“胸有成竹”式的文学创作论

    文学创作问题是中西文学理论的共同话题。中西之间在这个问题上可谓同中有异，异中有同，可以在“对话”中取长补短。

    中华古代文论中关于创作问题的资源十分丰富，涉及的方面很多，要在一章的篇幅里，对所有的创作问题都加以解说，显然是不可能的。例如关于文学源泉问题，有“江山之助”说、“铁门限”说；关于创作动机问题，有“发愤著书”说、“穷而后工”说；关于创作灵感问题，有“兴会”说；关于创作风格问题，有“体性”说等。这里，我们以清代著名画家郑板桥的一段话作为切入点，抓住几个关键性的问题来展开论述。

    一、从“眼中之竹”到“手中之竹”“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”作为创作的三个阶段，实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，这是从自然形象到艺术心象的飞跃；从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃，这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。

    我们研究的是文论，这里却从画论切入，是否恰当呢？实际上，在中国古代，所谓“诗画本一律”是得到高度认同的。文论通于画论，画论也通于文论，中间并没有鸿沟。

    (一)两次飞跃郑板桥在谈到他画竹的经验时说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

    因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

    总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（(清)郑燮：《郑板桥集》，161页，北京，中华书局，1962。）这里谈的是绘画的创作过程，但正如郑板桥所指出的那样：“独画云乎哉”，作诗，写小说，一切艺术创作的过程都是这个道理。郑板桥在这里重点讲了创作的三个阶段：“眼中之竹”———“胸中之竹”———“手中之竹”。这一过程实现了两次飞跃：从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，这是从自然形象到艺术心象的飞跃；从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃，这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。在这里最为关键的问题是艺术心象的形成，因为，一方面，“眼中之竹”必须转化为“胸中之竹”，对创作而言才会有意义；另一方面，作为“胸中之竹”的心象已经有鲜活的生命，有了它，最后才会有物化了的艺术形象，尽管在下笔的最后一刻还会“倏作变相”。郑板桥把心象的形成(“胸中之竹”)叫做“意在笔先”，这是有道理的，意思是说作家先要有一个创作的“蓝图”，然后才能下笔。

    (二)创作与“心”的活动郑板桥从“胸中之竹”到“手中之竹”的画竹体验很有代表性，他精辟的话，的确典型地反映了中国古代诗画创作理论的精髓。中华古代文论论创作问题，重点在“游心”(如“蕴思含毫，游心内运”（(南朝)萧子显：《文学列传》，见《南齐书》，907页，北京，中华书局，1972。）)、“凝心”(如“凝心天海之外，用思元气之前”（(唐)王昌龄语，见[日]弘法大师原撰，王利器校注：《文镜秘府论校注》，289页，北京，中国社会科学出版社，1983。）)、“澄心”(如“夫初学诗者，先须澄心端思”（(五代)王梦简：《诗要格律》，见《中国历代诗话选》第一册，116页，长沙，岳麓书社，1985。）)、“苦心”(如“某苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间”（(唐)杜牧：《献诗启》，见周祖撰编选：《隋唐五代文论选》，310页，北京，人民文学出版社，1999。）)、“会心”(如“若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，147页。）)上面。文学艺术的创作，不是主体直接地刻板地摹写外物，社会现实必须转化为作家艺术家的心理现实；作家艺术家对心理现实进行艺术梳理、加工、改造，才能最后转化为作品中的审美现实。心理现实的形成与艺术化，是创作中最为要紧的一环。所以中国古人重视“心”的运动，可以说是抓住了创作论最为核心的问题。

    二、“即景会心”与艺术直觉“即景”就是直观景物，是指诗人对事物外在形态的观照，是感性的把握；“会心”，是心领神会，是指诗人对事物的内在意蕴的领悟，是理性的把握。“即景会心”，是在直观景物的一瞬间，景生情，情寓景，实现了形态与意味、形与神、感性与理性的完整的同时的统一。很明显，这就是前述的艺术直觉的心理过程。

    文学创作就过程而言，是从“眼中”开始的。人的感觉器官对物的观察是创作的第一步。这就是人们常说的感物起情或睹物兴情。

    在创作的起步阶段，中华古文论特别注重艺术直觉，即对景物的从形到神或从象到意的瞬间的把握。为了说明这一点，这里我们通过“兴”、“妙悟”和“即景会心”三个观念来加以讨论。

    (一)“兴”与艺术直觉“兴”的提出很早。《周礼·太师》：“太师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》提出“诗之六义”：“曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。当然孔子曾提出过著名的“兴、观、群、怨”说，但一般认为这是讲文学的社会作用，这里的“兴”与“赋、比、兴”的“兴”不是同一个概念。这一点已经达成共识。但是对于“赋、比、兴”中的“兴”内涵，却意见纷纭，古代和现代的研究都是如此。现代研究赋、比、兴的文章很多，主导的意见认为“赋、比、兴”是文学的三种最基本的表达方法。

    赋是“铺陈”，是“把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法；所谓‘比’者，有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法；而所谓‘兴’有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引起所要叙写之事物的一种表达方法”（叶朗：《中国美学史大纲》，85~86页，上海，上海人民出版社，1985。）。但我们以为这种理解没有揭示出“兴”的更深层次的内涵。

    还是让我们先来看看古人的理解。《说文》、《尔雅》都以“起”训“兴”。问题是如何“起”？“起”什么？这里就又有不同的看法。

    我们认为，在“兴”的解释上，最值得指出的是刘勰、钟嵘和朱熹三人的看法。刘勰的《文心雕龙》专有一篇“比兴”，其中谈到“兴”的关键的句子是：比显而兴隐哉？兴者，起也。

    起情者，依微以拟议。起情故兴体以立。

    兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。

    诗人比兴……拟容取心，断辞必敢。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，601页。）刘勰的意思是，兴作为创作中的艺术思维，乃是诗人感物起情。感物是对事物外在形貌的把握，“起情”则是对事物内在审美本质的把握，这两种把握是一次性实现的，所以由“兴”的艺术思维所完成的作品，“称名也小，取义也大”，能“拟容取心”，即从有限的形貌(“小”、“容”)中直接窥视到事物的无限的意蕴(“大”、“心”)。如果上面的分析可以成立的话，那么“兴”本质上是一种艺术直觉思维。钟嵘的说法是：文已尽意有余，兴也。（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，4页。）钟嵘的说法也很有意义。他是从“兴”的艺术思维所产生作品的效果着眼，说明“兴”的思维运用会获得什么艺术效果。正如刘勰所言，“比显兴隐”，因为是“隐”，必然有无穷的意味，所以“文已尽而意无穷”。

    朱熹的说法也常被引用：赋者，敷陈其事而直言之者也。

    比者，以彼物比此物也。

    兴者，先言他物以引起所咏之词也。（(宋)朱熹：《诗集传》，3页，北京，文学古籍刊行社，1955。）朱熹的解释以《诗经》的例子为根据，把“兴”理解为表现手法，有一定道理。可惜这种解释还是比较表面的。上面所述刘勰和钟嵘的解释，表面看没有朱熹的解释那样“稳妥”，却真正揭示了“兴”作为艺术直觉思维的本质。

    除了“兴”说以外，还有钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说及清初王夫之的“即景会心”说，都从不同层面、不同角度对诗歌创作中诗人的艺术直觉活动的规律和意义，作了具体而深刻的揭示和总结。

    按现代心理学的理解，无论是在科学研究中，还是在艺术创造中，直觉都是一个重要的角色。诗人、艺术家信赖直觉，这就是柏格森、叔本华、克罗齐这些美学家们不约而同地将目光投向直觉的原因。就是在那些伟大的科学家心里，直觉也是一颗希望之星。爱因斯坦等科学家都有相关的论述。直觉同时受到诗人、艺术家和科学家的青睐并非偶然，因为它永远与创造连在一起。创造者，无论是艺术的创造者，还是科学的创造者，都不能不求助于它。

    那么，直觉作为人的心理机制和活动究竟是怎么回事？中华古代文论的艺术直觉又有何特点？众所周知，人们的一般认识是分阶段的。先是感性认识，然后，经过逻辑的推理过程，才逐渐地提升为理性认识。直觉作为一种特殊的认识活动则把上述两个阶段合而为一，在一刹那的直接的体验中，就达到了对事物真理的把握，而把中间的逻辑推理过程省略了。

    因此，直觉虽然取感知的形式，却取得了对事物的本质规律的把握的效果。直观与思维的瞬间统一，是直觉的基本特征。艺术直觉与科学直觉都具有上述特征，所不同的是，二者虽然都以对事物的直观为起点，但刹那间所达到的终点却不同，科学直觉的终点放弃了直观对象的具体形态，化为具有科学发现的抽象概念，艺术直觉的终点并未放弃直观对象的具体形态，而是在把握直观对象的形态的同时，又领悟到它的深层意蕴。黑格尔在《美学》一书中，把这种艺术直觉称为“充满敏感的观照”。他认为，“敏感”这个词是很奇妙的，它具有两种相反的意义。一方面，它指感觉器官的直接的感知；另一方面，也指意义、思想、事物的普遍性。所以“敏感”既涉及存在的直接的外在方面，又涉及存在的内在本质。这样充满敏感的观照，就不是把这两个方面分割开来，而是把对立的方面包含在一个方面里。在感性的直接的观照里同时了解到本质和概念，揭示了内在的意蕴。如果比照中华古代文论的概念，黑格尔所阐述的“本质”、“概念”和“意蕴”，就是指超越形象的神韵、兴趣、滋味、真宰、意境等。不难看出，艺术直觉就意味着诗人在直观景物的刹那间，同时完整地把握形与神、景与情、形态与意味、外境与内境、味内味与味外味等。从心理过程看，艺术直觉意味着诗人作家获得了一种神奇的透视力，即把感知与领悟、观察与体验、目睹与心击、观看与发现等在瞬间同时实现。

    如果我们对艺术直觉的上述理解符合实际的话，那么我们发现，中华古代文论中除了上面已经分析过的“兴”以外，宋代严羽的“妙悟”说、清代王夫之的“即景会心”说，更是典型的艺术直觉说，他们对创作的“眼中”阶段的分析是很深刻的。

    (二)“妙悟”与艺术直觉在诗歌创作论上，宋代严羽以禅为喻，在提出“别材”、“别趣”说的同时，还提出了“妙悟”说。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼者，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果皆非正也。论诗如论禅；汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。

    惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，10页。）诗歌的创作问题在宋代成为一个热门问题，因为宋人总觉得诗已被唐人写尽，写来写去，写不出超越唐人的诗，尤其无法达到杜甫诗的那种境界。这样他们就不能不想办法寻找出路。其中以黄庭坚为首的“江西诗派”为宋诗寻找出路所作出了一种努力和尝试。“江西诗派”讲究“法度”，讲究“无一字无来处”等，这种理论的根本在于强调在诗的创作中，“知性”是主要的，而“知性”是可以在读书过程中积累的。这就给人一种感觉，只要努力读书，无人不可成为诗人。严羽的“妙悟”说主要就是针对江西诗派的论点而发的。他把诗与禅进行类比，说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。也就是说，严羽主要就“妙悟”这一层面把诗的创作与参禅作了类比，并不是在禅与诗的一切层面进行类比。过去有人批评严羽对禅根本就不懂，因为禅是与语言无关的，而诗则最终要落实到文字上，所以诗与禅完全不是一回事。这种批评没有分清严羽是在一定的层次上把诗与禅进行类比的。

    在诗歌创作论上，严羽认为参禅是“妙悟”的，而作诗也是“妙悟”的。那么“妙悟”是什么样的心理机制呢？用我们今天的话来说就是“艺术直觉”。如前所述，直觉是无需知识直接帮助、无需经过逻辑推理而对事物本质的直接的领悟。直觉是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有“知性”的介入，就有了“知性”的障碍，那就不是直觉了。严羽用禅学的语言，把诗与禅共同拥有的“妙悟”称为“具正法眼者”，是“第一义”之悟，是“透彻之悟”。

    所谓“正法眼”，即“正法眼藏”，又叫“清净法眼”，泛指佛教的正法。《五灯会元》卷一：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付属摩诃迦叶。’”严羽把“正法眼”用到此处，是说诗歌要求的妙悟是像禅宗那样的真正的“悟”。所谓“第一义”、“第二义”、“声闻辟支果”，也是佛学用语。

    第一义，即第一义谛，又名真谛、胜义谛，即指佛理；第二义，即第二义谛、世俗谛，指世俗之理；声闻与辟支果意为听佛陀言教而觉悟者，声闻的极境，是达到自身的解脱，修得阿罗汉，辟支，即缘觉，亦作独觉，意为“自以智慧得道”。在严羽看来，第一义的觉悟是最高的觉悟，其次为第二义，再次为声闻、辟支，这里觉悟有高下之分。严羽推崇汉、魏、盛唐诗歌，认为是第一义，是诗的极境。他认为晚唐和宋代的诗已落到较下的“声闻”、“辟支”的等级。

    那么他这样说究竟是什么意思呢？他的《沧浪诗话·诗评》恰好有一段话解释他的说法：诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，137页。）在这里，严羽把诗歌分为词、理、意兴三个因素，他认为这三个因素完全融合为一是最好的，如汉魏之诗，天然浑成，分不清哪是词，哪是理，哪是意兴，一切都在其中，这种诗歌是生活本身的延伸，无须借助于悟。盛唐时期诗歌“尚意兴而理在其中”，也是把三个因素融合为一，这是经过人工的努力却达到了天然浑成的境界，所谓“但见情性，不睹文字”，“有血痕，无墨痕”，这就是“第一义”之作。或者可以说，汉魏人无须悟，即达到极致；盛唐人的诗是经过人工推敲的，但是真妙悟，“彻底之悟”。南朝人“尚理而病于意兴”，即专在词句上下功夫，整体的意兴则缺乏，这只能得到个别的佳句，是“小”妙悟。本朝人诗则与南朝人诗相反，是“尚理而病于意兴”，也就是说有理趣，但缺少具体生动的形象，缺少审美的魅力，也是“小”妙悟，同晚唐诗歌一样，这是“一知半解之悟”，不是“彻底之悟”，已“堕野狐外道鬼窟中”（同上书，1页。）。也就是说，晚唐人、宋人都没有真妙悟，在诗歌创作上所得甚少。严羽对晚唐和宋代诗歌的评价是不是公允，这是可以讨论的，不能由他一人说了算，但他对不同时代诗歌的评价，特别是他要求词、理、意兴融合为一，要求真正的妙悟，这是他对诗歌创作的独到见解，是值得认真对待的。

    说到底，他的“词理意兴”合一论及“妙悟”说，就是我们今天所讲的艺术直觉论，要求瞬间达到词语、形象和意蕴的统一，感性与理性的统一，是有其理论价值的。特别值得指出的是，他认为“妙悟”是诗歌的“当行”、“本色”，诗人仅靠知识的拼凑是不行的，要“一味妙悟”，这就说明了诗歌创造是审美的创造，要以艺术直觉为主，要从生活中直接领悟那些富于诗意的真义，或者说要诗意地领悟生活，不是一般地认识生活，这不能不说在很大程度上揭示了诗歌创作的特殊性。同时对宋代诗歌创作中那种“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的倾向，具有纠偏的作用。

    那么如何才能获得“妙悟”的能力呢？在这个问题上，严羽提出了“以识为主”、“熟参”等观点：夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物……功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵，苏武，汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上作来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，11页。）这里所说的“识”，也是佛学用语，本是指破除世俗之迷障，认识永恒宗教精神本体的神秘能力。严羽所说的“识”，意思大致相当于我们今天所说的审美鉴赏力；以“识”来论诗，就是要鉴别诗歌品位的高下。因此学诗要从品位高的学起，也就是从上做下，不可从下做上。具体来说就是要求“参读”高品位的诗歌。不但要求“参读”，而且还要求“熟参”。对盛唐的代表李杜更应熟参，这样“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。江西诗派也主张要熟读杜甫等人的诗，严羽的“熟参”是不是与江西诗派的主张一样呢？就熟读这一点说，的确并没有什么不同，不同之处在“江西诗派”主要从文字上学习，严羽则不主张从文字上学，而是要像“参禅”那样(参的是禅机)，通过对前代诗歌的思虑揣摩，“参”出文字之外的那种神秘的诗歌创作的规律。所以，严羽虽然也是学习前人，但其学习的目的更为玄妙。

    那么，在获得“妙悟”的能力后，在诗歌创作中要达到怎样的目标呢？严羽在这个问题上又提出了“入神”说：诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，6页。）《易·系辞上》：“神也者，变化之极。妙万物而为言，不可形诸诘者也。”严羽所讲的“入神”是作为诗歌的极致提出来的，通过妙悟的能力，最后要达到这个最高的目标：“入神”。实际上，他所说的“入神”就是精妙到不可言传。要达到这一目标是不容易的，只有李白、杜甫等大家才达到了这种境界，但学诗的人要取法乎上，以此为目标，也许能得到较好的结果，所谓“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”（同上书，1页。）。

    总的来看，严羽的诗学思想强调诗的审美特性和创作中艺术的作用，有相当的理论价值。他的理论在后来遭到那么多人的非议，是因为那些人坚持儒家的“诗言志”传统，而严羽的理论恰好脱离了儒家的传统，所以有人站在儒家的立场上来批评他，是不足怪的。

    当然，严羽的理论不是没有问题。在创作的艺术性方面，只强调以盛唐诗人为师，而没有更多考虑如何以生活为师，在这一点上，严羽所讲的艺术直觉又是有局限的。

    (三)“即景会心”与艺术直觉这里特别值得介绍的是王夫之的“即景会心”说。王夫之是明末清初的哲学家。他生活的年代，表面上是繁荣的，但持续了几千年的中国封建社会即将走完它的历程。王夫之著述丰富，思想深刻。

    他是中国儒家思想的总结人之一；他的诗论也是中国古代儒家审美诗学的最后总结形态；他的“即景会心”说是中华古代文论对艺术直觉的最完整、最确切的表述。

    王夫之在谈到贾岛的“推敲”故事时说：“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景。“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓现量也。（清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，147页。）在这段话中，王夫之把“妄想揣摩”与“即景会心”看成是两种不同的心理活动。“妄想揣摩”所依靠的是逻辑推理，把直观与思维分离开来，其结果只能是景与情的分立，即景中之情不是从景中直接获得、直接呈现的，而是由诗人经过“揣摩”、“拟议”后外加上去的，这就难以达到“自然灵妙”的境界。所以，王夫之既不同意贾岛的那种“妄想揣摩”，更反对韩愈对别人的构思妄加“拟议”，他认为这样作诗“如说他人梦”，是很荒唐的。他提倡王维的“即景会心”的创作心路。“即景”就是直观景物，是指诗人对事物外在形态的观照，是感性把握；“会心”，是心领神会，是指诗人对事物的内在意蕴的领悟，是理性把握，“即景会心”就是在直观景物的一瞬间，景生情，情寓景，实现了形态与意味、形与神、感性与理性的完整的同时的统一。很明显，这就是前述艺术直觉的心理过程。

    王夫之怕人不能完全理解他的意思，又举出了王维《使至塞上》中的“长河落日圆”和《终南山》中“隔水问樵夫”两句为例，来说明他的“即景会心”不是长时间的“揣摩拟议”，而是在“初无定景”、“初非想得”情况下的当下的直接的把握。“大漠孤烟直，长河落日圆”被王夫之等许多人所称道并不是偶然的。王维的成功在于他并非搜肠刮肚地运用技巧，而是直截了当地抒写他的直感。茫茫沙漠，并无其他景物，在无风天，烟自然显得“孤”而“直”；荒远边关，人迹罕至，林木稀少，那奔腾的黄河就显得“长”，那西下的夕阳就显得令人亲近的“圆”。在这里，诗人不但准确地描绘了沙漠深处的自然景观，而且自然而然地融入了自己孤寂的情绪，景到情也到，一笔两到，自然妥帖，神韵悠然。“欲投人宿处，隔水问樵夫”，是王维《终南山》一诗尾联，这诗写尽终南山景色之美。这两句历来有争议，有人认为这两句与诗的整体游离，从而持否定态度。

    王夫之在《姜斋诗话》另一条中为此作了辩护：“‘欲投人宿处，隔水问樵夫’，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。”王夫之的意思是，前三联写尽终南山的辽阔荒远和景色迷人，最后一联则是点出迷恋山景的游山人的兴致，使前面的景都从“我”中看出，前后连为一体，非常现成自然又情趣横生。从王夫之推崇王维的创作心路中我们不难看出，他的“即景会心”说，强调“初无定景”、“初非想得”的即兴抒情，乃是对钟嵘“直寻”说的继承与发挥。钟嵘曾说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，7页。）所谓“直寻”就是直书眼前所见，而不用经史典故来拼凑、比附。当然，“直寻”并非只求眼前景物外貌的逼真，同时也求景物内在神采、意蕴的透视，这一点虽然钟嵘没有说，但从他所举的那些情景交融和形神兼备的诗句中可以体会得到。这就说明钟嵘所强调的“直寻”，也是不经逻辑推理和知识拼凑的艺术直觉。到此为止，仍有一个问题王夫之似乎还未说清，那就是“即景”与“会心”是分成两个阶段进行的呢，还是一次性的同时实现？这个问题，王夫之自己似乎也意识到了，所以他最后又加了一句所谓的“即景会心”也就是“禅家所谓现量也”，把“即景会心”与禅家的“现量”等同起来。作为佛教哲学的学术用语“现量”是什么意思？王夫之在《相宗络索·三量》中对“现量”有过很好的解释，他说：“现量，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义，‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性如此，显现无疑，不参虚妄。”按这个解释，“现量”有三层意思：第一层意思是“现在”，强调“现量”不依赖过去的印象，是眼前直接感知的攫取；第二层意思是“显现真实”，强调“现量”不仅是对事物表面观察，而且也是对事物的“体性”、“实相”的把握。以上两层意思已经说明了，与“即景会心”相似的“现量”是透过事物外在形态直接把握事物本质的直觉活动。“现量”的第三层意思是“现成”，即“一触即觉，不假思量计较”，则更明确地强调“现量”是刹那间的一次性的获得与穿透，不需比较、推理、归纳、演绎等抽象思维活动的加入。这样，以禅家术语“现量”译解过的“即景会心”说，就完全显露它作为艺术直觉的全部要义。由于王夫之把“即景会心”说与禅宗的“现量”说相联系，就又显示出他的理论与严羽的“妙悟”说的血缘关系。

    从以上所述不难看出，王夫之的“即景会心”说，是对“兴”说、“直寻”说、“妙悟”说的总结。正是在这种总结中，“即景会心”说对艺术直觉的规律和意义作出了深刻的揭示。王夫之几乎就是用这种“即景会心”说，去衡量一切诗。如他在《唐诗评选》中评张子容《泛永嘉江日暮回舟》一诗时说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，必不强刮狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句，文章之道。音乐之理，尽于斯矣！”所谓“心目相取”，就是“即景会心”；而“强刮狂搜，舍有而寻无”，就是那种靠知识堆砌和逻辑推理的“妄想揣摩”，王夫之认为，“即景会心”、“心目相取”，才能把诗推到极致。王夫之批评“松林体”诸诗人一味玩弄技巧，韩愈一味追求险韵、奇字、古句时，又强调说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”（①(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，155页。）这就是说，诗的根本是性情的表现，如果只顾拼凑词句，不重视“会景”而“生心”，“体物”而“得神”，性情外荡无存，只能导致创作失败。

    中西艺术直觉理论有很多相似之处。钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说、王夫之的“即景会心”说，都重视真性情的表达。

    性情是人的生命力的一种表现。西方柏格森、叔本华、克罗齐的非理性的直觉主义，也是强调人的生命本能，强调真感情的表现。当然中西直觉论都以对事物本质的瞬间的透视、一次性的把握为要义。

    但是，由于根植的哲学土壤不同，中西直觉论也显示出不同的民族文化特性：中国的直觉论根植于“天人合一”和释家的“现量”说基础上，因此在透视事物的本质的时候，更具有超越事物表面形态的诗意追求，不求对事物本质的真实的把握，“长河落日圆”、“隔水问樵夫”等深受王夫之赞赏的句子，都很难说“深入”到事物的事实本质，但其诗情画意却溢于言表；反之，西方的直觉主义，不论其如何反理性，都更多一些对事物本质的真实的透视，而究竟有多少超越性的诗情画意就很难说了。

    三、“神思”与艺术想象艺术想象是文学创作最为重要的心理机制，这是中西文论普遍的看法。但中华古代文论把艺术想象称为“神思”。这里我们试图揭示“神思”与艺术想象共通的方面，同时凸显中华文论在艺术想象问题上的民族文化特色。

    如果说“即景会心”、“心目相取”属于由“眼中”到“胸中”的话，那么我们下面提出的“神思”，就完全属于文学创作的想象，就完全属于文学创作中“胸中”运思之事了。

    《神思》篇是刘勰《文心雕龙》创作论首篇，对以艺术想象为中心的艺术构思问题，从“神与物游”与“贵在虚静”关系的角度，作了全面的论述，揭示了文学创作的内部规律。艺术想象是文学创作的最为重要的心理机制，这是中西文论普遍的看法。但中华古代文论把艺术想象称为“神思”。这里我们试图揭示“神思”与艺术想象共通的方面，同时突显中华文论在艺术想象问题上的民族文化特色。

    (一)“神思”概念和思想的来源“神思”这个概念不是刘勰最早提出来的。根据学者们的考察，最早明确提出这个概念的是早于刘勰一百多年的著名画家和画论家宗炳(也有学者认为“神思”最早来源于东晋玄言诗人孙绰的《游天台山赋》“驰神运思”这四个字)。宗炳是南朝刘宋时代人，他对中国山水画从创作实践到理论阐发都有很大贡献。他在《画山水序》一文中写道：峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融和其神思。（参见杨大年编著：《中国历代画论采英》，138页，郑州，河南人民出版社，1984。）在这里宗炳提出了艺术家的“神思”要和山水的“万趣”融合为一。

    显然，宗炳的思想与刘勰的“神与物游”的观点是十分吻合的。而且，刘勰协助僧佑编过书，其中《弘明集》中收有宗炳的文章，所以刘勰肯定对宗炳较熟悉，读过《画山水序》，他从这里获得了“神思”这个词，并在撰写《文心雕龙》时，作为他论创作的重要概念，这一点也不奇怪。当然这不仅是一个词语的借用问题，宗炳《画山水序》中心思想是借山水以“畅神”，即画家以山水为对象物，“畅”自己胸中之“神”，这与刘勰的思想也十分合拍。《神思》篇应与宗炳的《画山水序》参照起来看。

    此外，从思想来源上看，一般学者认为“神思”作为一种艺术想象理论，可以追溯到汉代司马相如的谈“赋家之心”要“苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”。另外就是陆机《文赋》对艺术想象的描述：“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。可能刘勰的“神思”论更直接地受到司马相如和陆机的影响。

    把想象不叫想象，而叫神思，这与中国古代对“神”的理解有关。其实“神思”就是“文之思”。刘勰认识到，文学创作中的艺术思维与人的普通日常思维是不同的。在日常思维中，功利意识很强，而且主客体的界限是分明的。日常的思维，总带有明确的思维目的，思维的结果一般也要运用于实际生活，以发生效用。一般而言，主体是主体，客体是客体，主体不会延伸进客体，客体也不会延伸进主体。但在艺术思维中情况就不同了。在艺术想象中，作者可以海阔天空地漫游，不受时间空间的局限，也不问这有什么效用。而且主体和客体可以合而为一：写花草，你觉得自己就是微风中摆动的植物；写飞鸟，你就觉得自己在蓝天下翱翔；写流水，你就觉得自己是一条江河，正向大海奔去；写天际，你就觉得自己就是天边那一条地平线……认识到艺术思维不同于日常思维的特点，所以要把“文之思”称为“神思”，用“神”来修饰“思”。

    那么“神”是什么呢？在先秦典籍中，“神”的概念已到处可见，其意义也不完全一致。但我们的先人没有把它理解为人格神、偶像神，则大体上是一致的。《说文》：“天神引伸出万物者也，从示，从申。”示，“天垂象见吉凶以示人”。申，“电也”。《说文》又说，“申，神也”。由此看来，我们的古人，把神看成是客观事物的特异的现象，是一种实在，而不是像西方的上帝那种不可见的存在。

    特别是在儒家的哲学中，像西方那种人格神、偶像神更是不受重视。

    再进一步，儒家的一些经典提出了“神道”，所谓“观天之神道而四时不忒”，这就把“神”理解为万事万物的不易为人所直观的内在精奥规律。这是客观的神，这客观的“神”虽不是人人可以认识到的，但确有一些人可以接近它。《易·系辞上传》就说：“极天地之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。”“辞”、“变”、“通”的主动权都在人，有此能力的人就是“神明”，“神明”是主体的人的能力。可见，“神”这个范畴就由客体转到主体。因此，又产生了“养神”的说法。再往后，神既是物，也是人，既是规律，也是对规律的认识，神在主体与客体的交接中、交汇中、和谐中。“神”的概念在哲学上成熟后，终于沉落到艺术领域中。

    “神明”是人的一种能力，这种能力是神妙之极的，具有千变万化的特点。神思就是运用神明的这种神妙能力。

    (二)“神思”作为艺术想象的美学内涵刘勰从“形”与“心”的关系来界说艺术构思中的想象———“形在江海之上，心存魏阙之下”。这话是从《庄子·让王》篇套用过来的，原话是“心在草莽，而心怀好爵”。这是用比喻的方法来说明想象的实质，意思是说，所谓想象，也就是形在此而神在彼之意。

    我们坐在书桌旁，心却可上天入地，南来北往，回溯千载，神往未来，可以到任何时间和任何空间，而不受“形”的限制。这种说法与现代心理学对想象的理解是很接近的。

    刘勰所阐明的作为艺术想象的“神思”，重点在论述“动”与“静”相反相成的关系，显示出其美学内涵的深刻性。

    刘勰的“神思”说，核心的内容是“神与物游”与“贵在虚静”。“神思”是作家的头脑飞动活跃，具有极大的超越性。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷抒风云之色，其思理之致乎？（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，535页。）这就是说，作为艺术想象的“神思”是无限的，“寂然凝虑，思接千载”，身处现代，却可以与千年以前的古人对话，这是“神思”超越时间的特性。“悄焉动容，视通万里”，身在斗室，却可漫游宇宙，这是“神思”超越空间的特性。所谓超越时空，说到底就是作家胸中千变万化的运动，是古今中外艺术想象的共同特性。

    但是在“神思”过程中，作家的胸中究竟是什么在“动”呢？或者说是什么活跃在他的脑海中呢？其一是活生生的形象。从神思开始和进入极致之际，乃是“神与物游”、“神用象通”，即诗人的精神与物象交融、交流，达到你中有我、我中有你的地步。精神与物象的打通是不容易的，这意味着主体与客体的结合；但当艺术想象完全成熟之际，就是“独照之匠，窥意象而运斤”，这里的“意象”不是前面所说物象，而是心象，“心象”已脱离开物象的实在性，是作家通过“神思”虚构出来的存在于心中的可视可感的形象。如果说物象还是“眼中之竹”的话，那么“心象”就是“心中之竹”了。

    “窥意象而运斤”是艺术想象理论的经典句，十分精辟。它强调“心象”是可以内视的，心象在不断地活动着，作家似乎是内视自己心中的心象来下笔。其二是情感在活动。这就是篇中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，而与风云而并驱矣”。这里的“登山”、“观海”都指作家想象而言，不是真实的动作。其意思是，你想象中“登山”和“观海”，就会把自己的感情灌注于山与海之中，这是想象中的“移情”。在《文心雕龙》中，差不多的意思还有不少，如“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐”(《夸饰》)，意思是谈到欢笑，文字里面也带着欢笑，说到悲哀，声音里也带着哭泣。如果说“登山则情满于山，观海则意溢于海”还在想象中途的话，那么“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐”已经到了传达阶段了。值得注意的是，刘勰还有“情往似赠，兴来如答”(《物色》)的说法，在这里作家把对象拟人化了，作家面对着有生命的对象，不能不向对象倾注自己的情感，“情往似赠”，就是把主体之情倾注于客体，可以说这是对象主体化；“兴来如答”，这是讲对象与主体进行感情的交流，使主体的感情倾注得到了回报，这可以说是主体对象化。这里，“赠”与“答”都是感情活动。其三，在“神思”中，作家胸中的“动”还包括“约束”自己的心理动作。刘勰认为，心理如果过分放纵，就会变成胡思乱想，所以他在本篇中又提出“神居胸臆，志气统其关键”。“统”，就是约束和控制，用什么来约束控制呢？用“志”和“气”，“志”即一篇作品的思想或主旨，“气”则是写作时的“气势”，前者是思想控制，后者基本上是艺术控制。

    总之，在“神思”过程中，“神与物游”，精神与对象物质互相交流，活跃异常，有生动的形象、审美的情感、深刻的志气等在胸中不断涌动。这种“神与物游”、海阔天空的涌动，是艺术想象的共同性，古今中外的艺术想象论莫不揭示出这一点。刘勰的深刻之处不仅在于揭示出作为艺术想象的“动”的一面，还从儒家、道家、释家的思想资源中吸收营养，又揭示了“神思”的“静”的一面，从而说明艺术想象是一个“动”与“静”相互作用的过程。

    关于“神思”中“静”的一面，刘勰又特别指出“神思”需要“虚静”的精神状态。他说：是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493页。）就是说在神思活动开展之际要疏导五藏，清静心胸，纯洁精神，注意力高度集中，不为外物和欲望所干扰。儒、道、释三家都讲“虚静”，但刘勰在这里主要是继承道家的传统。老子认为要得“道”就要“致虚极，守静笃”，要“涤除玄览”。庄子进一步发挥虚静的思想，他把这种虚静精神用来说明一些技艺活动，如讲庖丁解牛、梓庆削木为、痀偻者承蜩、津人渡舟等。技艺的成功都得益于“虚静”状态。画家宗炳讲画画要“澄怀味象”，实际上就是指虚静境界，他的思想可能对刘勰产生更直接的影响。我们要追问的是为什么人处于“虚静”状态中反而更能推动“神与物游”。在这里中华文化的智慧就显示出来了。原来人之“静”有两种不同情况，一种是消极的“静”，如懒惰、委靡、呆滞、涣散等，这种“静”使人的精神状态处于低下的水平，越静就越不能思考；另一种“静”是积极的“静”，即在虚静的精神状况下，人的注意力高度集中，内心极度活跃，人的感觉、知觉、情感、想象、联想、记忆、理解等一切心理功能都被调动起来了，越是“虚静”越能“神与物游”，越能与天地万物相沟通。我们前面所引刘勰的那几句话———“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“思”、“虑”，都是表示“动”，表示“超越”，但其前提乃是“寂然”、“悄焉”，而“寂”、“悄”都含有“静”的意思。意思是说越能“虚静”就越能达到“神与物游”。

    这个道理，最早是从庄子那里来的。庄子曾经说过：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心，静乎天地之鉴也，万物之镜也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，81页。）庄子的意思是，圣人主张静，不仅因为静可以达到善，或者为了心灵不受万物的搅乱。其中更深刻的道理是，假若精神达到虚静境界，就像平静不动的水，比流动的水更能够清晰深刻地映照、鉴别天地万物。刘勰深知此理，所以把“神与物游”与“贵在虚静”联系起来，深刻揭示艺术想象中“动”与“静”互动互补的原理，使“神思”的美学内涵更丰富更辩证。

    值得指出的是，中华文论中“虚静”理论与英国心理学家布洛著名的“心理距离”(PsychologicalDistance)说确有相通之处。特别是两种理论都主张在审美创造的瞬间应摒除功利欲望的考虑，应“无己”、“去欲”，才能使艺术想象达到深刻而开阔的艺术洞见。但两种理论又有不同之处。中国的虚静状态强调长期的修养，与人格心胸问题相关联。西方的“心理距离”说强调临时注意力的调整，与人格心胸问题无关联。

    虚静状态的达到，从老庄开始，就认为不是一日一时之功，要长期修养。刘勰也强调“养术”，即所谓“秉心养气，无务劳虑，含章司契，不必劳情”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，494页。）。“养术”就是“养气”。“养气”要长期修炼，不求一时之功，不必一时劳苦拼命，所谓慢工出细活，功到自然成。

    明代学者方孝孺讲过这样一个故事：小时候他有一次同一位老书生一起去逛闹市。回家以后，他发现，“凡触乎目者，慢不能记”。而老人则把闹市中的一切都讲得清清楚楚，连一些细枝末节都记住了。

    他问老人这是怎么回事。老人说：“心之为物，静则明，动则眩。”又说：“子观乎车马，得无愿乘之乎？子见乎悦目而娱耳者，得无愿有之乎？人惟无欲，视宝货犹瓦砾也，视车马犹草芥也，视鼓吹犹蛙蝉之音，则心何往而不静？”方孝孺“养心”三年，终于获得像老人那样淡泊洒脱的人格心胸，终于能进入虚静状态，终于能像老人一样洞彻周围世界的美。这个故事说明，虚静状态的获得是要靠长期的修养功夫，使人格心胸发生巨大变化。

    西方的“心理距离”是一种注意力的调整，是心理定向的临时转变，与人格心胸无关。布洛所讲的是“雾海航行”的例子。设想客轮在航行中突然遇到大雾，如注意力在功利方面，那么就会觉得客轮的速度放慢，耽误了航程，影响了日程安排，或者担心客轮触礁，发生海难，这就让人感到危险；但是如果我们不把注意力放在这方面，而看一看雾海中的情景，周围迷迷蒙蒙，不也显得很美吗？这说明心理注意力的转变，可以摆脱功利欲望，就会获得“心理距离”，就会产生对美的体验。距离说的基本思想是审美过程中临时的精神自我调整，恰好就是求一时之功。虚静说和距离说的不同正好反映了中华文化与西方文化之不同，中华文化凡事讲渐进，西方则常常讲突进。

    四、“成竹于胸”与艺术心象“心象”是“成竹”，又非“成竹”；是已然，又是未然；是完整的形象，又是未定型的形象。它像即将诞生的婴儿，可能顺利诞生，也可能躁动着而最终没有诞生出来。

    但不论怎么说，心象的未定性、活跃性，使它成为文学艺术创作最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说，是对这个最具有创造性时刻的理论概括。

    从“眼中之竹”到“胸中之竹”，从“胸中之竹”到“手中之竹”，这里的关键是“胸中之竹”。“胸中之竹”来源于“眼中之竹”，但在作为艺术想象的“神思”中，“胸中之竹”从无序到有序，从模糊到鲜明，从情浅到情深，从断片到完整……终于到了可以“窥意象而运斤”地步。这里的“意象”实际上还不是显现于作品中的形象，它还存在于作者心中，是心中之象，即“心象”。心象已经过神思过程的艺术升华，它显现在作品的时候可能还会有变化(“落笔倏作变相”)，但基本的“意”与“象”已经确定，艺术形象轮廓已经形成，艺术生命已经在作者心中“躁动”，达到了呼之欲出的地步。

    这不能不说是创作的关键环节。这里，我们要讨论三个问题：“胸中”的“心象”与“眼中”之物象、“手中”之艺术形象有何区别？心象的主要特点是什么？“胸有成竹”式创作论主要思想来源是什么？

    (一)心象与物象、形象人类的创造与动物的生命活动一个重要不同之点，就是动物只是适应外界的环境，以满足自己的生命需要。蜜蜂制造蜂房，构造精细之极，连最了不起的建筑工程师也都要在这样精巧的“作品”面前感到惭愧。但是蜜蜂不可能在建蜂房之前先有一个观念性的蓝图。然而，连最蹩脚的建筑师在建造一座最简单的房屋之前，也早“胸有成竹”，先有了一个观念性的样式。这就是人与动物许多不同中一个重要的不同。所以马克思在比较了蜜蜂和建筑师之后说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”（《资本论》，见《马克思恩格斯全集》，中文1版，第23卷，202页，北京，人民出版社，1972。）文学创造作为人类的一种复杂的精神劳动，当然有观念性的“心象”存在，尤其在“神思”活动中。中国古代文论史上，最明确提出这个问题的人就是刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇中认为，在“陶钧文思”的条件下，“使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”，意思是说深通事物奥秘的作家的心灵，根据声律而下墨，内视心中形象而运笔。不少学者把刘勰在这里说的“意象”看成是已经物化为语言文字的作品中的形象，这个看法离开了刘勰的原意，是不妥的。这里说“窥意象而运斤”，很明显是“意象”在前，“运斤”在后，窥视着意象来描写的。这“意象”就是经过神思活动后存在于作家心中的“心象”，因为刘勰当时用骈体文写作，对他来说，选择“意象”还是“心象”是根据行文的需要，他这里所说“意象”就是指“心象”。

    “心象”是“胸中之竹”，与“物象”(即“眼中之竹”)有很大不同。“物象”当然不能说是完全客观的，在经过人的眼睛观照之后，多多少少渗入了人的感情，但大体上还是保持着外物的轮廓、面貌、形态，没有达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的程度，没有达到情景交融的程度，没有显现出诗情画意。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，大致上说的是“眼中之竹”，即还未经深入加工的“物象”：学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。（参见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，67页，北京，文物出版社，1982。）这里所说的“花”、“竹”、“山川”的“真形”和“意度”，大体上还在“眼中”，由于观看时所取的角度方法不同，会有观者主观的成分渗入，但花还是花，竹还是竹，山川还是山川，总之还是“物象”。

    “心象”作为“胸中之竹”与作为“手中之竹”的作品“艺术形象”也不同。经过作家的语言文字组织过的隐含在作品文本中的艺术形象，对作家而言是经符号定型化了的，不能再更动再变化再发展，它可以供读者去理解，读者可以“以意逆志”(孟子)，做出不同的解释，所谓“作者以一致之思，读者各以其情而自得”(王夫之)，读者完全有权力进行再创造。但读者无权改动作者文本中定了型的符号。从这个意义上说，作品中的艺术形象是确定了的。但是还在作者心中酝酿着的“心象”就完全不同。

    (二)“心象”的特点宋代的文学家苏轼和画家文同等人提出了与“心象”概念相同的“胸有成竹”说，特别具有理论价值，值得加以解说。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》述文同言称：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。

    夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第二册，365页。）这里所说的“成竹于胸”，也就是心中视象，即“心象”。由苏轼转述的文同的这段话，和宋代另一些相关的论述，说明了“心象”的三个特点。

    第一，不论是画家还是诗人，“神思”活动中所形成的“心象”，虽还在心中，却是完整的、可以内视的，“画竹必先得成竹于胸中”，因此“心象”不是“节节而为之，叶叶而累之”的片段的东西。苏轼的学生晁补之也呼应他老师的观点，说：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万箨起崖谷。”（(宋)晁补之：《赠文潜甥扬克一学文与可画竹求诗》，见《宋诗钞》，1113页，北京，中华书局，1986。）所谓“成竹”即完整的形象，非片断之物。宋代罗大经在《画马》一文中也说：“大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。”（(宋)罗大经：《鹤林玉露》，343页，北京，中华书局，1997。）这里所说的“全马”也是强调“心象”的完整性。

    不但画画写诗的“心象”是完整的，就是写小说，其心象也是完整的，清代小说评点家金圣叹就有一段精彩的论说：一部书共计七十回，前后凡叙一百八人，而晁盖则其提纲挈领之人也。晁盖提纲挈领之人，则应下笔第一回便与先叙。

    先叙晁盖已得停当，然后从而因事造景，次第叙出一百八个人来，此必然之事也。乃今上文已放去一十二回，到得晁盖出名，书已在第十三回。我因是而想，有有全书在胸而始下笔著书者，有无全书在胸而姑涉笔成书者。如以晁盖为一部提纲挈领之人，而欲第一回便先叙起，此所谓无全书在胸而姑涉笔成书者也。

    若既已以晁盖为一部提纲挈领之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方与出名，此所谓有全书在胸而后下笔著书者也。夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回拥叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉？观鸳鸯而知金针，读古今之书而能识其经营，予日欲得见斯人矣。（(清)金圣叹批，曹方人、周锡山标点：《第五才子书施耐庵水浒传》第十三回总批，213页，南京，江苏古籍出版社，1985。）此书笔力大过人处，每每在两篇相接连时，偏要写一样事，而又断断不使其间一笔相犯。如上文方写过何涛一番，入此回又接写黄安一番是也。看他前一番，翻江搅海，后一番，搅海翻江，真是一样才情，一样笔势。然而读者细细寻之，乃至曾无一句一字偶尔相似者，此无他，盖因其经营图度，先有成竹藏之胸中，夫而后随笔迅扫，极妍尽致，只觉干同是干，节同是节，叶同是叶，枝同是枝，而其间偃仰斜正，各入其妙，风痕露迹，变化无穷也。（(清)金圣叹批，曹方人、周锡山标点：《第五才子书施耐庵水浒传》第十九回总批，299页。）所谓“有全书在胸”，“有成竹藏之胸中”，就是有人物形象与人物形象体系在胸。小说构思中的“心象”无疑更为复杂曲折，但也更为重要。一般而言，“心象”的完整性是“神思”活动完全成熟所致。

    但是，“心象”毕竟是“心中之象”，它虽然是完整的，可不是固定的，这中间还有或大或小的变化，具有可塑性。司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（(唐)司空图：《诗品·缜密》，见何文焕辑：《历代诗话》上册，41页，北京，中华书局，1982。）刘熙载也说：“意象变化，不可胜穷。”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，182页，上海，华东师范大学出版社，1993。）因为这意象此时还处于“欲出”和“变化”之际，所以他们所讲的“意象”也是心中之象，处于将然未然、将收束未收束、将成功未成功的境地，因此最为活跃和具有变动性，处处皆可创造。

    第二，“心象”不是僵死的板滞的，而是鲜活的有生命的，所以“所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”。所谓“急起从之”、“追其所见”，就是作者把酝酿中的心象看成是一个有生命的对象，怕这个对象像兔和鹘一样瞬间逃逸，不能不十分珍惜这个短暂时刻。但是为什么“心象”会有生命呢？这一点苏轼作了有力的说明：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。（(宋)苏轼著，(清)冯应榴点校：《苏轼诗集》，1522页。）所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”，是指作者的精神状态。

    “忘我”的精神，超越功利欲望的精神，导致连自己的生理存在也遗忘了。实际上，在这种凝神的精神状态中，人的生命移置、外射到作为对象物的“心象”上，使“心象”似乎获得了栩栩如生的生命活力。实际上这生命活力就是作者的生命活力，是作者的生命活力对象化。创作中的这种深入自己“心象”境界，西方称为“移情”。

    立普斯说：“正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。”又说：“我把自己‘感’到审美对象里去。”（北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，273、275页，北京，商务印书馆，1980。）“我”与“心象”的同一，或者说“我”的情感的对象化，是“心象”获得生命活力的原因。

    第三，“心象”是内心的视象，是作家主观的艺术构思，必然融入作者审美的情感，具有浓郁诗意。把这个思想说得最为清楚的是宋代著名画家、画论家郭熙。郭熙在论绘画时，强调作者酝酿中的心象，应有一种审美的视点，用他的话来说，就是要有一种“林泉之心”：看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（(宋)郭熙：《林泉高致·山水训》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，65页，北京，文物出版社，1982。）所谓“林泉之心”，也就是审美之心。用这审美之心去看周围的景物，所形成的“心象”，必然不是客观外物简单的复制，它往往具有人们预料不到的诗意特征。郭熙曾说：真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远看可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。（(宋)郭熙：《林泉高致·山水训》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，67页。）山，近看如此，远数里又如此，远数十里看又如此。每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，则一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（同上书，67~68页。）这些话本身就很有诗意。本来，山就是山，水就是水，山水本身是无感情的。但是，在郭熙看来，一个艺术家不能按山水的本来面貌去看山水，也不能受“斩刻之形”所限制。艺术家应以“林泉之心”去看山水，变化了观看的视点，而使山水“变态”。他们心中的真山水已渗入了诗情画意。这样山水也就有了诗意，所谓“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”。不同季节的山，其“意态”不同，但是都带有诗意。我们认为郭熙所言，已经不完全是对山水本身“物象”的观看，它已经进入到“心象”的范围，因此才能“一山而兼数十百山之意态”。“意态”者，必然是心中印象。中国古代诗人在酝酿心象时，不但不为物象的面貌所限制，而且都成为自己的审美情趣的反照。心象中一片风景，就是诗人的一种心情。“胸有成竹”，不仅仅是植物的“竹”，其中有酝酿“竹”时的心情。

    总起来说，宋代成熟的“胸有成竹”说，乃是对魏晋时期的“意在笔先”说的补充与丰富，是一种“心象”理论。“心象”是“成竹”，又非“成竹”；是已然，又是未然；是完整的形象，又是未定型的形象。它像即将诞生的婴儿，可能顺利诞生，也可能躁动着而最终没有诞生出来。但不论怎么说，心象的未定性活跃性，使它成为文学艺术创作最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说，是对这个最具有创造性时刻的理论概括，也显示出中华文论的民族文化特色，因而具有重要意义。

    五、“出语惊人”与艺术表达诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因，落入窠臼。

    文学创作过程，达到“胸有成竹”，形成了“心象”，并不等于创作的完成。这“成竹”能不能变成纸上鲜活而生动的“新绿”，“心象”能不能从作家“母胎”中顺利诞生，仍然是未知的事情。

    (一)“文不逮意”与传达的艰难实际上，在心象形成之后，要把“胸中之竹”变成“手中之竹”，把心象实现为作品的形象，这里的困难是很大的。魏晋时期的陆机在《文赋》中早就提出：余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。（(晋)陆机著，张少康集释：《文赋集释》，1页，上海，上海古籍出版社，1984。）陆机认为，自己要是动手创作，就会领悟到创作的甘苦了。最重要的一点是，常怕自己的构思与所要表现的事物不相符，运用的文辞不能准确地表现自己酝酿好的心象，这种困难不是道理上不易理解，而是实践起来不容易。先秦时期，老庄说体道困难，而言道更难，所谓“言不尽意”就是对此而言的。陆机可能受道家学说的影响，加之自己创作的体验，也认识到文学创作中酝酿构思是一回事，而最后用言语传达又是一回事。酝酿构思好，心象鲜明，并不等于创作成功，困难还在于文辞的传达。这样他就提出了“文不逮意”说。

    稍后于陆机的刘勰也在著名的《文心雕龙·神思》篇中指出：方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，494页。）刘勰讲的无疑比陆机又进了一步。他的论述包含了三层意思：第一，肯定了“胸中成竹”不等同于“手中之竹”，不但不等同，而且有时距离很远，所谓“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，在下笔之前，气势高涨，以为一定能把心中酝酿的心象充分地表现出来。等到把心中所想变成了言语文字，才发现表现出来的只有原来所想的一半。在魏晋六朝玄学讨论的言意之辩中，有“言不尽意”与“言能尽意”的争论。很显然，在这争论中，刘勰站在了“言不尽意”的学术立场上。第二，刘勰认为在文学创作中，“言不尽意”乃是心象的不确定性、活跃性所引起的。通过“神思”活动所形成的心象，“意翻空而易奇，言徵实而难巧”，意象(心象)凌空翻飞容易出奇，用言语的具体表达就难于精巧。心象来自构思，言语则要根据心象，结合得好，就能表现贴切，结合得不好，就差之千里。

    有时道理就在方寸，而表现要求之于外域；有时意义就在咫尺，而表现起来，又像远隔山河。这就是说，由于心象的流动性易变性，心象与语言表现之间有很大距离。第三，为了达到语言对心象表现的贴切、精巧，要“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，意思是说，要平时加强修养，不靠写作时的冥思苦想，掌握好艺术技巧，不靠写作时徒劳费神。实际上，这里仍是强调“虚静”精神状态的培养，平时静心凝神，勤学苦练，运用时精神放松，自然而然，那么就能像后来苏轼所说的“无意于嘉乃嘉”，“冲口而出”乃成好诗，达到语言表达与心象神情的一致与贴切。

    (二)“语不惊人死不休”的理论意义尽管文学创作中常常是言不尽意，但是真正的文学家并没有在语言面前退却，相反他们对作品的言语表达提出了很高的要求，并在实践中获得了成功，产生无数优秀的诗篇和伟大作品。反映到文学理论上面，也提出了解决语言表达困境的思路。比较早的说法如前文已讨论过的孔子的“辞达而已”，孟子的“言近而指远者，善言也”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，594页。），汉代王符提出“辞语者，以信顺为本，以诡丽为末”（(汉)王符著，(清)汪继培笺：《潜夫论》，见《诸子集成》第八册，7页，上海，上海书店，1986。），六朝时期陆机的《文赋》提出语言创新问题，刘勰《文心雕龙》专门列了《章句》篇，对文学创作中的言语问题做出了不少有益的分析。司空图等的“言外之意”说十分重要，将在下章作品论中详加讨论。唐宋后，关于文学创作中语言的推敲的论述更是不计其数，无法一一列举。

    本章要提出杜甫的诗句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（(唐)杜甫著，(清)钱谦益笺注：《钱注杜诗》下册，390页。），着重阐明其意义。杜甫的这联诗脍炙人口，但人们一般都仅仅从杜甫写诗刻意求工、重视词语锤炼的角度来理解，很少有人去阐明这两句诗的理论意义。实际上，杜甫写下这两句诗，不仅是对他自己创作精神的描述，更重要的是提出了诗歌中言语表达及其追求的问题。所谓“语不惊人死不休”，就是讲诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因，落入窠臼，而必须别出心裁，戛戛独造。

    陆机在《文赋》中说：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”以比喻说明古人反复用过的词语，如早晨的花朵一样凋谢了，古人未用的或少用的词语，犹如晚出之秀，未经他人振刷，则应予以启用。

    杜甫所说的“语不惊人死不休”与陆机提出的文辞创新的观点一脉相承，不过杜甫作为一位伟大的诗人说得更动情，也更具效果。杜甫之后，呼唤文学语言创新最力者乃是散文家、诗人韩愈。韩愈说：体不备不可以为成人，辞不足不可以为成文。（(唐)韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，145页。）当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！（同上书，170页。）气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。（同上书，171页。）在这里，韩愈提出了四点：其一，文辞对创作的重要，“辞不足不可以为成文”；其二，陈言务去，因为陈言没有表现力；其三，言语的创新是不容易的，是“戛戛乎其难”的；其四，解决文学言语的表达和创新问题，主要是创作主体要“气盛”，只要气盛，不论言语的长短、声音的高下，都必然合宜。韩愈的这些见解是很有价值的。

    其核心之点还是要创新，要去陈词滥调，与杜甫出语“惊人”的思想相呼应。语言创新一直是中华古代文论的重要命题，在韩愈之后，其门下李翱、皇甫湜、孙樵等人更提出“趋奇走怪”的论点。苏轼、元好问、杨慎、袁枚等人对文辞出新也都有精辟深微的论述。

    在文学创作中，文学语言如何才能适应内容的表达？如何才能出新？如何才能取得“惊人”的艺术效果？总结古人的论述，似可从以下三个方面努力：

    第一，接受自然的馈赠。文辞的创新实乃出于文意的创新，而文意的创新，又离不开对自然的精细体察和生动描摹。因此诗人必须贴近自然，才能在描摹自然景物中创意造言，令文句“拔天倚地，句句欲活”。对此，皇甫湜在《答李生第一书》中说：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光不得不眩于瓦石：非有意先之也，乃自然也。”（《历代书信选》，278页，长沙，湖南人民出版社，1980。）孙樵在《与王霖秀才书》中也认为：“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心。龙章虎皮，是何等物？日月五星，是何等象？储思必深，擒辞必高。道人之所不道，到人之所不到，趋奇走怪，中病归正。”（周祖撰编选：《隋唐五代文论选》，326页，北京，人民文学出版社，1999。）他们的意思是说，事物不同，个性也不同。比如虎豹与犬羊毛皮的光泽不同，鸾凤与乌雀鸣叫的声音不同，金玉与瓦石明暗亮度也不同，这都是自然本身的规定。所以意新语奇，并非文人故意造作，不过是接受自然的馈赠而已，按自然的本色行事。“趋奇走怪”之论未必妥当，但他们对诗文语意的创新的论述，还是很有见地的。一个诗人作家若能忠实于生活，精细入微地体察生活，听取自然的声音，那么从他笔端流出的言语自然是清新喜人的。例如，对杜甫《水槛遣心二首》中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，金圣叹在《杜诗解》中评道：“‘细雨出’，‘出’字妙，所乐亦既无尽矣。‘微风斜’，‘斜’字妙，所苦亦复无多矣。”但“出”、“斜”二字如何用得妙呢？金圣叹并未说明白。凡认真观察过大自然的人都会知道，在细雨中，平静的江河水面遭到小雨点的轻轻敲击，本在深水中的鱼儿，就会以为有食物从天而降，纷纷探出头来寻觅。在微风中，也只有在微风中，燕子才会在天空中倾斜着轻轻地抖动自己的翅膀。在无风或大风中，燕子都不会有这种动作形态。杜甫在诗中用“出”和“斜”二字，的确是新鲜而又传神的。杜甫之所以能恰到好处地用这两个字，乃是由于他对自然景物的细微变化都有过细致的考察。如“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”(《徐步》)；“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”(《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》)；“星垂平野阔，月涌大江流”(《旅夜书怀》)等，都可谓“一语天然万古新”(元好问语)。生活之树常青，执著于生活的诗人作家，其文意语意也能常新。

    第二，自出机杼，诗中有我。“语”要“惊人”、创新，还必须敢于别出心裁，大胆抒写自己的所见所闻所感，以俯仰随人为耻，以自出机杼为荣。如果诗文中的一切都从自己眼中见出，从自己胸中悟出，从自己手中化出，那么，自然就能闯前人未经之道，辟前人未历之境，造前人未造之言。清代学者袁枚说：“为人，不可以有我，有我，则自恃佷用之病多，孔子所以‘无固’、‘无我’也。作诗，不可以无我，无我则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也。北魏祖莹云：‘文章当自出机杼，成一家风骨，不可寄人篱下。’”（(清)袁枚：《随园诗话》上册，216页，北京，人民文学出版社，1962。）说得很对。李白的诗歌“拔天倚地，句句欲活”，其重要原因就是诗中“有我”，极富个性色彩。如“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”(《月下独酌》四首)；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》)；“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”，“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)；“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”(《行路难》三首)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(《将进酒》)等，都渗透了李白自己的个性倾向、感情色彩和主观愿望，每一句都从自己心中化出，所以这些豪放、潇洒、奇崛、天真的语句，才能够“惊人”传世而万古常新。

    第三，熔古今于一炉，自成面貌。“语”要“惊人”、创新，并不是要割断传统，把前人说过的话全部丢弃，自造一些“怪怪奇奇”的语句。唐代裴度对韩愈门下一些诗人一味追求奇诡的弊病提出了批评。他主张继承传统，认为古代经典之作，“虽大弥天地，细入无间，而奇怪之语，未之或有。意随文而可见，事随意可行。此所谓文可文，非常文也”。与传统完全对立是不行的，他在《寄李翱书》中说：“昔人有见小人之迷道者，耻与之同形貌，共衣服，遂思倒置眉目，反而冠带以为异也，不知其倒之反之之非也。虽非于小人，亦异于君子矣。故文之异，在气格之高下，思考之深浅，不在磔裂章句、隳废声韵也。”裴度的批评无疑是有道理的。但对传统亦步亦趋、食古不化也是没有前途的。实际上如何在继承传统中又能有所创新，这里有一个变旧为新的“度”的问题。这可能是熔古今于一炉中最难于解决的问题。

    在这个问题上，比较有价值的论述，可以举出清代李渔和顾炎武两人的论点。李渔说：世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言，难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如入新篇，岂非作者功臣……但须点铁成金，勿令画虎类狗；有须择其可增者增，当改者改。万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭。（(清)李渔著，艾舒仁编选，冉云飞校点：《李渔随笔全集》，57页，成都，巴蜀书社，1997。）李渔从世道人心变易的角度，要求对旧篇易以新词，透入世情三昧，用以变旧为新的方法来达到对文学内容与语言的更新。这是很有价值的见解。顾炎武则说：《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。

    用一代之体，则必似一代之文，而后为合格。诗文之所以代变，有不得不变者。一代之文沿袭已久，不容人人皆道此语，今且千数百年矣，而犹取古人之陈言，一一而摹仿之，以是为诗，可乎？故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。李杜之诗，所以独高于唐人者，以其未尝不似而未尝似也。知此者，可与言诗也已矣。（(清)顾炎武著，黄汝成集释，栾保群、吕宗力校点：《日知录集释》下册，932~933页，石家庄，花山文艺出版社，1990。）顾炎武从历史变化的角度，说明文体代变的道理，并提出对于文学传统应取“未尝不似未尝似”的辩证态度。顾炎武的论述也很有价值，他的“似”又“未尝似”，就把握住了一种合理的“度”，因此是有启发性的。在继承传统和革新创造问题上，最值得重视的，还是杜甫在《戏为六绝句》中提出的“不薄今人爱古人”、“转益多师是汝师”的理论原则。杜甫强调要创新，提出了“语不惊人死不休”，同时又认为创新与以前人为师并不矛盾。但以前人为师又不是对某一个古代诗人的照搬照描，而是兼取众长，无所不师而无定师，即不论是谁之作，皆采取“清新丽句必为邻”的态度。这就是所谓“读书破万卷，下笔如有神”。能驱驾众家，才能卓然自成一家而雄视百代。

    (三)“出语惊人”与“陌生化”杜甫的“语不惊人死不休”和韩愈的“惟陈言之务去”作为一种文学言语表达和创新理论，是符合现代心理学所揭示的知觉规律的。在20世纪初，俄国产生了“形式主义”理论。他们认为文学所反映的生活、所抒发的感情都还不是文学本身所固有的，因而不能说明文学的特异之处。文学的特异之处就是它的“文学性”(literariness)，而“文学性”不是别的，就是文学语言的“陌生化”(deviations，又译“奇特化”)。所以文学是一种扭曲了、陌生化的语言结构。显然，他们的文学观念未必妥当，因为他们把文学与生活割裂开来，完全否定文学内容的特性。但他们提出的文学语言陌生化理论，以及为此种特别理论所寻找到的心理学的依据，揭示了文学语言的重要特征，仍具有借鉴意义。特别值得注意的是他们所说的“陌生化”，与杜甫所说的“语不惊人死不休”及韩愈所说的“惟陈言之务去”不无相通之处。而且他们所阐明的“陌生化”原则所运用的知觉心理学规律，对于我们深入地认识杜甫、韩愈的语言创新理论也是合适的。

    杜甫所追求的语言的“惊人”效果，韩愈所说的“惟陈言之务去”，以及俄国形式主义者所讲的语言“陌生化”，其文学语言观的相通之点是反对因袭、主张出新和对普通语言的某种疏离。因袭的、陈腐的、反复使用的语言不宜于诗，是因为这会使人的感觉“自动化”和“习惯化”。而一种语言若是自动化、习惯化了，那就必然会退到无意识领域，从而使人不再感觉到或强烈地意识到它。譬如，一个人学习一种外语，当你第一次用这种语言与一个外国人结结巴巴地对话，每说一句都不规范，不是让自己脸红，就是让对方感到尴尬。多少年后，你仍能记住这次谈话，你仍能感到这种“新鲜”的体验。后来，你的外语学得非常好。你甚至在国外操着那种外语过着日常生活。这时候，你说外语的感觉完全退到无意识领域，你不再感觉新鲜。试想，你能想起第一万次用外语与人对话的新鲜感吗？当然不会。因为这已经成为“自动化”、“习惯化”行为。文学语言的表达也存在这种自动化、习惯化的问题。当某些诗人第一次运用某些词语，人们会感到很新鲜很动人，人们不能不细细地体味它。但当这个词语已被反复使用过，已变成了陈词滥调，那么，你再去使用它时，人们就仅仅把它作为一个记号不加感觉地从自己的眼前溜过去，这个词语的表现功能已在反复使用中磨损耗尽。例如最初用“阳关三叠”、“一曲渭城”、“折柳”等词语来表现送别，本来是很生动的，能够使人细细体味的。但如果人人都用这几个词语来表现送别，那么它们就变成陈腐的语言，不再能够引起我们的新鲜感觉了。像古诗中“飘零”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“孤影”、“残更”、“雁字”、“春山”、“夕阳”等词语，由于反复使用，其表现功能已经耗损殆尽，再用这些套话作诗，就必然引起人们感觉的自动化、习惯化，而使诗篇失去起码的表现力。由此可见，杜甫要求出语“惊人”，韩愈要求“陈言务去”，是有充分的心理学依据的。

    更进一步说，杜甫和韩愈的文学语言创新理论，实际上是要求文学语言在某种程度上疏离与异化普通言语及用法。因为如果对普通言语及用法完全没有距离，没有丝毫的疏离与异化，那么也就必然是陈言累篇，达不到惊人的效果。“文学语言疏离或异化普通语言；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气中但却意识不到它的存在，像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”（[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，5页，西安，陕西师范大学出版社，1986。）对于这个心理学规律，韩愈、李渔似乎都认识到了。韩愈在《答刘正天书》中谈到语言必须创新时说：“夫为物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之，夫文岂异于是乎？”又说：“足下家中万物，皆赖而用也；然其所珍爱者，必非常物。夫君子之于文，岂异乎是乎？”这就是说，对视觉而言，一般地讲，寻常之物不能成为一种强烈刺激，不能引起我们的重视。诗人、作家作用的词语也是这样，某些异化的、扭曲的、偏离普通言语的词语，就易于引起读者的重视，而且有惊人的艺术力量。

    前面曾提到杜甫的《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》一诗中的句子：“风起春灯乱，江鸣夜雨悬。”“乱”、“悬”两个字用得极好，特别富于表现力。究其原因，是杜甫对普通言语作了某种疏离与异化。灯在江风中晃来摇去，因此，“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切，但杜甫偏用与实际保持距离的“乱”字，把人的感觉情感投入进去了。“乱”不仅仅形容灯在春风中摇晃，而且透露出诗人因“雨湿不得上岸”，与朋友在此种情景中告别的那种骚动不安的心情。“江鸣夜雨悬”中的“悬”字也用得新鲜而奇特。人们只说“下雨”、“降雨”、“落雨”，从来不说“悬雨”，“悬雨”完全是一种陌生化语言，是对普通言语“下雨”、“降雨”、“落雨”的疏离与异化，但杜甫用一“悬”字，就把那雨似是永久悬在空中的情景，把江鸣雨响，无休无止，通宵不绝于耳的那种感觉，鲜明而强烈地表现出来了，这就使我们的生命体验大大加强。杜甫以他的创作实践提醒人们，他所说的“语不惊人死不休”有着深刻理论内涵。如果作家们都有杜甫这样的语言自觉，那么就一定能把“胸中之竹”化为“手中之竹”，心象就一定能变成作品中栩栩如生的却又定型了的艺术形象。

    本章的重点在“胸中之竹”说上面，也就是在“心象”的探讨上面。西方的创作论，大体上不出“模仿”说。按其理论架构，是把自然分成“第一自然”与“第二自然”。“第一自然”是客观存在着的原本的自然，“第二自然”则是作品中的“自然”，是经过人们艺术加工、改造的自然。那么“第一自然”如何转化为“第二自然”呢？最初是“镜子”说，意思是文学创作不过是像照镜子那样去镜映自然。直到19世纪俄国文学批评家那里，也还是强调对自然的复制，后来觉得完全镜映、复制不可能，才提出“典型化”的思想，这可以看做是西方创作论的第一条思路，即现实主义的思路。第二条思路，就是浪漫主义文学主张，即认为文学创作是一个表现过程，重要的是内心的情感，创作就是对内心情感的抒写、宣泄、流露。

    第三条思路是现代派的，其基本的创作观念是“变形”、“变态”以及无意识的升华等。大体上说来，西方的创作论有其特色，这是不容一笔抹杀的，但无论哪种理论，对“第一自然”如何转化为“第二自然”都说得不甚清楚。而中华古代文论的“胸有成竹”说，恰好重视“眼中之竹”到“手中之竹”转化的论述，就“胸中丘壑”提出不少新鲜见解，如加以深入阐释，足以弥补现代文学创作论的不足。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com