——以《中国新诗史1916—1949》（第一卷）为中心陈学祖

    （杭州师范大学中文系教授）

    在二十世纪八十年代以来“重写文学史”的实践中，新诗史的写作最为艰难、最有挑战性、问题也最多。文学史写作本应是困难的事情，是文学研究之最高境界，是文学史家对某一时段文学史研究的总结，需要投入数十年甚至毕生的精力，因为对文学现象及其发展过程的梳理需要一个漫长的积累过程，需要对所述文学发生发展的那段历史了然于心，并能将史学理论与自己对历史现场的深透研究相结合，才能将文学现象置于其发生发展的历史情境中，予以合理的解释，从使得所述文学史现象达成历史合理性。历史合理性是一切文学历史叙述的共同点，诗歌史写作也必须遵守这一首要前提，但它又与小说史、散文史、戏剧史等有较大区别，那就是诗歌之审美形态的独特性，诗歌是最凝练的语言艺术，对诗性内蕴与艺术形式的要求最高，最具有审美超越性，因此，诗史写作还必须把握诗歌审美特征演变历程，即诗歌艺术形式的发展史。然而，最为艰难的问题在于，如何处理历史合理性与审美超越性之间的关系，换言之，寻求历史合理性与审美超越性的契合，就成为诗歌史写作最难解决的问题。

    一

    陆耀东先生的《中国新诗史1916—1949》对这一问题的处理显得相当严谨。在诗史观念上，陆先生不主张“以论带史”，更反对“以论代史”1。因此，他非常注重史料的搜集，“1917—1949年发表新诗的刊物约千余种，发表新诗十万首左右，出版的诗集达1500种以上。我从七十年代末起集中精力搜集史料，除诗集有过半到三分之二外，我掌握的刊物仅一半而已。”2即便如此，其搜集的史料之全，在新诗研究者中，恐怕无人能及。正是在充分占有原始资料的基础上，并经由数十年对于资料的爬梳整理，才能从浩如烟海的新诗史料中，去粗存精，尽量接近新诗发展的本真面貌。

    在爬梳原始资料的同时，陆先生还写出了大量的新诗流派和诗人论，写出了《二十年代中国各流派诗人论》、《中国现代四作家论》等新诗专著，之后又编出了《徐志摩全集补编》，写出了《徐志摩评传》、《冯至传》等诗人传记。从新诗流派的代表诗人出发，延伸到同一流派中的其他诗人，逐渐上升到对于流派的整体认识，所走的是一步一个脚印、认真扎实、踏实稳健的研究路径。即使是在传记写作中，也始终贯穿了新诗本体意识，所写传记并非一般意义上的人物生平及其立身行事的传叙，而是始终注重其新诗创作轨迹的勾勒，尤其注意对其重要作品的评述。比如在《徐志摩评传》中，最为显目的是以下章节——第四章《诗路初洒花雨》、第六章《形成自己的风格——〈志摩的诗〉》、第八章《诗艺走向成熟——〈翡冷翠的一夜〉》、第十四章《诗峰攀登，没有顶点——〈猛虎集〉、〈云游〉》，这些章节呈现出徐志摩诗歌创作的发展史。在《冯至传》中也延续了这一传记理念，在该著中，诗人冯至之创作历程也被勾勒得极其清晰——《在北大走上诗人之路》（上、下）、《寂寞中的慰藉：和浅草社同人共歌》、《北游及其他》、《新诗的高峰——〈十四行集〉》诸部分3，呈现出一个立体的杰出诗人形象。

    正是在此基础上，陆先生写作三卷本的《中国新诗史1916—1949》。在某种意义上，陆先生的新诗史写作，可以说贯穿了其专门研究新诗的三十余年的岁月，是其新诗研究的总结性著作，代表了陆先生新诗研究的最高成就，是陆先生新诗研究的颠峰之作。比照《中国新诗史1916—1949》与其此前的相关论著，处处可见其一脉相承之关系，如《中国新诗史1916—1949》第一章《中国新诗的诞生和第一个十年述略》的某些段落，在一定程度上就是以《二十年代中国各流派诗人论》的附录《新诗第一个十年鸟瞰》为基础，扩写而成。第一章《中国新诗的诞生和第一个十年述略》中的《新诗第一个十年创作概况》一节就是在《新诗第一个十年鸟瞰》的基础上拓展而成，前者收录诗集113种，后者仅104种4。《二十年代中国各流派诗人论》之体例也多为《中国新诗史1916—1949》所沿袭，如前者所论为十四位诗人，后者则论及43位诗人；二者之差异在于：前者并未彰显所论诗人的流派归属，后者则对于诗人们的流派归属作了细心的安排，将43位诗人分别归属于“文学研究会诗人群”、“创造社诗人群”、“新月社诗人群”、“其他诗人群”四个诗人群体，显现出在诗人流派归属问题上相当审慎的态度。可以说，《中国新诗史1916—1949》建立的是层级制体系——新诗整体发展史、新诗阶段发展史、新诗各流派发展演变历程、主要诗人创作历程四个层次，由总体把握逐渐细化到个体个案的论述，以大历史带动小历史。陆先生的新诗研究则是由诗人个案的深入细致研究，再到新诗流派，然后延伸到各时期新诗，最终发展到对新诗全局性的把握，使得其研究基础非常之扎实稳健；而《中国新诗史1916—1949》的体系则是高屋建瓴，经由对新诗的全局性把握，将各阶段、各流派、各代表诗人的新诗置于特定的历史情境与新诗艺术发展历程所组成的纵横坐标之下，从全局性眼光给予其准确的历史定位与艺术评价，若非史学大家的眼光与境界，难以做到。

    在对代表诗人、新诗现象的历史定位上，陆先生相当审慎，始终贯彻了其诗史观念：“既然是诗史，与诗学观念融合在一起的还有历史的观点。我认为，‘历史的观点’意味着要充分考虑特定的历史时空；如果抽掉了特定的历史时空，就等于取消了历史的观念。如胡适《尝试集》中1918年以前的作品，是在前无古人，当时他也是孤军作战的情况下‘尝试’的，难免稚嫩，不能拿一年甚至几年后别人的诗作比较。1919年新诗已有一个不详的作者群，全国有几十家报刊刊登新诗。离开了特定时空就无法正确评价新诗现象。郭沫若的《女神》，如果我们忽视‘五四’时代精神，忽视‘五四’诗歌的状态，就无法了解其特别可贵之处。”5这种对于新诗现象所处特定历史语境的还原与追索，还表现在对相关概念的厘定上，该著命名为“中国新诗史（1916—1949）”，就较之于“中国现代诗歌史”、“中国现代汉诗史”等在内涵和外延上更其准确。即便如此，陆先生还是进一步加以说明：“本书名曰《中国新诗史》，没有涉及同时代的旧体诗词。”6陆先生不赞成用“九叶”诗派概念指称二十世纪四十年代的现代主义诗人群体，“因为在1981年7月江苏人民出版社出版《九叶派》之前，从无‘九叶’之称。入选‘九叶集’的九位诗人从未组织过一个社团，也未合办过一个刊物，甚至诗风最相近的也不只他们九人。他们中6人在《诗创造》上发表过作品；穆旦、郑敏、杜运燮三位从未在此刊上露过面。而在此刊上发表作品的达160人，6人只占其中4％左右。合出选集的九人唯一一次会师，是在《中国新诗》上发表过作品。但在《中国新诗》一期至五期发表译、作的共35人，译作148篇（首）；九人中袁可嘉仅发表诗二首，而在《中国新诗》上发表二首和二首以上（译诗、译文及文不计）的诗人，除后来‘九叶’中的九人外，尚有方敬、李瑛、马逢华、扬禾、方宇晨、羊翚、鲁岗、孙落、南缨。”7因此，陆先生主张用“《中国新诗》诗人群”，“这是由于《诗创作》作者中，大而化之，也有两种不同诗风，即以臧克家为代表的现实主义诗风；以唐湜为代表的现代主义诗风。《中国新诗》所刊的创作，基本上都是现代主义倾向。因此，用‘《中国新诗》诗人群’而不用‘九叶派’作为四十年代中、后期中国现代主义诗的命名，不仅更准确，也更贯彻了历史的观点。”8回到历史现场，经由对史料的细致深入的考辨，重新审视已有的诗歌概念，以图还原历史真相，以客观真实且具有强烈概括力的概念指称特定时期的新诗现象并予以合理的解释，从而使该著中的诗史概念具有了历史合理性。

    扎实厚重的史料和对于诗史概念的重新审视，这二者正是当下文学史写作面临的首要问题。只有从这两方面入手，才能真正突破八十年代迄今文学史（包括新诗史）写作所面临的困境，才能突破此前文学史观念与叙述框架，从而使得文学史成为真正意义上的“信史”乃至“良史”。为了写好新诗史，陆先生近二十年来在继续研究新诗之外，翻阅中国传统文史典籍，以拓展学术视野，因而往往能从中国传统渊源考察新诗现象，写有《闻一多新诗与古代诗歌之关系》9、《五四新诗与中国古代诗词》10等论文，还主持武汉大学中国传统文化中心的“国学”研究班。因此，较之于一般文学史著的“西方”史学模式，《中国新诗史1916—1949》显然更具有中国传统史学的特点。中国“二十四史”或“二十五史”中的文学史叙述已存在着多种形态，大致可概括为三种模式——“《史记》”模式、“《汉书·艺文志》”模式、“《史记》、《汉书·艺文志》”综合模式：“《史记》”模式是纪传体，如《司马相如传》即是，不但记录传主之立身行事，而且要对其立身行事进行评价与历史定位；“《汉书·艺文志》”模式采用的是“述而不作”，考证各种学术别派的源流，记录存世书籍，只客观到叙述甚至罗列历史上出现过的艺文书目，并对需要说明处略加阐述；“《史记》、《汉书·艺文志》”综合模式则将客观史实的叙述与客观的历史评价相结合。陆先生采用的显然是第三种模式，但适当地吸取了西方史学模式的某些因素。例如在体例编排上，《中国新诗史1916—1949》建立的是层级制体系——新诗整体发展史、新诗阶段发展史、新诗各流派发展演变历程、主要诗人创作历程四个层次，由总体把握逐渐细化到个体个案的论述，以大历史带动小历史。其中不乏“书目志”式的资料罗列（如第一个十年新诗集等），但最见功力的乃是诗人之“诗”评传。所论新诗第一个十年的43位重要作家，或对已有定评作家的慧眼独具的重新评价（如胡适、李金发等），或对学术界未有深入研究作家（如赵景深、徐雉、何植三、韦丛芜、采石）的精当评价，可以说其中的诗人诗传，篇篇精彩绝伦。这种“诗传”式的体例，与“二十四史”或“二十五史”之“艺文志”、“文苑传”或“文学传”何其相似。然而，与传统史学不同者，乃在于其叙述方式上，传统史学重生平行迹而略于作品评论，而陆先生则略于生平行迹，于诗歌创作及其诗学观念上作浓墨重彩的评述。在具体行文中，则详于所当详而略于所当略：“对于诗家，如郭沫若等大家，篇幅亦长；有的诗人作品复杂，目前评价分歧也大，也给了诗人与其地位不相称的字数，如李金发，当前多数人叫好，而我对他评价不高，不得不占用了过多的篇幅。”11这种处理不但突显出诗家的历史地位，而且对有争议的作家及相关问题进行了深入细致的辨析，从而使得该著既呈现出“良史”风范，又具备很高的学术价值，为一般诗史论著所难以企及。

    二

    陆先生的新诗研究一贯重视诗歌文本细读，无论是八十年代的《二十年代中国各流派诗人论》、《徐志摩评传》，还是九十年代以后的《中国现代四作家论》、《冯至传》，都非常重视诗人诗艺，对诗人代表作品浓墨重彩的阐释和分析，占有重要地位。这种诗学观念始终贯彻到《中国新诗史1916—1949》（第一卷）之中，陆先生认为“作为诗史，不能不触及新诗作品内容与形式的关系问题。”他“不主张简单机械的‘二分法’；认为二者在具体作品中，内容是形式的内容，形式是内容的形式（表现），水乳交融，密不可分。”有些诗，“比如徐志摩的《沙扬娜拉》，写一个日本女郎与异性告别时‘一低头的温柔’。内容不能说很丰厚，更不能说有多大社会意义，但作为一首诗，是很美的，它是多样交融的美，是说不完道不尽、不可把捉、难以言传的美，富诗味，把文字、音乐、绘画的魅力，都充分发挥了出来。”“如果硬要我表态，我倾向于形式、内容并重。”然而，陆先生有感于诗学界“曾有长期忽视诗艺的偏向”，故“尽力向这一方向倾斜”12。于是，除了将诗学现象置于特定的历史语境中，还原其本来面目，以达成其历史合理性之外，陆先生还主张：“诗必须首先是诗，‘诗史’必须首先是‘诗’之‘史’，不能也无法用别的什么来取代它。”13重视诗史的审美本性或者说审美超越性，揭示新诗艺术形式发展演变的轨迹，可以说是陆先生在《中国新诗史1916—1949》（第一卷）写作中树立的一个基本准则和重要目标。

    这集中体现在该著对个体诗人新诗创作历程的论述，尤其是里程碑式的作品之诗艺的细读上。如在论及俞平伯的诗艺时，陆先生强调俞平伯的“《冬夜》最突出特色是音节。”并以闻一多《〈冬夜〉评论》中的论述为基础，进一步以《凄然》一诗的细读为例进行论证。闻一多认为：“凝练，绵密，婉细是他的音节特色”，“《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰倒好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。”14陆先生引用这首诗的第一节进行考察：

    哪里有寒山！

    哪里有拾得！

    哪里去寻诗人们底魂魄！

    只凭着七七八八，廓廓落落，

    将倒未倒的破屋，

    粘住失意的游踪，

    三两番的低回踯躅。

    七行诗构成了一个带音乐性的乐章。一、二行是重复的音节，第三行音节变了，十一个字，音尺是二——三——三——三。第四行承上启下，音节有新变化，音尺为——四——四。第五行是整节诗音节收缩的开始，音尺为二——三——二；第六行音节进一步走向乐章的收束，音尺与第五行一样，音尺是二——三——二。最后一行是乐章的告一段落，音尺为四——四。除一、二行外，几乎每行音节都有变化，而整个一节又形成相对独立的乐章。音节自然、流畅。二、三、四、五、七行的脚韵“得”、“魄”、“落”、“屋”、“躅”，虽系窄韵，但对表现低徊的情绪倒十分吻合15。

    此类新诗文本细读，在该著对其他诗人代表作品的分析中，比比皆是。如对徐志摩的各阶段代表作的论述，可谓尤其深入细致，精彩纷呈。如论述《沙扬娜拉》：

    《沙扬娜拉》写一位温柔的日本女郎，饱含依依难舍的深情，与人道别：

    最是那一低头的温柔，

    像一朵水莲花不胜凉风的娇羞

    道一声珍重，道一声珍重，

    那一声珍重里有甜蜜的忧愁——

    沙扬娜拉！

    ——《志摩的诗》

    第一句第二句的节奏和旋律，是日本女郎与朋友道别时神态与情绪的绝妙写真，轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和旋律，使我们仿佛看到了深情的娇羞的日本女郎那一低头时的带有舞蹈美的姿态。第三行，一连两句重复的平声多于仄声的诗，那是女郎与朋友道别时清脆的声音的艺术表现｀。第四句从内容说，是对第三行的说明，是描写的深入。音乐上是第三行的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮。第五行，是日本女郎道别时语言的直接记录。

    从整个诗看，一、三、五是短句，二、四是长句，音节多，音乐旋律起着长短相间的作用；但第三行两句重复，又不同于第五行的旋律，第五行收束时音节短而余音回荡。这一首诗，从音乐节奏上说，人们简直无法增减一个字，无法移动一个标点。我们可以设想：如果把开头“最是”去掉，就会感到这乐曲起得不自然，如果把第三行的两个短句合成一句，那在音乐上就显得呆滞。为了使诗的旋律柔和，诗的每一个音节中的几个字多数有平有仄，只有两三个字音节中的字全是平声。

    这首诗，就整体旋律说，是温柔、多情的，却又不令人有腻烦之感。16五个句子的短诗，竟能以如此长的篇幅来分析，由此可见陆先生文本分析之深入细腻。以敏锐的诗性智慧把捉诗人一生中最辉煌的瞬间，以超越常人的审美眼光发掘诗人代表作中的艺术创造，从而突显出诗人传记之独特性，这无疑需要对诗人生平及其诗歌作深入细致的体悟和把握，同时还必须有非常高的理论修养，方能做到。

    正是在全面搜集新诗资料的基础上，经由对新诗文本细读来对诗人诗作进行全面把握和整体艺术评价，使得陆先生“对许多诗人，重新审视之后，有了一些新的看法，如对王独清与未来派的关系及他在创造社诗人群的地位；邵洵美诗的艺术价值，孙毓棠诗的再认识，以及一系列诗作的再评价。”17尤其是对王独清诗及其诗史地位的再评价，可谓慧眼独具。陆先生以整整四页的篇幅分析王独清的《威尼市》一诗18，这些艺术分析紧紧围绕着此诗在格律方面的创新展开，以具体的诗节论述了此诗在新诗格律形式的创新和成就。通过比较这首长达十章的长诗各章首行和末行的音节，陆先生认为：“十章首行诗的音节安排各异，但都带有诱发性，使以后诗行的音节和旋律沿着它预置的轨道前行。它的每章、节的结尾诗句，节奏和旋律也较充分地表现白话新诗多样化的特长。”而“《威尼市》的每一章，又是一个相对独立的音乐旋律”，如其中的第八章第二节：

    你这月下的歌声，月下的歌声，

    把你底

    忧郁和放肆，

    交给这冷风向四面

    送扬，

    就尽管这样忽高忽低地

    诉出许多的往事，

    使人底心尖，

    在个被迫害的摇动中受着重伤……

    我，我在夜半的Rio底桥头立定，

    沉迷着这就要入眠的Canaval底歌声。

    唵，这真像是堕在了梦中，

    不过我底前胸，在痛，在痛……

    这长短不一的诗行，内涵一曲动人的旋律。第一行诗是引子，下面引出“往事”，使“我”心灵“受着重伤”的往事。这一部分是诗的主体，也是诗的音乐旋律的主体。结尾强调：“我的前胸，在痛，在痛”。余音不绝。从前引的诗句可以看出，各个诗行没有相同的音乐节奏，字数也不一样，二、三、五、六、七、八、九、十、十二、十三，有时还把一行诗用标点分成几段，如“不过我的前胸，在痛，在痛……”。音乐上增加了“我”的痛感。19经由王独清诗作独创性的艺术分析，陆先生认为：“在创造社成员中，诗创作的成就，王独清仅次于郭沫若。”20即使在指证李金发诗歌的缺陷时，也是由此出发。先生用了词语统计的方式，认为：“李金发诗还有一大毛病，就是重复用词”，如“沉寂”、“孤寂”、“静寂”、“凄寂”共计至少75次，而“痛哭”、“恸哭”、“悲哭”、“哀哭”使用频率更高，有近百次，充分论证了李金发诗歌“词汇的贫乏”21。陆先生经由大量诗歌文本的艺术分析，认为“李金发诗之所以晦涩难懂，并不在其诗之思的深奥，主要原因是：一、结构的跳跃跨度大；二、比喻的怪异与大胆；三、大量改变词的性质，如将动词改作形容词，或将形容词改为动词等等；四、硬插入文言，其中有些似通非通。不论哪一种情况，在他的诗中，都是瑕瑜互见，少数有开创之功，大多有蹩脚的痕迹。”22这种论析持之有故，真正做到了先生所言的：“从事实出发，于好处说好，于坏处说坏；不以其坏处掩其好处，不以其好处否认其坏处；不因袭成见，不固执偏见。”

    陆先生始终坚持严正的艺术立场和审美观念，主张：“衡量诗作和诗学的标准只有一个，即是否有利于诗歌创作和诗学水平的提高，是否有利于二者的创新与发展？”24虽然“胡适的诗水平不很高，但从创新从新诗萌芽期的发展态势考量，应给以很高的历史定位。李金发的诗尽管有不少毛病，但从创新角度考量，还应给以一定的历史地位。”25换言之，陆先生一方面将诗人诗作置于特定的历史语境，寻求其历史合理性，以考量其历史地位；另一方面，又坚持严格的诗学观念，一切以诗作说话，以对诗作的细读和艺术分析作为衡量诗人诗歌艺术得失的依据，“竭力用诗的眼光去阅读，用诗的心灵和情感去感受，用诗的思维方式去思考，用诗的整体艺术观念去评价。”26从而使得这两个看似矛盾的方面，却能在《中国新诗史1916—1949》（第一卷）中相反相成，达成高度的契合。

    1陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    2陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    3陆耀东《冯至传》，北京十月文艺出版社，2003年9月第1版。

    4陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第48—52页，长江文艺出版社，2005年6月版；《二十年代中国各流派诗人论》第327—331页，中国社会科学出版社，1985年11月版。

    5陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    6陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    7陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    8陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    9陆耀东《闻一多新诗与中国古代诗词》，《湖南科技大学学报》（社会科学版），2004年第4期。

    10陆耀东《“五四”新诗与中国古代诗歌的联系》，《武汉大学学报》（哲学社会科学版），1999年第3期。

    11陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    12陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    13陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    14闻一多《〈冬夜〉评论》，见《闻一多全集》第2卷第63、66页，湖北人民出版社，1998年版。

    15陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第132页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    16陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第327—328页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    17陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第10页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    18陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第275—279页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    19陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第278页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    20陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第278页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    21陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第223、224页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    22陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第223、224页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    23陆耀东《徐志摩评传》前言第2页，重庆出版社，2001年10月第2版。

    24陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第11页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    25陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第11页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

    26陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第3页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。

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