●阿尔贝·加缪论艺术家

    我们的时代就是这样的一堆大火，它的令人难以承受的火苗无疑将把许多作品化为灰烬！然而，对于那些留下来的作品来说，它们的金属完好无损，我们可以毫无保留地投入智力的这种至高无上的快乐之中，这快乐名曰“赞叹”。

    人们当然可以希望一种更温和的人，一种缓解，一种有利于梦幻的停顿，我也希望如此。然而，对艺术家来说。也许除了一种处在最激烈的战斗之中的和平之外并没有其他的和平。爱默生说得好：“见墙都是门。”不要在我们的生活所对的墙之外寻找门和出路，相反，让我们在有缓解的地方寻找缓解吧。我的意思是说。就在战斗之中。有人说过，伟大的思想是附在鸽子脚上来到世间的。也许那时候，如果我们洗耳恭听的话，我们就会在帝国和民族的喧嚣声中听见生命和希望的温和的骚动声，仿佛轻微的羽翼声掠过。有人说这希望是由一个民族带来的，有人则说是由一个人带来的。我认为正相反，是成千上万孤独者激起、活跃、保持了这希望，他们的行动和作品每日都在否定历史的边界及其最粗俗的表象，以便让始终受到威胁的真理在一瞬间闪出光辉，而这真理是每个人为了大家树立在各自的痛苦和欢乐之上的。

    ——加缪：《艺术家及其时代》（1957年加缪在瑞典乌普萨尔大学的演讲）。

    ●黑格尔论“创作过程”

    作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能的标志。对于一个雕刻像，一切都转化为形象，他马上就抓住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。

    ——黑格尔：《美学》，人民文学出版社，1962年版，第1卷，第49页。

    ●自然主义者左拉论“想象在小说中已无足轻重”、“虚构在小说中的作用微不足道”

    我着重指出想象的衰落，因为我在想象的衰落里看到了时代小说的特征。如果小说还只是一种精神消遣，雅致而有兴味的娱乐，那末，人们必定认为小说的最高品质就是丰富的想象。甚至在历史小说和哲理小说产生以后，作者为了唤起过去的时代或者为了让那些根据论辩的需要而创造的人物代表书中各种不同的论点互相撞击，仍然让想象在小说中处于统治地位。一到自然主义小说，也就是说。到观察和分析的小说，条件立刻就变了。当然，小说家还是要虚构；他要虚构出一套情节，一个故事，只不过他所虚构的是非常简单的情节，是信手拈来的故事，而且总是由日常的生活提供给作家的。

    ——左拉：《论小说》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，239页。

    ●浪漫主义诗人柯尔律治谈“想象的重要性”

    我把想象分为第一位的和第二位的两种。我主张，第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的“我存在”（指上帝——葛红兵注）中的永恒的创造活动在有限的心灵（指人——葛红兵注）中的重演第二位的想象，我认为是，第一位想象的回声，它与自觉的意志共存，然而它的功用在性质上还是与第一位的想象相同的，只有在程度上和发挥作用的方式上与它有所不同，它溶化、分解、分散，为了再创造；而在这一程序被弄得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化。它本质上是充满活力的，纵使所有的对象（作为事物而言）本质上是固定的和死的。

    ——柯尔律治：《文学生涯》，选自《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社年版1984年版。

    ●冯雪峰“论典型的创造”

    艺术家在实生活的接触与观察中，在对于社会和历史的认识中，有些人物或思想的形象特别强烈地反映到他的脑子里，他屡次被他们所惹动，而且就渐渐在他心里生长为一个或数个的活的人物，他们的面貌、姿态和他们的命运都明了地展开在他的面前。……艺术家对他们发生了持久的猛烈的热情，这热情就转化为创造的热情……伟大的典型最后就创造了出来。……但典型的这种创造的过程，是一切艺术家大抵相同的，是一种战斗的过程，艺术家和他的人物搏斗，他的人物和艺术家搏斗，在这种搏斗中艺术家又将他的人物送回到实生活或历史中去和他们自己的命运搏斗，而且艺术家也跟着一同去搏斗。

    ——冯雪峰：《论典型的创造》，《冯雪峰论文集》，上海人民出版社，1981年版上册，第172页。

    ●朱光潜论“创作、欣赏、批评的关系”

    创造是造成一个美的境界，欣赏是领略这种美的境界，批评则是领略之后加以反省。领略时美而不觉其美，批评时则觉美之所以为美。不能领略美的人谈不到批评，不能创造美的人也谈不到领略。批评有创造欣赏做基础，才不悬空；欣赏创造有批评做终结，才底于完成。

    ——朱光潜：《朱光潜美学论文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第80—81页。

    ●〔美国〕约翰·杜威论“艺术家何以说话”

    因为艺术客体是有表现力的，所以它们是一种语言。说得更恰当一点，它们是许多种语言。因为每一种艺术都有它自己的媒介，那种媒介又特别适合某一类的传达。每一种媒介所说的那些话，用任何其他语言都不能说得那么好、那么完整。日常生活的需要使得语言这种传达方式具有突出的、实际的重要性。不幸，这种情况竟引起一个流行的印象，以为建筑、雕刻、绘画、音乐所表达的意义都能用话语翻译出来，即使有损失，损失也不会很多。

    其实，每种艺术都说一种习用语，这种习用语所表达的如用别的语言去说而能保持原样，那是不可能的。

    言语必须有人说，同时还得有人听，它才存在。听的人是不可少的一面。艺术作品只有在创造者之外的人的经验中发生作用，它才是完整的。由此，语言涉及逻辑学家所谓的三面关系。要有说的人，要有说的话，要有听说话的对象。外在物，即艺术成品，是艺术家和读者、观众、听众之间的联系物。即使艺术家独自工作，这三方面也还是存在的。作品在创造过程中，这时艺术家也不得不化身为接受的读者、观众、听众。艺术家只有作为读者、观众、听众通过他们看见的、听见的感到他的作品在向他倾诉时，艺术家才能够说话。他观察、他理解宛如第三者在注意、在说明。

    ——杜威：《艺术即经验》，《现代资产阶级文艺理论文选》，作家出版社1962年版。

    ●费尔巴哈论“眼睛具有天上的本性”

    人是在对象上面意识到他自己的：对象的意识就是人的自我意识。你是从对象认识人的；人的本质是在对象上面向你显现出来的：对象是人的显示出来的本质，是人的真正的、客观的“我”。不仅精神的对象是这样，连感觉的对象也是这样的。那些离开人最远的对象，因为是人的对象，并且就它们是人的对象而言，乃是人的本质的显示。月亮、太阳和星辰都向人呼喊：认识你自己。人看见月亮、太阳和星辰，而且如同他看见它们那样看见它们，这就是人自己的本质的一个证据。动物只只为生命所必需的光线所激动，人却更为最遥远的星辰的无关紧要的光线所激动。只有人，才有纯粹的、理智的、大公无私的快乐和热情——只有人，才过理论上的视觉节日。观望星空的眼睛观看每一个既无益又无害的、与地球及其需要毫无共同之处的星光，在这种星光里面观看它自己的本质、他自己来源。眼睛具有天上的本性。

    ——“十八世纪末—十九世纪初德国哲学”，商务印书馆1975年版，第547—548页。

    ●马克思、恩格斯论“精神生产和物质生产的关系”

    思想、观念。意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的、从事活动的人们，他们受自己的生产力和与之相适应的交往的一定发展——直到交往的最遥远形态——所制约。意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立呈像的，那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的，正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样。

    ——“德意志意识形态”，参见《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版。

    ●宋人论“含蓄蕴藉”

    诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰，漏洩呈露，烨然尽发于表，而其里索然，绝无余蕴者，浅也。若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰者，深也。然浅者歆羡常多，而深者玩嗜反少，何也？知花斯知诗矣。衣锦尚纲，恶其文著；阎然日章，淡而不厌。先儒渭水晶精光外发而莫掩，终不如玉之温润中存而不露。至理皆然，何迎日诗之犹花云乎哉！

    ——包恢：《徐致远无弦稿后》，（敝帚稿略）卷五，据陶秋英编选（宋金元文论选），人民文学出版社1984年版，第387页。

    ●毛泽东论文学艺术的源泉

    一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何处而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。

    ——“延安文艺座谈会上的讲话”，“毛泽东选集”第3卷，第860页。

    ●歌德论“艺术家和大自然的关系”

    歌德接着说：“艺术家对于自然的个别部分当然要忠实，并且虔诚地摹仿；他不应该任意改动一个动物的骨胳构造和筋肉部位，以致丧失那个动物的特性；这样做就会毁坏自然。但是在使一幅画真正成为一幅画的艺术过程那种较高境界里，艺术家就有一种较自由的心灵妙用，他就应该借助于虚构，象鲁本斯在这幅画里关于两面光线所做的那样。”

    “艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，团为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。”

    “艺术家要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或则说，如果你愿意这样说，它是由产生果实的神灵气息所吹成的。”

    ——《歌德谈话录》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第103页。

    ●柏拉图论“创作来自神力”

    苏格拉底：这缘故我懂得，伊安，让我来告诉你。你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，象我已经说过的。有神力在驱迫你，象欧里庇得斯所说的磁石，……诗神就象这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它速传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。

    ——《伊安篇·柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社年版1959年版。

    ●弗洛伊德论“创作与白日梦”

    这些作家的作品中一个重要的特点不能不打动我们：每一部作品都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对这主角的同情，他似乎还把这主角置于一个特殊的神的保护之下。如果在我的故事的某一章末尾，我让主角失去知觉，而且严重受伤，血流不止，我可以肯定在下一章开始时他得到了仔细的护理，正在渐渐复原。如果在第一卷结束时他所乘的船在海上的暴风雨中沉没，我可以肯定，在第二卷开始时会读到他奇迹般地遇救；没有这一遇救情节，故事就无法再讲下去。我带着一种安全感，跟随主角经历他那可怕的冒险；这种安全感，就象现实生活中一个英雄跳进水里去救一个决淹死的人，或在敌人的炮火下为了进行一次猛袭而挺身出来时的感觉一样。这是一种真正的英雄气概，这种英雄气概由一个出色的作家用一句无与伦比的话表达了出来：“我不会出事情的！”然而在我看来，通过这种启示性的特性或不会受伤害的性质，我们立即可以认出“自我陛下”，他是每一场白日梦和每一篇故事的主角。

    这些自我中心的故事的其他典型特征显示出类似的性质。小说中所有的女人总是都爱上了主角，这种事情很难看作是对现实的描写，但是它是白日梦的一个必要成分，这是很容易理解的。同样地，故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格多样性的事实。“好人”都是帮助已成为故事主角的“自我”的，而“坏人”则是这个“自我”的敌人或对手之类。……当一个作家把他创作的剧本摆在我们面前……我们感到很大的愉快，这种愉快也许是许多因素汇集起来而产生的。作家怎样会做到这一点，这属于他内心最深处的秘密：最根本的诗歌艺术就是利用种种技巧来克服我们心中的厌恶感。这种厌恶感无疑与每一单个自我和许多其他自我之间的屏障相关联。我们可以猜测到这一技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时气功我们以纯粹形式的、也就是美的享受和乐趣，从而把我们收买了。……一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家能使我们从作品中享受我们自己的白日梦，而用不着自我责备或害羞。这就把我们带到了一系列新的、有趣的、复杂的探索研究的开端；但是至少在目前，它也把我们带到了我们的讨论的终结。

    ——选自伍嘉甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版。

    ●柏拉图论“摹仿”

    苏格拉底：我们好不好就根据这些实例，来研究摹仿的本质？

    格罗康：随便你。

    苏：那么，床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。

    格：的确。

    苏：因此，神，木匠，画家是这三种床的制造者。

    格：不错，制造者也分这三种。

    苏：就神那方面说，或是由于他自己的意志，或是由于某种必需，他只制造出一个本然的床，就是“床之所以为床”那个理式，也就是床的真实体。他只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。

    格：什么缘故呢？

    苏：因为他若是造出两个，这两个后面就会有一个公共的理式，这才是床的真实体，而原来那两个就不是了。

    ……

    苏：我们也不必去追问诗人们。但是荷马还要谈些最伟大最高尚的事业，如战争，将略，政治，教育之类，我们就理应这样质问他：“亲爱的荷马，如果象你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着三层，不仅是影象制造者，不仅是我们所谓摹仿者，如果你和真理只隔着两层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府。”

    ……

    苏：总之，摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。

    ——柏拉图：《理想国》（卷十），选自《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1959年版。

    ●亚里斯多德论“摹仿”

    一般说来，诗的起源仿佛有两个原因都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可怖的动物形象……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。

    诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗。

    ……

    诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德（雅典政治家、军事家）所作的事或所遭遇的事。

    ——亚里斯多德：《诗学》第4，第9章。人民文学出版社1963年版。

    ●王国维论“‘有我’、‘无我’之境”

    有有我之境，有无我之境。‘泪眼间花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’有我之境也，‘采菊东篱下。悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。

    ——王国维：《人间词话》。

    ●亚里斯多德论“想象、感觉、判断”

    想象不同于感觉和判断。想象里蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。显然，想象和判断是不同的思想方式。想象是可以随心所欲的，……而获得结论是不由我们作主的，结论有正确和错误之别。想象不是感觉。有现实的感觉，有可能的感觉，例如有正见到的和能见到的事物；但是，即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。……一切感觉都是真实的，而许多想象是虚假的。假如我们的感觉它能正确地起作用，我们不会说：“我想象那是一个人”；只有在我们的感觉不很明确的时候，我们才那样说。上面说过，我们闭上眼睛，一样可以见到幻象。知识或理智是永远正确的，想象不能和它相比，是可能错误的。……想象的东西在心里牢不可去，和感觉很相似，因此动物就会按照想象而采取行动，象有些富类，那是由于它们缺乏智力，还象有些人，那是由于他们受了感情、疾病或睡眠的影响。

    ——选自《古典文艺理论译丛》第11册，第5页。

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