新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的，不关乎这个诗的文字扩充到白话。[9]p.232
我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。[9]p.26
以诗之“内质”，而非外在的语言、形状等因素来区别“诗”与“非诗”，无疑是废名对新诗之“现代品格”的一次重新发明；而“诗质”——或“诗的内容”“诗的感觉”——正是现代诗人可以从古典传统中承继而来的。不过，废名赖以界分“新诗”与“旧诗”的标尺，或许与我们惯常理解的颇有些出入：在他那里，中国以往诗的文学，虽内容上总有嬗变，然“运用文字的意识”却几乎一致；即便其间夹杂“白话”，亦不过发挥着与单音词同样的功用，故不可谓为“白话诗”，而应一贯称之为“旧诗”。反之，“内容为诗，文字为散文”，则是新诗的显明特征。
废名以为“旧诗之所以成为诗，乃因为旧诗的文字”，我们似乎可以依照上述这些“运用文字的意识”，将茱萸所写之物判定为彻头彻尾的现代“新诗”。这绝非戏谑而无聊的文字游戏，或同义反复的循环论证，而是我们遵依学理的一次证验：只消从诗集中最新的系列诗《九枝灯·初九》，信手拈出第一首的三行起句——“盛夏盘踞在途，终结了花粉的暮年，/余下的葳蕤，却教人袭用草木柔弱的名字/以驱赶初踏陌生之地的隐秘惊惶”——便可发现，其中以逻辑分析性见长的散文句法，显然与古典诗歌中的语言方式迥然有别。而这，正是废名意义上的“新诗”与“旧诗”之别。
在古典诗歌中，汉字最大限度地发挥着它作为语素文字（logogram）的表意功能，它摆脱了音素文字（phonemic，如拉丁字母）因记录声音而不可避免的意义之延缓出场，而以“组义”之功能直接呈现“事象”。这一方面得益于造字者“根据事象的特点和意义要素组合，设计汉字结构”[26]总序p.2；另一方面，它又与灵活的或曰“不严密”的词法与句法结合起来，不断调整和重构着事象间的内在逻辑，精炼且又含蓄。因汉字构形与及汉语语法而造就的汉诗独特的美学特质，在海内外均有颇深入的探讨【相关的文化语言学问题，除上引[26]孟华之著作外，另可参：申小龙等著《汉字思维》（济南：山东教育出版社，2014年）；张新《闻一多猜想——诗化还是诗的小说化》（《中西学术》第一辑，上海：学林出版社，1995年）等。此外，美国汉学家厄内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）论汉字与东方诗的文章，曾直接启发了埃兹拉·庞德（Ezra Pound）等诗人的“意象派”诗歌，其汉译本《作为诗歌手段的中国文字》（赵毅衡译）可见于《诗探索》1994年第3期。而刘若愚、高友工、梅祖麟、叶维廉、叶嘉莹等学者亦从不同角度触及过相关问题。】，此处仅点到为止；本文真正关心的是，当茱萸部分地放弃了汉字本身的组义功能，代之以西方语法中逻辑性较强的缠绕句式，这种放弃和重新选择将流失掉什么，又将引入怎样的新意义？在由“源语”（source language，这里指古典诗歌语言）向“目的语”（target language，指现代诗歌语言）转化的翻译实践中，古典诗歌中的哪些“诗质”得以承继下来？
从诗集《仪式的焦唇》中收录的最晚近的系列诗《九枝灯·初九》（除《叶小鸾：汾湖午梦》初稿作于2010年外，其余八篇均写于2012-2013年），或许可以管窥茱萸的诗学进展。从体式上看，“九枝灯”中的每首诗均由三个部分组成：数句西诗引文，呼应着整首诗的诗意，或呈现出结构性的互文关系；诗歌正文，通过与中国古典文学家的隔空“对话”，将现实语境与古典情怀相交融；后记式的尾注，起到了记录诗作缘起和酬和的实际功能。作为一个有着敏锐的“辨体”意识的诗人，茱萸在诗中不厌其烦地重复安排着这三个部分，此种结构必然是克莱夫·贝尔（Clive Bell）所谓的“有意味的形式”（significant form）。警句式的西诗引文，与完全中国式的古典语境交织在一起，这种“亦中亦西”的写法，让我们回想起闻一多在《女神之地方色彩》一文中关于新诗之“新”的观点：
我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。[2]p.4
闻一多当初提倡的“中西艺术结婚”，九十年后在《九枝灯》这组诗中得到了应和。中西两种诗歌文本（姑且以“中”“西”来笼统地代指）在茱萸的诗中交杂在一起，这种高度互文（intertextuality）引发了不可预料的化合反应，在原文本的意义束缚之外拓出了新的诗境。
这组未竟之作（“初九”之下想必还有“九二”“九三”……系仿《周易》中对六十四卦各爻分解之作法），通过对古代文人以及古典文学作品的一次次“追访”，触及了汉语内部反复言说的一些重要话题：“酒”（《阮籍：酒的毒性》）、“青春”（《叶小鸾：汾湖午梦》）、“死亡”（《曹丕：建安鬼录》）、“不朽”（《庾信：春人恒聚》）、“汉语的权力”（《李商隐：春深脱衣》）、“诗歌与政治”（《高启：诗的诉讼》）、“山水与隐逸”（《刘过：雨的接纳》）、“代谢与循环”（《孟浩然：山与白夜》）……事实上，它们完全可以被统摄于同一个论题之下，即内在于汉语传统中而绵延至今的某种“不朽性”与“永恒性”。
我们继续拈出茱萸《大运河》（2007）中的诗句：“大运河是一个幽深的谜团，你解不开/所以怀古是一件不必急的事情”。与此相对照，《九枝灯·初九》恰恰是一组急于“怀古”的诗。既然茱萸的《临渊照影》一文已告诉我们，汉语新诗难以借助语言的媒介去通达古典传统，那么，这里“怀古”的凭据又是什么呢？《庾信：春人恒聚》一诗给出了初步的答案：
……不朽者厌倦了
时间的反复无常，歌舞能换回十五岁或
二十五岁颤抖的青春吗？而游园与赏秋
作为传统剧目将被无限期共享和保留。
时间的反复无常，让“不朽者”亦感到厌倦，而青春自然也无法“换回”；不过，“游园”与“赏秋”，这些古代文人习以为常的仪式，却得以作为“传统剧目”而长留至此。作者在诗中流露出的，除却自然更替的无奈之外，还有对上述仪式性活动的永恒信任；换句话说，时间之于诗人是躲不过的人事代谢，之于诗歌却成为试验永恒与不朽的参照标准。在《叶小鸾：汾湖午梦》中，“依旧在长的躯体，撑破小小的棺木”，既是对早逝才女叶小鸾之肉身永恒的期许，更隐喻着那内化了的古典汉语资源，也将内在地生长在汉语的园圃中。古代文人的行迹之所以在今天仍能得到呼应，直白地说，正是因为当下生活仍“现存”（presence）着这样那样与古代相类似的事件、情境与意趣。《高启：诗的诉讼》讲述着诗人如何在暴政之下艰难地存活：“法官和政客在没有你的浴室里裸裎相见，/他们能给你的思想内裤做无罪的化验？”当我们注意到诗的后记“感近日时事而作”，便会明白，历史并未远逝。
也许，这就是茱萸内化的怀古冲动。他希望“接续”的古典精神（“接续”古典精神，与“征用”古典资源，终究是不同的），看似虚无缥缈，却延展于前代文人的诗文中，溶解于那些文人仪式、历史事件和自然遗迹之中。现代生活中仍能够与古典相呼应的部分，就是他致力于“翻译”的部分。
倘若我们还记得，上文提到的《穆天子和他的山海经》组诗中那些仅仅被作为“引子”的古典质料，便会发现一个悖论，尽管是一个可解释的悖论：茱萸一方面仅仅将古典诗歌与诗学资源“片面”地、“断章取义”地引入新诗文本中，另一方面，却意欲将整个古典文人传统带入进来。这强化着我们心中悬而未决的那个疑问：当“物”凭借“词”在茱萸诗中现身的时候，这“物”究竟是“古典之物”，抑或仅仅是点缀着“古典”纹饰的面具？
我们或许可以从艾略特（T.S.Eliot）的那篇讨论“传统”与“个人才能”之关系的文章中，找到某种代为回应的“依据”；或者也可以将茱萸的写作实践，看作近一百年之后的“回声”与验证。在艾略特那里，传统具有“更广阔的意义”，且“无法继承”；除非动用包括“历史意识”（historical sense）在内的巨大努力：
这种历史意识，既是“超时间的”（timeless）的意识，也是“时间性的”（temporal）的意识，同时也是一种超时间性与时间性相结合的意识。它使得一个作家成为“传统的”（traditional）。[1]p.49
而我们原以为凝固不变的“传统”，实际上是一个由“现存的不朽作品”构成的随时发生修改的“完美体系”，它将接纳新的艺术品加入其中，并在重新调整中使得“旧事物和新事物之间取得一致”。因此，在这个意义上，新诗与古典诗歌/诗学传统仍可以共享着一个通用语境。茱萸试图从古典传统中挖掘的，也许正是艾略特在此处强调的“过去的现存性”（presence of pastness）。而更进一步地，我们是否也可以把茱萸重构古典文学序列的努力，看作一种修撰“私家文学史”的个人尝试？
在某处，古老的/法则和修辞以另一种形式意外归来。/隐藏自己是一场更深的误会。诗的/棋盘上没有任何一颗闲子，青绿山水/又怎能在纸面露出洞悉奥秘的微笑？//我们嚼甘蔗细的那头（前提是剥开/汉语的紫色深衣），并不甜美的汁水/溅满整个房间——它带来一抹浅亮/瞬间使我们拥有了一个白昼般的夜。（《孟浩然：山与白夜》）
“诗的/棋盘上没有任何一颗闲子”，似乎暗示着，那个渐渐远去的古典文学传统，在当下仍有其不可抹消的位置和意义；而关键在于，“古老的法则和修辞”以怎样的“另一种形式”归来？古典的“青山绿水”如何跨越时间的阻碍，呈现于现时的纸面上？首要的工作将是“剥开/汉语的深色外衣”，吸纳古典传统（“甘蔗”）中那内在的“汁水”，也许它“并不甜美”，但我们将在瞬间拥有一个“白昼般的夜”，一个被古典菁华点亮（哪怕是“浅亮”）的汉语新诗传统。那“汁水”，也就是从古至今都存在着的永恒性的共在场域，一个古人与今人都持有的一种对“诗之远景”眺望的历史眼光：“我们/要共同以‘青年才俊’的面貌，作/语言的争胜——与萧悫，王融，何逊，/甚至我们的后辈。”这首诗起于现实中的登岘山之事，而在孟浩然“人事有代谢”之旧句的回响与共鸣中【此诗的尾记中写道：“致诗人哑石。睹孟浩然登岘山诗‘人事有代谢’句，忆2011年青城山之游，兼怀同行的岭南、川中诗友”】，形成了今人与古人同在、今古视域合一的贯通场域，而被赋予了某种“元诗”的意味。
江弱水曾提醒我们注目于“古典诗的现代性（modernity）”[18]，他欲以“西方诗学的试纸，来检测一下中国古典诗的化学成分”：诸如杜甫的“独语”、冥想与内倾化；李贺、周邦彦那源于齐梁宫体的“颓废”与“滥情”、诗语的“超现实”和断续性；李商隐因密集用典而形成的互文式写作，以及由此引发的歧义与繁复；甚或姜夔的由“那喀索斯型人格障碍”而呈现的自恋心像；如是等等。而茱萸在这里为我们展示的，是对于新诗中“恒定的古典性”的追求，是对江弱水的诗学努力所做出的一种间接呼应。“古典诗的现代性”与“现代诗的古典性”也许是同一样物事，正如将当代汉语诗歌纳入传统的考量，与将传统资源注入当代汉语诗歌的语境，所解决的是同一类问题。
当然，这是一种“想象的古典性”——倘若我们挪用和改造王德威借以描述沈从文的乡土小说时，所发明的那个诗学概念“想象的乡愁”（imaginary nostalgia）。古典诗歌传统对于一切新诗写作者而言，都是无以完全割舍和背离的“原乡”；然而这种“乡愁”，在茱萸的新诗文本中，“与其说是原原本本地回溯过去，更不如说是以现在为着眼点创造、想象过去”，“追忆的形式本身”才是他写作的重点[22]pp.271-273。当古典传统作为一个整体性的“典故”被茱萸征引，似乎已很难具体地区分，他究竟是如卞之琳那样“以旧诗为对象”，还是像废名、林庚那样“以旧诗为方法”。[15]pp.12-17
毋宁说，本文开头所引用的阿甘本关于“幽灵性”的论断，恰恰契合了新诗之“古典性”的某些特征：古典传统如同那个已经溶解了肉身的“幽灵”，享有着“死后的或补充性的生命”；一如波德莱尔（Charles Baudelaire）所说，“过去在保留着幽灵的动人之处的同时，会重获生命的光辉和运动，也将会成为现在”[11]pp.474-475。然而，古典传统这往昔的幽灵，一旦以“借尸还魂”的方式“成为现在”，就必定如岳伯川在《铁拐李》的楔子中所描述的：“我如今着你借尸还魂，尸骸是小李屠，魂灵是岳寿”，换上新诗“外衣”的古典传统将呈现出迥异的样貌。而经由“古镜”映照的新诗，又将透出几分古典韵味的“神似”？在茱萸营建的“汉语镜像”的密林中，我们能否辨认出那个依稀可见的旧梦，又能否在“旧梦”中将延伸至当下的自我重新确认？当茱萸洗去了早期诗歌中“古典波普”式的玩世不恭与妖冶习气，而以更开阔的古典心性和更稳健的传统气脉，走进“铄古铸今”的诗学图景中，他那宏阔的诗歌抱负将再次显露：“诗神的遗腹子，被命运所拣选的那个人，/你的手杖会再度发芽，挺起诱人的枝杈/收复汉语的伟大权柄，那阴凉的拱门。”
征引文献（以发表时间为序）
[1]T.S.Eliot, The Sacred Wood: Essayson Poetry and Criticism, London: Methuen&Co Ltd, 1920.
[2]闻一多：《女神之地方色彩》，《创造周报》1923年第5期。
[3]梁实秋：《新诗的格调及其他》，见《诗刊》1931年第1期。
[4]茅盾：《〈玄武门之变〉序》，见宋云彬《玄武门之变》，上海：开明书店，1937年。
[5]麦可·罗勃兹：《一个古典主义的死去》，穆旦译，见香港《大公报·文艺》，第1230-31期、第1233期，1941年11月20日、22日、24日。
[6]司空图（著），郭绍虞（集解）；袁枚（著），郭绍虞（辑注）：《诗品集解·续诗品注》，北京：人民文学出版社，1963年。
[7]鲁迅：《鲁迅全集（第二卷）》，北京：人民文学出版社，1973年。
[8]卞之琳：《雕虫纪历：1930-1958（增订本）》，香港：生活·读书·新知三联书店香港分店，1982年。
[9]冯文炳（废名）：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984年。
[10]Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (Revisededition), New York: Oxford University Press, 1985.
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[14]张少康：《司空图及其诗论研究》，北京：学苑出版社，2005年。
[15]冷霜：《重识卞之琳的“化古”观念》，《江汉大学学报（人文科学版）》2007年第6期。
[16]李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，北京：北京大学出版社，2008年。
[17]谢冕、姜涛、孙玉石等：《百年中国新诗史略：〈中国新诗总系〉导言集》，北京：北京大学出版社，2010年。
[18]江弱水：《古典诗的现代性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年。
[19]茱萸：《临渊照影：当代诗的可能性》，孙文波（编）：《当代诗II》，北京：文化艺术出版社，2011年。
[20]刘化童：《穿过植物茎管催动诗歌的力》，见《诗林》2011年第1期。
[21]Giorgio Agamben, Nudities, trans.David Kishik&Stefan Pedatella, California: Standford University Press, 2011.
[22]王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾老舍沈从文》，上海：复旦大学出版社，2011年。
[23]刘化童：《星丛观测指南》，陈忠村、茱萸（编）：《同济十年诗选》，上海：上海文艺出版社，2012年。
[24]温儒敏：《中国现代文学的阐释链与“新传统”的生成》，王风、蒋朗朗、王娟（编）：《对话历史：五四与中国现当代文学》，北京：北京大学出版社，2014年。
[25]茱萸：《仪式的焦唇：2004-2013诗歌自选集》，武汉：长江文艺出版社，2014年。
[26]孟华：《汉字主导的文化符号谱系》，济南：山东教育出版社，2014年。
[27]宋琳：《俄耳甫斯回头》，北京：北京大学出版社，2014年。
[28]黎衡：《缺席之镜像：茱萸诗的“斜坡”与“仪式”》，秦三澍、砂丁、方李靖（编）：《多向通道：同济诗歌年选（第一卷）》，香港：绛树出版社，2014年。
栏目责编：阎安
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