中引康对山语,说:“读李太白长篇,则胸次含宏,神思超越,下笔殊有气。”的确,李白的许多长篇歌咏都有一种雄放之气,如长江大河,涛翻云涌,如他的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》等,写出了一种横扫千军的气概。他的歌行是独一无二的。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中用“专以气胜”来评价杜甫的诗,这是很有见地的话。的确,杜甫之所以能成为一位伟大的诗人,是因为他的诗歌中,总是灌注着他个人的独特的浑厚沉郁之气。例如,他的《闻官军收河南河北》:剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

    杜甫在战乱中漂泊多年,忧国忧民,备尝艰辛,心里一直憋着一口气,这是一定要打垮叛乱诸贼收复失地的正义之气。所以在宝应元年十一月,官军破贼于洛阳,河南平,史朝义走河北,被李怀仙斩首,河北平,诗人初闻捷报,十分兴奋,欣喜若狂,写下了这首快诗。诗里虽然只点了几个地名,写了听到消息时候那种手足无措的情形,那种归心似箭的心情,但一字一句都灌注了一股真实动人的气,使人不能不一口气读完整首诗。

    上面我们通过一些文论家的观点,说明了文学以气为主,气盛言宜,气本言末,甚至可以说,气是诗的根本,有气则生,无气则死。然而,什么是气?这是一个复杂的问题。从先秦起,对气的解释就很不相同。大概说来,古人所说的“气”有四种含义:第一,气是一种物理属性,即相对于固体、液体来说的气体。《说文》:“气,云气也。”如《左传》里医和提出的“六气”说,指称“阴、阳、风、雨、晦、明”。今天我们也还常从这个意义上来理解“气”,如天气、云气、气流等。这种“气”可以说是物理的气。第二,气是生物属性。人与生物都有“气”,气在即生,气亡即死。如《易传·系辞下》曰:“天地纟因缊,万物化醇,男女构精,万物化生。”王充《论衡》说:“人之所以生者,精气也。”今天我们也还在这个意义上用“气”字,如说“气力”、“断气”、“气息微弱”等,这可以说是生理的“气”、生命的“气”。第三,元气。由汉代董仲舒、王充提出,是指生成万物的一元之气。王充《论衡》指出:“万物之生,皆秉元气。”后人进一步申说:宇宙形成之前,天地不分,一片混沌,但充满一种元气,终于冲荡开天地,清阳者上升为天,重浊者凝滞为地,万物因气而生,人则秉气而成。这种“元气”说,似可理解为第一义的延伸和扩大,因为它仍然是物理的气。第四,气被解释为一种精神的力量,具有代表性的说法是孟子的“浩然之气”。他认为“气,体之充”,同时又“配义与道”,“集义所生”(参见《孟子·公孙丑上》)。这种“气”已经包含了主观的道德伦理的因素。

    此说法现在也还常用,如“正气”、“邪气”等。

    物理的气如何会变成主观的精神力量呢?这是因为宇宙有“六气”,人秉“六气”,就会生六情。《左传·昭公二十五年》:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气。”钟嵘《诗品序》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,是把“气”理解为物理的气;但是曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”,韩愈提出的“气盛言宜”,方东树所说的“诗文者,生气也”,以及其他文论家提出的“气盛”、“气脉”、“气象”、“气势”、“气息”等,则可以理解为上述几种意义的综合,用以说明文学的语言层必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动,就是说诗人作家必须有旺盛的生命力,才能感应到天地宇宙之气,精神才能处于活跃的状态中,这样写出来的语言才是生动的、传神的、蕴涵丰富的。

    (二)“神”、“韵”与文学形象层“神”与“韵”两个范畴是作为更深性质而存在的。在文学的形象中,“神”相对于“形”而言。文学形象既然作为一种有意味的图景,当然要有形有神,形神兼备。但中华古代文论家在形与神这二者中更强调“神”的重要性,并认为文学若达到了“神似”和“入神”,就达到了美的极致。最能代表此种观点的是宋代的严羽、苏轼和明清之际的王夫之的说法。严羽说:诗的极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!（(宋)严羽著,郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》,6页,北京,人民文学出版社,1962。）严羽不但把“神”作为文学的一个范畴,而且把“入神”作为文学的极致,这是十分有见地的。苏轼则说:论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。（(宋)苏轼著,(清)冯应榴辑注:《苏轼诗集》,1525~1526页,北京,中华书局,1982。）在这里,苏轼把“形似”看成是艺术的幼稚,认为“神似”才是艺术的根本规律,这是很有道理的。当然,如此贬低“形似”是否妥当,下面我们还要谈到。王夫之则说:含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有通灵之句,参化工之妙。（(清)王夫之著,夷之校点:《姜斋诗话》,155页,北京,人民文学出版社,1962。）王夫之强调诗歌形象的成功,还不在有形的情景和事物的描写中,而在深层的“会心”和“得神”中,这也是很有见地的。中华古代文论中关于“神”的论述很多,严羽的“入神”说、苏轼的“神似”说和王夫之的“得神”说是较有代表性的几种。这里我们以杜甫的《羌村三首》(其一)为例来说明形象“入神”、“神似”、“得神”的含义:峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻孥怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂!邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。

    这是大家都很熟悉的一首诗,描写诗人经过安史之乱后终于回到家里的情景。从形象来看,本诗把人的情状、亲人之间的关系,写得很“入神”。特别是“妻孥怪我在,惊定还拭泪”两句,和“夜阑更秉烛,相对如梦寐”两句,把亲人见面后还不敢相信是真的团聚的心情和状态,写得十分“入神”,写出了一种深层的微妙的“神髓”。

    由于对文学形象的“神”的重视,使“神采”、“神情”、“神灵”、“神髓”、“风神”、“神隽”、“神怀”、“神俊”、“神理”、“如神”、“得神”、“神似”、“神遇”、“传神”等词语成为品评文学的常用术语。

    “韵”对诗的形象而言,也同样是十分重要的。关于“韵”,刘勰在《文心雕龙》中说过:“同声相应谓之韵。”但是作为中国古代文论范畴的“韵”,已不是音韵、声韵的韵,而是指文学形象的“风气韵度”、“情调神姿”,因而品评作品时最常见的术语是:“风韵”、“神韵”、“高韵”、“天韵”、“性韵”等。韵作为文学形象的美,同样被人们提到极高的地步。宋代文论家范温在《潜溪诗眼》中说:韵者,美之极。（(宋)范温著,郭绍虞辑:《潜溪诗眼》,见《宋诗话辑佚》上册,372页,北京,中华书局,1980。）凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。（(宋)范温著,郭绍虞辑:《潜溪诗眼》,见《宋诗话辑佚》上册,373页。）明代文论家陆时雍也说:有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。（(明)陆时雍著,丁福保辑:《诗境总论》,见《历代诗话续编》下册,1423页,北京,中华书局,1983。）范、陆两人的观点具有代表性,中国文化对文学形象的要求,除了“神”之外,还要求“韵”。清代学者王士祯把“神”、“韵”两字连用,提出文学的“神韵”说,把“神”、“韵”看成是一体的东西。

    实际上,神与韵虽然有相通、相似之处,但它们各有所指。神相对于事物的外形而言,它是指事物的内在本质,是超越形质的;韵相对于文学的外在体格而言,是指文学中所流露的个人的风格、独特的情趣、气度等,它虽也是超越形质的,但毕竟有所不同。就是主张“神韵”说的王士祯在具体解释作品时,仍不免把神、韵分开,他在《带经堂诗话》中,把“入神”与写景相对,清楚说明了“神”是景所要表现的本质这一点。至于韵则指作品中所流露的个人的风味气度,王曾引宋代文学家姜夔的话:“一家之语,自有一家风味,如乐之二十四调,各有韵声,乃是归宿处;模仿者语虽似之,韵则止矣。”可见,“神”主要是对描写客体来说的,“韵”则主要指表现主体来说的。文学形象要达到极致,既要揭示事物的本质,又要表现诗人作家个人的主观的情趣,两者高度结合,形象才能达到美的高境。例如,李白是一位有独特情趣和风格的伟大诗人,他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。

    君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪……”(《将进酒》)“大道如青天,我独不得出……”(《行路难》其二)“……安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》)“两岸青山相对出,孤帆一片日边来”(《望天门山》)等,都有一种喜好阔大的、畅达如流水的情趣,从而形成了李白诗的特殊的“韵”。

    (三)“境”与文学意蕴层在文学意蕴层,要有“境”的范畴充分展现。“境”这个范畴的提出也很早,最初的意思是指时间中止之处。《说文》:“竟,乐曲尽为竟。”后引申为空间中止之处,事情的中止之处。段玉裁注:“曲之所止也。引申凡事之所止,土地之所止之曰竟。”后来进一步引申为精神的分界线。例如《庄子·逍遥游》中即出现了“定乎内外之分,辨乎荣辱之境”的句子,这里是说古代的思想家宋荣子,对于那些得到一官半职、受到国君的一点称赞就沾沾自喜的人,很不以为然。宋自己在整个世界称赞他时,他不觉得有什么了不起,整个世界非议他时,他也没有丝毫的沮丧。他能够分清自我与外物的界限,分清光荣与耻辱的界限。当然这已经是说人的精神的境界。实际上,老庄体道,就是要达到一种最高的精神境界。所以,“意境”或“境界”的概念,并非像某些学者所说的是到了佛教传入之后,才转到精神方面来。当然,佛教“以心为本”的思想,的确加深了作为时间、空间之“境”向精神之“境”的转化。在文论上,为“意境”概念作了理论准备的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中,对“隐”作界定说时指出:“隐也者,文外之重旨者也。”“隐以复意为工”,“夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发”。刘勰所说的“隐”就是要追寻“文外之重旨”,让文的意义生于“文外”。

    这样的作品就会获得意义的多重性和文外想象的绵延性。刘勰的“隐秀”论为晚唐时期“意境”理论的成熟作了充分的准备。到了唐代的王昌龄、皎然、刘禹锡时,这个范畴已经确立。相传王昌龄所著的《诗格》中说:诗有三境。一曰物境,二曰情境,三曰意境。物境一:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后运思,了然境象,故得形似;情境二:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情;意境三:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。（王大鹏等编:《中国历代诗话选》第一册,38~39页,长沙,岳麓书社,1985。）值得注意的是这里所说的“境”不是客观存在的景物,是诗人作家在想象中的境,换句话说,是说诗人作家想象时所设定的景物的范围及其达到的一定境界。物境是物之境,仅得其形似;情境是情之境,已深得其情;意境是意之境,在形似、情深之处,还得其真切,似乎身处景物之中。唐代文论家皎然在《诗式》中提出“取境”说:夫诗之思,初发取境偏高,则一首举体便高。取境偏逸,则一首举体便逸。（(唐)皎然著,何文焕辑:《诗式》,见《历代诗话》上册,35页,北京,中华书局,1981。）皎然的贡献在于他说明了境的问题是文学创作中的构思问题,而且关系到作品的整体风貌。构思中取境高或逸,那么创作出来的文学整体艺术形象也就高或逸。至刘禹锡则将境和象作了区分,他在《董氏武陵集记》中说:“境生于象外。”（(唐)刘禹锡:《刘禹锡集》,173页,上海,上海人民出版社,1975。）这就是说,境不是客观物象,也不是作品中描写的具体景物,而是诗人作家观物所悟并表现于作品中的一种只可意会不可言传的意蕴。司空图在《与极浦书》中则对此作了更具体的描绘:戴容州云:“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象,景外之景,岂容易可谈哉。（(唐)司空图著,郭绍虞集解:《诗品集解》,52页,北京,人民文学出版社,1981。）这就是说,意境就像蓝田出产的美玉,在阳光的照射下,远远可以看见那似烟一般飘动的闪光,却不能放到眼前观看。因此这是景外之景、象外之象,用语言是说不出来的。境的这种非具象性和不可言说性,只能诉诸人的感受的性质,说明“境”作为一个文论范畴已经成熟。以“境界”、“意境”批评文学,成为一种时尚,如宋人蔡梦弼《草堂诗话》:横浦张子韶《心传录》曰:读子美“野色更无山隔断,山光直与水相通”,已而叹曰:子美此诗,非特为山光野色,凡悟一道理透彻处,往往境界皆如此也。（(宋)蔡梦弼:《杜工部草堂诗话卷第二》,见《历代诗话续编》上册,208页,北京,中华书局,1983。）就是说,境界不是诗里所写的山光野色,而是诗人作家由此山光野色得到的一种说不清道不明的感悟。因此,诗人作家可以面对同一景色,但各人的感悟不同,所写的境界也就不同了。到了明清之际,境界说不但用于诗歌,而且也用于戏曲和小说。王国维的《人间词话》对中国文论基本范畴的境界说,不但作了总结,而且与西方的生命哲学相结合,有了新的发展。意境不是“意”与“境”的相加,是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有张力的诗意空间。

    我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”的。在他的《人间词话》中,最能代表他的思想的除了“词以境界为最上”那段有名的话外,还有如下几段话:古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。

    境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。

    “红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字,而境界全出矣。

    尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。（参见《王国维文集》第一卷,142、150、143、145页,北京,中国文史出版社,1997。）以上四段话,充分揭示了境界说的美学内涵。首先,境界所止之处,不仅仅是言内之所写,它所达到的范围是“言外之味,弦外之响”,它的诗意空间是非常辽阔的,且具有很强的张力。其次,这辽阔的诗意的空间,被人的生命活动所产生的独有的“喜怒哀乐”的“真感情”填满了。以“红杏枝头春意闹”为例,为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字把“红杏枝头”与“春意”联为一个活的整体,而且传达出诗人作家心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束。再次,所有的情绪、意趣,都是以人的生命的鲜血抒写出来的,是人的生命力的颤动,人的真实生命力开辟了一个无限宽阔的诗意空间———境界。王国维提出“真景物”、“真感情”和“血书”来界说他的境界说,是有历史针对性的。王国维生活于晚清时期,国力衰竭,中国面临亡国灭种的危险。他检视了清代以来的词论,特别对康熙朝的以朱彝尊为代表的“浙西词派”深为不满,因为朱彝尊等词人的词论与词风,标榜南宋姜夔、张炎的专讲清空、韵律和技巧的形式主义,否定苏、辛一派重内容的词风。王国维认为“浙西词派”的形式主义,影响了整个清代词的“创作”,必须加以纠正。所以他提出“境界说”,强调真景物、真感,强调人的真实的生命力的活跃。如果把王国维的境界说理解为真景物、真感和人的生命力活跃所产生的诗意的空间,那么王国维的一些看似不可解的话,也就迎刃而解了。如《人间词话》第六十二条:“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然,非无淫词,读之者但觉其亲切动人;非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。”王国维对淫词、鄙词也加以赞赏,称其为“亲切生动”、“精力弥满”,就是因为越是“淫、鄙”之词,越能传达出人的生命的欲望,尽管这是一种低级的生物性的欲望。又,“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”表面看,这是讲成大事业、大学问者所经过的曲折的心路历程,实际上是讲人的生命力活跃的过程:始是追求,继而焦虑,最后是心灵的自由,这是人的生命欲望获得满足的三个不可缺少的阶段。王国维的境界说内涵很丰富,这是需要专文来论列的,这里就不一一解说了。从这里,我们不难看出,王国维对中国文论的最重要的一个范畴———境界说,作了完整的总结和新的发挥。

    (四)“味”与文学鉴赏从文学鉴赏的角度看,中国古代文论又提出西方文论所没有的“味”这个范畴。

    早在老子那里,“味”就被提出来了。他说:“道之出口,淡乎其无味。”(《老子》第三十五章)他是以“味”论道。较早以味论文学的是魏晋六朝时清之际的刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中说:“繁采寡情,味之必厌。”（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》539页。）钟嵘《诗品序》说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”（(南朝)钟嵘著,陈延杰注:《诗品注》,4页,北京,人民文学出版社,1958。）显然,钟嵘所说的还是“诗内味”。到了唐代的司空图,味的概念发展了,他在《与李生论诗书》中不但主张“辨于味而后可以言诗”,而且提出了文学应有“韵外之致”、“味外之旨”,这就是诗的味外之味了。后来苏轼在《书黄子思诗集后》一文中概括司空图的思想时说:唐末司空图,崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。其论诗曰:“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。”（(宋)苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼文集》,2124页。）司空图的“味外之旨”的思想经过苏轼的概括,不但得到了传播,而且也更精当了。这样,“味外味”成为后人品评文学的标准。如清代文论家袁枚就以此讥笑他同时代的诗人作家,说:“司空表圣论诗,贵得味外味。余谓今之作者,味内味尚不可得,况味外味乎?”综上所述,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”是中国文论的基本范畴,也是中国古人的审美理想,同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为,“言志”、“缘情”这些论点,只是道出了文学的抒情言志的最一般的属性,要在文学的一般属性上面去寻找中西文论不同的民族文化个性是不可能的。就像人饿了要吃饭,冷了要穿衣一样,无论中国人,还是西方人,都是一样的,在这上面,很难找到中国人和西方人的差异。必须在中西方二者不同的口味、烹调兴趣和理想上以及穿着的不同样式、风格和追求上,才能找到中国人独特的民族文化个性。对中西文论不同的民族文化个性的概括也是如此,必须在中西文论不同的范畴和不同的审美理想的分析中,才能显示出中西文论的差异之处。

    那么,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”作为中国古代文论的基本范畴,与西方的文论范畴相比,究竟显示出中国文论的哪些深层的文化特征呢?为了回答这个问题,就必须讨论“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”的共同点或相通点,并进一步说明这些共同点和相通点在中国传统文化背景上如何显示出与西方文化及其制约下的西方文论的根本差异。

    二、和:气、神、韵、境、味的共同民族文化之根“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话,那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人,特别是道家,很少把大自然看成是与人相对抗的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣。

    西方文化从古希腊起就强调“对立”、“冲突”、“斗争”。以辩证法著称的古希腊罗马哲学,呼唤的是对立面的斗争,通过斗争以除旧布新,这就形成了生活在斗争中发展的历史进程观。因此,他们鼓吹“一切都是斗争所产生的”,“太阳每天都是新的”（赫拉克利特语,见北大哲学系外国哲学史教研室编译:《古希腊罗马哲学》,19页,北京,商务印书馆,1982。）。在人与人之间的伦理关系上,希腊人尊奉的理论是:人与人在质上是平等的。

    每个人生而具有生存、发展和维护自我平等的权力。无论在上帝面前,还是在法律面前,人人都是平等的。“我们的天赋在一切点上都是一律平等。”（周辅成辑:《西方伦理学名著选辑》上卷,414页,北京,商务印书馆,1987。）但他们又认为,人与人之间在质上平等的同时,在量上是不平等的,因为上帝赋予每个人的能力必然存在着差异,于是“强者能够做他们有权力做的一切,弱者只能接受他们必须接受的一切”（[古希腊]修昔底德:《伯罗奔尼撒战争史》,414页,北京,商务印书馆,1978。）。这样,通过竞争来决定每个人在社会中的位置、权利,就是顺理成章的事。而古希腊时期就提出的“强权就是公理”,以及后来提出的大自然“将我们放在某种伟大的竞技场中”(朗吉努斯)、“人对人是狼”(霍布斯)、“物竞天择,适者生存”(达尔文)、“他人即地狱”(萨特)等,就成为人们普遍接受的信条。在人与自然的关系上,西方人崇尚人类中心论,强调人和自然的对立,进而认为“人是万物的尺度”(苏格拉底),人必须征服自然。在上述文化背景下,西方文论很自然就提出“悲”、“喜”、“崇高”、“卑下”、“美”、“丑”等这样一些充满对立内涵的范畴。他们所讲的“悲”,即悲剧,也就要在斗争中把有价值的东西毁灭给人看。他们所说的“喜”,即喜剧,也就是要在斗争中把无价值的东西撕破给人看……当然,西方人也讲和谐,但强调的是对立面斗争的转化,并充满强烈的酒神精神。

    与西方强调对立、斗争的文化背景不同,中国文化从很早时期起,在哲学上就主张“和”。《国语·郑语》记载西周末年太史史伯的理论:夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之。若以同裨同,尽乃弃也。（上海师范大学古籍整理组校点:《国语》下册,传为左丘明所作,515页,上海,上海古籍出版社,1978。）意思是说,和谐可以生新物,简单的雷同则不能继续。所以人与人、事物和事物之间,要互相聚合、靠拢,而不要简单的雷同。“和”与“同”是不一样的:“和”是在承认事物差异的基础上,互相聚合、靠拢,可以产生新的事物;“同”则是指同样事物的重复,是不能继续下去的。所以“和实生物”是好的,而“同则不继”是不好的。

    后来晏子、老子、孔子、庄子、孟子等发挥了“和实生物”、“和而不同”的思想。如孔子说:“君子和而不同,小人同而不和。”(《论语·子路》)庄子则说:“至阴肃肃,至阳赫赫,肃肃出乎天,赫赫出乎地,两者交通成和而物生焉。”(《庄子·田子方》)由此不难看出,儒、道两家都认为事物之间不是对立的、冲突的,事物可以完全不同,但不同事物之间是相成相济,是多样的和谐统一。

    与“和”这一哲学思想密切相关,在人与人的伦理道德关系上,儒家提倡“仁”。据《论语》记载,孔子对“仁”有一系列规定,例如他说:“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人”、“仁者爱人”、“己所不欲,勿施于人”等。很明显,“仁”是儒家和整个中国古代社会处理人际关系的准则。中国先哲不讲人与人之间的对立斗争,而是讲“和为贵”,即人与人之间要友好和谐相处。值得指出的是,孔子所讲的“仁”与“和”,是以肯定人与人之间的质的不平等为条件的,即人天生就有尊卑贵贱之分,因此他的“仁”、“和”就包含了等级观念,所谓“君君、臣臣、父父、子子”,就是这种等级观念的产物。但是,在量上,孔子主张“爱人”,主张“己所不欲,勿施于人”,主张“己欲立而立人,己欲达而达人”,即人人平等,相亲相爱,排除纷争,和谐共处。虽然儒家的“仁”的观念在质和量上有矛盾,但人与人之间要“和为贵”的原则是十分强调的。

    “和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话,那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人,特别是道家,很少把大自然看成是与人相对抗的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣。庄子十分强调“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《庄子·天下》),“天地与我并生,万物与我为一”(《庄子·齐物》)。他认为“道”就在天地万物中,“道”是大美,大美在哪里?回答说:“天地有大美而不言。”(《庄子·知北游》)因此,人必须投身到大自然的怀抱里,与大自然为友朋,甚至与大自然迹化为一,人的胸襟才能宽阔无涯,才能“游心于物之初”,进入一种完全“无为无不为”的自由解放的境界,也才能体会到至美与至乐。人与自然不但不是对抗的,而且是和谐相处的。

    人与人、人与自然都要和谐相处,这就是中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践,“和”正是中国文论基本范畴———气、神、韵、境、味———的文化之根。换言之,气、神、韵、境、味这些文论范畴都无一例外地包含了“和”这一文化因子。

    第一,文论上的“气”这个范畴与“和”这个概念密切相关。

    《老子》第四十二章中说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念,按王夫之的解释,所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说,“气”与“和”是二而一的东西,中国古代文论所说的“气”,如“气脉”、“气象”、“生气”、“神气”、“气势”和“气息”等,尽管具体解释起来很不相同,但是都强调文学不应是单纯的词语组合,要灌注一种天地相和与阴阳相济之气,从而使文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清代文论家刘熙载在《艺概》中说:“自《典论·论文》以及韩、柳,俱重一‘气’字。余谓当如《乐记》二语曰:‘刚气不怒,柔气不摄’。”这是极有见地之论,深得“气”的精髓所在。对诗来说,刚气不能发展到“怒”,而柔气则不能表现“摄”,“摄”是摄取的意思,引申为局面小。总的说,气也要以中和为基准。

    中国文论不像西方文论所主张的“惊心动魄”和“如醉如狂”。

    第二,文论上的“神”相对于形而言。多数文论家主张形神兼备,使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似,一味强调神似的说法,被认为“其言有偏,非至论也”(杨慎《论诗画》),而晁补之所写的“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵在画中态”(《和苏翰林题李甲画雁》),才被认为“其论始为定,盖欲补坡公之未备也”(杨慎《论诗画》)。晁补之的理论所以是至论,就在于其论点融合了形似和神似,贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,皮日休咏白莲句“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时”,林逋咏梅句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”等,既体物,又传神,写物写得工,传神传得妙,形与神之间达到“和”的极致。

    第三,文论所讲的“韵”,主要是指作品中流露出来的体现诗人作家个人的不同风姿和情趣。而文学的“韵”的高下标志是什么呢?一味的纤秾,一味的简古,一味的华艳,一味的淡泊,这都不是韵的极致,必须能“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”(苏轼),这才是韵的境界。由此看来,文学的韵的高下,关键仍在一个“和”字上面。纤秾和简古、华艳和淡泊是很不相同的,但又必须让它们和谐相融,真正达到“和而不同”,即多样的统一,这才会达到那种令人神往的“韵”。

    第四,“境”作为中国古代文论对文学艺术形象的整体规定,其实质也是“和”。文学必须有情有景,情与景是文学中的“二原质”(王国维),但一首诗写了情与景,未必就有诗的境界。诗的境界最基本的特征是心与物、情与景的交融和谐。前面我们曾谈到,刘勰在《文心雕龙·物色》篇中谈到“诗人感物,联类不穷”时,描写了创作中物与心的关系,心“既随物以宛转”,物“亦与心而徘徊”,这样做的结果是“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”。

    意思是说,在心与物的交流中,眼睛既要反复地观察,内心也有所感受而要倾吐。用感情来看景物,像投赠;景物引起创作兴会,像酬答。刘勰在这里是从创作过程来讲心与物、情与景的交融问题,已经接触到了意境形成的关键所在。较早提出“境”的概念的王昌龄也对境的形成是情与景的结合深有认识。他说:“景入理势者,一向立意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”(《文镜秘府论》)这里强调的景与意的“相兼”和两处所说“感会”、“相惬”,都是极为重要的字眼,说明了王昌龄所理解的意境是以“和”为特征的。此后,司空图又讲“思与境偕”(《与王驾评诗书》),苏轼讲“境与意会”(《东坡诗话》),何景明要“形象应”,不应“形象乖”(《与李空同论诗书》),朱承爵讲“作诗之妙,全在意境融彻”,王夫之讲作诗要心与物“相取相值”,情与景“妙合无垠”等,用词不同,其意则一,都是强调诗歌仅有情与景是不够的,还必须是心与物、意与境、情与景在“相值相取”中达到相互应和、相兼相惬,才能产生具有艺术魅力的耐人寻味的意境,意境的核心是“和”的实现。当然,我们不应把情景交融与意境生成等同起来,意境的形成还要有别的条件,这一点我们前面已经谈到,但意境必须包含情景交融中的“和”的条件,则是肯定的。

    第五,中国古代文论在诗歌欣赏问题上,要讲“味”。如上面所说,诗歌要追求“味外味”,读者也要品尝“味外味”。那么这“味外味”是什么味呢?司空图和苏轼都认为,诗的味外味既不在咸,也不在酸,而是要咸酸中和,诗美“常在咸酸之外”。所以文学的至味也在于“和”的达成。

    中国古典文论基本范畴———气、神、韵、境、味都趋于和,并不是偶然的,它们都根源于传统文化共同的因子。如前所述,儒道两家在“和”的问题上是一致的。在古人看来,“喜怒哀乐之未发谓之中,发而中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉”(《礼记·中庸》)。以中和为美,这种思想体现在诗教上就是“温柔敦厚”,就是“乐而不淫,哀而不伤”;体现在具体的诗歌创作上,就要求“气高而不怒,怒则失之风流。力劲而不露,露则伤于斤斧。情多而不暗,暗则蹶于拙钝。才瞻而不疏,疏则损于筋脉”(皎然《诗式》)。作为文学的高格的气、神、韵、境、味,皆著中和之色,也就很自然的了。如果说西方文论主要根植于冲突情境,以冲突的解决为美的话,那么中国的古典文论就根植于中和情境。以中和为美,是中国文论的一大民族文化个性。

    三、整体流动性:气、神、韵、境、味统摄文学的独特形式

    气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴,都摒弃元素论,而以整体流动为美,以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑的整体存在,它在有无之间,却又至高无上。天地万物都是由它生成的。西方人重视事物的元素构成,其思维方式是分析型的,他们思考问题总是由树木推及森林,重实证和分析。中国人的思维方式则像“悟道”一样,是直觉的、整体的,其思考问题是由森林而推知树木。

    在西方思想文化中,虽然亚里士多德早就提出“整体大于部分之和”的深刻思想,但这一思想在很长时间里,并未引起人们的重视。相反,倒是元素论长期统治西方的思想文化。特别是17世纪西方现代工业兴起并得到蓬勃发展以后,元素论思想统治各门学科,以至于成为人们习惯性的思维方式。元素主义、逻各斯主义主宰了一切方面。直到19世纪初,元素主义已经大大妨碍了科学的发展,这才重新去咀嚼亚里士多德的“整体大于部分之和”的思想,以整体论为特征的结构主义、系统论、现象学、格式塔心理学才逐渐兴起。西方的元素主义、逻各斯主义不能不影响西方的文论,对文学的元素分析很自然地成为一种理论时尚。像文学理论中的再现论、表现论、形式论以及相关的真、善、美等概念,都是偏重于对作品的审美特征的单纯的元素分析和逻辑分析的产物。

    与西方不同,中国古代的思想文化一贯重视整体、朦胧、流动的特征,而基本拒绝元素分析和逻辑推理。中国古代先哲崇尚“道”,“道”是世界的本原。“道”的特征,用老子的话说:“有物混成,先天地生”,“道之为物,惟恍惟惚”。所谓“有物混成”,表示“道”作为一个客观存在,是一个先逻辑的整体。所谓“惟恍惟惚”,表示“道”是飘忽不定的、流动的。用庄子的话说,“‘道’未始有畦封”。尽管后来对“道”还有各种各样的解释,然而把“道”规定为宇宙、世界的本原,是混一的,不可分的整体,它飘忽不定,具有不可言传的性质,是基本一致的。儒家也讲本原性,那就是“天道”,但“天道远,人道迩”,近的“人伦日用”可以说明白,但远的“天道”就难以言说了。受“道”这一思想的影响,中国古人认为对事物的元素分析是不太可能的,这样做不但不能深入到事物的内部,而且会因为孤立的分析而破坏了事物,远离事物本身。因此只有整体的直观的领悟,才能达到与事物的合一,才能统摄、把握事物本身。

    在这种思想文化氛围中,中国古典文论所极力标举的气、神、韵、境、味等审美范畴,都具有整体流动性、不可分割性的特点。

    关于“气”。“气”并不是文学中一个元素,而是笼盖整体的东西,诗歌所写的是事、情、理、景、物等,但“总而持之、条而贯之者”是“气”,所写的一切都要“藉气而行”,才能使文学获得真正的生命。否则所写的一切不过是无生气的死物。换言之,“气”在诗歌中,不是那具体可感、可分析的事、情、理、景、物,而是弥漫于、流动于诗歌整体中的浩瀚蓬勃、层出不穷的宇宙的生命的伦理的力,它根植于宇宙和诗人作家生命的本原。

    关于“神”。中国文论也不认为它是诗歌可以分析的元素,而是流动于文学的整体并从象外、意外、言外显露出来的具有超越性的新质。金圣叹把“传神”、“写照”看做是“二事”,认为“传神要在远望中出,写照要在细看中出”(《杜诗解》),所谓“在远望中出”就如同我们去看一幅油画,要后退数步,从远处望去,才能通过把握画的整体,见出画的“精神”。可见,“神”是一种整体性的东西。

    关于“韵”。它也是流动于文学的整体使文学变得有情趣的东西。韵不能落实到某个具体的有限的情景上面,而是超越具体情景的无限悠远的“整体质”。这一点,司空图说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致也。”(《与李生论诗书》)形象真切、具体、可感,谓之近;而蕴含丰富、深刻,谓之不浮;情在言外,故称远,远者,悠远之韵的意思。而所谓“不尽”则是指远而又远的无穷之韵也。宋人范温也作了这样的规定:“有余意之谓韵”,“盖尝闻之撞钟,大声以去,余音复来,悠扬宛转,声外之音”(《潜溪诗眼》)。

    他的意思同样是:韵不是文学中一个因素,而是整体形象所显示出来的悠远感。

    关于“境”。它的整体性特征就更明显。刘禹锡所说的“境生于象外”,司空图所说的“象外之象,景外之景”,都是指文学的整体形象(实境),又暗示出另一个只可意会、不可言传的形象整体(虚境),它是虚实结合的产物,而无论是实境还是虚境,都以朦胧性整体性为其特征,所以它“可望而不可置于眉睫之前”。

    关于“味”。它的存在是在文学的整体中,并不在个别的因素。

    这一点,宋代杨万里在《颐庵诗稿序》中说得特别清楚,他说:夫诗何为者也?尚其词而已矣;曰:善诗者去词。然则尚其意而已矣?曰:尚诗者去意。然则去词去意,而诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸。至于荼也,人病其苦也;然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。（参见周汝昌选注:《杨万里选集》,293页,上海,上海古籍出版社,1979。）把诗的词与意都去掉了,诗却还在,这话看起来不在理。但是杨万里强调诗味根本不在词、意这些个别的因素上面,而是隐藏在词、意背后的整体的形象中,就好像吃“荼”(一种苦菜),表面是苦的,但其深层的整体蕴涵则是甜的。所以,文学的至味也要在把握了文学的整体后才能获得。

    气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴,都摒弃元素论,而以整体流动为美,以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑整体存在,它在有无之间,却又至高无上。天地万物等都是由它生成的。这样就使中国古人的思维方式与西方人不同。西方人重视事物的元素构成,其思维方式是分析型的,他们思考问题总是由树木推及森林,重实证,而不屑于囫囵吞枣,甚至忽视整体把握。

    这种元素分析型的思维方式,必然使西方文论重视元素构成,并以元素构成比较完整的体系。中国人的思维方式则像“悟道”一样,是直觉的、整体的,其思考问题是由森林而推知树木。这样的思维方式表现在以文学为对象的文论中,对整体情境的神会、领悟就显得十分重要,整体性、朦胧性也就更被强调。以整体、朦胧为美是中华文论又一特色。

    四、空灵感:气、神、韵、境、味的超越性西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。

    毫无疑问,无论是中国还是西方,形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时,也重视伦理道德、经世致用之学,西方人则在标举科学理性精神的同时,也信仰上帝,也重视伦理,追问宇宙、人生的本体意义。因此,我们用中国人崇尚形而上、西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性,显然是片面的,不科学的。

    但无可避讳的事实是,西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。

    在西方,基督教是神圣不可侵犯的,人们一般习惯于把人的精神自由问题归入宗教的领地、神的领地,而与文学无关。这样,文学在古代西方并不十分发达,文论也相对地显得比较贫弱,超验的神性高于一切,文学和文论都处在比较低下的地位,这在柏拉图、黑格尔等人的著作中都表现得比较明显。在柏拉图的《理想国》中,他把人分成九等,诗人只属于第六等,与手艺人、工匠在同一等,他们都是制造器具的,其工作由下贱的奴隶、平民去做,奴隶主、贵族是不屑于做的。更有甚者,认为文学、艺术“与真理隔着三层”,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,不具有真理性,而且还迎合人性的低劣部分,这样柏拉图就决定把诗人作家驱逐出他的“理想国”。

    柏拉图的思想对西方后代产生很大影响。德国古典哲学的代表人物黑格尔,则认为文学低于理念,文学不过是理性显现,它的真实性也就比理念要低,在辩证的发展中,文学和艺术都必然要被拥有绝对真理的哲学所取代。总之,西方古代的学者都差不多把文论归入到科学理性和工具理性的领域,真理性、真实性这个比较实在的现实问题,就成为西方文论的实在问题和核心命题。尽管席勒、尼采等相信文学、艺术可以取代宗教,真实性不是文论的主要问题,但占主流的看法仍使西方的文论把真实性及其相关的形象性、典型性作为中心范畴。当然,他们也讲美和善,也强调想象和象征,但美和善要以真为基础,想象和象征也要有真实的品格。他们始终重视的是实有,而不是虚无。

    中国古代的思想文化以儒、道两家为主。如前所述,儒家的哲学是社会组织哲学,是“入世”的哲学,他们重视社会现实,重视道德伦理,重视经世致用和仕途经济。与此相适应,儒家的文论纲领乃是“诗言志”,主张诗要“发乎情,止乎礼义”(《毛诗序》),强调文学的基本功能是“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)。这样儒家文论就必然具有重“实录”、重“美刺”的特色。这种把文学与统治阶级的思想和利益相统一的做法,必然把人的思想束缚在他们所规定的“礼义”上面,而无法解决个人的情感寄托、精神解放问题。而以“出世”哲学为根本的道家就出来施展本领,以补儒家之不足,或者取而代之。道家的根本是“道”,“道”与“无”关系很密切。“天下万物生于有,有生于无。”（(春秋)李耳著,(清)魏源撰:《老子本义》,见《诸子集成》第三册,32页。）“有”是现象,是天地万物等具体的存在,“无”是“道”之所由出之处,是超越一切实体的最高本原。老子庄子的崇“无”思想对后世的影响很大。庄子提出“有”、“无”相对论,他在《秋水》篇中说:以功观之,因其所有而有之,则万物莫不有,因其所无而无之,则万物莫不无;知东西之相反,而不可以相无,则功分定矣。（(战国)庄周著,王先谦注:《庄子集解》,见《诸子集成》第三册,103页。）意思是说,对于事物从“有”的方面看,那么没有一种事物是没有的;从“无”的方面看,那么没有一种事物是有的。例如东方与西方,有东才有西,有西才有东,它们之间相互对立,但是又不可缺一,认识到有、无的这种相对性,才能确定事物的功用与分量。应该看到,庄子这种看法是有相当的说服力的。尽管魏晋以来,哲学上“贵有”和“贵无”两派激烈争论,但是老庄的崇尚虚无以及有、无相对论却深入人心,甚至成为一种民族文化心态。这种哲学观念和民族文化心态,不能不影响到文学艺术创作,绘画讲究“空白”的作用,音乐讲究“无声胜有声”,而在诗歌创作上就讲究含蓄、淡泊,讲究“以少总多”,讲究“言有尽而意无穷”。诗歌创作的这种倾向反映到文论上,就必然要讲究“虚实”、“繁简”、“浓淡”、“隐秀”等关系问题。在虚实关系上,总的要求是要虚实相生,但认为“景实而无趣”、“太实则无色”,强调“景虚而有味”,所谓“诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也”（(明)谢榛著,宛平校点:《四溟诗话》,3页,北京,人民文学出版社,1962。）。宋代人张炎在《词源》中,对此点讲得特别透彻:词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。

    姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空质实之说。（(宋)张炎著,夏承焘校注:《词源注》,16页,北京,人民文学出版社,1981。）词是文学的一个种类,词要清空,一切文学也要清空。在繁简、浓淡、隐秀等关系上,受崇无思想的影响,虽然也强调要繁简得当、浓淡相宜、隐秀配合,但在具体论诗时,一般都更倾向于简要、淡泊、隐含。接下的问题是,这种清空、简要、淡泊、隐含的文学品格靠什么来体现呢?这就要通过气、神、韵、境、味等范畴来体现。

    在“有”与“无”的对立中,在形而上与形而下的对立和对应关系中,可以说气、神、韵、境、味都倾向于“无”和形而上这一方,辞、形、体格、情景、咸酸等倾向于“有”和形而下的一方。如下图所示:

    “有”→形而下→辞→形→体格→情景→咸酸

    “无”→形而上→气→神→ 韵→ 境→ 至味

    “辞”作为有形的实体并不是文学所追求的高格,必须有形而上的“气”加以统摄、引导和制约,才能有壮势之美。所谓“气直则辞盛”(李翱),讲的就是这个道理。形与神之间,形是具体可感的,是实在的“有”,是可以言传的,但文学的极致不是形似,而是“入神”(严羽),而“神”是内在的、不可言传的,在一定的意义上也趋向于“无”。韵与体格相对应,文学的体格是有迹可寻的,是实有的,而体格所透露出来的韵,则如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,绵邈无尽,似有实无,也是一种形而上性质的东西。情景与境界之间的关系,也是“有”与“无”的关系,情景都是描写抒发出来的,是实在的,可情景一旦完全交融,提升为境界,就成为“羚羊挂角,无迹可寻”,只可意会,不可言传,从一定意义上说,也是“无”的存在。中国文论所追求的“至味”,如前所说,不是实在的咸酸之味,而是味外之味,实际上也由实在提升为“虚无”。由此不难看出,中国文论所追求的是以“无”为文化基因的空灵之美、淡泊之美。这是中国文论范畴又一不同于西方的民族文化个性。

    五、形成古代文论民族文化个性的社会经济原因中国古代“上农”观念,形成了家邦制度和相互合作、亲近土地、“天人合一”的生活理想。这种以家庭为形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”,在文论上的反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美,这与西方海洋国家在文论上以冲突为美是很不相同的。

    人的任何观念,包括文论观念,都不是无缘无故生成的,都是根据特定的社会经济条件发展起来的。因此,观念的发展何以是这样而不是那样,归根结底,也必须由这个社会的经济条件及其社会心理来加以解释。中西文论观念和范畴的深刻区别,也必须以中西经济不同形态的发展入手,才能得到正确而深刻的解释。在上一章,我们从“上农”的角度,解释了儒、道、释文化产生的社会原因。

    这里我们将就中华文论基本范畴的文化个性产生的原因作进一步申说。

    (一)农业文明与家邦制度

    与海洋国家不同,中国总体上是一个大陆国家,中国古人所理解的中国,就是“四海之内”。尽管中国也有漫长的海岸线,但中国古代思想家对海的兴趣都不高。孔子只有一次提到海:“道不行,乘桴浮于海。”(《论语·公冶长》)孟子也只有一次提到海:“观于海者难为水,游于圣人之门者难为言。”(《孟子·尽心上》)这与西方古代思想家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德经常进出于各岛之间,对海有异乎寻常的兴趣大不一样。古代中国的人口集中于黄河、长江流域,中国人属于大陆人。这样的地理条件决定了中国的经济是长期的自然农业经济,对农业的重视远远超过对商业的重视。中国古代思想中有本末之别。“本”是指农业,“末”则是指商业。其理由是,如果不是农业生产出东西来,哪里会有商业性的交换关系?就是说,必须先有生产,然后才有交换。所以古代中国历来都“重本轻末”。这样一来,从事商业的人,就被看做是从事“末”的工作的人,他们也就自然受到轻视。一般的说,古代中国有四个传统阶级,这就是士、农、工、商。商被排到最后一个,而士、农则被排到前面。所谓“士”即拥有知识的地主。虽然以出租土地为生,不直接从事生产,但他们的命运都系于农业。收成的好坏与他们生活的好坏密切相关。这样士与农在对自然、生活的感受上也就有了相通之处。士与农都受到社会的重视。《吕氏春秋》中有《上农》一篇,就把农与商作了对比,极力美化农民的种种生活方式,说:“民农则朴,朴则易用,易用则边境安,主位尊。民农则重,重则少私义,少私义则公法立,力专一。民农则其产复,其产复则重徙,重徙则死其处而无二虑。”尽量丑化商人的一切生活方式,其中说:“民舍本而事末则不令,不令则不可以守,不可以战。民舍本而事末则其产约,其产约则轻迁徙,轻迁徙则国家有患,皆有远志,而无居心。

    民舍本而事末则好智,好智则多诈,多诈则巧法令,以是为非,以非为是。”既然古代中国“上农”而轻商,而农则靠土地为生,土地对他们来说是命根子,所谓“天地自然育成万物”,对土地有一种信任感和亲切感。“天人合一”自然就成为理想。另外土地不会移动,农民世世代代就生活在一个地方,一家一户终年耕种土地。这样就发展起了与西方的城邦制度不同的家邦制度。一个家族有父子、兄弟、夫妇等人伦关系,这些关系被认为是天经地义的。其他社会关系,如君臣、朋友关系,当然也要按家族关系来理解和衡量,君臣关系要按父子关系来规范,朋友关系要按兄弟关系来规范。家,这是中国自然农业经济衍生出来的核心的社会组织形式。那么在家族关系上提倡什么呢?这就是所谓“父慈子孝”、“兄友弟恭”、“夫唱妇随”等。这种关系的实质就是我们前面反复讲的“和”。一家人中,尽管有父子、兄弟、夫妇等多种关系,但是都要以“和”为贵。

    因为只有这样,在农业生产中才能建立起“和”的协作关系,大家齐心协力,相互配合,达到五谷丰登、六畜兴旺、丰衣足食。宋代范成大的《四时田园杂兴》,就写出了农民田园生活的和谐美好。其中第八首写道:

    昼出耘田夜绩麻,村庄儿女各当家。

    童孙未解供耕织,也傍桑阴学种瓜。

    这首诗清新地写出了古代中国农家相互合作和亲近土地的生动情景。

    这种家庭形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”,在文论上的反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美。

    这与西方海洋国家在文论上以冲突为美是很不相同的。

    以古希腊为代表的西方国家,基本上属于海洋国家,商品经济较发达,商人地位很高。商人的特点是喜迁徙、好冒险。他们对土地山川等自然景物不具有像农民般特殊的依赖关系,相对而言,也就缺少对大自然的亲近感和执著感,相反,崇山峻岭、山川河流等还可能成为他们经营活动的障碍,甚至在冒险活动中失败而引起对命运的哀叹,也可能把它归结于大自然存在某种神秘力在驾驭和玩弄自己,这样,人对自然就不能不产生对立的情绪,进而产生反抗自然、征服自然的愿望与行动。另外,在西方人的商业活动中,他们所建立起来的是区别于中国家邦制度的城邦制度,城邦制度的一大特点就是所谓的平等的竞争。无论是在商业活动中,还是在政治活动中,自己的成功都建立在他人的失败上面,这样人与人的关系也就永远处于对立、冲突中,谁获得胜利,谁就是成功者,谁也就是精神愉快者。这种商品经济在伦理道德上的反映是契约观念的确立,在文论上的反映就是通过悲、喜、崇高、卑下等范畴所体现的以冲突为美。

    (二)自然农业经济与整体思维方式古代中国的自然农业经济,使中国古人在思维方式上比较重视对事物整体及其规律的领悟,而不重视对事物的元素分析和逻辑的推理。农民为了获得好收成,对于日月运行、四时相继等整体运动特别敏感。《易传》说:“寒往则暑来,暑往则寒来”;又说:“日盈则昃,月盈则食”。这说明中国古人对日月星辰、气候变化的整体流动性相当关注,因为这些变化着的事物关系到他们每天从事的耕耘。

    另外,农业收成的好坏,并不像商业活动依靠某一个契机就可决定成功还是失败,而要靠天时、地利、人和等整体因素的协调,整体的协调总是比个别的因素重要得多。这样一种植根于自然农业经济的思维方式影响到中国古代学术文化思想各个方面。如上面已经谈到的哲学思想,特别重视“一”这个范畴。《老子》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(这里的“三”指的是阴、阳和冲气,“二”指的是天、地,“一”指的是天地未分的统一体。)《老子》又云:“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,侯王得一以天下贞。”这里所说的“一”都是指全部、整体、统一、丰富等。

    后来的中国哲学也讲“多”,但都强调“多是一中之多”,即部分是整体的部分,部分受整体的制约。又如中医,很明显,并不着眼于人体某个器官的症状,而是通过“望、闻、问、切”着眼于对人的整体把握,反对“头痛医头,脚痛医脚”的孤立的治疗方法。中国自然农业经济所培育的整体思维方式,也必然要在中国文论上有所折射,上面我们所讲的气、神、韵、境、味,就是自然农业经济的整体直观论在文论上的反映。

    与古代中国的自然农业经济不同,西方是商业经济社会,商人成为社会的主宰。商人重视的首先是用于商业账目的抽象数字,然后才是具体的东西,或者说他们往往通过抽象的数字去把握具体的东西。这样他们就更多地发展了数学和逻辑推理。他们抽象的思维方式就更富于分析性和思辨性。这样,他们的文论也就更重视对作品构成因素的分析,真—善—美和再现—表现以及内容美—形式美等区别,就自然被看成是重要的事情。

    (三)自然农业经济和崇无观念古代中国自然农业经济的又一规定,就是贵无、崇无。农业生产的起始是在一片空地上开垦、播种,结果则是从一无所有到五谷丰登。“无”是“丰”的基础和根本。一个辛勤的农民常会在春天蹲在田头,望着刚刚播种的尚无一片绿叶的田野,想象到秋后金黄色的、沉甸甸下垂的谷穗,而发出会心的微笑。他看到的是“无”,可想到的是“有”,而且是有很多,即“丰”。所以农民是最能理解“包孕性”的一类人。这一富于辩证法的朴素心态,反映到哲学上面就是“贵无”、“崇无”。“无”不是过去没有,现在没有,将来也没有,而是从无到有,似无实有,无中生有。所以中国人用“白手起家”来形容创业的艰难,其中就含有赞美之意。从有到有算不了什么,可是从无到有,“白手起家”就特别可贵。反映到音乐和绘画上面,就是“大音希声”、“大象无形”;反映到文论上就是空灵含蓄,“不著一字,尽得风流”,“半多于全”,“虚实相生”,“不写之写”,等等。由此不难看出,中国文论通过气、神、韵、境、味等基本范畴而体现出来的空灵美、淡泊美,归根结底也可以从自然农业经济中找到最后的根源。

    西方人重商,商业经济虽然重视抽象的数字,但在数字的背后是实在的货物。而且商人有无穷的欲望,赚了还要赚,多了还要更多,追求富有是商人的根深蒂固的观念。商人此种心态在哲学上的反映是“贵有”以及实证论的发展,在文论上的反映就是追求形象、真实与典型等比较实在的美。

    概而言之,中华古代文论通过气、神、韵、境、味等基本美学范畴,追求中和美、整体美和空灵美,与西方文论所追求的冲突美、元素美、实在美,有着根本的区别,显示出鲜明的民族文化个性。

    这种个性的形成,有其深刻的社会经济原因。古代中国自然农业经济所产生的农耕文明和社会心理,是形成中国古代文论民族特色的深厚土壤。

    在本章结束的时候,要说明两点:第一,中华古代文论范畴远远不止我们这里说的五种,这里所论述的只是其中最基本的范畴;第二,这里所进行的中西文论的比较,也只是差异的方面,而相同或相通的方面我们将在以下各章中加以论述。

    “气”、“神”、“韵”、“境”、“味”等中华古代文论范畴,在现代文论体系中,仍有它们的位置。无论是作家的追求,还是评论家的评论,都在自觉不自觉地肯定和运用这些概念。可以这样说,这些古代文论范畴作为文化无意识存在于现当代中国作家、评论家心中,想抹都抹不去。更重要的是,这些文论范畴所体现的中和性、整体性、空灵性等十分契合文学艺术的特点,具有普遍性和世界意义。

    不但中国现代形态文论的建设要认真吸取具有民族文化特点的成分,而且世界的现代文论也完全可以将中华古代文论的基本范畴作为资源进行转化、借鉴、吸收和运用。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com