1.文学生长点：在世纪之交的寻找与定位——以90年代的文学实践为主要背景

    小引

    十年前，正当新时期文学繁华一季尽得风流之际，普遍的乐观主义情绪洋溢文坛。笔者也曾在一篇文章的结尾以夸张的热情写道：“最后，如果我们再作一次历史的俯瞰，将不难发现，20世纪乃是中国数千年的农业文明向大工业现代文明过渡的时期。在这段漫长、艰难而壮丽的文学跑道上，她的前端，产生了伟大的先驱鲁迅；她的后端，亦或将产生另一个或一批鲁迅式的伟大人物。到那个时候……将是一个更加灿烂更加迷人的文学新纪元的开始。”

    而今，20世纪中国文学的巨川，有如逶迤长江奔至宏阔的入海口，渐由跌宕峻急趋于平缓，遂从咆哮喧腾转入沉静。伫立江岸，瞻望前景，作为深挚反顾的诱发，一种世纪末的清醒开始弥漫在叩问真谛的探询之中。

    后顾前瞻，如果以1999年为界，到那时候，新文学运动恰好年届八十，而新时期文学也已走过了二十个年头。对于前者——以鲁迅为代表的现代文学的功绩，已为历史所反复证明，她既是中国新文学的滥觞，也是百年中国文学的标高，此一点似无疑义。对于后者——新时期文学以“伤痕文学”为发轫，经由“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实文学”而进入90年代，其间几度峰回路转，潮涨潮落，也已初步获得阶段性的、近距离的历史定位；至于90年代以后，文学低迷，商潮涌起，“沧海横流，方显出英雄本色”，一批抗击时潮的作家作品（譬如张承志和《心灵史》）如礁石般日渐浮出水面或孤悬“海”上，在一片标“新”立“后”的众声“失语”中有如空谷足音而引人谛听……那么，这其中是否已经诞生了能集新时期文学之大成的大作家和大作品？或者干脆更进一步追问：在本世纪谢幕前的三年中，还可能出现大师级的经典作家和经典作品来作最后的压轴“演出”吗？

    显然，这样的问题只能留给历史去回答。

    今天，我们更关注的是当下，是世纪之交的当代中国文学究竟从哪里出发。因为，一个逐渐显露的事实是，在90年代的前半期，经过社会转轨的动荡，经过商品大潮的洗礼，经过文学定位的调适之后，作家们似乎渐渐回归了一种平和与明澈，找到了一种回应现实挑战的勇气和逼近世纪末的紧迫感，慢慢地又凝聚起了一种精气神，准备以一种新的艺术姿态重新上路。这无疑是结束近年来文学长期低迷与徘徊的一个征兆，也是当代中国文学走向世界的又一次契机。那么，我们有没有可能以过往的文学实践，尤其是90年代文学生态环境中的作家队伍现状作为参照和背景，认真检讨和清理一下诸如作家素质与现实要求、文学与生活、传统与创新之类的本该明了却又仿佛缠夹不清的几对基本关系，为当代文学的跨世纪进程寻找到切实可靠的出发点或生长点呢？

    一

    一般说来，激活新的文学生机，打破旧的文学格局，总是有赖于一批批新的文学闯将的出现。新时期文学的迅速勃兴，如果没有知青作家群体的崛起也几乎是不可设想的；90‵年代文坛的活跃与斑斓，也与蓬勃生长着的新生代（特指60年代以后出生的）作家密不可分。循着此一思路出发，我们探寻文学生长点的目光也许不免首先会在“新人”方面略作停留。

    当然，一说新人，人们或许会马上把它和相对于知青作家而言的“新生代”或“晚生代”联系起来，那么，这就变成了一个边界相当宽泛的概念，它指向的是一个庞大而分散的写作群落。他们之间的美学追求、价值取向、题材选择乃至个人趣味都迥然各异，相去甚远，创作水平和实力也参差不齐，高下有别。他们有的是搭乘“先锋派”或“新写实”的“末班车”驶进90年代的，而更多的则是在90年代的商业语境中加盟于诸如“新状态”、“新体验”、“新市民”、“新都市”、“新历史”等旗号之下登台亮相的。因此，要对他们的创作面貌和实绩作出整体描述与评估并非易事，本文暂无意于此。我只想先从一个“个案”切入，大致把握与判断一下他们的创作现状与前景，或许能对“新人”乃至当代作家队伍的整体观照收到管中窥豹的效果也未一定。

    最近，我集中阅读了一批约二十余部出自新人之手的现实题材的长篇小说，其中多是作者的长篇处女作。如果考虑到长篇体裁对一个作家才力全面检验的多种可能，那么，我的这一次“阅读”实际上就具有了某种“抽样调查”的意义。但是，坦率地说，“调查”结果是令人失望的。虽然其中不乏作者才华的闪烁、智慧的表露、当下生活本身的魅力，以及前代作家所难以提供的新的情感方式和生命体验，但就总体而言，苛刻而言，不见精品苗头，不见大家气象。其中暴露出来的主要缺憾是普遍的，也是致命的。第一，技巧生涩。尤其表现为对于长篇结构的驾驭不得要领或力不从心，中篇的拉长者有之，中短篇的连缀者有之，虎头蛇尾或半部佳作者亦有之；第二，格局狭小。多带有自传体或亲历性特征，从一己角度进入而沉溺其中；咀嚼着个人的小悲欢而愈见单薄，有小溪清流之情趣，无长江大河之气魄；第三，精神软化。缺少崇高感、神圣感和人格的力量，直面世俗但流于媚俗，感性深入有余而精神超拔欠之，达不到穿透生活与拷问灵魂的深度；第四，学养匮乏。美学目标暧昧，风格定位模糊，语言、学识和思想的贫困导致处处捉襟见肘，从而显得文化底蕴不足，底气不足，如此等等，令人堪忧。

    也许，以上述种种来指摘一批新人的长篇处女作是不公正的；或者说，因此种种就对新人的创作失去信心是有失片面的。是的，这些我都同意。但是，我要特别指出的是，我之所以选取这二十余部长篇作为“个案”来稍加剖析并由此感到忧虑，是因为我已然看清，这些问题并不仅仅属于这批长篇，甚至也不仅仅属于这批“新人”。客观说来，除了“技巧生涩”一点可能同于这批作者艺术经验不足的局限而带有一定的特殊性之外，所余诸点是否和整个“新生代”乃至当代作家队伍的整体素质都有或深或浅的粘连呢？

    譬如说“精神软化”的问题罢，放大一点看，又岂止是“软化”？当市场经济启动之后，当生存大潮席卷而来之际，当理想主义一旦松溃，道德体系瞬间失范的紧要关口，中国文化人实际上面临着一场突如其来的灵魂和人格的拷问与检证。君不见，有多少人趁机轻松地卸下了道貌岸然的面具，或者不经意间泄漏出了灵魂深处的“小”来。各种短视目光、功利心态、浮躁情绪、实用主义、拜金主义和游戏人生的“世纪末”思潮如春洪泛滥决堤而出，公然打起种种堂皇的旗号招摇过市，作家的称谓也被“手艺人”、“码字者”、“侃爷”之类的取而代之，甚至被认为是一种时髦。一时间，精神陷落、人格缺陷、灵魂委顿成为90年代中国文坛一道最刺目的风景。展开于1993年的那场关于“人文精神”的讨论就是一次逆向时潮的宣战。笔者也曾撰写了《我为什么反对“下海”》的长文参与其事，并在文中坚定地认为：“文人的‘定位’恰恰是与这个‘海’拉开距离，保持距离，坚定批判的眼光和权利，以自己清醒的头脑和独立不倚的精神创造与品格发出正义和理性的呼喊，既为这个时代人们的情感负责，提供一种精神的价值尺度和终极关怀，也为这个社会的经济活动负责，提供一种道德的前提条件和人文阐释——这才是工商时代中人文知识分子独特的责任和无可替代的价值所在。”

    相对于理论界比较理性和克制的声音来说，发自作家自身的战叫则要尖锐和激烈得多。素有“精神圣徒”之称的张承志面对“堕落的中国文坛”高倡“清洁的精神”，决绝地宣布要“以笔为旗”，“抵抗投降”！如果说张承志过于偏执，还有以偏概全之嫌的话，那么，也有作家以具体的某种文学现象（譬如江南文学中的某些群落）为例，毫不留情地批评他们的“胭脂气，奢华气，庸常气”，认为“他们的文学只有被俯瞰的资格”。并进而比较分析：“首先这样的文学被三十年代寓居于上海以鲁迅为代表的中国现代文学俯瞰。其次，这样的文学被中国当代的北方文学，陕西文学与前些年的湖南文学俯瞰。最后，这样的文学被20世纪中国如此峻厉、酷烈、动荡与罕见的苦难与沧桑俯瞰。在这种历史大背景的俯瞰下，更显出那类文学的苍白、琐屑、无聊与自私。文学中的血质已被取消，充盈于那类文学中的只有世俗的哈欠与病态呻吟，只有蛀空的灵魂与卑下的欲望”……文章用词也许尖刻，但文章用心绝对良苦。作者最后庄严声明：“我们对一切媚俗，低下，没有灵魂，没有人格的文学的俯瞰，只是基于对大文学的渴望。”此乃欲新文学，必先新灵魂；欲呼唤大文学，必先呼唤大精神与大人格者也。

    再譬如“学养匮乏”的问题罢。此一点早已成为学界共识，虽然来自作家自身关于这一方面的检讨文字甚为少见，但事实胜于雄辩更胜于缄口不言。如果以现代文学作为参照来检阅一下新时期以返二十年所取得的成就，我想大致可以作出如下评价：总体看来，就当前中国文学的丰富性、多样性、现代性而言，不妨说已经超过了“五四”时期和三四十年代；但我们没有产生鲁迅、茅盾、曹禺、沈从文一类的大师级作家，也还少有《阿Q正传》、《雷雨》、《边城》一类的经典性作品。造成这种量多而质不高的原因必定是多方面的，但作家学养的普遍匮乏或底蕴不足却无疑是重要的一条。以活跃于当前文坛的三大主力为例略作分析，“五七”一代基本上初露头角便横遭摧折，二十年流放于边地或底层，导致学养方面严重的“后天失调”；“知青”一代大多在中学时期便“上山下乡”，新时期登上文坛以后又忙于创作“喷发”，学养上可谓“先天不足”兼“后天失调”；“新生”一代最幸运，但也仅仅是正常完成了最为基本的高等教育而已。综观“三代”纵向比较而言，比起“五四”那一批真正打通古今中西，能“颇采二西之书，以供三隅之反”（钱锤书语）的大师，或者是起于稍后但被誉为“当今中国第一博学鸿儒钱锺书”（夏志清语）们来，确实无法望其项背。横向比较而言，可以取与我们“国情”相近的欠发达地区的拉美作家为例。手边正好有一个资料，“西、葡、拉美文学”专家赵德明先生早在十余年前就作过一个“抽样量化比较”——从拉美“爆炸文学”的领衔人物中选出博尔赫斯、马尔克斯、略萨、帕斯、卡彭铁尔、富恩特斯、阿斯杜里瓦等十位，再从当时国内文坛上风头最键的青年作家中选出十位，主要比较两项：学历和外语。结果是，拉美作家的学历均在硕士与博士之间，有的还是双学位，普遍精通一至二门外语；而国内青年作家的学历多在中学与大学之间，除了个别人之外，普遍不懂外语。这种“比较”，在当时也许被人们视作“唯学历论”而一笑了之。但在今天，当我们面对90年代的中国文学现状再来凝神这一比较结果时，还能笑得出来吗？

    其实，与赵德明具有同样先见之明的人还有一个王蒙。差不多与“赵氏比较”前后，还早在新时期文学未见丝毫颓势之时，王蒙就严肃地提出了作家的“学者化”问题。这一声深谋远虑的提醒，虽然也引起了一些有识之士的重视与讨论，但终归还是被当时一片廉价的乐观主义，追新逐异的新潮主义，快马一鞭、立竿见影式的功利主义的“喧哗与骚动”所淹没。它也许为少数智者所警觉，今天我们已然望见了在文学长途上，张承志、韩少功等带有学者风范的选手不断加速的矫健身影。但是也确有不少人在这场“马拉松”竞赛中因“体力不支”而愈来愈放慢了前进的步伐。诚然，文学的马拉松是一场综合素质与实力的较量，但要简单地划分成“生活——才气——学养”的“三阶段论”也不是不可以一说。比如80年代初，一批“生活型”的作家仅仅凭着一段独特感人的人生体验就可以一篇成名，脱颖而出，但来也匆匆去也匆匆，有如流星一闪再无消息；而80年代中期，一批“才子型”甚至是“天才型”的作家，出手不凡，其高峰作品中很有一点大家气象或苗头，但也因文化支撑不力而显出“内虚症”，其后续作品反不如前，甚或给人以难以为继之虞；到了90年代，一个奇特的现象是，一批老、中、青学者如金克木、张中行、季羡林、余秋雨、周国平等，从斜刺里杀人散文界，以其特有的书卷气、哲理性、历史感和文化意味而蔚成大国，反倒把许多操作有年的职业散文家比得黯然无光……实践表明，文学马拉松愈到最后愈见出文化底蕴的重要，在相同条件下，谁的学植深厚，谁就有可能在最后的冲刺中领先一步。

    综上所见，一个作家若无强健的精神和丰富的学养，自然就难得有大胸怀和大襟抱，格局当然也就狭小了，即便有再娴熟的技巧恐怕也于大事无补。这两个问题，一者关系到“境界”，一者关系到“后劲”，它们已然影响和制约了当前相当一部分作家的创作状态和发展前景。21世纪中国文学新的生长支点，不可避免地首先要从改善作家的根本素质处切进。当然，“精神侏儒”不可能在一夜之间变成“精神巨人”，我们甚至不能也不必要求个个作家都成为张承志式的“精神圣徒”，但是我们至少应该提醒他们，在进行真正的创作——不是“做手艺”，更不是“码字儿”——而是严肃的精神劳动的过程中，首先注意“清洁”一下自己的精神。在这方面，青年作家余华有一段话说得很好，坦诚地表达了一种世俗中人对崇高的追求和守望，读来让人觉着真实亲切，而又切实可行。余华如是说：

    因此，作家必须保持始终如一的诚实，必须在写作过程里集中他所有的美德，必须和他现实生活中的所有恶习分开。在现实中，作家可以谎话连篇，可以满不在乎，可以（自私、无聊和沾沾自喜；可是在写作中，作家必须是真诚的，是认真严肃的，同时又是通情达理和满怀同情与怜悯之心；只有这样，作家的智慧警觉才能够在漫长的长篇小说写作中，不受到任何伤害。

    所以，当作家坐到写字桌前时，首先要做的，就是问一问自己，是否具备了高尚的品质？

    当然，我们最好希望作家在现实生活中也是一个“完人”，但既然做不到，就不妨先在写作中努力追求真善美，为社会生产精神食粮，而不是精神鸦片，或者垃圾。

    至于“学者化”问题，无法速成，无捷径可走，它需要的是长期积累，广采博收，终生修炼。对此，我们寄希望于有实力、有才华、有抱负在未来百年攀登文学高峰的人们。相比较而言，更为急迫，也更具可操作性的是，认真审视和尽快调整当下文学与现实生活的对应关系。

    二

    将近十年以来，一个长期困扰我们的现实是，文学始终走不出“低谷”，一篇佳作有口皆碑的繁华胜景早成明日黄花，不仅仅是渐渐失却了“轰动效应”，而且还愈来愈呈显“门前冷落车马稀”之势。为此，人们找到过种种聊以自慰的理由：比如商业语境强化和政治语境淡化的双重夹击啦，又比如社会生活多元选择的诱惑啦，再比如影视传媒迅猛扩张的冲击啦，如此等等。我承认，这些外部条件的变革深刻地影响了文学的生态环境，但是，同时我也坚持认为，当代文学陷入今天的境地，它自身也负有无可推卸的责任。这个责任就是文学现实精神的蜕化，从而导致了它与现实生活的疏离和隔膜。

    众所周知，新时期文学正是赓续与深化了“五四”文学的现实主义精神才得以长驱直入，从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”，它一直紧随着社会前行的步伐大呼猛进而为万众瞩目。但是，到了80年代中后期（1985—1988），由于受到域外文学和现代思潮等因素激发的走向世界的急切冲动以及其它原因（这一点后面再谈），逞一时之盛的“实验小说”和“先锋小说”在处理追求艺术与关注现实的关系时执于一端，它的走向开始偏离现实与大众，甚至被人概括为一种“拒绝”的文学——“拒绝小说艺术传统，拒绝作品文本与现实生活相参照和融为一体的关系，拒绝庸常陈旧的以及被奉为天经地义的艺术思维定势和准则，拒绝对读者头脑中牢固的期待视野，欣赏方式的俯就、体贴和遵从……”结果是“得失参半”，“在美学上它变得更强大了，而在实践上却变得更孱弱了。”“得”的方面在于对中国传统小说的革命与挑战，比如艺术品位的纯化和现代品格的强化等等，但它为此付出的代价也是沉重的。由于它的“晦涩化”、“沙龙化”、“贵族化”，先是失去了普通读者，最后连新潮批评家们也不胜其重负开始变得沉默寡言，以致“小说革命家”李陀忿忿不已地大声责问：“昔日‘顽童’今何在？”“实验”、“先锋”小说家们“自说自话”的局面维持不久，他们自己最终也耐不住了寂寞与冷清，又杀开了“回马枪”，至少有一部分“先锋”主将摇身一变成为“新写实”的中坚。作为一种反弹，继“新写实”之后，又有“新状态”、“新体验”等新字号逶迤而出，而且一个共同特点就是不约而同地放弃了空中楼阁式的玄想和奇特新异的形式，突出强调了文学定位的易读性和平民化。

    当然，这不是一种简单的回归，诸家“新字号”显然吸取了先锋文学的艺术经验和现代思潮的哲学意识，它在表现内容、叙事策略和思考维度等方方面面部对经典现实主义有所发展和拓宽。有人把它归纳为一种由“启蒙现实主义”、“政治现实主义”发展而来的“生存现实主义”，也许是不无道理的。稍加辨析，我们会发现它的确不同以往，它收敛了“启蒙”式的呐喊激情和批判锋芒，它也回避了“政治”式的总和意识形态话语纠葛一起而带来的概念化窠臼，它更重视的是对“生存本相”和“原生态”的展示。实际上，它自觉不自觉地暗合胡塞尔的“现象学”理论，消解了“现象／本质”二元对立的“两分法”，通过对“现象”或“原生态”的“还原”、“中止判断”和“价值悬置”，把一向被我们认为是没有意义（本质）的“现象”从本质的压抑下解放出来了，使平凡琐屑的日常生活现象获得了尊重和独立价值，拓宽和丰富了传统现实主义的表现疆域和思考维面。此方面的贡献或积极意义当是有目共睹。遗憾的是，作家们的这种努力并未获得我们所期待的广大读者的反响。症结或许正如人们所指出的：“‘新写实’陷于琐碎，‘新体验’拘于一己，‘新状态’缺少丰富”，自然显得“缺乏现实感，境界狭窄”。我基本同意此说。在我看来，它们关注的“现实”更多的是小范围、小圈子、“小我”的现实，过于个人化和私语化，因而“格局狭小”，现实精神稀薄，缺乏辐射力和穿透力，自然也就引不起圈子外人们更多的兴趣。关于“私人”与“公众”，“小我”与“大我”的关系，有一位作家表达过如下意见：

    我认同“私人化”的个性意义，我极赞成一部只写“自己”的作品。窃以为在深层次上写深写透了“自己”也就是写足了一切。一片树叶，写得精到，强似一棵树，大片森林。但它必须是一片有着树的给养、有着绿色、有着日光下或明或暗的光色的叶子，否则，我怎能不把它误认为一片纸屑，无色的白纸？

    直到最近，以上文学状况才发生了改观。这一转折的显著标志就是以崛起于燕赵大地的何申、谈歌、关仁山“三驾马车”为代表的一批新人的出现。他们的《年前年后》、《信访办主任》、《天下荒年》、《大厂》、《大雪无痕》、《九月还乡》、《黄坡秋景》等一系列中篇小说，直接把笔触切进了广阔的农村基层和国营大中型企业的两大改革的“主战场”，迫近而真实地写出了这两大战场在艰难的改革进程中的阵痛与蝉蜕，以及广大底层人民的挣扎与奋斗，困惑与希望，从而迅速地引起了广泛的社会关注。批评家们兴奋地把这一现象描述为“现实主义的冲击波”、“现实主义的复兴与回归”、“现实主义的回流”、“现实主义新浪潮到来的先声”……其实，冷静地说，现实主义从未“断流”，要说“回流”也并非始于今日，并非始于“三驾马车”。在“新写实”以来的文学进程中，始终有一批作家如王蒙、李国文、刘心武、张炜、梁晓声、刘恒、王安忆、铁凝、刘震云、方方、朱苏进、池莉、刘醒龙、毕淑敏、周大新、阎连科等并未放弃现实精神，他们的部分作品甚至还表现了相当突出的当下品格。而且，他们在艺术上显然比“三驾马车”们远为成熟和老到，汲取了此前各文学探索阶段的积极成果，更加体现了现实主义手法的丰富、多样与开放。他们的现实主义创作只是因为散落在一个较长的时间段和较宽的题材里面而未引起充分注意而已。但他们的创作一直在为今天所谓的“现实主义冲击波”作着“蓄势”并且也已汇入到这一浪潮之中。仅仅把现实主义回流归功于“三驾马车”们而忽略其他作家的贡献也是不够公正、不够客观、不够全面的。“三驾马车”们之所以能在一夜之间脱颖而出“后来居上”，第一是因为他们的集中涌现，多少体现了一点“流派”的色彩；第二也确实由于他们直面改革的“正面战场”——工厂与农村，较之前代作家具有一种更为鲜明与强烈的当下品格。而这后一条，恰恰说明了当下写作的无穷活力，说明了文学与现实精神须臾不可分离的血肉联系，说明了现实生活对文学的热切呼唤。

    作为对创作界现实主义回流的反响，理论界也纷纷提出了“现实主义重构说”（李广鼐、王光东），“深化论”、“开放论”、“补课论”等多种理论设计或构想，说法迥异，目标趋同，那就是大力倡导文学的现实精神。这种“精神”，“不同于现实主义的创作方法，也不同于历史上某一种具体的文学形态，而是一种文学与人类生存之间永久性的关系和承诺。信守这种关系和承诺，文学就有了生命之根，文学艺术的创造，无论什么时候，它都既是一种文学艺术家个体生命的存在方式，也是人类生命存在的共同需要；它既是个人的诉说，也是与外部世界的对话。就是这样一个恒久的关系，决定了文学的现实主义精神恒久的基本要求。”基于此一认识，我现在更关心或者说更担心的问题在于，如何把这种现实精神转化为当下的文学实践，也就是说它有一个重要前提，即作家熟悉生活——我们的作家对目前急速旋转着推进的，像万花筒一般五光十色而又像大海一样波澜壮阔的现实生活有着深切的体验、了解和感悟吗？

    “三驾马车”们无疑是熟悉生活的，原因之一就是他们目前仍然生活工作在农村与工厂的实践第一线。他们与现实不隔，并因此获得了迅捷捕捉与敏锐观照当下生活的最佳视角。我指出这一点的意思是想说，他们的前代作家尤其是成名较早的作家均已转人专业创作多年或者担任了各专业团体的领导职务，客观上与基层生活拉开了一定的距离。前文说到的80年代中期的文学“转向”，除了分析过的那些原因之外，还有重要的一条，就是部分作家在第一个创作喷发期之后，生活已然告罄，而不得不转向技巧、形式、远古、历史和私语写作。时至今日，当市场经济在90年代的中国全面推开之后，其思想观念、价值体系、生活方式、行为规范等诸多方面所发生的冲撞、激荡、变革与更新的程度与速度都是此前阶段所不可比拟的。作家驻足观望，社会渐行渐远。那么，作家们对这一种“现实”的疏离恐怕就只能是日甚一日了。

    具体来讲，部分作家对现实的疏离或隔膜表现在两个向度上，一是社会底层，二是改革前沿。就前者而言，不说分布在广袤的老、少、边、穷地区的八千万贫困农民的生存现实，就是一般的工作生活在各行各业最基层的普通群众的喜怒哀乐，又有多少能得到作家作品的“光顾”呢（相比较来看，反映最多的往往是与作家行当有“近亲”关系的人文知识分子社群）？刘醒龙、阎连科和“三驾马车”们之所以受到推崇，大概也是因为他们的创作多少填补了这一方面的“空白”吧。就后者而言，城市改革方案，企业竞争机制，大中型国营工厂的关、停、并、转，外资引进，特区开发，关贸，税制，金融，环保，高新科技……在这一些广为今日中国的普通百姓所议论、所关注、所希望了解而又总是不甚了了的领域中，我们的多数作家也交了“白卷”（这一方面，报告文学作家表现稍好）。改革文学一而再再而三的难产或“早产”、苍白、肤浅和弱不禁风，正好说明了作家对这个领域的陌生或一知半解。

    当然，我们不能要求作家都成为“多面手”或“万能专家”。一个人的人生经历、经验总是有限的。惟其如此，作家们才更需要走出书斋，深入生活，拥抱现实。特别是当此跨世纪之际，古老的中华腾飞之时，在我们的周遭，时时刻刻都可能在发生上演着影响乃至决定人们个人和民族整体命运的雄壮活剧。无论是就时代要求还是作家职业来说，我们都有责任去关注它们，了解它们，表现它们。否则，就像魔幻现实主义大师马尔克斯所说的那样：“我真不明白，居然还有作家对于影响、有时甚至是决定他们生活的现实的某种因素无动于衷。”那样的话，于公于私，一个作家的价值和意义又如何体现呢？

    如果说，对于那批已成名并成熟的、正在进入深度或“二度创作”、急需补充生活的作家来说，亟待解决的是对当下生活“深入不够”的问题的话，那么，对于“三驾马车”等一批尚在进入“一度创作”的青年作家来说，则需要解决对生活“超拔不够”的问题。因为在他们的创作中，显然还多有“新写实”之类的流风余韵，常常停滞于生活的现象或表层，或者沉溺于生活的琐屑与玩味，或者满足于生活的实感与流程。苛刻一点说，我将其概括为“四多”与“四少”，即：多深刻的调侃，少崇高的呼唤；多冷静的描写，少激情的燃烧；多世俗的生活，少理想的烛照；多生动的人物，少典型的铸造。总之，还缺乏一种大家之气，一种超拔之气，深化有余而升华不够，体验有余而提炼不够。一方面，他们还要进一步强化现实精神和批判锋芒，在快速跟踪生活步履的同时，不回避重大矛盾，以强烈的爱憎直面生活，透视生活，在生活的“此岸”和深处，传送出时代脉息的沉重而有力的搏动。另一方面，他们也要来一点先锋精神或理想主义。这个“先锋精神”主要不指向形式层面，不是对生命存在的技术性摹仿，更不是叙述圈套和语言游戏，而是对生命“彼岸”和远处的一种终极关怀和深邃洞察。换言之，就是一个“乌托邦”或精神家园，它表达人类恒久的理想和永远有待于实现的梦。倘若把握好了“现实精神”和“先锋精神”两个层面的结合，他们将有可能彻底冲破“新写实”之类的束缚，建构起一种崭新的现实主义文学形态。此外，他们艺术上美学定位的暧昧、风格追求的模糊、语言质地的粗糙等问题都值得警惕。如不注意整体素质的提高，在目前“一度创作”中写完了最熟悉的生活以后，也必将在迈向新的更高更大的艺术境界时遇到障碍。

    防止“深入不够”和“超拔不够”两个倾向时，我们应优先重视前者。因为归齐了说，生活才是创作的惟一源泉，也是培育一切文学生长点的沃土。深入的途径可以不同（挂职体验或反复补充都可奏效，比如朱秀海之于《穿越死亡》，朱苏进之于《炮群》，等等），但前提是必须深入，深入就可能获得灵感，获得生机，使作家重新焕发巨大的创作活力。

    三

    90年代的文学，尤其是一批重量级作家的代表性作品的相继出现，给我们提出了一个重大命题：即当代中国文学在寻求走向世界或与世界接轨的艺术通道时，究竟在何处为自己定位。

    80年代中期，拉美文学的引进，给中国文坛带来了“爆炸”式的震荡效果，不但诱导了各路好手的群起效尤，而且使“诺贝尔奖”成为热门话题并急速膨胀成一个“情结”，刺激不少作家摩拳擦掌，跃跃欲试，频频翘首万里之遥的斯德哥尔摩。这其实反映了当时文坛的浮躁、盲目和不成熟。进入90年代，情况大为不同。一批作家开始沉静潜心、真刀实枪地埋头苦干了。他们的自信，不仅来自自身力量的提高，还更来自文学的“双向开放”，或者说由被动接受域外文学的单向“输入”，开始转入主动出击和本土文学的有限“输出”。部分作家的频频出访和作品被反复译介，甚至打入“诺贝尔奖”的评奖外围，以至于在诺贝尔颁奖讲坛上为人注意（如1994年诺贝尔文学奖得主大江健三郎在获奖演说中提及莫言）……这一切都为当代中国文学赢得了声誉并逐渐为世界文坛所关注。与此同时，他们也开阔了视野，扩张了胸襟，无形中增强了面向世界的勇气与信心，清醒地意识到，必须拿出“拳头产品”才能与世界文学对话。于是乎，我们先后读到了张承志的“生命之书”《心灵史》，陈忠实的“可作枕头安眠”之书《白鹿原》，贾平凹的“惟一可安妥灵魂”之书《废都》，莫言的“献给母亲与大地”之书《丰乳肥臀》，韩少功的长篇处女之作《马桥词典》……

    指出上述作家创作包含或潜藏了“走向世界”的动机，决非空谷来风。比如一位研究者就详细分析了贾平凹创作转向的动因：“不少论家指望他重返商州现实，但是在贾平凹的心里，自《浮躁》走出国门之后，特别是美国学者葛浩文翻译上的繁难及平凹访问美国之后，他深深体味到风情醇厚的商州故事与现代意识充塞头脑的美国读者在沟通上存在巨大障碍，这障碍极大地弱化了贾平凹作品的艺术光线，为此，平凹曾著文吐露苦衷，并意欲将创作转向，从城市生活寻求切入点……抒写当代城市人的生活，对于东西方读者而言，沟通上较之商州故事更为方便……这便是《废都》、《白夜》创制之初的心理动因。”为了“沟通”，考虑表现内容（题材）固然是一个方面，但表现形式的选择问题必然也将相伴而来。选择何种艺术样式或风格更易于被世界（美国？）所接受所认可，是西方化的？拉美化的？还是中国化？或者是兼容并包，择优杂取？在创作之初，作家们的脑子里必定会有一个写作参照系，一个美学目标，一个艺术定位。不同的眼光导致不同的选择，于是乎，我们看到的作品也呈现迥然各异的艺术风貌：《心灵史》显然深受回民哲合忍耶教派秘籍《热什哈尔》之影响，它是史学、神学、哲学和散文与诗的综合，它远离“纯文学”，但又具有纯文学所罕见的凝重的神秘之感，酷厉的牺牲之美；《白鹿原》在传统写法的基础上汲取“外国良规，加以发挥”，表现出一种开放的现实主义品格；《废都》则完全回到明清小说的叙述方略和语言，散发着些许现代“古董”的意味；《丰乳肥臀》基本上以拉美魔幻现实主义（如《百年孤独》等）为借鉴，以奇异、诡谲、变形、荒诞为特色；《马桥词典》则以现代语言哲学和域外小说形式来审视和表达本土文化，突出了形式意识和理性精神……

    本文无意也无力对上述诸作进行全面的分析与评估，甚至仅对“艺术定位”这一点也不能多作比较。我只想简单列举其中两个比较极端的例子，点明其艺术定位有欠妥洽，进而阐明我的主张。在我看来，《废都》太“旧”或太“土”，《丰乳肥臀》则太“新”或太“洋”。以皮亚杰发生认识论的观点看，前者对传统的艺术“审美图式”不仅未作拓展与推进，反而是一种收缩与倒退；后者则过于超前与“越位”，至少对中国绝大多数读者来说走得太远，致使其中许多宝贵素材和珍贵感情都被“形式”所弱化、所遮蔽，既造成了接受障碍，也消解了艺术力量。尤为令我遗憾的是，我认为在这几人当中，莫言的艺术定位最具弹性和选择性，从写实到写意，从传统到新潮，他都应裕自如并有过上乘表演，可这一回他却依然认准了“魔幻”。他的这种定位自有他的理由和深思熟虑之处，但从客观效果看，这是一次艺术定位的失误。究竟如何定位才算正确，谁也无法具体回答。我的笼统看法是，只有立足本土，创化传统，才有可能最大限度地征服中国读者；而只有首先征服了中国，然后才可能征服世界。从这个意义上说，鲁迅的那句名言仍没有过时，即越是民族的，便越是世界的。

    下面，就我的“定位”理由，分四个层面扼要陈述如次。

    第一，走向世界不是走向西方。我们承认，现代以来尤其是20世纪，西方现代主义文艺运动取得了很大成就，对世界产生了广泛影响。但同时我们也应清醒地看到，其一，西方的文学自有其独特的文化传统、哲学背景和社会基础，他国不可能照搬；其二，西方的文学也是他们社会发展的阶段性成果，有的还可能是一种“弯路”的畸形产物（如后现代主义），他国不必要照搬；其三，西方化并不等于世界化，西方文学也仅仅是世界文学的一个组成部分，经济与科技的先进也并不等于文学的先进。任何民族和国家的文学要取得世界性的认同都不能靠紧跟谁或摹仿谁，只有立足本土，以富于民族特色的艺术创造去参与世界的对话，才可能对世界文化有所贡献。仍以与我们“国情”相近的拉美文学为例，在长达一百五十年的文学实践中，他们走过了追随法国古典主义、现实主义、超现实主义的曲折道路，一直到本世纪40年代才产生“背叛情绪”，坚决地实行大地文学、乡土文学、土著文学的口号，扎扎实实地转入本土创作，回到印第安文化和美洲文化的传统，使域外经验和现代意识嫁接在传统这棵古树上开出奇葩，这才有了60年代的“爆炸文学”。再以与我们文化相亲的日本文学为例，在经济体制和意识形态全盘西化的进程中，他们始终未放弃本民族的文化传统。大江健三郎“感谢尼尔斯和他的朋友大雁”，是“因为这只大雁使我重新发现了《源氏物语》。”而且川端康成也认为“自己植根于东方古典世界的禅的思想和审美情趣之中”、“却并不等于西方所说的虚无主义”。结果是，他们都获得了世界性的承认。

    第二，中华文化不必妄自菲薄。恰恰相反，它作为人类四大古老文明的硕果仅存者，之所以能维系中华民族数千年不坠，不仅证明它具有一般传统文化的超稳定性，还说明它具有超越一般传统文化的生生不息的巨大活力。同时我还始终顽固地坚持认为，就知性的、分析的理性思维而言，我们也许弱于西人；但就感性的、整体的审美把握和艺术思维来看，我们却比他们更优，也即是说，中国的东方式的审美思维是更加接近艺术本质的。最近，画家石虎先生更对汉文化沿坡讨源，提出了“字思维论”，已经引起中国诗界的极大兴趣和高度重视。郑敏先生据此追溯到九十年前（1908）美国语言学家范尼诺萨对汉语作为诗歌媒体的一篇赞美文章，其中早就阐述了汉语的象形文字所传达的动感，所包含的具体图画和多词类功能；因其非抽象性，包涵有浓厚的感性直观素材而更能表达诗的本质，认为“汉语文字由于其记载了人的思维心态的过程而开创了语言哲学的新篇章”，并对此东方哲思的特点惊叹不已。郑敏先生进而发挥道：“舍自己文化的本源去模仿他文化，岂非自甘沦为他文化的影子与附庸。”“对自己的文化传统无知，对他者的文化传统虽同样无知，却盲目祟仰其新潮是造成当前我们文化危机的原因之一。”“其实任何新潮都有其传统基础，任何创新都来自对传统的深邃的理解，最伟大的创新者必是最深刻的继承者……割断当前与传统，只能搅起一时的新鲜感，绝不能产生经典之作。文化传统之可贵正在于此。”

    范尼诺萨作为“他者”却如此理解和推崇汉字文化，确令我辈羞愧；但另有一批具有文化上的双重或多重背景的中国文人最终对于传统文化的彻底皈依，是否又会让我们感到困惑呢？——本世纪上半叶，陈寅恪、辜鸿铭、钱锺书等一批大师少年出洋，游学多国十余年，在深谙异域文化和精通数门乃至十数门外语返国之后，却一头扎进了传统文化之中，有的人甚至还拒绝白话文和简化字，坚持使用文言文和繁体字写作，并且依然达到了学术高峰，这究竟作何解释？与此相近的例子还可举出台湾作家余光中、白先勇等人，他们在本世纪中叶也曾先后留学英美，也曾迷恋过艾略特和阿兰—罗布—格里耶，但当他们回到台湾之后，也是一头扎进了传统文化之中，余光中还专门为此撰文，自称是文化上的“回头浪子”，而且他们也都成了台湾文学复兴的领军人物。这又究竟作何解释？难道仅仅是说明了他们的“好古”或守旧？或者说明了中华文化强固的惰性和强大的惯性？难道不可能或更可能同时也说明了这正是他们“入乎其里，出乎其外”之后一种深刻选择的结果，由此而恰恰证明了中华文化的博大深邃和魅力无穷呢？

    情形恰如郑敏先生所指出的，我们目前最需要的，首先是对中华文化传统深刻的学习、认识、理解和继承（尤其是一批青年作家对于古典文学的“补课”），而不是妄自菲薄和自卑自弃。

    第三，世界文学不能缺少中国。两千年的中国文学诞生了屈原、李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅等一批文学巨人，以他们为代表的中国文学精华，已然成为了人类文明宝库中的瑰宝。而中华文化对东方的覆盖性影响也是不争的事实。没有中国文学和文化的世界也将是一个跛子。而且按照新儒学的观点，儒教文明还将为后工业社会的人类提供一剂拯救的良药。此说自然有待实践检验，但中国文学和文化已越来越为世界所重视却是有目共睹的。虽然由于西方某些人士的偏见以及汉“美文不可译”（张承志语）等诸多原因，西方世界不少人对中国文学文化还处于少知甚至无知的状态，这一点最近被季羡林先生的“失语新说”一语中的：“专就西方文学而论，西方文论家是有‘话语’的，没有‘失语’；但一谈到中国文学，我认为，患‘失语症’的不是我们中国文论，而正是西方文论。”但毕竟不乏有识之士开始了荜路蓝缕的工作。前文提及的范尼诺萨是一例，晚近又有美国青年学者金介甫专程来华深入调查考证，撰写了洋洋三十五万字的第一部出自西方学者之手的《沈从文传》，而且对沈推崇备至，认为“沈的杰作可以同契诃夫的名著媲美”，《边城》“像《追忆似水年华》那样扎实”。并且预言，历史“总有一天会对沈从文作出公正评价：把沈从文、福楼拜、斯特恩、普鲁斯特看成成就相等的作家”。此外，拉美文学大师纷纷看好中国，几年前，马尔克斯和略萨都相继自费来华考察访问，目的无非是想亲自感受领略一下中国文化的神秘魅力。而至于博尔赫斯，简直就算得上一个中国文化通了，他对周易和老庄都有相当精湛的研究。谁能说，在他们的“文学爆炸”当中就没有中国文学和文化的滋养与影响呢？

    第四，传统文化不能固步自封。前述两点极言中华文化之精深之伟大，决非鼓励夜郎自大，提倡一成不变，实在是出于一种补偏救弊之用心。我们强调立足本土，回到传统的同时，也强调传统需要出新，需要创化，需要开放；向世界开放，向时代开放，向现实生活开放。摹仿洋人没有出路，摹仿古人也没有出息。因为毕竟时代在发展，社会在前进，世界在变小。各民族传统文化的稳定性中都在不断滋生出新的变性与活性，都不可避免地要和异质文化进行愈来愈广泛的交流与融合，从而催发出新质和新机。我们应该拿出泱泱文化古国的气度，大胆地采取“拿来主义”，为我所用，坚信“吃了羊肉决不会变成羊”，而只会变得更加强健有力。“五四”时期茅盾说鲁迅的小说一篇一个形式，而鲁迅则说自己的创作也是“仰仗了百余篇外国小说的阅读”。钱锺书的《围城》则是他在英法文学中长期徜徉之后直接汇入20世纪世界小说大潮中所溅起的浪花，它是中国传统开放的结果，是中西文化碰撞的产物。但归根到底，它还是一部反映中国知识分子众生相的、飘逸着中国风神的杰出的中国小说，它首先是中国的，然后才是世界的。我们今天所要做的，就是继续站在人类文化的最新高度，广迎八面来风，博采四方精华，更新观念，创化传统，以富于民族特色的新文学参与国际性的现代文化建设进程。

    事实上，近年来的中国文学界也在实践中逐渐地从借鉴、摹仿乃至照搬域外文学的浓重阴影中挣脱出来了。从韩少功的“寻根”，重视“寻找东方文化的思维和审美优势”，到张承志坚定地表示：“作为一个中国作家，我深深感到，中文的美是不可抗拒的……不管中文的美是否能让世界感受，只要我们有能力继续创造用中文写作的美文，厚重的中国文明就永远可能不被消灭。”从王蒙、李国文、刘心武诸君对《红楼梦》等古典名著的兴趣与日俱增以及对其美学价值的重新认识与评估，到一批中青年理论批评家对新潮热的反省以及对国内创作实践的认真扎实的爬梳与清理，等等，都是中国文学界日渐成熟的表征，是他们运用从本土从自身生长出来的智慧和从传统中创造性转化出来的话语系统走向世界大文化建设的开始。毫无疑问，所有这一切，都为中国作家寻求与世界接轨的“艺术定位”展开了背景，提供了前提，暗示了方向。这就是希望之所在。

    最后，归纳我的结论：世纪之交的中国文学生长点，就在于“提升作家素质”、“拥抱现实生活”、“立足传统文化”的三足鼎立。只要跨世纪的中国文学大树，往下能深植于现实生活的厚壤，往上能接通五千年文明的血脉，往外能承受住八方风雨的洗礼，就必将茁壮生长，郁郁葱葱，巍然自立于未来百年的世界文学之林。

    2.我为什么反对“下海”——关于当前文人、文学的答问

    我反对——当然是反对那些不该或不宜“下海”的真正具有文人品格的文人们“下海”，而对于另外一些原本就以从文作为“敲门砖”或“终南捷径”的本质上是商人的人来说，倒不存在这个问题——关于他们“下海”，其实可以换一个更准确的说法，叫做“商人归队”；只不过他们是在商品经济的今天，为自己的彻底“脱队”找到了一个冠冕堂皇的借口和恰如其时的机会罢了——他们自然不在我的讨论之列，此所谓“道不同不相与谋”是也。至于我为什么反对“下海”，年来或撰文或讲课或发言，我都有过侧重点不同的阐释，因此，这里仅就两个不同层面的问题再分别简单地谈一下我的相关思考。

    一工商时代文人何为？

    20世纪90年代初，商品经济这个历史的巨大杠杆出现在中国也许有点姗姗来迟，但它一经撬动就无疑给了当代中国的现代化进程一个加速度。然而，正因为它启动太快，造成中国从“政治／农业”社会到“经济／工商”社会的突转，才使当代中国社会像急拐弯中的列车，不可避免地出现了失重和倾斜——比如道德失范，比如价值系统的紊乱。与此联袂而至或者遥相呼应的还有，由于形而上学传统的薄弱，由于理想主义精神的极端匮乏，一旦高蹈的意识形态防线有所松溃，各种短视目光、功利心态、浮躁情绪和实用主义思潮便如春洪决堤汗漫而出，公然打起种种堂皇的旗号招摇过市。一时间，大有天下攘攘皆为利者、商海滔滔言必称钱之势。金钱似乎成了此一阶段衡量一切的惟一价值尺度。在此情势之下，刚刚从政治重轭下解脱出来的中国文人即刻又被经济大潮打得晕头转向摇摇晃晃，种种关于“文化流失”、“精神贬值”的惊呼、哀叹或诅咒依然被淹没在甚嚣尘上的拜金主义狂潮之中，连水花都溅不起一个。一夜之间，被甩出了主流意识形态边缘的中国文人们仿佛变得更加无所依附，找不到立锥之地了。于是乎，“注重经济效益”、“与市场接轨”、“化知识为金钱”等口号对中国文人产生了“挡不住的诱惑”，“下海”也便成了当前文人的“自救之路”——有的声称要“先商后文，以经济的自由来保障心灵的自由”；有的则干脆表示要“弃文经商”，直奔金钱而去，公然慷慨“下海”；至于羞羞答答的“隐形下海”者就更不计其数了。毫不夸张地说，突如其来的滚滚商潮在催动社会行进的同时，也给中国文人从行为方式到心理结构造成了巨大的震荡。

    问题就这样被尖锐地提出来了——

    工商时代文人何为？或者进一步说，在当今具有中国特色的前工商时代（或曰初级阶段），中国文人（狭义地说指作家，广义而言包括整个人文知识分子）究竟应该干什么？能干什么？他们到底应该到哪里去寻找自己失落的价值？如何给自己定位？是“下海”经商、发财致富吗？是仅仅在金钱的拥有量上和那些摊主、小商贩、餐馆老板乃至公司总裁、董事长们扯平拉齐吗？如果真有这一天，那究竟是中国文人的升值呢，还是贬值？

    在我看来，真正具有文人品格的当代人文知识分子就应该是我们民族的精英、时代的大脑和社会的良知在当前商海横流而人们又往往以某种似是而非的历史表象（比如资本原始积累）为根据去批判传统道德同时否定道德本身，从而使一种非道德化倾向已经成为市场经济的潜伏病灶之际，决小应该去“赶海”蹚浑水，推波助澜乃至混水摸鱼。文人的“定位”恰恰是与这个“海”拉开距离，保持距离。坚定定批判的眼光和权利，以自己清醒的头脑和独立不倚的精神创造与品格发出正义和弹性的呼喊，既为这个时代人们的情感负责，提供一种精神的价值尺度和终极关怀，也为这个社会的经济活动负责，提供一种道德的前提条件和人文阐释——这才是工商时代中人文知识分子独特的责任和无可替代的价值所在。

    事实上，从宏观来讲，自清末开始的中国社会和中国文化的现代转型经过百年的磨难、曲折、激荡和演进，现在已经到了亟待上轨定型的关键时刻，尤其是八九十年代展开的社会现实，使得这种对新的人文精神的文化和理论的呼唤更为急切，也就是说，几十年来在当代中国大陆所形成的“传统中国文化、狭义的两方文化与马克思主义的社会主义文化”的“三分文化”（许明语）已经无法对当前中国社会做出合规律的阐释与说明，今日中国大陆推进的既非传统意义的经典社会主义，也不是资本主义的商品经，而与后工业社会理论就更是相去甚远。这是一个相当特殊的混合型社会阶段，既有滞后的农业文化，也有先进的工业文明，还有超前的后现代思潮；历史还没有提供过相似的范例，以便当代中国的人文学者做出选择，另一方面，这种万花筒般的五光十色急速旋转着推进的社会实践运动本身又无时无刻不在调侃着和消解着既有的道德观、价值观乃至意识形态的方方面面，长此以往，这个社会势必行为失范，走向无序和混乱；这个民族也势必精神落魄，走向涣散与颓败……

    “天降大任于斯人”，当此之际，历史的期待和现实的要求都把日光共同指向了当代中国人文知识分子；必须尽快地建构起一种富于当代意识和新的人文色彩的精神架构与文化体系，以成为中国现代化进程的理论支撑和精神导引。从逻辑上说，这种要求是现实的也是可能的，因为任何社会都应该有与之相应的理论说明。但是，从实践来看，问题远非如此简单，众所周知，七十年来的中国并没有进行过一场持续不断的文化建设运动——“五四”时期凌厉浮躁并过早地转向于政治，80年代外（政治）强内（学术）虚又过早地走人疲软——两次小高潮都未能在文化建设上取得更大更多的实质性成果。内中原因当然是多方面的，既有外在的客观环境，比如动乱（包括战争的与歧治的）的影响，从而导致了学人培养和学术研究条件氛围的破坏；也有内在的主观因素，比如现代学人过于深重与膨胀的政治情结造成一种“政治／学术”的双分情势，引导一种潜在的价值取向——政治第一，学问第二（“出则为长，退则为家”），侵扰了做学问必不可少的平常心与恒定力；还有源自中国传统思想文化理想的偏颇：“其言道德，惟重实用，不究虚理……短处即实事利害得失，观察过明，而乏精深远大之思”重实际而轻精神，乃至可以出不少“世界之富商”，而缺乏“世界之思想家和艺术家”（陈寅恪语）中国人文知识分子文化人格上对终极关怀和精神追问的传统性淡漠，最终导致了近代哲学——文化之魂的萎缩……凡此种种。都从或深远或切近的不同角度制约了现代中国人文学界的创造激情与活力，使得近百年的文化转型期中几次最关键的历史机遇对新生文化精神的期待一次又一次落空。以此观之，可以说当代中国人文知识分子真是任重道远而又困难重重。

    再换一种观察角度来看，也许能把这个问题的严重性看得更清楚一些。就现代文化学术建设而言，“五四”运动虽未达到原本应该达到的高度，但毕竟产生了胡适、梁漱溟、顾颉刚、鲁迅、陈寅恪等一批大师及其创造成果。相形之下，往后几十年的创造活动反倒只见得热情有余而内涵不足。原因如前文所述，救国图强内忧外患的政治危机和冲动一方面使学人难以冷静地给自己“定位”，总想介入主流意识形态，每每将学术主动地让位于或服从于政治——抗战初期有一句名言，说“偌大一个华北已放不下一张平静的书桌”，借此极而言之整个中国大陆又有几张纯粹的书桌？像钱锤书这样几十年“无为而治”（学）的特例真可算得是硕果仅存了；另一方面更为致命的是，训练和培育学人的土壤屡屡“地震”，造成当代学界的青黄不接后继乏人。以目前的中青年学者为例，他们基本上是“文革”后成长起来的一代，最宝贵的青春年华是在“造反”或“上山下乡”中度过的，可谓先天不足，虽然后学有成，但也是亡羊补牢，比起真正学贯中西融通古今的那批现代大师来确难望其项背。我们对当前西学的难以深入和对传统国学的无法衔接就使得我们的学术活动始终无法定位——既找不准明晰的文化背景，也树不起坚实的理论支点。粗粗一看，所谓的学术著作也算是荦荦大端，汗牛充栋，但是扪心而问：往后看，又有多少是谈得上对前人有所超越的呢？往前看，又有多少是可能经得住时间的检验与淘汰的呢？以此观之，又可以说当代中国人文知识分子真是任重道远而又身单力薄不堪重负。

    历史的要求对现实的挑战就是以如此巨大的反差形式鲜明地凸现出来了。明乎此，关于当代人文知识分子在中国前工商时代究竟应该干什么和怎么干的答案难道还不够明确，还不够尖锐，还不够急迫和刻不容缓吗？

    差可堪慰的是，进入90年代以来，一批人文知识分子冷静地选择了文化渐进主义立场，开始沉下心来研究与创作，准备为中国文化现代化的长远建设而艰苦跋涉。这种顶着欲海商风而回归扎扎实实的“求智传统”（余英时语）的行为令人肃然。如果就“微观”角度来说，它确实表明了这些知识分子个人的一种操守与品位，亦即我所强调的“文人品格”——我所谓的文人品格当然不是传统酸儒的方巾气、冬烘气和迂腐气，而是代表中国文人传统中具有宗教意味的信仰体系和价值坐标的、至今仍然富有活力的那一部分。比如“修齐治平”、“兼济天下”的责任感和使命感，“进亦忧退亦忧”的忧患意识（虽然不必郁结成深重的政治情结，但像陈平原先生所主张的以一种“学者的人间情怀”和道德良心来关爱天下，对政治发言，却仍然是可贵和可敬的）；比如“不为五斗米折腰”、“独善其身”的清高与傲骨；比如“语不惊人死不休”、“字字看来皆是血”的艺术执著和献身精神，等等。我想，今天来倡导和光大这种“品格”是有其特殊意义的——往近里说，它作为中华民族精神中“活”的因素，可以帮助当代文人对抗现今大陆中国的欲海横流，从而坚守自己的“岗位”与情操；往远里说，它作为东方儒学传统中的精髓，对西方后工业文明的种种痼疾和缺落也不无疗救和补充的作用。因此之故，我在本文启首就提出并在行文中多次强调这个“文人品格”，实在是把它作为当代人文知识分子从事艰苦坚韧的文化现代化建设的一个人格前提来看待的。相比较学养与方法，它恐怕是更重要的东西。有了这个东西，就可能有了精神的内力与定力，就可能保障当代（尤其是中青年）“文人”现在开始从“求智”入手，进而对中西方文化做出创造性整合，经过一代乃至几代人的努力，最终完成现代中国人文精神的重建。舍此，当代文人就有可能放逐精神与理想而计较现实的利害得失，心有旁骜，为车子、“帽子”而“学术”，为票子、房子而“艺术”，乃至于“见小利而忘大义”。（就像一部分“文人下海”那样）如此一来，我们对于未来世纪中国文化精神建设的前景还能再指望什么呢？

    二文学到底是什么？

    显而易见，这是一个大得吓人的问题，同时又是一个先哲们早已有过不同定论的问题——比如高尔基的“人学”说；列宁的“齿轮螺丝钉”说；鲁迅的“引导国民精神的灯火”说；毛泽东的“团结人民、教育人民、打击敌人”的武器说……都从各自不同的或作家或文化批判家或政治家的立场对文学做出了自己的理解或要求。凡此种种，人们也都早已耳熟能详，无须在此多加置喙。我在这里只能是从本文的特定角度——文学与金钱的关系来发问：文学究竟是一种心灵的倾诉、灵魂的敞开和精神的自由表达呢？还是一种用以赚钱和发财致富的手段与工具——或者干脆说是一种商品？

    当然，也可以说文学是一种特殊商品，因为它具有“文化／商品”的二重价值。但在我看来，文学首先是一种心灵活动的记录，是精神追求的物化呈现。商业效应则是它的副产品，是在它进入社会流通领域以后实现的。而此前在作家那里，它不应该成为一个写作动机。以金钱的诱惑而不是以心灵的表达作为驱力的写作，按照马克思的异化劳动理论来看，也只能叫做“异化写作”，一种“心为物役”的写作。从事这种写作的人，严格地讲应该称作“写手”或“写匠”，而不是作家。这个道理我想是勿需赘述的。

    需要说明的是，在一定时期内，文学这种特殊商品在“文化／商业”效益二者之间往往并不等值，甚至还表现为悖反。也就是说，文化品位越高的，商品价值越低。譬如从中国文学史看，文人中当大官者不乏其例，而成为富翁者却鲜有其人。特别是一些杰出文人距离金钱尤其遥远。有两个人所共知的著名例子，杜甫和曹雪芹。前者是“语不惊人死不休”的诗圣，晚年却“饥借家家米，愁征处处杯”。后者是“传神文笔足千秋”的天才，生前也是“举家食粥酒常赊”、“争教天不赋穷愁”。当代西方文坛的情况亦颇类似。威廉.福克纳的《喧哗与骚动》有一年在美国也只卖出一本。克洛德.西蒙的《弗兰德公路》1960年问世时几乎无人问津，直到1980年获得了诺贝尔文学奖，满法国人还在到处打听：谁是西蒙？——他们的作品在事后或身后几十年乃至数百上千年被认可被推崇并获得巨额奖金和大量利润，绝对是他们写作之初所没有想到的。要说明他们与金钱的关系，正用得着一句偈语，叫做“无心恰恰用”。

    当然，与此相反的另一类“作家／金钱”的关系倒未必就是“用心恰恰无”。他们的艺术品位并不高（有的还十分低下），其商业效益却惊人的可观。他们的价值取向就是媚俗从众，或者干脆赤裸裸地追逐金钱。他们也很成功。在当今以大众传媒为主导、以复制浅薄为特征的消费文化排天而来之际，在一张歌星演唱会的门票被“炒”到数百元仍炙手可热的工商社会中，一本刺激性的新奇古怪的畅销书动辄销售数十万册这又有什么可奇怪的呢？只是这种一次性的“快餐文学”的尸骸也像快餐饭盒一样扔得满地都是。这就叫做“有一得必有一失”，“熊掌和鱼不可兼得”。

    或问，为什么文学的“文化商品”二者之间总难以等值？或者雅俗共赏的口号总会变成一厢情愿的叫喊？要说原因复杂也复杂，要说简单也简单，盖因为内中有一个文化发展的“锐角定律”在焉。何谓“锐角定律”？也就是说，任何一个社会的文化都是呈“锐角”形前进的，在这个三角的最顶尖最前卫（也就是最“高”）的部位，始终都只是少数的小量的精英，从创造和接受的双方来看都是如此；而愈往后（亦是愈往“低”）则愈成扇面形展开。但是，这个整体的推进却是依赖于那个尖顶上的精英文化的牵引的；反过来说，精英文化正是通过自己的渗透与普及使全社会的水准不断得到提升。因此，在文化积累和艺术创造的领域中，经济效益不宜作为价值尺度予以过分的倡导。尤其是精英文学往往难有太多的市场和效益。但是我们应该看到，它的市场在思想者中间，它的效益在民族文化的创造与积累方面，它的价值更具历时性和穿透力。它不仅标志着我们时代文学的水准，而且代表了我们民族精神的高度和心灵的深度，同时还捍卫着我们民族语言的纯洁性和再生能力。一个不是过于功利的民族和社会应该对它表示足够的尊重和珍惜。

    然而，工商社会总是现实的和势利的。于是，“球”又被踢回给了作家：你到底要什么？是钱还是精神？是追求物质的享受，还是执著于心灵的自由？于是，文学被分化了，作家被“选择”了（实际上是社会与作家的双向选择），一部分作家“下海”了。对于这一部分作家和文学，我不想在这里多说什么。（关于纯文学、严肃文学和通俗文学的分化与分野以及前景预测，我已另有专文阐述。）本文着重要谈的就是“纯文学”。

    那么，本文所指的“纯文学”又是一种什么样的文学呢？简短捷说，它是对时代的普遍的重大问题和人类的永恒的生存困境做出深刻的追问和思考并以新颖独特的艺术形式加以尽可能完美表达的文学。具体一点说，可以做如下的分层表述。

    文学是痛苦的产物。这似乎是老生常谈，古今中外说法颇多。司马迁说“盖文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》……诗三百篇，大底圣贤发愤之所为作也”。厨川白村说“文学是苦闷的象征”。海明威说“不幸的童少年是作家最好的早期训练”。钱锺书说“写忧而造艺”……大师共识，痛苦的人生体验和情感经历是文学的源泉。但我所说的还不是具体的一人、一事、一时、一世的痛苦，而是一种形而上的涵盖了整个人类根本生存困境的永恒的痛苦，它主要指向精神的层面。比如人与人之间无法彻底沟通而带来的孤独感；比如人的欲望与能力之间的巨大落差所带来的渺小感；比如死亡带给人的悲观绝望，等等。这都是人类不可能从现实中从根本上克服的种种困境。正是为了从精神上宣泄痛苦、战胜痛苦，人们才需要文学——在文学中渴望沟通与理解（对抗“孤独”），在文学中实现欲望与梦想（战胜渺小），在文学中让精神传之后世（超越“死亡”）。因此，文学是痛苦也是悲观的产物。

    文学是矛盾的产物。我们向来比较强调某种观念对于文学创作的导向以及文学作品对于社会生活的导向。因此，作家的观念或思想如何，就有被抬高到不仅仅关于创作成败甚至关系到国家兴亡的不恰当的高度。而事实上呢，很多作品并不能成为生活的指南和教科书，很多作家也无法提供人生的答案。我们信奉已久的“只有大思想家才能成为大作家”的教条在现实中常常受到质疑与挑战。一种相反的情形是，不少人恰恰是因为陷入了个人的、社会的、时代的和人类的深刻矛盾之中扯不清理还乱遂和盘托出从而成了大作家的。从巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰到曹雪芹，莫不如斯。就以曹雪芹为例，你说他是什么思想？《红楼梦》简直就是儒释道加民主博爱加爱情至上加“女权主义”的大杂烩；而且，他并不对这种种互相矛盾着冲突着妥协着的思想进行更多评价，实际上他也无法评价（评价的工作只能交给那些理学家、哲学家——思想家们去进行），他只能将自己丰繁芜杂的人生经验和感叹注入笔端，浇铸出一座同样博大深邃的艺术迷宫，最后连他自己都在里面迷失掉了。同样，读完它，我们都能感到一种巨大的魅惑与迷失。于是，《红楼梦》超越时空成为不朽。从此一意义上是否可以说，因为世界是矛盾的，文学也就不能不是充满矛盾的；只有矛盾才能产生深刻，而只有深刻的矛盾才能产生伟大，而伟大的作品才能带来超越……

    文学是挽歌，是重温旧梦。这是就它在当今愈来愈突出的“心态平衡”的功能而言。因为人类社会的进化发展总是要以自身的“异化”作为沉重的代价的，这异化又主要表现在道德和审美两个方面，这也就是我们在评价社会发展时，历史的、道德的和审美的尺度常常不能统一的缘故——比如社会的进程往往是通过战争（暴力）和经济（金钱）的杠杆来撬动的，而文明的进步又总是通过征服自然、战胜自然同时也不免是破坏自然来实现的。在这个过程当中，战旗取代了酒幌，刀剑斫伐了鲜花，警报驱散了鸽群，金钱算计了友谊，阴谋扼杀了爱情，而烟囱则遮蔽了高山流水，楼群挡住了清风明月，冰冷雷同的钢铁制品闯进了千家万户，毫无诗意的工业、科学、商业语汇充斥了人们的大脑……情感道德和审美诗意的失落感就这样追随着人类前行的足音。用什么来慰藉人类的眼睛和心灵？文学，只有文学。在文学中保留一缕淳朴、善良、宁馨的脉脉温情，在文学中追忆一幅原始、古朴、诱人的自然风情。文学的本质任务就是寻找人类在前进道路上失落的而又永远寻找不到的精神家园。它总是在人类前进道路上向后频频回首，每一次前进都伴随着一次回归过去与自然的冲动。对于生命个体，它往往惊叹逝去的青春岁月（如童少年生活、初恋、爱情等），为之眷恋，为之吟唱；而对一个社会与时代的告别就更是缠绵悱恻、惊心动魄——譬如《红楼梦》作为一曲哀艳的挽歌，正是两千余年的封建文化逝去前流连忘返的“临去秋波那一转”，因而“回眸一笑百媚生”。

    这就是我对文学本质的部分理解。为了不至于引起歧义和误读，我想还有必要补充说明三点。1.文学是悲观的产物，但文学本身并不悲观。现代文明不管推进到哪一步都无助于缓解人的根本痛苦，相反只能加剧人性异化和情感失落。这种异化和失落愈巨，它带来的艺术的抗争力量就愈大；人类需要倾诉的怀念愈多，需要表达的痛苦愈深刻，就愈应该产生好作品。2.“挽歌情结”并非倡导恋旧怀古，而是说作为一个艺术家应该在精神上遗世独立，在心灵中对抗现代文明的物化进程，表达出人在这个进程中的本体痛苦——他对这种痛苦体验与表达的深度也就决定了这个作家的“深度”。一个优秀作家应该真实地记录下他那个时代人类痛苦心灵的颤抖的频率。3.文学挽歌“向后看”的形式实质上表达的是向前看的理想，只不过它是通过对人性的呼唤和对自然的回归来塑造更合乎人类愿望和本性的“精神家园”。尽管这个家园是一个“乌托邦”，但“乌托邦的意义不在于它能实现与否，而在于它与现实的对立，在于它对现实的批判意义……乌托邦的一个建设性功能是帮助我们重新思考我们社会生活的本质，指出我们新的可能性。乌托邦是人类持久的理想，是一个永远有待实现的梦。乌托邦的死亡就是社会的死亡。因为它不会再有目标，不会再有变化的动力，不会再有前景和希望”。

    有趣而又令人尴尬的是，这样的文学主张既带有明显的古典主义倾向而又有超前的现代意味，它本身就提供了一个两难命题：一方面是物质贫困的挤压，一方面又是精神失落的痛苦；也就是说，我们一方面还未能充分得到现代文明的物质享受，一方面却要主动承担现代文明的精神重负——这是否就是当今第三世界文化或发展中国家人文知识分子的困境？我答：然也。这也正是今日中国作家别无选择的宿命与使命。

    3.小说“写意”初探

    试将中国四大古典名著粗粗做一比较：“三国”、“水浒”、“西游”，或写枭雄豪杰斗智斗勇，或描起义风云险象环生，或画神魔鬼怪奇谲峥嵘，大致惊险相加，惊心动魄。只有一部“红楼”，反其道而行之，平淡里见清奇，素雅中含隽永，如袅袅一曲“长恨歌”，掩卷之后，余韵不绝如缕。别林斯基当年在评价果戈理和另几位作家的同样轰动的作品时说：“一篇引起读者注意的中篇小说，内容越是平淡无奇，就越显出作者才能过人。”并以读后能否复述和照样感人为标志来进行区分，还进而指出，前者的魅力在于题材本身，而后者的魅力则更多的在于作家的才气。依照别氏的分法，“三国”、“水浒”、“西游”当为前者，“红楼”当为后者。前者的魅力在于强烈的情节性和故事性，后者的魅力则在于精微的心理描写和幽美的情境等等；前者作家的才力表现为对特殊的、重大的、传奇性的故事情节的捕捉、驾驭和再现，后者作家的才力则表现为对日常生活中美的底蕴的开掘，点石成金，化腐朽为神奇。二者孰优孰劣，孰高孰低，我们姑且不论，但有一点值得提及的是：前三部的故事、人物原型分别出现在汉、唐、宋时代，而成书于元、明、清之间，都先后经过了几百乃至上千年的民间演绎，最后经由文人加工整理而成，多少还带有集体创作的色彩。惟有“红楼”，纯属作家个人精神劳动的产品，这既更符合艺术创造的本质规律，同时也就标记着中国小说创作演进到了完全成熟的新阶段（我想特别指出这一点，对于本文的论题，不会是毫无意义的）。总之，“三国”等的情节和故事的强化，与“红楼”的情节和故事的淡化，都是中国小说的宝贵传统。可惜的是，近代以来，我们的作家对于“红楼”的传统研究、继承、发展得很不够，以至于欣赏有头有尾的故事文学，渐次成了我们民族稳定而又多少有些排它的重要审美特征。

    今天，以西方世界的一代小说宗师亨利，詹姆斯、乔伊斯等开创的反传统的现代小说，经过卡夫卡、海明威、西蒙、福克纳等人的推进，发展迅猛，泛滥全球。中国当代文坛，以王蒙开其先河，流风所及，势不可挡，使多年来传统、单一的小说作法为之一变，呈现出了勃勃生机。这究竟是一种偶然的巧合，还是昭示着未来一个时期的小说发展趋向？笔者认为是后者。正如有的学者指出的，当前世界小说的走向，正是从奇特走向平凡，从传奇走向日常生活，从外在走向内心，从叙述走向表现。本文即试图从社会发展和艺术发展的角度来探究这种趋势的内在必然性，和它的某些特征，以及它与中国古典文化传统的联系。

    一

    丹纳说过：“无论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影。”一部人类艺术的发展史亦作如下表明：任何艺术形式的出现与消亡，都取决于社会生活及人类心理的变异与发展。

    时至今日，我们还常常为古希腊那些完美的裸体雕塑而惊叹不已和迷惑不解。其实，那正是当时希腊特殊的社会生活和观念的活写照。三千年前，爱琴海岸的雅典、斯巴达等城邦的公民生活极其简单，男人只需要一件背心，妇女只要一件单衫，苏格拉底赴宴时，才穿一双布鞋。普利纳说：“全身赤露是希腊人特有的习惯。”同时，每个城邦都想制服和压倒别的城邦，都要训练体格雄健、持久耐战的斗士，理想人物不是善于思索的头脑或感觉敏锐的心灵，而是比例匀称，身手矫健，擅长各种运动的裸体。古希腊文化就这样用体育和舞蹈培养人，而体育、舞蹈则把姿势、动作、线条、构图，传授给雕塑。公元前六世纪，塑像艺术由粗而精，终于在辉煌的米太战争之后登峰造极。

    然而，简单的物质生活和精神境界就只能产生朴素而单纯的艺术。希腊人思想感情的单纯也就决定了他们艺术趣味的单纯。他们塑像时，四肢和头部平分秋色，眼睛没有眼珠，脸上没有表情，人物安静，色调单一，把绚烂夺目的美留给绘画，把激动人心的效果留给文学。肉体还不曾成为精神的依附，而有自身的价值，表现一种纯粹的形体美。这种人体美，固然代表了人类文化的灿烂童年；可是从另一个角度看，这种简单描摹的造型艺术，还停留在对人表象的初级写实阶段，艺术家们追求的还只是一种低层次的形似。时隔两千多年，当欧洲进入了资本主义社会，人的头脑也变得丰富无比，灵魂变得无边无际，对人像感兴趣的不再是四肢和躯干，而是富于表情的脸，用手势表达看得见的心灵。于是，达.芬奇以蒙娜丽莎神秘的微笑，揭开了人类艺术史上崭新的一章。

    艺术的发展就是如此取决于社会的发展。下面将小说发展的三个阶段与社会进化的内在联系作一粗浅分析。

    1.小说的生活故事化阶段

    早在远古时期，整个人类还处在一种蒙昧混沌之中，面对大自然的喜怒无常，既敬畏恐惧而又无力抗争，更谈不上作出科学的解释。于是，只有“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，”，便展开自由想象，编出种种神话。在中国，产生了昆仑山和蓬莱山两大神统，以及《山海经》等神话作品；在尼罗河、约旦河、恒河等几个大河流域，则出现了《吉尔迦美什》、《旧约》、《沙恭达罗》等神话作品；在欧洲，则编制了奥林匹斯山神的庞大序列，以及荷马英雄史诗等。这些优美、大胆的想象杰作，寄托了人类反抗自然征服自然的理想，最早表现了人类无比的智慧，各自成了东西方文学的源头。就像马克思说的，它们代表了人类文化的童年，在某些方面，至今还是高不可及的范本。这种神话文学在欧洲漫长的中世纪发展为骑士传奇，在阿拉伯地区孕育出了《一千零一夜》，而在中国则繁衍为魏晋时代的志人志怪和唐宋传奇。虽意趣各异，但重故事而不重人物却是相同的，如亚里士多德所说，没有人物可以成为悲剧，没有情节可不行。从审美心理角度看，这种现象就像故事能吸引儿童一样，神话传奇能满足当时人们尚奇尚异的心理。显然，这还是停留在审美的初级阶段。

    2.小说的人物性格化阶段

    十三世纪末、十四世纪初，科学的兴起使神话的市场日渐缩小；而方兴未艾的资本主义群体化的生产和生活方式，也使天方夜谭式的圆桌骑士们的传奇变得像堂.吉诃德大战风车一样荒诞不经。充满勃勃生机的资产阶级打出人文主义大旗，掀起了文艺复兴运动。莎士比亚让他的哈姆雷特发表的关于“人是宇宙的精华”的著名独白，足可以当做人文主义的宣言来读。文学一举挣脱宗教、神权的桎梏而成为人学。尤其到了十九世纪，随着达尔文生物进化论等三大自然科学的发现和心理学的发达，帮助作家们对于人的性格形成的社会历史原因等诸方面，有了更为洞幽发隐的观察和解剖。巴尔扎克、托尔斯泰等巨匠，共同把欧洲批判现实主义文学推向了高峰。与此同时，中国经过明代资本主义生产关系的缓慢萌芽，人的价值也开始被重视，曹雪芹终于以他震古烁今的《红楼梦》，辉煌地表现了人。如果说《金瓶梅》从人身上发现了兽，《红楼梦》则从非人身上发现了人。《红楼梦》的社会意义就在于她在封建中国的古老疆土上打起了人文主义大旗；而她的艺术价值则在于它大大改变了中国传统小说观念，意味着中国小说的重心从故事转向了人物，进入了充满朝气而又日渐成熟的“青春期”。

    3.小说的内心世界审美化阶段

    今天，随着科学的进步，人类对客观世界的探测正在无限深入。就宏观论，已测出三百六十亿光年的宇宙深度；就微观论，已分出了物质的粒子和层子。而对人类自身的认识，也在日新月异的深化。仅从心理生理学角度分析，人类的心理分化已越来越趋于细致。本世纪社会生产力的高度发展和物质财富的极大丰富，使得这种趋向更加明显。生产方式的越来越群体化，也就决定了文化方式的越来越非群体化；社会制度的越来越民主化，也就决定了人们的审美趣味越来越个性化。这一切，都迫使作家们开始了对人的心灵更高层次的探求，不再满足于客观描摹的准确，而是大大加强主观内向性，通过人物内心来反映客观现实。并认为，平凡生活中渗透着更多的人的痛苦和欢乐，因而也就更能反映生活的本质。于是，作家们一反注重特例的传统，而潜心于在平常生活中挖掘深意，小说中的情节因素大大减弱，心理因素得到加强，意识流等新派小说应运而生。其实，意识流也罢，情绪流也罢，心态描写也罢，心理结构也罢，概括一句话，就是内心世界的审美化。我们不妨再作一宏观的展望；随着地球上阶级、战争的逐步消灭，社会愈趋安宁，生活更见平淡，那些动人心魄、激荡风云的事件也将慢慢地烟消云散；可与此相反的，正是比天空、海洋更为广阔的人的心灵将越来越变得博大、深邃、无穷。由是，未来的小说从何处去寻找新的艺术魅力，也就不难预见了。

    二

    当六千五百年前的西安半坡人，在他们的洞穴壁画和陶罐图案中第一次从对鱼和水纹的描摹中抽象出三角的几何线条时，即表明他们的思维的一大飞跃和艺术概括能力的突进。数千年来，人类的艺术似乎就是沿着具象——抽象的道路螺旋形上升。这个进程，借用中国传统画论的术语来表达，就是不断地从写实走向写意。

    艺术固然来自生活，但生活决不等于艺术，生活的真实和艺术的真实也不完全是一回事。中国古典文论有“形似”与“神似”之说，“神似”便是变形以后的“离形得似”。西方古典文论也历来认为，逼真不等于真实。以雕塑而论，用模了浇铸来复制实物是最忠实最到家的办法，可一件好的浇铸品当然不如一个好的雕塑。虽然从根本上说，生活的真实与艺术的真实是统一的，但这种统一是矛盾的统一。因为生活的无限性和艺术的有限性是一对永恒的矛盾。这就决定了，艺术反映生活，只有通过变形来达到准确，通过不像来达到更像。譬如徐悲鸿画马，因为他决不仅仅是得力于对一匹马的认识，而是包括了对千百匹马的认识和理解，包括了他对马的特殊感情，乃至他本人的生活经历、社会理想等等。如此繁多成分的统一，只能在假定性的形态中才能实现，只有写意，才能充分表达经过抽象与概括的作家认识。

    丹纳说过，艺术的“全部技术可以用一句话包括，就是用集中的方法表白。”这个“集中”的方法，也就是变形的方法。目的在于使对象的某一主要特征，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。正因为现实生活中不能充分表现特征的主导地位，才必须由艺术家们发挥创造来加以补足。所以，“似与不似为真似”（黄宾虹）。意大利画派艺术越成熟，也就越避免描头画角式的正确与形似。“绝对的写实主义便是艺术的破产”（闻一多）。法国卢浮宫里但纳用放大镜画了四年的一张极其精致逼真的人物头像，反而还不如梵.代克的一张笔致豪放的速写来得有力。中国戏曲舞台上，窦娥冤那抑扬有致、优美动听的哭腔，却比生活中悲恸欲绝、呼天喊地的嚎啕更能催人泪下；至于戏中人物那些既有节奏而又押韵的道白和绝对程式化的举手投足，也没有任何人觉得他是在装腔作态。艺术来自生活，而又通过变形高于生活，因而也就更逼近生活。

    总之，“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象”（歌德）。中国古人认为“文不幻不文，幻不极不幻”。西方当代更有人提出“世界越复杂、艺术越抽象”，似乎当世界复杂得具象无法描绘时，只能是用抽象的假象来折射，就像毕加索用变形的牛马来反映西班牙内战，或如拉美魔幻现实主义通过魔幻的哈哈镜来反映光怪陆离的现实一样，都达到了一种“变现实为幻想而又不失其真”的特殊效果。为了把这个问题弄得更明白一些，下面再分读者与作家两个方面进一步分析。

    先谈谈读者方面。

    著名的格林童话《红帆》告诉我们，人是绝对需要想象的，任何一个没有想象的人都是不可想象的。艺术家的伟大之处，就在于他能将他的作品化为想象的种子，播入读者的心田，通过吸收读者心田中生活经历、感情积累和艺术素养的部分或全部的养料，长成一棵想象的参天大树。从而使读者在这种自觉或不自觉地参与作家的共同创作中，得到审美的快感，领略到艺术的魅力。读者自身这种想象能力与艺术家诱发这种想象的能力是相辅相成的，缺少任何一方，都会使作品的艺术魅力受到极大的损害。音乐，只有对于音乐的耳朵，才成其为音乐。过去，我们只强调作家一方，而对于读者一方则太漠视了。今天，随着社会文明程度的提高，随着读者欣赏水平的进步，该是我们注意、尊重读者的想象力的时候了。

    音乐较之绘画，前者诉诸于听觉，形象是模糊而不确定的；后者诉诸于视觉，形象是鲜明而确定的，前者似乎处于不可克服的劣势。然而，当我们充分考虑到人们的想象能力的时候，就会发现，正是音乐这种劣势，造成了它为绘画等姊妹艺术羡慕而又不可企及的优势。譬如一组琶音，你可以理解为春天走过窗前的一缕和风，又可以想象为夏夜月光下的一湾溪流；你闻到了初恋的花香，他看见了失恋的落叶……就像贝多芬说的，怎么理解都行。正是音乐形象的这种模糊和不确定性，带来了读者想象的丰富和多样性。所以，它最抽象，也就最形象。它比任何艺术都更宜于唤起人的喜怒哀乐，一切骚乱不宁的情绪，飘浮不定的思想，甚至最微妙的波动，最隐蔽的心情等等。有人把音乐称为艺术的皇冠，不是毫无道理的。

    文学形象是通过语言中介来实现的，为大脑的第二信号系统所接受，它所提供的形象的不确定性，与音乐极其近似。一千个人看过《红楼梦》，就有一千个林黛玉，但一经改编为电影、戏剧，搬上银幕、舞台，也就随之取消了每个人的想象自由，无数个林黛玉统一为一个。人们不满足于电影、戏剧，反而觉得看小说还更过瘾，道理也就在此。心理活动愈趋细腻，想象能力更加丰富，审美趣味日益高雅的读者们，正在向我们的作家要求越来越多的共同创造的机遇。这种要求，必将对当代小说创作产生久远而深刻的影响。

    再谈作家方面。

    多年以来，我国文艺界流行一种简单理解，认为只有资产阶级现代派才表现自我，追求自我个性；而革命现实主义是排斥自我，反对自我个性的。殊不知，人正是“由于有表现本身的真正的个性的积极力量才得到自己”。丹纳认为产生伟大作品必须具备的两个条件之一便是“自发的、独特的感情必须非常强烈，能毫无顾忌地表现出来”。海明威也认为，小说中的人物“必须出自作家自己经过深化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西。”我们只有积极鼓励作家们充分表现他们自我个性、主观情境的千差万别，才能形成风姿各异的艺术风格和流派。否则，充其量只能产生以地域、题材为特色的作家群体。这是因为人的心灵的差异比之生活现象的外部形式的差异，总是要丰富、复杂、无限得多。又由于作家主观色彩的差异，从同一事物中感受的印象也不尽相同，人们从中辨别出一个鲜明的特征，这个特征便刺激作家将事物重新思索、改造、再现。例如同样是日出，在古典主义写实画派的笔下，一般只有角度、色彩抑或笔触等的不同，而一当到了莫奈笔下，画的就完全是作家独特的印象了。又例如同样是白夜，俄罗斯巡回画派大师罗马丁由于长期观察，体验深刻，捕捉到一种静谧之后的生命的律动，画出了似昼似夜的幽光中的骚动与不安；而日本山水画大师东山魁夷的白夜，则是一个没有白夜的民族的人眼中的白夜，他突出一种新鲜感，一种诗的宁静。鲜红的太阳到了肖洛霍夫笔下的葛利高里眼中，竟然会变成黑色的太阳，更是令人不可思议而又过目难忘。独特的观念、独特的情感、独特的审美意趣，使真正的天才永远不落窠臼，另辟蹊径。

    三

    那么，什么叫小说写意呢？要回答这个问题，主要要弄清什么是意，这就不能不涉及意境这个中国古典文论中的重要美学概念。诚然，今天人们解释意境，多沿用宋以来“情景交融”之说。其实，最早从理论上提出意境说的是庸人王昌龄，他认为“诗有三境”、“一曰物镜；二曰情境；三曰意境”。除物境以客观物象的加入而“得其形似”外，情境、意境都是与客观物境相对存在的心情境界。所以，意境并非一定如宋人所说的“情景交融”。近人王国维就正确地指出：“境，非独景物也。喜、怒、哀、乐亦人心中之一境界。”如果取二王的说法，那么，这个意境与我们所说的意境就比较贴近了。简言之，所谓小说写意，就是用一枝饱蘸作家强烈情感和主观色彩的画笔，去描绘出一个经过作家心灵浸泡的脱胎于客观世界的艺术世界，描绘出这个世界中人的心理、意绪、潜意识等等。至于用什么手法写意，那就难以一言蔽之了。既有海明威《老人与海》的象征，卡夫卡《变形记》的荒诞，马尔克斯《百年孤独》的魔幻；又有王蒙《布礼》、《蝴蝶》的时空错位，邓刚《迷人的海》的隐喻、暗示，张承志《北方的河》的情绪流贯、《黑骏马》的音乐结构。如此种种，不胜枚举。

    同时，我们还应该看到，写意的层次电是随着文学的发展而不断深入与递进的。单说心理描写吧，昨天是间接表现，今天是直接解剖；昨天的心理描写置于情节结构之中，今天的情节结构置于心理结构之内。曹雪芹的心理描写精于通过对话、动作、气氛烘托来表现，托尔斯泰则巧于以细节暗示，而海明威则擅长用几乎与情节毫不相干的简短对话来传达。如海明威在著名短篇《白象似的群山》中，写一个男人带一位姑娘去做一次流产手术，可小说自始至终没提这件事。就写他俩在车站候车、喝酒，不断进行一些如下对话：

    “它们看上去像一群白象”（指群山。笔者注）。

    “我从来没有见过一头象。”

    “你是不会见过的。”

    “我也许见过的，光凭你说我不会见过，并不说明什么问题。”……

    然而，我们正是通过整个氛围的渲染和暗示，从这些莫名其妙的对话中，看到了他们之间的微妙矛盾。就像英国小说评论家贝茨指出的：“一切语调和情绪都隐含在似乎偶然之间仓促作出的字句安排中（‘我觉得挺好’她说，‘我没什么不舒服，觉得挺好’）。海明威对读者惟一的请求，就是，同他合作，把握住这些语调和情绪。”正由于如此，海明威的海上冰山式的小说，只让读者看到浮在水上的七分之一，而将其七分之六隐藏不露，从而显示出内涵的无限深广。就像法国雕塑大师罗丹以“一个女人的半身像”等缺臂少头的雕像来获取完美一样，运用的都是类似中国写意画的“留白”手法：计白为墨，在无象中打动人。著名作家老舍曾以“十里蛙声出山泉”为题请白石老人作画，白石老人仅抹一泓清泉，勾几点蝌蚪便画出了深山幽涧的象外之象，蛙声盈耳的画外之音。今天中国写意画这种“以少少许胜多多许”的艺术辩证法，正被越来越多的中国当代作家所运用。

    最近，朱苏进、海波分别发表的中篇《凝眸》长篇《铁床》等作品，在艺术手法上作出了新探求，标志着新小说观念对军事文学的影响和冲击。他们都有意采用放射型结构或心理结构，打破时空界限，立体刻画人物心理，解剖人物性格的多重性，写出“圆形”人物。他们或追求情节的淡化（这一淡化与和平时期军营生活的淡化密不可分），并不着重描述情节发展的因果关系并以此吸引读者，而只凸出一种情绪的氛围流贯。他们或故意制造一些“哑谜”（如《凝眸》中那个古怪“悬洞”；《铁床》中那个蒙面女人等）；给读者造成一种扑朔迷离、神秘朦胧的感觉，留下无限想象的空间。他们的小说语言也不再仅仅是情节和人物的运载工具，而力求每一句话都传达出作者某个独特感觉（如海波这样写滚到地上的苹果：“它们用挤出的乳白色的果汁，愤怒地证明自己完全是上等货”），从而使语言本身就成为较高层次意义上的审美对象。这种渗透全篇的感觉美，意绪美和语言美，使你根本无须了解小说的前因后果，只要随手翻开任何一页，读任何几行，都能体会出一点味道。他们或者还通过某些局部的“缺憾”来达到整体上的完美，甚至干脆将诗歌、音乐、绘画等多种艺术手段调动起来。

    如《凝眸》开篇写一个战士初上前沿小岛的感受：“踏上岛便感到四周充满威胁”，看石头：“每道石缝都在咬牙切齿，晶亮的口涎嘀嗒着。”听声响：“呼地一声响。我整个人往下一沉，什么声音，像放枪。岛上任何声响都像放枪。”就这样，作者不写上岛过程，也不经意描摹小岛环境，而是把笔触伸入人物内心，一笔写出一个“感觉”（当然，这种“感觉”过多，塞得太满，也给人一种刻意追求的斧痕，如果适当地加以节制，可能反而显得自然，更见空灵）。这儿虽无情节又无悬念，可那“无数吓人而又迷人的念头”却牢牢抓住了我们，只能是跟着作者，“一步踩着一个念头往上攀”。

    又比如，海波在《铁床》中写他的落日：“傍晚的太阳，像个没煮熟的鸭蛋黄。薄薄的膜勉强裹着一包成了胶质的流体，橘红、鲜嫩，微微颤动。它小心翼冀地向西面的海湾里沉降着，尽量使自己完好地摆在一盆碧绿的汤里。遗憾得很，快沾上水的一刹那，性急的海嘬了它一口，结果它下沿的膜被吮漏了，金色的流体四处溢散，海也变得粘稠了。”甚至，“天空一下聚敛了颜色，世界一下子失去了味道。”在海波这枝想象瑰丽而又才情洋溢的画笔下，落日成了“没煮熟的鸭蛋黄”，大海则成了“一盆碧绿的汤”，而世界居然还有了“味道”。一幅多么美妙独特的“落日印象图”！

    由此可见，正是由于小说写意的随意性，它显得何等自由。就譬如曾给诗人带来抒情的广阔天空的艺术通感，在写意小说中就加倍灵巧活泼了：它抛除一切中间环节，根本无须说出哪是听觉，哪是味觉，随笔所至，天马行空来去如风，呈放射性传导，其广度、速度都不可限量。从而使这种感觉更高、更精、更密，也给小说艺术开了新生面。

    写意小说家们又究竟是怎样获取这种艺术魅力的呢？如能弄清一二，那对于作家的产生，和作家世界观与创作方法的矛盾等问题的深入研究，恐怕也未必是不无裨益的。

    许久以来，无数文艺理论家都在孜孜不倦地探询：为什么伏尔加河那么多流浪汉，惟独高尔基成了一代文豪？为什么无数穷困潦倒的贵族后裔，只有曹雪芹写出了《红楼梦》？答案成百上千，莫衷一是。但有一点可以说是所见略同：即创作决不是靠传授公式、技艺和口诀所能学会的。因为文学首先要表现生活中的美，而“美是不可言喻的”。作家们的神秘和伟大之处正在于他们做着一种言“不可言传”之言的特殊工作。如果说，过去的创作多少还有根有据，有法可循（如西方古典主义的“三一律”；中国文论的“起、承、转、台”等）的话，那么，小说发展到了写意的今天，已是无法之法了。因为小说所写之意，就是一种游移在人的理性与感性、情绪与理智之间，大脑第一信号系统与第二信号系统之间的不确定物。而这种不确定性又来源于人本身的某些不确定性和生活本身的“二律背反”。可以说，即便是作家本人也是难以把握和驾驭的，就像持保皇党观点的巴尔扎克却向人们奉献了一部抨击现世的《人间喜剧》一样。这就提醒我们在发现、培养今天和未来的作家时，要加倍地重视发现发挥他们身上的作家素质和天赋。

    朱苏进的《凝眸》原计划写一个五千余字的短篇，不料情感的闸门一经启开便奔涌而出，一发不可收拾，结果洋洋洒洒地写成了一个五万余字的中篇。据笔者所知，作家们创作中的这种“失控”现象并不少见。丹纳在分析比较哲学家、政治家与艺术家的特征时，谈到“在艺术家身上，有益的特征是微妙的感觉。”活跃在中国当代文坛上的青年女作家王安忆就是一个凭艺术感觉写作并取得相当成功的典型。她在一篇体会文章中这样说道：我认为在世界上要干成任何事情都得付出代价，惟有一件事例外，那就是写作。她的得意，应该归功于她天才的禀赋，正是她那细嫩而敏锐的艺术感受力成全了她。我们可以相信，在她的艺术的眼睛里，到处是人物，到处是小说。

    别林斯基认为：“文学不是数学，越模糊就越美。”黑格尔也说过：“情感是心灵中的不确定的模糊隐约的部分。”这都是真知灼见。因为只有概念才不模糊，而文学的任务恰恰就是揭示那些概念概括不了的意绪、情感等。如意识流小说就是专揭人的第七层面纱，即潜意识、梦幻、本能等等。一个太清醒、太理智的人可能就缺乏这种意识流。由此可见，对于作家们来说，有时候的模糊并非是一件坏事，相反，过多的明晰与理智正是艺术创作的天敌。歌德就曾注意到德国人的思辨对他们的艺术的不利影响，他说：“总的来说，哲学思辨对德国人是有害的……他们愈醉心于某一哲学派别，也就写得愈坏。”

    但是，任何优点的延长都会变成缺点，真理向前跨出一步就会变成谬误。对于一个作家来说，精深的思想观念和良好的艺术感觉同等重要，精深独到的思想观念只有通过模糊的艺术感觉来加以形象表现。没有艺术感觉，思想观念会成为抽象的幽灵；而没有思想观念的规范，艺术感觉会成为没有河床的河流。所以，一个作家的艺术感觉的模糊程度与他的思想观念的清晰程度应该成正比，只有达到了这二者高度的矛盾统一，才能成为第一流的大作家，就像巴尔扎克、托尔斯泰、曹雪芹和鲁迅。否则，要么思想大于形象，像现代文学史上的郭沫若、茅盾等；要么形象甚于思想，像现代文学史上的沈从文、郁达夫等，文学成就终归稍逊一筹。当然，其中也还有个时代的选择：社会急剧变革时期可能更欢迎前者，而社会安定时期又或许会给后者更多的青睐。在此，笔者重视艺术感觉，但也决不轻视思想观念，值得强调提出的是：世界上真正的大作家无不是伟大的思想家，无不具有坚定、明确、博大的对人生、对宇宙的总体现。托尔斯泰站在宗法农民的立场上，对俄国农奴制猛烈抨击，在列文、聂赫留朵夫身上寄托了他的理想；雨果在《悲惨世界》里的马德兰市描绘了他的“乌托邦”；巴尔扎克则更在《乡下医生》中全面阐述了他对未来社会的政治、经济、宗教、道德、教育诸方面的总体设计，像中国当代一些具有优秀素质的青年作家，如果仅仅满足并停留在素质的优势上，那将毫无疑问地会成为中国当代文学史上的憾事。

    四

    中国小说的写意，究竟向何处师承？如果向西方现代派借鉴，会不会导致全盘欧化，乃至丧失民族性？回答是否定的。首先，写意并非舶来品，而是真正的国粹，是源远流长的中国传统艺术的精髓。甚至可以说，在很大程度上，写意和写实，正是中西方传统艺术根本特质区别的分水岭。下面，我们不妨先将中西方艺术作一简单的纵横比较。

    比之于古希腊人以结构匀称、造型准确的人体雕塑著称于世稍后，中国魏晋南北朝时代，便在敦煌、云岗、龙门、麦积山等石窟、寺庙中相继开凿、泥塑和彩绘出了大量变形而传神的佛像和“飞天”；与此同时，被举世公认为最典型的东方艺术的线条艺术——书法，经秦篆、魏碑的演变，比至晋代王羲之的传世“兰亭”，已出神入化，炉火纯青，它高度抽象，气韵飞动，风骨遒劲，其魅力只可意会，不可言传，素来为西方艺术家所惊赞仰慕，被视为人类艺术的瑰宝；当在文艺复兴中渐趋成熟的欧洲写实油画经达.芬奇，弥盖朗基罗、拉斐尔等大师之手达到精确逼真的高峰之时，中国始自汉代画像砖的散点透视线条画，中经唐、宋吴道子、阎立本、张择端等，发展至明、清的徐渭、朱耷的笔下，已成了蔚为奇观的泼墨大写意。乃至十九世纪下半叶，西方的艺术家们迫于前辈树立的不可逾越的高峰，和现代科技（彩色照相机、摄影机的问世等）的严重挑战，不得不从写实转而向写意寻找出路，加上哲学思潮的五花八门、生活节奏的急剧加快和社会心理的畸形变态等等，于是才有了以莫奈、毕加索等人为代表的印象派、表现主义之类。然而，近一个世纪过去了，他们始终不得“妙在似与不似之间”（齐白石）的要领，又出现了绝对抽象倾向，走上了严重背离生活的歧途。虽然他们的部分探索也许并非毫无益处，特别是在建筑艺术、实用美术、色彩研究等方面，有不可忽略的合理性，但是脱离生活，无疑是对他们艺术生命的严重威胁；西方的艺术家们至今对中国的写意画望洋兴叹。还有，当绝对写真的“四堵墙”话剧在法国舞台问世以后，到斯坦尼斯拉夫斯基体验派理论与布莱希特表演派理论分庭抗鼎，风靡一时之日，中国源自汉代角胝戏的戏曲，在清末终集其大成而蜕变为京剧，表演、道白、布景、道具均高度写意，格调清奇、富丽典雅、蕴藉无穷。二十年代，梅兰芳率团在莫斯科演出后，曾使布莱希特为之倾倒，认为他梦寐以求的艺术理想在中国戏曲中已达到了炉火纯青的境界。至于中国古典文学长河的正宗主流——诗歌，就更是以其传神写意，言简意赅而高标千古。如李太白的“白发三千丈，缘愁似营长”，“狂风吹我心，西挂咸阳树”，还不够夸张、荒诞吗？如李商隐的《无题》，充满着隐喻、象征、暗示，打了一千多年的笔墨官司，至今仍然是众说纷纭，各执一端，还不够朦胧和耐人寻味吗？还有，“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”，如此多的镜头排列组合，又是多么地类似今天意象派的“意象叠加”。

    但是，我们又不得不遗憾地指出：深厚的传统固然是继续前进的强大动力，但它有时也能成为因袭的重负，让人止步不前。所以，五四新文化运动不得不以她彻底反叛的雄风，扫荡“桐城谬种”，陈腐八股。然而，矫枉难免过正，精华糟粕，鱼龙俱扫。中国古典文化长河似乎在某些方面出现了断流景象，新诞生的白话小说一时间无从直接师承自不待说，就是新诗艺术也与古典诗词出现了隔绝。这种现象，应该引起我们的高度重视了。有志于继承、发展中国民族文学的作家们必须一头把根基深深扎进中国古典文化的丰厚土壤，一头把触角伸向当今世界艺术的广阔天空，上下求索当代文学中的民族之魂。其实，任何时代的艺术变革或突破，都是这种古今“碰撞”的产儿，六十年代轰动世界的拉美“爆炸文学”便是极好的例证。

    这样一来，或许又有人会担心本节开头提出的第二个问题，即在文化上实行开放和“拿来主义”，是否会导致中国文化民族性的丧失。持此种忧虑的人们，多半是缺乏对中国文化的坚固性、社会结构的超稳定性和民族的排他性的深刻了解。历史证明，中国文化具有强大的同化力。公元646年，日本大化革新不过派出千余学者来盛唐学习，结果，中国字、画、书法、佛教、建筑、武术等等，顷刻之间风靡日本，至今绵亘不绝。本世纪中叶，台湾文化又作了一次试验，五十年代，它几乎是在一片空白中重建，处于西方文化的重重包围之中，可是非但没有被同化，反而坚韧地沿着中国古典文化传统道路前进。就说今天开创中国当代意识流小说的王蒙吧，他从不认为他的那些小说是西方意识流，却喜欢用中国成语“百感交集”来概括。当他从新疆被召返北京，一时间，悲喜交集，百感丛生，不那样漫天开花式地写去，便不能表达“风云八千里，故国三十年”的良多感慨。笔者倒是觉得，即便王蒙在表现手法上借鉴了西方现代派，我们仍能从他小说的字里行间，看到中国古典文学的血脉。《蝴蝶》二字从“庄生梦蝶”典故中幻化而出，总体构想亦得其真谛；《相见时难》直接从李商隐《无题》首句“相见时难别亦难”中裁出，李诗的氛围、情调、意境更是流贯全文。所以，如果要说王蒙是意识流，那也是被同化了的中国意识流。

    中国当代文学至今已走过了三十五年曲折艰难的历程，时代正在呼唤中国当代的大作家。然而，为什么大作家总是姗姗来迟？其中，除了文艺与政治的复杂关系等原因之外，还有人认为是当代作家们缺乏生活的深度与广度。是的，不可否认，虽然从微观的角度看，当代作家们的生活体验是深切而独到的，然而，从宏观的角度看，由于中国社会的封闭型结构，作家们的生活视野终究有限，无论怎样的命途多艰、历尽坎坷，比之于浪迹世界的劳伦斯，比之于九死一生的海明威，比之于从外省乡间走进巴黎上层社会、脑海里喧腾着上千个人物的巴尔扎克，都有着“小巫见大巫”的缺憾。但是，同样重要的是当代作家们缺乏宏大的艺术魄力和想象力，表现出来的主观创造力普遍太弱，而那种照相、描红式的作品则太多太多。作家们总是与生活贴得太紧，谨小慎微地为生活细节所困，缺少大艺术家那样任洋恣肆的假定气魄。论故事情节，没有大仲马、雨果、罗贯中那样大开大台的气势；论人物个性，没有莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅那样的强烈性；就是论数量，真正著作等身的作家也几乎没有。没有数量也就没有质量，从这个意义上说，当代文学首先亟待涌现一批想象放荡无羁，笔墨淋漓酣畅的高产作家。

    当我们回溯一下博大精深的中国古典文学长河，不难发现，自灿烂辉煌、绚丽奇谲的楚文化以降，屈原，李白、关汉卿、曹雪芹等无数巨人，给我们留下了多少天才想象的万古不磨之作！当代的中国作家们，快驾起来自洞庭潇湘的文学龙舟吧，大胆地扬起想象的风帆，勇敢地驶向当今世界艺术的横流沧海，来一次承上启下的“碰撞”。

    最后，在本文行将结束的时候，笔者还不得不提醒正在或准备在艺术大洋中进行种种探险的冒险家们，不要过于忽略了如下现实：当今中国艺术创新的气候还不甚成熟，广大读者并不十分醉心于艺术的花样翻新，根深蒂固的民族欣赏习惯还将作巨大而持久的惯性运动。白描与彩绘、故事性与非故事性、重人物行动与重人物心理以及其它多种艺术手法、流派、道路都将长期并存，长期竞争。改变和提高整个中华民族的文学水准和审美趣味，那将是几代乃至十几代人的艰巨而伟大的事业，需要的是韧的精神、韧的战斗！

    4.“农村”包围“城市”——二十世纪中国文学一种现象的跛脚比喻

    将近六十年前，毛泽东立于南中国罗霄山脉的中段之巅，准确地预见了中国革命的成功道路：农村包围城市——谁曾料想，这样一句革命名言，竟也是二十世纪中国乡村文学与都市文学比照态势的精妙概括。

    二十世纪中国文学的巨川，有如逶迤长江奔至宏阔的人海口，壮丽的尾声和更加辉煌的开端行将联袂而来。承前启后，作为深挚反顾的诱发，一种世纪末的清醒普遍洋溢在叩问真谛的探询之中。

    民族的苦难与追求，酿就了二十世纪中国文学的全部内涵。

    鸦片战争以来的屈辱、激愤，以其郁深延广的沉积，以其忍无可忍的冲动，以其如熬如煎的焦灼，一次次撩拨着、击打着中华民族的先知先觉们。天将降大任于斯世。在这样的历史情绪鼓噪下，革命无可避免地发作了。列宁指出：中国农业生活方式和自然经济占统治地位，中国农民这样或那样地受土地束缚，便是这个落后的、半封建的农业国家的客观条件。因之，二十世纪上半叶的中国革命，实质上是一场由工人阶级及其政党领导的农民革命。由是，二十世纪的中国文学，便不可能不接受革命与革命特点的溶渗或统辖。乡村文学开纪元的勃兴与强大，恰恰证实了这一点。

    我们是在极其宽泛的意义上，使用乡村文学这一概念的，大略可以解释为：乡村文学乃是二十世纪中国农村和乡镇的社会变革进程直接或间接的反响。如人所知，近代文学是以其无情的诛责和拷问来谢幕的，其间充满了咬牙切齿的热骂和无可奈何的冷嘲。幸运的是，那种王朝末期的悲怨、嫉恨、哀怜，很快便在五四运动石破天惊的吼声中销声匿迹。当纵览近代以返的文学地理构图时，我们的视线会清晰地望见：为人生的问题小说，狭义的乡土文学，罗曼蒂克的革命文学，明朗、昂扬的解放区文学，朴实、尖锐的土改文学、合作化文学和人民公社文学，乃至雄沉辽远的“改革”文学（所谓“农村题材”）和“寻根”文学，几乎都不约而同地排列在乡村文学的漫长风景线上。一方面，以她们绵亘不绝而又孤傲耸峙的奇峰，雄视近代文学的委琐、苍白；另一方面，横向的扫瞄同样让人触目惊心：乡村文学在汗漫淼茫的湖泽、莽林、高原、盆地中，呈显出一幅天才出没、灵杰隐现的迷人景观和汪洋恣肆的博大气象，从而使本世纪的都市文学有如苍茫大海中的星星孤岛……

    动变—对应—过渡

    二十世纪中国社会结构的巨大动变，给乡村文学贯注了强悍的政治内驱力；同时伴随着反传统与合传统的悲剧性历史纠缠，在其单一、沉重、迟缓的演进中，愈来愈显示出她在两个世纪（十九与二十一世纪）之间的过渡特征。

    革命动变与乡村文学中的政治意识

    《诗经》以降的现实主义传统，“言志”、“载道”的文学品格，更有冷酷如铁的现实和激烈如火的动变，给了二十世纪中国乡村文学作家们最政治化的文学主体意识。在文学反映政治的呼声笼罩下，乡村文学为人生的现实主义立场，从始发之初便一以贯之地凸现至今——阿Q与辛亥革命的失败，“老通宝”和半封建农村的溃破；作为春宝娘又作为秋宝娘的“为奴隶的母亲”的惨剧，和“大堰河——我的母亲”的歌哭；“田野的风”从“八月的乡村”上空席卷而过，“暴风骤雨”在“桑干河”边咆哮而至；“山乡巨变”中展开一部艰辛而悲壮的“创业史”，迎来一片并不安宁的“艳阳天”。还有浓缩了二十年变迁的美丽忧伤的“芙蓉镇”，有可赞可叹的“许茂和他的女儿们”，更有终于进了城的陈奂生和终于没有进城的高加林，以及渺小而又可怜的冯幺爸，强悍一生最终却在拂晓前死去的田稼祥……历史画卷和人物长廊同样地无边无尽。从“文学研究会”“为人生”的倡导，到延安文艺座谈会“为工农兵”之号召，乃至当前“反映农村改革”的呼吁，乡村文学大军始终立足于乡村，膺服于政治，走着一条“之”形的回环道路，她独有的成就和魅力既收获于兹，亦失落于斯。

    血火迸溅的革命，理所当然地使乡村作家弃绝了“桃花源”式的臆想和偏好。大约只有沈从文是个例外，他从湘西那个“世外桃庐”中悠悠地踱出来，奏起了静谧、舒闲、纯情的牧笛，给当时排山倒海的大合唱一缕不和谐音。这多少是沈从文此后沉隐的部分原因。但是，革命并不天生排斥田园牧歌。孙犁的漾散着白洋淀芦花芬芳的婉约、绵密的吟唱曾一度在根据地军民中大受喝彩。而当刀枪相搏的岁月远逝之后，汪曾祺、叶蔚林、何立伟们重新拾起沈从文舍弃的牧笛时，我们听到，声音虽然稍嫌孱弱，却依然是优美的，动人的——也许，这还仅仅是一个迷人的小前奏。

    显然，建国以来十七年中，乡村文学政治意识的不断强化乃至功利化、庸俗化，其结果是以若干艺术的弱化乃至牺牲作了代价。仅从李准和他的《不能走那条路》等为代表的作家作品多少有些悲喜剧色彩的历史遭际中，便将这一点看得分明（后面还要论及）。至于《虹南作战史》等完全反艺术的小说，更是绝妙的反面例证。只有到了新时期，那多年和乡村文学如影相随的肤浅，贫弱而又貌似强大的政治化才遇到了真正严峻的挑战。这时，在乡村文学和包括“蒙难文学”、“知青文学”、“新市井文学”在内的“准乡村文学”（所谓“准”，是指乡村内容和特色的非直接性和间隔性而言）的大潮里，出现了两种趋向。一是深层政治意识的强化。如古华的《芙蓉镇》，李准的《黄河东流去》，张一弓的《犯人李铜钟的故事》，高晓声的《李顺大造屋》，何士光的《乡场上》，王兆军的《拂晓前的葬礼》，张贤亮的《绿化树》（作为“蒙难文学”），韩少功的《西望茅草地》（作为“知青文学”），陆文夫的“小巷人物系列”（作为“新市井文学”）等等。或“寓政治风云于风俗民情图画”，或“借人物命运演乡镇生活变迁”（古华语），均程度不同地在字里行间折射出社会变革的投影，深邃的思想性强化了艺术打击力量，而丰富的艺术形象又浮升起浓烈的政治思情。二是表层政治意识的弱化。（或曰“文化意识”的强化）。这种特征比较显著的是“寻根”派的作家作品，如阿城的“三王”，郑义的《远村》，韩少功的《爸爸爸》，贾平凹的“商州系列”（部分），郑万隆的“异乡异闻系列”，李杭育的“葛川江系列”（部分）等等。作品中弥漫着浓郁奇异的地域文化色彩和古旧斑驳的民风乡俗气味，或使时代背景冲淡，或使主旨意向模糊，给人一种远离政治的错觉。实际上，作家们的笔锋有意无意地凝聚于民族心理内建构的解剖和国民性格劣根性的探析。所以，无论是“深层的强化”抑或“表层的弱化”，本质上均由政治意识所遥控。幸运的是，从政治“化”文学，到文学“化”政治，真切表明了当代乡村文学作家随着乡村变革的动进，反思乡村文学的“之”字形回环道路，渐次深化了对政治、人生、艺术的颖悟，悄然苏醒、萌生和强化了的文学主体意识，正逐步与政治学和社会学相分离，而向着更高层次的更加文学化和更加审美化的表现形式突进，愈加展示出极其深广的历史的美学的活力。

    对立：显露的反传统与含隐的合传统的悲剧性历史纠缠

    二十世纪中国文学发轫的五四运动，表现出了反传统的巨大勇气。那批青年斗士们，无所凭藉，义无反顾，其反传统的彻底性空前绝后，果决地用白话文学取代了有二千年文明史的封建文化。但是，包括乡村文学的新文化在此后的漫长发展中，屡屡遇到旧传统的回潮——反传统与合传统的历史纠缠，在乡村文学的内结构里，表现出悲剧性的历史意味。

    其实，乡村文学从旧文化中脱颖而出，历史遗痕千丝万缕，只是作家们的传统心理积淀，被五四时期可爱的激烈给遮蔽得难透端倪。但由于此后从30年代关于“文艺大众化”到60年代关于“新诗形式”，一直到80年代关于“寻根”的此伏彼起的种种所谓“民族化”的讨论和倡导，反使羞羞答答的部分旧文化以冠冕堂皇的姿态，渐次踱入了乡村文学的庭院、厢房乃至厅堂。而另一方面，封建传统的精粹部分，却以更加隐蔽狡猾的方式，渗进到种种左右乡村文学的口号之中。当然，在大部分的历史时期内，反传统的呼声未有稍减，坚持不懈地支撑着五四新文学的主潮，在悲剧性的纠缠中显出悲壮的亮色。

    历史的波动，在乡村文学中激荡出“半是挽歌，半是谤文”的两极对应现象。自鲁迅、茅盾到赵树理、周立波，直至高晓声、韩少功、古华等人，五四式的反封建的勇敢与果决一以贯之。与此同在的，另有一种反传统的犹豫或称顺传统的惆怅，却多半表现为不经意的逸出，并且往往在较高的艺术层次上飘烁。在沈从文和汪曾祺、阿城、贾平凹、李杭育等人的部分作品中，我们多少能品出几分赞颂旧乡村文明的留恋情调——谤文与挽歌，以不相等的两极演绎延续至今，恰恰暴露了这种历史纠缠的深刻性。

    反对旧传统文学的先进分子们，为了寻找有效的思想和艺术武器，首先把眼光放到了西方——欧罗巴文明击溃了亚细亚文明，物质兵器的进步，难道不也说明了精神武器的优越么？但是，由于“两极对应”的抗力，使发展中的乡村文学对“舶来”文学的态度，产生了颇有意味的回旋。最初的宗旨是“拿来主义”，是真正的“世界眼光”，主动择取，为我所用，吃羊肉而决不会变成羊。一时的风尚，乡村文学充满进取生机。茅盾说那时鲁迅的小说一篇一个形式，鲁迅也说自己的创作全仰仗百篇外国短篇的阅读。就是《八月的乡村》，似乎也有《毁灭》的影响在焉。然而，随着“大众化”“民族化”“为工农兵”等口号的力倡，主动向被动撤退，闭关锁国，夜郎自大。相当长的一个时期内，“喜闻乐见”俨然是艺术形式的终极审美标识，“下里巴人”成了时髦。当伟大的开放来到时，人们探头海外，幡然猛醒。第二次主动择取便在更广阔的范围，更高的层次上急遽进行，饥不择食，即便是摹仿、生涩、强勉、过火，均予原谅。晚近崛起的莫言堪称典型，耳聪目明，捷足先登，什么川端康成的“新感觉”，福克纳的“意识流”，马尔克斯的“魔幻”，略萨的结构，统统拿来，熔成一炉，烩成一锅。于是，《透明的红萝卜》、《红高梁》等等，便在乡村文学新苑中大放奇葩。

    主动→被动→主动（更高层次的回复），本世纪中国乡村文学在吸取外来文学的这一总公式之运转中，开始确立最简单也最有力的目标：走向二十世纪的世界文学。

    发达状态中渐次泄漏的过渡性特征

    宏观视之，乡村文学乃是二十世纪中国文化的独有产物。五四时期封建文化的突然断流，和首次中西文化的大交流、大撞击，使她应运而生，蓬勃兴旺。半个多世纪后的现代化进程，和第二次中西文化的渗溶，使她全面繁荣，趋于鼎盛。与此结伴而来的，还有都市文学意识的全面复苏——发达的乡村文学已充分凸现出她的历史性过渡特征。

    如前所述，乡村文学在两次中西文化交流的漫长间隙中，与整个中国文学同步，一齐跌入了马鞍的凹形。建国后执着于这块园地辛勤耕耘的主要有：以赵树理为首的“山药蛋派”，孙犁为首的“荷花淀派”，周立波为首的“湘江派”，以及柳青、李准、刘绍棠、浩然等人。虽然是收获丰厚，成绩斐然，但由于历史的局限，乡村文学的巨大生机和潜力仍遭到严重压抑。新的伟大的开放，才使她激情迸发，青春焕彩。鲜活强劲的当代意识，深刻新颖的文学观念，彩色缤纷的表现形式，穷极其妙的描写技巧，多元多维的审美视角，统统被无拘无束的思想驱策到人生前沿。湘、陕、晋、鲁、豫、川、黔，各路乡村文学新军蜂拥而起，在高山平原，莽林大泽间旌旗相望，鼓角相闻。还有作为“准乡村文学”的“蒙难文学”、“知青文学”和“新市井文学”的遥相呼应，摇旗呐喊，更有新近由各路大军的主将或中坚组成的“寻根”尖兵部队，一马当先，长驱直入。一夜之间，乡村文学蔚为大观，风靡华夏，——然而，且慢；细审之，慎观之，在新时期乡村文学的“当代化”过程中，其固有的诸多特色也正在不可避免地急速消退，那种种传统的描写内容，描写格局，描写方式等等，都在发生着深刻的嬗递。退场与登台同时进行——新时期乡村文学的蜕变尚未最终完成，但其已然态，豁然昭示着她的更高层次的全新形态终将出现。

    与此同时，在另一条战线上，“当代化”亦诱发了都市文学的悄然勃兴。

    当然是囿于农业经济的根本原因，作为中国都市文学前身的市井文学，始终为封建正统文化所扼制，未能进入过昌盛局面。而在欧洲，情况就甚为殊异。由于城市经济的发达和资本主义大工业文明的捷足先登，欧洲以中世纪的市民文学为滥觞，延至19世纪批判现实主义文学的登峰造极，基本是一部都市文学的发展史。中国城市经济和文化的委琐与畸形，导致我们民族的都市文学一如既往地拘束在狭小天地里痛苦挣扎而又知足常乐。新时期的文学大潮冲击了她的平静。王蒙、刘心武、张洁、谌容、蒋子龙、冯骥才、李陀等，是最敏感的较早发难的一群。也许他们还有腼腆在，步履还不是那么肯定。但更年轻的人们、张辛欣、张抗抗、王安忆、刘索拉、刘西鸿等，一上来就显得异常的干练了。对于都市人的生态与心态，都需要更敏锐的体察，更大胆的深入，更张狂的臆想。于是，作为现代化进程的需要，作为历史必然性的肯定表现，上海诸城便已率先发出了对“城市文学”的呼唤，企图上承《子夜》、《上海的早晨》的余脉，构建出无愧于当代的都市文学大厦。

    都市文学的方兴未艾，较之乡村文学的成熟鼎盛，无疑是潜藏的威胁与挑战。但是，与其说乡村文学和都市文学的互相消长，毋宁说正是乡村文学提供的民族生活的原汁，又必然使终将屹立于东方的中国都市文学，更具中国文明的特色（从两栖于乡村和都市的“准乡村文学”作家们抒写对象的转化和深化过程中，已或多或少可以说明这一点）。以此出发，我们将认识两点：1.中国的乡村文学，在承接与隔绝二千年旧文学的搏战中，终将宽容地推就都市文学的昌兴。登上二十世纪的文学观礼台，看乡村文学的过渡性特征已暴露无遗。2.本世纪以民主革命和早期社会主义革命为依傍的中国各类文学，从共时态言，亦都具备了历史赋予的过渡性。但是，乡村文学作为中国二十世纪文学的主潮，无疑也同时享有了历史过渡主体的资格。乡村文学历史地位的崇高，显然是由她的内涵所决定，并因此闪散出迷人光辉，从而树立久远，永垂史籍。

    积淀——钳束——走向

    二十世纪中国乡村文学的显因与隐因，饱蓄着民间非典藉文化的强盛生机；但也不可避免地落人先天不足的政治地理与经济地理的钳制；在乡村动变的诱惑与牵引下，显示出悲壮而又惊人一致的走向。

    非典籍文化的强盛生机

    非典籍文化亦即非文字文化，它包括乡风民情、民间艺术、文化景观、生活方式和生产方式等等。孕育于乡土母腹的乡村文学，得其非典籍文化的日精月华，生长于斯，风流于斯。

    一般说来，非典籍文化在很大程度上，是自然经济的产物，与大自然有着最为直捷的血缘关系。文学虽然是文字文明的体现，但由于：1.自然经济时代，人与人情感的自然化；2.文学物质与大自然的亲和关系；3.老庄思想作为进取的儒学补充，无为于自然，优游林泉，醉心田园，并施加影响于文学。故我国二千年的文明史，自始至终洋溢着原始的或人化的自然风情。人类感情的依存性，使得与其说文学的生命活泼于政治，还不如说璀璨于自然。乡村文学的内质，决定其在师承吸收典籍文化和非典籍文化的天平上，向后者倾斜。中国的传统文化，亦往往通过“非典籍”的渠道，与乡村文学作了巧妙的沟通。

    换一角度，非典籍文化其潜移默化的功能，始终影响着、制约着我们民族心理深层建构的发展与稳固。长期的蕴蓄，长期的作用，造成冰冻三尺的深厚积淀。从乡村文学创作主体和接受主体两个方面，都可看出非典籍文化的辐射。比如厌弃抽象的思辩，好作美丽的颖悟，注重直觉、意会，崇尚返朴归真等等。此外，非典籍文化的地域性，大众性、通俗性、趣味性等等，都在乡村文学不同时期不同流派的不同作品以及与此对应的读者群体中，有着较为全面充分的表现。

    乡村文化漫布于非典籍文学涵盖的广袤区域，其作者也基本来自其中。那山川河泽，高粱地，草甸子，都是他们童年的文化摇篮。因此，不难想见，远在他们步人创作之前，实际上就不自觉地受到了非典籍文化的“胎教”，经历了一个文学创作的超前训练。非典籍文化就像遗传基因一样渗透了他们的血液，当此后他们一旦握管耕耘，先天的种子便会开放出美丽的花朵。非典籍文化就是这样，培植和养育着一代又一代的乡村文学的作者和读者。两者息息相关，显示了非典籍文化亘古久远的穿透力和再生力。

    先天不足的经济地理和政治地理的钳束

    中国乡村文学产生的这块大地，饱受二千年君主专制与地主经济的合力扭曲，近代半殖民化的侵淫，更繁殖了多量的有害物体。当着乡村文学从这块大地上生长出来时，乡村的破败、闭塞、落后、野蛮，就像万千丝缕的蛛网，紧缠着这个新生婴儿。加上经济地理和政治地理的钳束，更使她的成长步履艰难，始终肩载着极其沉重的历史负担。

    历史地看，“钳束”甚至来自苍远的古代就命定丁的地理环境和自然气候。我们的先民赖以生存的大陆性地理环境，自然形成了较为完备的“隔绝机缘”。而我们民族发祥地的黄河流域，又是旱涝、风沙和贫瘠土壤所构组的地况。城市经济发展的屡被切断，使中国落后西方数百年，不得不从外部输入资本经济成分。我们的先民约六千年的农业生产方式，既决定了我们古老文化的若干传统，也决定了我们古老种族的某些特征。譬如从实、简朴、内在执著，“重实际而黜玄想”，甚至没有正统的宗教出现等等，都在辽远的地平线那边，给了我们的乡村文学以巨大刺激。乡村文学，就是在这些远距离作用力之下，满身伤痕，满腹心事地成熟起来了。而近代半殖民化的滥觞，又使经济地理呈显出政治性的极其复杂、繁乱的动态深化局面。

    本世纪中国社会的政治地理，有着两个显著特点。其一，随着帝国主义列强的侵入和殖民化的开始，在清末就已出现了割据现象。辛亥革命后，由于政治经济发展不平衡和外敌大规模入侵，割据问题日趋严重。因之，割据便成了中国现代社会，也是中国革命的典型特点。当然，一是封建军阀的割据，二是红色政权或解放区的割据。规模不等，性质不同，流向更为迥异。两种类型割据区的乡村文学，大致以革命和民主主义为主，既嚣喧着冲天的咆哮，也运行着地底的怒焰；既有沉渣般人物的亮相，也有新人的神清气扬，呈现出极为不同的情貌。李劼人在《大波》和《死水微澜》中，注感情于辛亥前那近乎僵化的人物，在他沉郁的心灵中，碰撞出道劲的太息，忧郁的赞叹——民主主义的作家们，总是喜爱恢复旧乡村急变的历史记忆，在深重的笔触下，扫视民族的灾难与兴兆。而袁静、孔厥的《新儿女英雄传》，则以其先进的指导思想，激扬的笔调，写出了那“别一样的世界”，就不仅仅是那三十年代孤独的“林中响箭”，作寂寥的飞行了。因此，由割据而发生的地方性差异，时代性差异，风格情貌之差异，就在一个长时期内共存着。一方面固然使乡村文学的样态显得多彩多姿，另一方面，也更要害的是，在历史的钳制之上，又加上了一道时代政治地理所打就的紧箍，使乡村文学“戴着镣铐的跳舞”，迟迟未能迈出和谐、自由、奇妙的舞步。

    其二，新中国成立后，割据现象虽然消失了，可人为的大陆与台湾的分裂，又给炎黄子孙留下深刻的遗恨。作为一个严重的时代与民族的大问题，逐步由政治而经济、而文化、而文学，迅疾突进到乡土文学的领域。扫视大陆当代的乡土文学，关于分裂的描写，似乎没有出现大的气象。但是，要求统一和平的呼唤，仍有如跫谷足音。与此不同的，是海峡彼岸的乡土文学。仅以我们极有限的视域而言，就有极多的作家和作品（如作家陈映真、黄春明等人的小说，和余光中等人的诗歌），尤好通过思亲思乡的抒写方式，喊出分裂的痛苦与悲怆。“葬我于高山之上兮，望我大陆，大陆不可见兮，只有痛哭！”于右任寥寥几句，弹出了台湾乡土文学的主旋律，那撕心裂肺的悲号，使多少海外华人为之动容，为之歌哭。无疑，如同割据一样——分裂，也使当代乡村文学的演变，只能在政治地理的制约中，显示出为时代所允许的力度和内涵。而内封闭状态和多元化类型，就大致概括了整个二十世纪中国乡村文学的形式特征。

    “走向”乡村：动变的诱惑与牵引

    二十世纪的中国，社会制度的更迭与政治形式的纷乱，前所未有——封建王朝的崩溃，半封建的买办资产阶级民国与人民民主专政的社会主义国家的崛起、对峙，紧随着武装的革命反对武装的反革命的斗争，在广阔的乡村、集镇、乡村集镇式的半封建城市，激起了动乱、流血和战争。而非友即敌，你死我活的阶级斗争，和新时期全方位的改革，又引发了新的动荡。诸如此类，诱惑与牵引着乡村文学的瞄准视线。对全部乡村文学的发展作一个宏观的鸟瞰，便会发见一条极其重要的走向：她在悲壮的历史正剧中，紧随着时代前驱的步伐，与革命、改革、进步同呼吸，共命运。

    最初的发端，要算是五四时期鲁迅所说的“遵命文学”。先进的作家们意识到责任的重大，觉悟到文学必须与政治合力，才能在扫除旧社会制度的同时，剿灭国民的劣根性。于是乎“遵命”便成了鲁迅、茅盾等一批作家的创作旨向，20年代至30年代，由“遵命”变为“自命”，自命为普罗作家，自命为旧世界的掘墓人，写乡村，写农人，都比五四式的沉闷，彷徨要来得更为激昂，更为迫切，也更为坦率和直快。延安文艺座谈会后，文艺为工农兵、实际上为农民服务的观点提出来了，乡村文学就在一个最简捷的意义上，与革命作了直率的沟通。随后的合作化、人民公社文学与阶级斗争结下了不解之缘，即便是比较具有艺术创造和存留价值的《铁木前传》、《创业史》、《山乡巨变》、《李双双小传》、《艳阳天》之类，也多少不同地溶进了那个时代的思想原则和政治路线。乃至新时期反映改革的乡村文学，仍然是这个传统的继承人——天下兴亡，文学有责，这很难说是一件坏事。但是，真理只要多走一步，谬误就不可避免。当文学与政治的关系被推向极端时，文学“化”政治，就变成了政治“化”文学，甚至堕落为帮派斗争和权谋政治的奴婢（如《虹南作战史》、《牛田洋》等）。但是，历史仍然告诉我们，尽管有涡流，有污浊，牵引与诱惑乡村文学惊人一致的走向的，却是特定历史内含的磁力。乡村文学这一特征是悲壮的（悲之于极端化的误人泥淖）。

    然而，如果仅仅把乡村文学的旋进，纯粹看做是政治系统的投影，又将是判断的失误。乡村文学自有独特的运转规律在。当着社会动变以较为明朗的态势发生时，乡村文学的艺术形态和观念形态，便也呈现出明朗化。解放区文学如此，合作化、人民公社文学亦是如此。当年的读者，大都从上述诸作品中汲取过政治斗争的热情，和建设新农村的力量。但是，当着社会动变，尤其是经济形态的更迭或观念形态的移位，都发生瞬息万变的复杂景象时，文学的疑惑，便会成堆成团地出现。二十世纪七八十年代之交，中国农村巨大而深刻的变革，就是带着这样的特点骤然来临。随着划时代的农业现代他的脚步，乡村文学迎来了无数的问题和疑案：旧的偶像打破了，旧的观念塌方了；新的价值体系艰难地树立，新的追求目标朦胧地诞生。企图进两步的势头，却被率先的退一步所遏止。拜金主义、信仰淡化、性解放、有神论、个体经济、万元户，像过了季的发狂洪水，把人们冲得晕头转向。急于评判，而又弱于思辩的评论家们的脸上，挂出了困惑的表情。作家们的反应究竟要更敏捷些：新时期乡村文学，在中国农业现代化的阵痛中终于分娩——这是一个充满旺盛生机和复杂矛盾的新生婴儿。既有文明的诅咒，也有愚昧的恋叹；既有伤痕的抚摸，也有痛苦的蜕壳。肯定，否定，否定之否定。在乡村文学的天空上，急遽升降与旋舞着“寻找失去轨道的流星”。稳固的民族意识与活变的现代倾向将在冲突中相媾，在撞击中合流——乡村文学大军从金光大道上整齐划一的昂首挺进，突然化作无数散兵线，斗折蛇行，灵活多姿，驰向辽远的前程。

    中和—排斥—扼制

    乡村文学内部强烈的凝聚力，一方面对新旧观念始终保持着一种顽强而又狡黠的中和力；另一方面，又致命地潜藏着对现代文明的排斥力，乃至扼制了都市文学的伸延与发达——这就是乡村文学的最大局限。

    未能彻底扫除旧传统的妥协

    虽然，乡村文学中反封建的呼喊未有稍减，但由于数千年农业文化价值观和民族审美心理结构的超稳定性，加上非典籍文化等种种中介，使乡村文学与旧传统的脐带无法割断，还往往能对新1日观念进行巧妙神奇的中和。在乡村文学向前发展的过程中，就常可见到封建传统多形式、多层面、多浪头的回潮。例如：

    1.封建意识。最大量也是最引人瞩目的，是表现伦理道德的乡村文学作品中的妇女形象，或不加分析地歌赞她们从一而终的忠孝贞节，或一古脑儿地谴责她们水性杨花的道德败坏，或精雕细刻所谓忍辱负重、逆来顺受的贤妻良母，或视她们为“色性”来迎合低级的欣赏心理和艺术趣味等等。如果说这只是封建传统的巨大惯性的话，那么，我们在新时期反映农村改革的部分作品中，又看到了过分热情的金钱崇拜、权力崇拜、铁腕人物崇拜、忠情、侠义、人治、清官思想、一言堂、家长制、中庸调和、“不患寡而患不均”等等。值得警惕的是，它们常常加以乔装打扮，以新观念的面日出现，结果弄得新旧观念同流合污，鱼龙混杂。

    2.复古意识。一味地赞美传说，留连小农生产的自然经济，崇尚原始、蛮荒、野性，罗列展览愚昧丑陋的国人性格和落后腐朽的风俗习惯，以至于津津乐道，顾此忘彼。如果说当年鲁迅入木三分地形象描绘阿Q的愚顽、麻木、自欺，完全是为了引起疗救的注意的话，那么，我们今天也依然可以从贾平凹、李杭育、阿城等部分“寻根”作家的部分作品里，看到在边地风俗与农人心理的铺展和揭橥中，那无意泄漏的与旧传统的熟练衔接，和与新意识的陌生碰撞。

    乡村文学对旧传统的妥协与对新观念的中和，还有隐蔽极深，联系奇特的两方面体现。其一，当乡村文学与政治的关系出现畸形、病态时，反思者常常把责任归于政策的失误或领袖的专制个性。也就恰恰在这个时候、这个地方，忽略了传统基因的遗传作用。当然，封建传统中的政治意识有积极进取、忧国忧民的一类（如范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”），也有纯粹尽忠君权的一类（如韩愈鼓吹的“文以载道”等）。而实际上，文学一旦被政治强奸时，后一类传统意识就已经起到了间接的、远距离的作用，使作家轻易滑入了庸俗权谋政治的泥潭。其二，乡村文学的两端，滑入庸俗的政治泥潭与遁人臆想的精神桃庐，实质上都有封建意识的功用在内牵制。因为后者无非是对现实的一种躲避，然而，既避此，则必趋彼——作为与儒教互补的老、庄、禅，便多是这类作品的精神逃路。

    概言之，以上种种现象都从根本上说明，乡村文学决难独自承担彻底反封建的重负，她只能是在圆环般一串申中和与妥协的链条中，逐步对旧传统进行抛弃。

    与现代文明的盲目对斥

    因为乡村文学直接承受非典籍文化的熏陶，而非典籍文化一方面植根于原始淤积，一方面又制约于封建经济，同时也就决定了乡村文学较之都市文学，更难容受现代文明的渗入与嫁接，甚至产生盲目对斥。从历史的应然性看，这显然是乡村文学的致命弱弊。

    弱弊之一是乡村文学的地域性。疆域辽阔而稳定封闭，便使我们古老的农业文化染上了极浓郁的地方色彩，如自然风貌的特殊，人情民俗的不同，方言语义的歧异等等。不可否认，这些正是乡村文学的生命源泉之一。但反过来说，这种文化的地域性，又进一步组构了我们整个文化的大封闭体系。乡村文学天生的只习惯于历史的已然文化，天生的迟钝于外界刺激，决定了她势必缺少现代文明的边缘撞击，而只钟情于在古老的河道里哼着单调的歌。微而言之，乡村文学在相当长的一个时期内与外来文学保持鸿沟，不肯逾越一步，例如赵树理，就是一个固守民族传统形式的能手。如此多种因素的合力，就造成了弱弊之二：对现代文明有意无意的排斥。在当前的部分乡村文学作品中，我们已看到了远离文明、贴近蛮荒（或如前所述的复古意识）的趋势有增无减，情愿以牺牲对流动着的新生活的反映来作为代价。譬如时下流行的“寻根”说。如果出于探寻民族心理深层的传统文化，从而进行深刻反省与扬弃，为今天现代意识的描写作一个反差或补充，为今天民族性格的建造提供一种参照；或者针对盲目洋化和数典忘祖等趋向来一个反动，那都毫无疑问是十分必要和大有深意的。但假若把寻根仅仅局限于刻意追索恒久古旧的乡风乡俗，精心寻觅偏仄落后的方言地貌等等，以便获取文化意义上的某种风采和特点——这固然会有相当的人文、民俗等价值，但无疑只是一种歧途。鉴于现代化的巨大冲击力，此种“寻根”所描写的世界终将消逝，那么，“皮之不存，毛将焉附”？

    面对新时代的挑战和要求，旧乡村文学中浅露的主题倾向，扁平的人物典型，单调的叙述格局，以及熟习的趋于老化的形式、技巧、语言等等，都将作为现代文明的对立的一页，被历史的大手缓缓掀过。

    都市文学的收缩与贫弱

    现在，让我们再改变一下叙述的角度，将扫瞄的焦距从乡村文学对都市文学的排斥、扼制，转移到都市文学自身的收缩态势与贫弱症状方面来。当然，都市文学天赋般必然是现代文明的产物。她的直截诞生地，是资本主义经济发达或工业经济发达的大都市——在走向现代化的进程中，都市乃是先头部队，又是主力军。这样，我们就不能不涉及都市人的生态与心态，并审视一下外域文学空气的飘入。

    现代都市生活的主体组构证明，较之乡村、乡镇平缓、固定、单一的生活样态，她的生活节奏，心理流速，都要高出若干频率。从而使历来在乡村中集结的作家和读者们一时难以适应。《子夜》中吴老太爷冒冒失失闻人上海，不期被新的观念流、心理流所猝然击毙，就是一个形象的极端的例子——旧的思维模式和心理定势在新生活的洪水猛兽面前一触即溃。从这个意义上推导，乡村生活作家难以准确深刻地把握住都市生活的底蕴。甚至在相当数量的城市作家中，由于乡村文学的历史熏陶（当然还有思维的心理的原因），竟然也少有能从容体察精妙摩写都市风貌的高手，以致工业、经济高度发展的上海、广州、深圳、厦门诸城，不得不大呼“城市文学”来哉！当然，我们这样说，并不等于否认都市文学之存在，或者颇有收获（如从《子夜》、《围城》、《上海的早晨》、《一代风流》到《沉重的翅膀》、《钟鼓楼》等等）。但令人诧异的是，都市文学的形态，由于多方扼制的逼迫，竟出现了“都市里的乡村”的奇特现象——1.相当数量的城市作家对乡村生活的热情，大大超过了对都市生活的兴趣（如大批“蒙难文学”和“知青文学”的作家们）；2.部分都市文学作品中刻绘出来的生态和心态，与其说是城市的，毋宁说是乡村的更符合实际；3.创作都市文学的眼光、手段、方略以及气势、节拍、审美观念等，多袭用乡村文学的老谱——“都市里的村庄”，充分表现了作家创作心理，写作习惯的必然过渡，不可能在一个早晨破坏旧世界，建设新世界。同时亦见出乡村文学对都市文学的无孔不入的扼制与进攻性品格。

    此外，都市文学处于民族的历史前沿，外域文学思潮不舍昼夜地涌进她的血管，使她始终处在“喧哗与骚动”之中。同时也给她带来了一个通病——从都市文学三十年代的启动，到八十年代的加速，在其不算太短的历史进程中，我们一直较少看到有深度有力度的艺术原则与实践相结合的杰出成果。反倒常见“时髦病”的蔓延——形式的奇愕、怪诞，技巧的花样翻新，得其皮毛未识精髓的介绍，都使长期的借鉴（特别是全面开放之后）仍停留在一种立竿见影的仿效层次和穷追不舍的紧跟状态中，几乎还少有大的气象，少有持续稳定发展的势头。三十年代的新感觉派，以写都市生活名噪一时，且穆时英、施蛰存、刘呐鸥们对新感觉、意识流、象征、意象等等手法的熟练操作，并不比今天的晚辈同行逊色多少。但是，如同他们的迅速崛起一样，历史对他们的淡漠亦毫不迟疑。谁还记得《上海的孤步舞》、《都市风景线》、《公墓》、《舞女》？值得欣慰的是，今天我们终于见到了王蒙、刘索拉们对“现代派”的成功选择，而且颇有些一呼百应，方兴未艾的大趋势——这莫许正是有生命力的当代都市文学问世的先声？

    大约在八十年前，旧封建王朝行将灭亡，民族的兴兆，激发着年轻鲁迅的热情，他写道：“呜呼！冥冥黄族，可以兴矣！”

    八十年过去了！那黑暗、残忍的时代也一齐消失了！现实曾迫使、催励中国作家的政治化，而作家们又悲壮地毫不犹豫地把文学政治化了。这是这个时代（尤其是前八十年）文学的最大特征——二十世纪中国文学的“农村”包围“城市”，无疑便是这个抽象特征的具体实施。作为“包围者”的乡村文学的特点、成因以及局限等等，我们已给予了评析。那么，她的历史功绩呢？

    肯定，乡村文学如火如荼的发展，配合与推动了中国民主革命和社会主义现代化的历史进程。当然，我们的乡村文学作家，在反传统与合传统的螺旋推进中，终于倡导与实行了文学的民族化、大众化的运动。“喜闻乐见”、“民族气派”这两个显著特点，又建立、丰富和满足了一定历史时期内，中国人民的审美原则和审美情趣。这多少也可以认为，中国乡村文学作家理智上倾向西方（以马列主义作为指导思想），体现了反传统的总倾向；而情感上的倾倒于东方（中国的非典籍文化及乡村变动中的民族生活等），又是合传统的宿命般的归宿。这对矛盾最终证明：乡村文学的历史功绩及其命运，都将铺展与收束在未来世纪的中国与世界面前。

    我们这样的估价，等于指出：随着代表现代化文明的都市文学的勃然耸起，乡村文学的局限亦将更加暴露。当然，在两个方面——更切近、更准确地反映以科学技术为主特征的现代化进程，和更深刻更彻底地表现中国人民的民主化进程——都市文学都将和乡村文学在不断强化民族意识和剔除封建残余的两个方面，起到同样重要的作用。但以下趋势将愈来愈清晰：都市文学将与乡村文学并驾比肩，相互消溶，长期共存，最终取代。这不是时代的偶然，中国与世界发展的总趋势，命定了这一点。如同中国的革命进程必然从“农村包围城市”走向了城市领导农村一样，又如同乡村文学统率了二十世纪中国文学主潮一样，也如同早期成批的都市作家紧随历史的动进，纷纷走入了乡村创作一样（如丁玲、周立波等），当代后的都市文学亦将成为未来世纪的中国文学主潮，未来的乡村文学作家们也将向都市文学来一次大规模的历史性转移（如描写“城市交叉地带”的作家作品愈来愈多，即是明证）。

    最后，如果我们再作一次历史的俯瞰，将不难发现，二十世纪乃是中国数千年的农业文化向大工业现代文化过渡的时期。在这段漫长、艰难而壮丽的文学跑道上，她的前端，产生了伟大的先驱鲁迅；她的后端，亦或将产生另一个或一批但丁式的伟大人物。到那个时候，乡村文学独占鳌头的格局也就趋向终结。随之，是一个更加灿烂更加迷人的文学新纪元的开始。

    值得咏叹的是，中国乡村文学历史的辉煌与历史的暗淡，同样将为二十世纪和二十世纪后的人们所记取。

    5.中国军魂的回溯与前瞻——从《突出重围》与《亮剑》谈军旅文学创作的几点启示

    两千年伊始，长篇电视连续剧《突出重围》与长篇小说《亮剑》（都梁著，解放军文艺出版社2000年1月版）相继推出，就像两道原料生猛、营养丰盛、口味鲜辣的精神大餐，让人们大饱眼福，大过其瘾。

    众所周知，电视剧《突出重围》改编自同名长篇小说《突出重围》（柳建伟著，人民文学出版社1998年12月版），而小说在问世以后的一年中，声誉与日俱隆，行情一路飙升，值得略作介绍的倒是《亮剑》。就我的阅读感受讲，此书当得起四个字评价：一是好读，二是感人。近年来读长篇小说无数，也时遇佳作，但总体而言，好读的不多，感人者更少，二者兼得就少之又少了。“新人亮剑，出手不凡”。果其然也。

    《突出重围》的势头正炙手可热，而《亮剑》的影响方起于青萍之末，为什么要将二者兼而论之呢？首先，我可以有把握地作出判断，时间已经证明或将要证明，这两部作品都是军旅长篇小说的中锋正笔，是军旅文学走出低谷突出重围的重新亮相之作，更为难得的是，就创作主旨而言，两部作品都在铸炼当代中国军魂——如果说，《突出重围》以前瞻性的眼光，在一场假定性的模拟战争的高科技对抗演习中，浓墨重彩地书写了一个面向未来的中国新型军人的英雄理想的话，那么，《亮剑》则以回溯式的视点，在长达近半个世纪的炮火硝烟与血雨腥风中，饱含激情地讴歌了一个集勇猛、刚烈、草莽与智慧、正直、坦荡、忠诚与良知于一身的来自历史深处的中国传统军人的英雄传奇。一审视历史，设计未来，二者天衣无缝地相衔接于世纪之交，中国军魂在这里得到了纵深的、立体的、发展的塑造与呈示。接下来的问题是，这样两部作品的出现，对于当下至未来一个时期的军旅长篇小说创作和整个军旅文学，究竟提供了哪些鲜活而深刻的启示呢？

    长篇小说要关注时代重大主题

    毋庸讳言，很久以来，重大主题（或题材）的创作被作家视为畏途，“题材决定论”、“主题先行”、“概念化”、“传声简”的教训前车可鉴，“一朝被蛇咬，十年怕井绳”的人们心有余悸。但是，远“重大”而近“轻小”的价值取向，又使文学尤其是长篇创作的选材出现了新的失衡，并为此同样付出了代价。“小我化”、“私语化”的写作尽管精巧别致，却始终难以在更广大的范围里引起共鸣即是一例。无论如何，在相同艺术水准的前提下，关乎一国、一民族、一社会的重大主题（题材）的关注，也就等于放弃了文学与社会最直接最重要的联结通道。反之亦然。

    《突出重围》获得反响的原因当然是多方面的，但其中最重要的一条，就在于作家以过人的胆魄与敏锐，站在谁来保卫二十一世纪的中国的高度，勇敢地直面世纪末中国军队的现实处境和可能面临的未来挑战，热切地呼唤“质量建军、科技强军”，表现了对国家利益民族命运深切的忧患意识和勇于承担的盛世危言品格，拨动了时代与民族最敏感的神经。尤其是出书不久，以美国为首的北约悍然用导弹袭击我驻南联盟大使馆，直接印证了该书的现实性和前瞻性之后，它的影响一夜之间突出文学界，激起了军方乃至全社会的广泛关注。直至电视剧摇出，使居高不下的“突围热”再度升温……

    也许有人要说了，这多是非文学的胜利罢了。是的，我们承认《突出重围》还远未在艺术上臻于完美：它在传达主题方面过于操切与直露，影响了人性的深邃表达，语言也有失粗糙，有的情节与细节也还缺乏坚实的生活依据，如此等等。它的“火爆”，确实得益于诸多非文学因素的造势与烘托。但是，我们也要看到，纯文学并不能拔着头发离开地球。特别是在中华民族走向振兴之路的紧要关口，人们难道不是更加需要听到一些虽然发音不甚优美但却是振聋发聩的呐喊与吼叫吗？所以，我们真正需要重视的问题，并非要不要呐喊的问题，而是如何真正文学真正艺术地把声音更加深沉有力，更加激动人心地传达给时代与社会。《突出重围》作为一部正面强攻重大主题（题材）的长篇小说，出版一年始终势头坚挺，并且连绵不断地引出话题形成热点，难道不是给世纪之交的军旅文学和中国文学撞开了一条突出商潮包围的通道吗？

    作家要直面火热的现实生活

    长篇小说作为一种大型的文学体裁，与中短篇小说反映生活的灵巧和快捷相比较，显得相对笨重与迟缓。但是，在与行进中的尚未定型的现实生活的对位关系方面，它却有着更为全面，广阔、丰繁与复杂的表达的可能性，又为中短篇所不及。因此，反映现实生活，应该是长篇小说的主攻方向之一。以此观之，九十年代的军旅长篇小说比之八十年代有了长足的进步，先后出现了朱苏进的《炮群》《醉太平》，朱秀海的《穿越死亡》《波涛汹涌》，陈怀国的《遍地葵花》，黄国荣的《兵谣》，简嘉的《兵家常事》，詹文冠的《恕我违命》等一批现实题材作品，使军营的现实生活在长篇小说中得到了空前多样与丰富的表现。但是，严格讲来，这些作品中真正直面当下生活的所占比例并不很大，贴近当下的气息还比较稀薄，所谓“现实”，不少也是对过往十年二十年前军旅生活历史阴影的回眸。人们企图在长篇小说中听到人民军队正在行进中的足音与脉搏的愿望，仍然免不了有几分落空。

    原因何在？生活需要沉淀；审美需要距离；揭示现实矛盾的分寸难以把握；以思想的理性之光照亮与穿透现实生活谈何容易，等等。是的，这都是理由，也都是现实题材长篇创作的难点问题。不过，其中有一个基本前提我们应予以优先考虑，那就是生活——我们对当下火热的军营现实生活究竟熟不熟悉？有没有拥抱的热情？甚至有没有想去亲近它体验它了解它的兴趣？

    在我看来，一方面由于成名已久或出道多年的军旅作家的中坚部分已经或正在远离基层，一方面由于军队现代化的进程不断提速，因此，不客气地说，我们对当下千变万化、急遽发展的军营生活隔岸观景、雾里看花的现象是普遍性的。更可忧虑的是，随着市场经济的全面推开，物欲的膨胀和诱惑也侵蚀了军旅作家的定力与执著，使他们关注军队现实的热情与精力都呈现出日益衰减的颓势。长此以往，军旅作家与军营生活之间的距离将会日渐拉开，现实题材长篇军旅小说的繁荣就只能是我们一厢情愿的纸上谈兵了。

    《突出重围》广受关注的又一条原因，就在于它以新鲜的生活支撑了重大的主题表达和敏锐的思想发现。当然，就此一点苛刻而言，也可以说它是“成也萧何，败也萧何”。成在作家立足我军现代化建设的前沿，以巨大的热情投注于军队现实，将一片科技强军的陌生领域里的生活风景展示于世人，令人耳目一新。败在作家缺乏野战军经历和演习经验的局限，因而只能在想象的空间中展开他的主题，人物与故事，不可避免地使一些虚拟性情节留下了疑点，而人物性格的塑造也还缺少精彩扎实的生活细节来画龙点睛。概言之，生活准备的不足，最终影响了《突出重围》这一新颖、重大主题更充分的艺术化表达与转换。但它在给我们留下某些遗憾的同时，不也清楚地传达出了新的生活的永恒召唤吗？

    历史写作资源的重新认识

    强调关注当下并不意味着淡忘过去，提倡重视现实题材也不等于轻视历史题材，这自然是不言而喻的。而且换一角度看，相当一个时期内，战争文学就是军旅文学的别称或至少是重要组成部分，而战争又都成为了或近或远的历史，因而，如何面对历史战争题材这一深厚的军旅文学写作资源，能否以当代意识与眼光去观察历史，使历史常写常新，是军旅作家不能回避的又一重大课题。

    九十年代以来，从事战争题材长篇小说创作的作家们，在发掘历史写作资源的富矿方面，可谓是别出心裁，各辟蹊径。远的有韩静霆辑古钩沉，为两千年前的兵圣树碑立传，写意造像，使我们在重新评价中国古代军事智慧的同时，也获得了认识战争文学题材新的广阔视野（《孙武》）；近的有邓一光正本清源，作为对八十年代一度消解英雄情绪的反弹，重新审视父辈军人的心灵历程，再次唤起了人们内心深处对英雄人格的向往之情（《我是太阳》）。晚近女作家项小米、姜安的《英雄无语》和《走出硝烟的女神》，又分别写出了女性视角中的中共早期“特科”战线的神秘与惊险，建国前夕人民军队一支由孕妇组成的小分队所遭遇的奇特与悲壮，在揭示出一个新的生活领域的同时，也表达出了作家对战争与英雄的新的理解和阐释，丰富与拓宽了战争文学的风景线。

    比较而言，《亮剑》在对战争生活的选择上，也许是最不具有新意的，无非是灭鬼子、打土匪、闹县城等一些肖飞、李向阳、敌后武工队们早已干过的事情。但是，由于作家在这些传奇性的故事中，赋予人物更强烈的个性，并对人物桀骜不驯的个性表达了更多的人性化的尊重、理解与张扬，鲜明地灌注了一种当代审美情趣和人性评价尺度，就使得这个老故事的老人物放射出了更加个性化、人格化与人性化的新鲜夺目的熠熠光彩。为我们提供了一个用新的观念（英雄观）照亮旧的故事与人物的成功范例。

    事实表明，我国数千年博大浩瀚、丰富多彩的战争历史，是一座取之不尽、用之不竭的战争文学资源富矿。当代五十年的战争文学实绩与之相比还是非常微不足道的。无数或重大或精彩的战争或战役甚至还是一片一片处女地，期待着作家们去开垦。即使是一些被反映或涉猎较多的历史时段（如20世纪上半叶）和战争（如抗日战争），也还存在着诸多不同层面的“新意”等待我们去继续发现与开掘。那种认为“革命历史战争题材写得差不多了”的论调可以休矣。

    英雄主义的当下魅力

    英雄主义是人类最古老最高尚的精神之一，尤其是军人最崇高的品格，因而自古至今也是战争文学（军旅文学）的基本主题。没有英雄或英雄主义的军旅文学，至少也是不够健全和健康的。进入九十年代以后，商潮涌起，物欲横流，当代中国军人下于如人无物之阵，却又时时刻刻要面对物的挤压与诱惑。如何在歌舞升平的太平盛世中保持军人的英雄品格，早已引起了军旅作家的深切忧患（《醉太平》）。在慨叹现实中的英雄被肢解成“英雄的碎片”（朱苏进语）之后，军旅文学作家们寻找英雄的热情并未稍减。一部分如前所述，属“回溯式”，如邓一光、韩静霆等，频频回眸历史，以至把目光投向了远古；一部分属“前瞻式”，如乔良的《末日之门》和朱苏进的《祭奠星座》，在未来预言小说或假定性空间中构建英雄的神话。

    《突出重围》和《亮剑》依然是上述两极的延伸和拓展。前者的英雄以未来为参照，后者的英雄以历史为底蕴，而高亢激越的英雄主义旋律则使它们共同赢得了今天的读者。这也正好说明了生活与文学、现实与理想的关系：一个陷入物欲中的社会，恰恰需要理想之光的照耀；或者反过来说，在平庸的现实的泥淖中，必然会绽放出精神的莲花。

    更能说明问题的，也许是《亮剑》作者都梁的商海经历和他的英雄情结之间构成的某种张力。换言之，《亮剑》人物的生活依据来自战场，作家的情感参照来自商场。因为，在商场上见过太多重利轻义、背信弃义、见钱眼开、见利忘义的人与事，就更加怀念真情和友谊，世无英雄而更加渴望英雄。早年从军埋下的英雄情结一旦释放便不可阻遏，并有意无意以理想化与传奇化的审美原则将英雄推向了极致。一个重诺轻生、铁骨柔肠、豪气干云、肝胆照人的将军李云龙就这样磅礴而出。——在战场上，他如将军般杀伐决断，如大侠般快意恩仇；而与此形成强烈反差的是，他在恶劣的政治环境中，为坚守良知与操守，捍卫正义与尊严，宁折不弯直至凛然赴死。他的英雄乐章在隆隆炮声中轰然奏响，在悲剧性的虎落平川式的压抑与磨难中戛然而止，令闻者惊心动魄，荡气回肠。

    一个人在战场上冲锋陷阵披肝沥胆固然不易，但在和平时期（或如“文革”的政治高压，或如当下的金钱腐蚀）保持英雄的人性与情操亦属不易。都梁的英雄理想是属于军旅的，但又是超越军旅的；它源于现实，高于现实，而又指向现实，具有广泛的普遍性和强烈的针对性。使平庸如我辈者，获得了一次洗礼灵魂的机会。这也就是英雄主义在世纪之交的当下中国的特殊意义和巨大魅力的根源之所在。

    故事性是长篇小说飞翔的翅膀

    说来说去，《突出重围》和《亮剑》之所以拥有读者，已经或将要“飞进寻常百姓家”，首先就是它们都借助了故事的翅膀，写得好看。为此，两位作家也都着实下了一番功夫。柳建伟就坦言，为了追求故事的跌宕起伏和情节的大开大阖，他是认真研究了金庸武侠小说和好莱坞电影的情节模式的，并从中汲取了不少营养。而都梁更不止一次地谈到《亮剑》的一条重要创作体会：自己作为一个无名作者，一个文坛局外人，首先考虑解决的一个问题，就是如何争取让素不相识的编辑能读完书稿。别无它法，只有努力写得好看，让他看完一章就不能放手……

    都梁在这里道出了一个朴素的想法，同时也抓住了长篇小说创作中的一个要害问题。那就是或者至少是中国的长篇小说要好读，要抓人。否则，你纵有再深刻再伟大的思想，别人不看，读者不买，你只有徒唤奈何。好看靠什么呢？都梁靠的首先是故事。先用故事吊住读者胃口，然后再在故事中期造人物、刻画人物、讲述命运、表达主题。这正是中国传统小说的基本方法，也是中国老百姓最喜闻乐见的主要叙述方式。都梁深谙其中三味。他的故事组织、情节编排，颇得中国章回小说之要领，环环相扣，一波三折，峰回路转。同时又吸纳了现代小说叙述的某些元素，加快了节奏，加大了密度，闲话少说，单刀直入，减少铺垫与过渡，使故事始终在一种紧张的节奏中快速推进。再加上他对故事与人物作出的传奇性渲染和处理，又大大提高了其惊险性和精彩性，使人读得间不容发，酣畅淋漓，直如三伏天饮甘泉，一气读完而后快。

    近二十年来，由于外国文学作品大量译介的影响和急于与世界接轨的价值取向的诱惑，导致了相当一批作家作品的洋化倾向。有的结构繁复，使人晕头转向，有的晦涩难懂，让人望而却步，其探索精神和试验意义都以疏离读者作了代价。当然，读者多寡并不是衡量一部作品高下的惟一标准。就像我们并不否认《尤利西斯》《弗兰德公路》《追忆似水年华》的经典性一样。但我们同时也要指出的是，西方的经典文本自有其创作与接受方面深厚的美学传统和文化背景，照搬到中国来就未必合适。反观新时期二十年来的长篇小说，受到广泛欢迎的普遍认可的还是《芙蓉镇》《古船》《白鹿原》《曾国藩》《雍正皇帝》等这一类走民族化道路的现实主义之作。至于金庸的广为流传且长盛不衰，就更加说明了一个民族长期积淀的审美心理顽强的选择性和排他性。我们不反对一部分作家追求更加个人化的内心表达和更加先锋性的艺术试验，但就更广大的读者层面的接受期待而言，人们还是希望有更多好看的有故事性的雅俗共赏的好（长篇小说）作品。

    至于军旅文学方面，我倒愿意在此重申一下我十年前提过的一个观点：倡导通俗军旅文学的创造。首先需要说明的是，通俗不等于庸俗，它无非是比较注重小说的故事性，比较尊重审美习惯的民族性，比较看重表达形式的大众化，从而以明显的可读性去争取不同层面的广大读者。而我的“倡导”其要点有三：1.从创作对象看，军旅（战争）生活紧张激烈，惊心动魄，充满刀光剑影和生离死别，最富悬念与变数，是培育通俗文学的肥沃土壤，从《三国演义》到《林海雪原》，成功之作不胜枚举；2.从接受对象看，广大军营以青年战士为主体，他们正处在生理、心理、思想、文化的全面发育期，精力旺盛，求知欲强。与其让庸俗、恶俗之作泛滥其间，造成诱导和误导，还不如为他们提供健康好读的通俗军旅文学作品，变堵为导，变被动为主动，使他们在愉快的阅读过程中既为高尚情操所熏陶，又被军事知识所涵养，此所谓“寓教于乐”，岂不妙哉？3.从创作主体看，一部文学史告诉我们，任何时候能创造经典作品的作家部只是极少数，军旅文学也不例外。大部分军旅作家如果一味地眼高手低，将会无形中将自己困于～种“武大郎攀杠子，两头够不着”——既雅不起来又“俗”不下去的尴尬境地，扼制了自己艺术生产力的进一步解放与发挥。与其如此，倒不如大胆地正视自己，扬长避短，为创造通俗军旅文学并形成多样化的军旅文学新格局贡献才华。

    以上“倡导”，以《突出重围》和《亮剑》验证之，如何？

    总体来看，二十年的军旅文学，自80年代末跌入低谷，到90年代中晚期又开始攀升，其中最重要的表征就是长篇小说的繁荣已初露端倪。就此一点而言，已经全面超过了80年代。尤为令人可喜的是，除了一批资深作家（如朱苏进、周大新、朱秀海、韩静霆、乔良等）已渐人佳境外，一批新锐作家（如阎连科、柳建伟等）正后来居上，其中不少厚积薄发的长篇处女作（如《亮剑》《英雄无语》《落日之战》《走出硝烟的女神》《兵谣》《恕我违命》等）表现出了足可信赖的创作潜质。以此“回溯”为依据再作一“前瞻”，我们对21世纪初军旅文学新的高潮可以期待，而长篇小说则最有可能成为这一“高潮”到来之前的最初的潮汛。如果本文所谈的几点“启示”能为这一“潮汛”推波助澜，则吾愿足矣。

    6.寻找“合点”：新时期两类青年军旅作家的互参观照

    一个醒目的军旅文学现象长期为人们习焉不察——在新时期军旅文坛上特别活跃着两类青年作家：一类出生于军人家庭，如朱苏进、刘亚洲、乔良、海波、钱钢、简嘉等（实际上还包括绝大部分女青年军旅作家，如何晓鲁、刘宏伟、王海鸽、丁小琦、庞天舒等）；一类出生于农民家庭，如李存葆、莫言、宋学武、唐栋、雷铎、周大新、陈道阔等。这种现象究竟包蕴了什么样的实践和理论上的意义呢？本文即试图从他们不同的身世经历人手，主要取社会心理（上篇）和文化心理（下篇）两个角度切进，力求客观公允地通过两类作家的比较研究，来寻找他们各自的特点，进而涉及到军旅文学创作中的两个重要课题——中国军人的心理基础和军旅文学的文化背景的初步探讨。

    一

    广义而言，历史而言，我国是一个农民的国家，数千年的战争基本上都是农民的战争。本世纪上半叶的新民主主义革命实质上也是一场由工人阶级及其政党领导的农民革命（参见毛泽东《中国革命和中国共产党》）。迄今为止，人民军队的主要成分也都是直接或间接的农民。所谓出身农民家庭的青年军旅作家一般都是生在农村、长在农村，参军前就是地道的农民（李存葆初中毕业、莫言高小辍学、宋学武高中毕业后务农）。而所谓出身军人家庭的青年军旅作家虽然都是生于军营、长于军营，尔后穿上父辈的军装，但实质上也大多是农民后裔，上溯到他们的父辈或祖辈也差不多都是农民了——和农民或亲或疏的血缘联系是两类青年军旅作家的共同之处，这也是由中国革命和中国军队的特点与性质命定的。然而，一个是出生于直接的农民家庭，一个是间接的农民家庭，这就有了差异，这就使得他们像军旅文学大树上长出来的相距很远的两根枝桠。

    我认为，基本的差异就在于军人家庭和农民家庭其政治地位、经济条件、文化教养、生存环境等方面的不同，并由此决定着他们相异的个人际遇和个别的情感世界等等。既然“存在决定意识”是毫无疑问的，那么这种种不同势必深刻而久远地作用于他们的创作也就是不言而喻的了。我想在这里简要提示的是，从作家生成学和创作心理学的角度出发，应该特别重视童年生活对一个作家心理的深刻影响。苏联作家兼批评家巴乌斯托夫斯基认为，作家的创作实际上从童年就开始了，“在童年和少年时代，世界对我们来说和成年时代不同……对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠，如果一个人在严肃而悠长的岁月中，没失去这个馈赠，那他就是诗人或者是作家。”事实上，直接以自己童少年生活为蓝本创作而成的世界名著就颇为不少，如俄苏高尔基的《童年》、《在人间》，英国劳伦斯的《儿子和情人》，以及曹雪芹的《红楼梦》等等。

    让我们对这两类作家做一个粗略的考察。他们一般都在建国前后出生（上限到李存葆，1946年；下限到莫言，1956年），在童年、少年或青年前期，都或深或浅地经历了“文化大革命”。这里颇值得注意的现象是，两类作家虽然都经过了这场浩劫，却未能从中获取更引人注目的文学建树。这主要指的是两个方面，一是新时期十年迄今，他们还少有直接而深刻反映“文革”动乱的扛鼎之作；二是军队既没有出现“知青作家群落”，甚至也没有一个像张承志、阿城、韩少功、王安忆、史铁生这样以反映知青生活见长的作家。原因何在？这不能不归结到家庭所造成的他们个人在“文革”中颇为特别的遭际。

    由于人民解放军的特殊地位和作用，“文革”中的军队始终处于相对稳定状态。在当时中国社会翻云覆雨的政治风暴中，比较各级地方干部、知识分子乃至一般工人、城市市民来说，军队干部家庭的保险系数还是大的（少数高级领导除外）。子女们也因此多幸免厄运。当稍后的“上山下乡”大潮席卷全国之时，他们纷纷捷足先登，未及成年便少小从军，远离了痛苦旋涡。至于农民（主要指贫下中农）家庭所受到的“文革”波及就更见其微小了，他们的子女更多是中断学业回乡种地。（注意：“回乡”与“下乡”简直是完全不同的两回事，前者是回到了“原来的世界”，后者是进入了“新的世界”。）总观起来，“文革”的狂涛和“上山下乡”的巨潮对两类青年军旅作家的家庭和个人的冲击，一般来说都是相对间接、相对温和的，所以，他们未能在直接反映“文革”动乱和知青生活两个方面问鼎新时期文坛，实在也是理固宜然。否则，情形又或将大有不同。就像本世纪初，中国社会的半殖民地化过程使诸多官宦殷实家庭纷纷崩败，鲁迅、茅盾、巴金、沈从文等一大批旧知识分子相继经历了家道中落的类近遭际，并由此造成的间接情势预告着和决定了现代文学的大昌盛一样——“从小康人家坠入困顿”，常常能改变一个作家的人生道路和创作流向。但是，他们不约而同地不写什么（“文革”和知青），并不等于他们不约而同地写什么，甚至相反。下面，先从不同的人物世界人手，来审测他们不同的文学世界。

    如前所述，突如其来的政治动乱使多数当时正值少年的军人子弟过早地结束了充满憧憬的梦幻时代（刘亚洲十五岁，朱苏进、钱钢、简嘉等十六岁入伍），庄严的草绿军装几乎逼迫他们在一夜之间长大成人。从“摇篮”意义的军营走进人生意义的军营，一方面固然有助于强化他们对军人的理解和感情，使自己加速成为真正的军人，另一方面却也局限了他们的生活视野，造成了他们人生经验的“一元化”。此外，学业荒废导致中等教育的空白，又使他们的智力开发畸形拓进，知识结构较为偏仄。这就宿命般地规定了他们日后创作的题材和人物取向：军人一军人一军人。从《射天狼》一直到《第三只眼》，朱苏进基本，给我们展览的是一个纯粹的军人画廊。简嘉以《女炊事班长》发端，从士兵写到“士官”，如今正忘情吹奏着《青年军官进行曲》。比照起来，刘亚洲笔下的人物包容性更大一些，他在大力抒写“两代风流”的同时，还把笔触伸出国界，但国界那边也是一个个凶悍强猛的军人——从职业杀手“红色旅”到中东“恶魔”沙龙。

    与军人家庭青年军旅作家少年从军相映成趣的是，农民家庭青年军旅作家从军年龄往往偏大（宋学武二十二岁，莫言、雷铎二十岁）。这就从客观上玉成了他们更为丰富的社会阅历（莫言当过临时工，唐栋当过小学教师，陈道阔当过公社团委书记等），使他们至少具有了两个经验世界：一个是社会的（以农村为主），一个是军营的。因此他们多是“脚踩两只船”，一枝笔又写军人，又写农民，而且往往把农人写得更生动——莫言自《红萝卜》到《红高粱》、《红蝗》，一直以写农人为主自不待言；宋学武一边经营他的南线“战争心态小说”，一边又念念不忘他的“嗑巴舅舅”和“大青哥”们（《干草》、《罩鱼》）；《野草闲花》系列中那一群鲜活孟浪的江汉女子简直使陈道阔笔下的全部军人黯然失色；周大新在摹写了众多军人之后，终于按撩不住画开了《豫西南有个小盆地》人物谱；雷铎则干脆指挥军人和非军人两个人物系列来合唱他那颇为庞杂的《人生组曲》；就是直面战争的《高山下的花环》，李存葆奉献出来的最感人形象似乎也还是来自沂蒙山区的梁大娘和韩玉秀，而小说的重要主旨用作者的话来说则不是别的，正是“人民——上帝”！

    熟识农人而多写农人，这对他们来说实乃顺理成章之事。问题的反面是，他们对职业军人的理解与沟通难以达到军人家庭青年军旅作家那样的深致与直捷——他们既没有朱苏进笔下那样纯的“兵味”，也不能像乔良、钱钢那般迅捷地推出具有现代战争观念、军事学识和指挥素质的新型指挥员“雷特”（《雷，在峡谷中回响》）与“蓝军司令”们——反之亦然，当乔良笔下第一次出现一个南方山区的农民时（《灵旗》），生活和情感体验的匮乏就使得这个农民——“青果老爹”更大程度上是作为一个意象存在，而非人物的树立。

    是的，人物世界的不同仅仅是外部形态的差异，更有意义的恐怕是从两类作家笔下相同的人物——军人的内在组构上，来开掘他们双方各自对军人所寄寓的不同的感情思考、价值判断、理想设计等。

    父辈血统的遗传，军营摇篮的熏陶，可塑性极强的年龄和入伍的特定历史环境，使军人家庭的后裔们迅速适应了部队的艰苦生活，并在摸爬滚打的砥砺中开始体味军人的艰辛，在钢铁条律的钳缚中冶炼军人的气质，在把高山般的功劳铺得又平又远的奉献道路上咀嚼军人生涯的价值。他们认定只有在这国防绿中才能找到童年的梦想——生长于斯，风流于斯。简嘉借他的人物之口热情煽动：“小伙子，穿军装吧！干得好，营长、团长、师长、将军就是你的未来……”（《士官生》）。朱苏进则把“我要当将军”五个大字刻在每个人物的骨子里。他们由此产生热爱，像农民眷恋土地般眷恋绿色的营盘，像“数学家爱古怪方程式”般地热爱手中的武器（《射天狼》）。因此，刘亚洲在赞唱“两代风流”时激情如瀑，钱钢在讴歌“蓝军司令”时豪气似虹，海波能把一张冷冰冰的“铁床”写成有体温有个性的活物，简嘉则在最普通平凡的军旅生活中发现永恒的“绿色幽默”，更有朱苏进将对连队生活精确入微的观察、冷隽深沉的思考和怦然大跳的爱心一齐溶入笔端——《射天狼》里那一段对枯燥干巴的队列动作的富于神韵的描写几乎成了人人激赏的经典性文字，他们心目中的战争使命高于一切，为战争的到来和最终消灭而厉兵秣马，扰戈待旦。一个个胸藏韬略，身怀绝技，即便在日常生活和平时训练中的举手投足也无不符合战时规范，表现出优良深厚的军人素养。一旦上了战场就更是如鱼得水，哪怕没有建立殊勋的壮烈之举也会有意无意地展示一种技艺、一种胸襟、一种风度。他们都深知自己是合格的职业军人，也因此而“做”气冲天，更因此对那些非职业军人的种种失缺如眼睛里容不得沙粒一样不堪忍受。譬如对某些农村战士的种种陋习、毛病，便常常具有异样锐利的“第三只眼”，深、准、狠地一一发现，并带着一种优越感居高临下地给以尖利讥刺或暴览。相反，对职业军人的某些短缺却予以宽容，视而不见乃至欣赏、玩味。同样的“第三只跟”投射在南琥珀身上就比投射在李海仓、宋庚石身上要温和得多。

    现今，选择军职作为自己终生事业的人在我国毕竟还少，尤其对广大农村战士来说，应征入伍不过是一方面尽义务服兵役，一方面碰碰改换命运的机遇。总之，是作为人生的一段插曲来对待的。这与数千年小农经济的心理积淀有关。譬如农业文化所决定的农民土地观念，经过几千年的“土地革命”（从农民起义的“均田”口号一直到我党我军“打土豪，分田地”，“减租减息”、“土地改革”诸运动）不断得到强化。他们参军的出发点是土地，最终归宿亦是土地——解甲归田。所以，他们在感情上不大容易对军人职业产生亲和力，相反倒容易滋蔓排斥力——当然，这还由于他们从农村带来的自由散漫的生活作风、得过且过的人生哲学和斤斤计较的处世态度等等，都与部队的钢铁纪律、昂扬斗志和不无军事共产主义色彩的生活方式等等的格格不入。他们即便穿上了军装，心地里也依然种着一缕洋溢着小农意识的温情脉脉的梦想。他们表面上可能俨然一个十足的现代军人，骨子里却更可能接近一个地道的传统农民。作为他们的代言人——农民家庭青年军旅作家应该对他们有着较为切近真实的摹写。

    不选择军职为事业也就不以职业素养（风度、仪表、技艺等等）作为评估军人的准则。评判军人的标尺与其说是现代的，不如说是古典的。

    勤劳、朴实、坚韧、顽强，如牛负重却任劳任怨，忠心奉献却不计报偿，可以一边藏着“欠账单”一边血洒疆场。这是一种“位卑未敢忘忧国”的爱国精神的崇尚，一种“战士万岁”的英雄主义的呼喊——李存葆笔下的军人多是这种革命农民形象的写真；对中华民族传统美德在他们身上的种种折光加以凝聚和放大，加以提扬和净化，以道德伦理的力量感化人、教育人，催人泪下，激人奋发（在唐栋、周大新等人的作品中，也常常可以看到这种努力）。李存葆的作品洋溢着一种优秀农民的自豪感。与李存葆遥遥对应的是站在另一极的莫言。莫言对农民军人身上的“优根性”照样喝赞，对其劣根性也不想有所讳言，更不愿加以美化——他总是和盘托出，鱼龙混杂，同一个人物身上往往兼有善恶两面甚至多面，而且他还似乎有“审丑”癖好，对其“劣根”的描述不遗余力乃至夸张漫画：指导员孙天球表内不一心理矛盾，用望远镜偷看雕塑裸女成癖，以致被战士捉弄，大出洋相（《金发婴儿》）；余占鳌们“精忠报国”又“杀人越货”（《红高粱》）；《苍蝇.门牙》极尽暴览荒唐人事之技能等等。从中我们不难咀味到莫言心中那种农民自卑心理的凄凉和自我嘲讽的快意。宋学武似乎处于李存葆和莫言之间——对于提炼农民身上的传统美德，他缺乏李存葆那样的热情；而对于农民军人心中的历史陈垢，他又比莫言更能宽容。因此，他比较持平地写出了一种本真农民式的军人形象——当将军的梦想同样不属于他们，坚守阵地的连长负伤，临终前神往的不是鲜花和勋章，而是恬静温馨的农家小院——颇有点“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头”的意味（《心慰》）；两个在前沿担任警戒的战士关心的不是毙敌立功，而是想家或者盼望头顶上有一片小小的阴凉（《山上山下》）——他们大都忠厚本分，却又不乏农民的狡猾和幽默；他们有时也精于算计，更多的时候却表现出一种达观——“这样可以，那样也行，或许更好些”——从《山上山下》、《这边那边》、《洞里洞外》的题目中似乎也透射出些许宋学武式的农民辩证法的智慧。随遇而安，知足常乐，是宋学武笔下农民军人的生活哲学。

    认真检视李存葆、莫言、宋学武以及他们的同类作家，将不难发见，他们艺术心灵的触须对职业军人多少有点迟钝，有点“隔”，而更钟情于农民军人。可又正由于他们每一个典型人物的背后都站着千千万万农民军人（尽管近年我军兵员构成略有变化，但农村兵源还占主流）和积淀着广袤深厚的农民阶级的“集体无意识”，所以作品往往能比较真实地反映部队的诸多重要方面，并引起广泛的理解与共鸣。这是理所当然的，又是值得警醒的。

    我的小结将强调指出双方的局限所在——

    由于过分地强化军人意识，或忽略民族心理（主要是农民心理）素质的溶渗，由于过分地凸出当代意识，或不善于以历史眼光（“历史的意义又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”。艾略特语）来观照当代军人，就容易使得军人家庭青年军旅作家给他们所钟情的“职业军人”头上戴上虚幻的理想化光圈。再加上欠节制地借鉴外国军事文学，又渐次滋生了某种“洋化”倾向，而把某些表层次的现代生活方式、外部特征当做传统心理嬗变或观念更新来大加吹涨。这样就不仅局限了他们笔下的精神世界和描写天地，而且还使部分作品程度不同地减损了历史穿透力和人物的民族本色乃至真实性，无形中妨碍了他们在塑造真正的中国军人典型、抒写真正的中国军人心态诸多方面取得更大的成就。

    与前者相反的是，农民青年军旅作家们还缺乏用当代意识观照历史，缺乏用一种与现阶段民族进取品格相一致的军旅生活观念审视农民军人的自觉性。换言之，即缺乏一种清醒的自审意识或自觉的批判眼光。这就使他们熟知中国军队的基本成分——农民这一先天优势难以发挥，反而常常在理想人物身上表现出与旧传统的熟练衔接和与新观念的陌生碰撞。应该说，我们民族的“优根性”和“劣根性”都通过农民军人相对集中地体现在军队中。在我军草创时期“劣根性”的种种表现如“极端民主化”、“绝对平均主义”、“个人主义”、“流寇主义”等等（参见毛泽东《关于纠正党内的错误思想》），不仅不可能随着时间的流逝完全消除，相反只会在现代化进程中愈加暴露或变相更生（如“当兵镀金”、“当兵吃亏”、“铁腕人物崇拜”、“农民英雄主义”、“现代军阀意识”、“清官治军”思想等等）。因此，农民家庭青年军旅作家们在大力强调发扬革命传统的同时，如果不能对那些非革命传统进行批判与扬弃，也就很难承载重建与现代化进程相适应的军人品格的历史重负。

    发现差异，也就是寻找“合点”，通过差异的互参观照，寻找双方的互补结构。我认为，这种互补结构（或曰“合点”）之一就是中国农民的心理基础。

    任何一个军人都必定带有他本国、本民族、本地域的心理遗传基因。这种遗传基因决定着他的精神气质、思维模式乃至行为走向等等，并由此构成不同国别、不同民族、不同地域的军人特点和差异。中国军人既推重项王的壮士气概，又崇尚周郎的儒将风范；既称道大智大奸的曹操，又彪炳大忠大愚的岳飞；既歌赞“不破楼兰终不还”的英雄豪气，又抒发“将军白发征夫泪”的悲凉情怀。同样是勇敢，却又很不同于日本的武士道精神，即便仅从性爱道德人手，也很容易找出和西方军人的差别。所有这一切，又都和我国的农民分割不开。中国历代兵源主要来自农村，因此，中国军人心理不可能挣脱农民文化传统的笼罩。质言之，中国军人的心理就是中国农民心理的折光。数千年的农民战争形成了我国军人独特的战争观（“兵者乃凶器，圣人不得已而用之”）、人生观（“大丈夫当提七尺剑建功立业，岂可与草木同腐”）、生死观（“生当为人杰，死亦为鬼雄”）、胜负观（“胜败乃兵家常事”、“不以成败论英雄”）、荣辱观（“士可杀不可辱”）、英雄观（“威武不屈，富贵不淫，贫贱不移”）等等。它就像一条幽邃的地下长河涌动在中华民族意识的岩层里，流贯在每一个中国军人的血脉中。所以，只有深刻地研究中国农民的命运，理解中国农民的情感，才有可能把握住中国军人最基本的心理特质，也才有可能分辨良莠、鉴明优劣，在今天心理嬗递、观念演变和意识更新的大潮中，对其做出深层性的开拓和建设性的扬弃。

    如是，就两类青年军旅作家的总体而言，都应该清醒而坚定地立足于自己最熟悉的情感经历和生活领地，同时注重用历史眼光观照现实，以当代意识反思历史，从民族心理中提炼军人品格，在军人形象里传达民族之魂。就像《红高粱》通过农民武装的抗日故事，剥开民族精神的复杂内核；又像《第三只眼》经由军人生活的具体写真，达到民族心态的哲学抽象，以历史感获取作品的穿透力，以民族性扩拓作品的辐射力——并在这四者的交叉点上确立自己的文学整体意识，努力构筑起中国军人形象山系，使之毫无愧色地耸峙在世界军事文学的漫长风景线上。

    二

    中华民族悠久的历史给我们酿就的文化有两大类。一是典籍文化（即文字文化），约有3000余年历史。其中战争文学自《诗经》（《采薇》、《枤杜》、《出车》等）以降，经先秦诸子（《左传》、《战国策》等）、《史记》、唐（边塞）诗、宋（抗战）词，一直到《三国》、《水浒》，亦是源远流深，浩如烟海。两类青年军旅作家在这方面（还包括老一代部队作家作品）的承传，一般来说并不带“类倾向”的大区别，因此不作为我们的研究对象。还有一类是非典籍文化（即非文字文化）——由于我国疆域辽阔而又封闭的地理环境所造成的内陆文化结构，使得悠远的文明传统浸染上了十分鲜明的地域色彩。非典籍文化正是如此——它主要指的是特定地域所独具的乡风乡情、自然景观、人文景观、民间艺术、生活方式、生产方式等等。这类文化造成了两类青年军旅作家童、少年时期截然不同的文化背景，并进而决定了他们日后迥然相异的文学气象。

    鉴于此，我把影响两类作家童、少年的非典籍文化背景区分为两个“文化摇篮”（“军营文化摇篮”和“乡村文化摇篮”）来进行比较。

    军营文化作为一种文化形态既是特殊的，又是普遍的。说它是特殊的，主要是横向比较而言（如与乡村文化、都市文化乃至工业文化、市井文化等等的比较）。它是特定的军事实践活动的产物，包括军队的生活样态、军人的外部行为、军营建筑、军事设施以及战争景观、战场风貌等等。在这样的文化摇篮中降生、长大的军人家庭青年军旅作家，完全承受着一种国防绿色的文化乳汁之哺育——父辈们包裹着绿色的戎马经历传奇般惊险又迷人，神话般遥远又亲切，是他们绿色的童话；那绿色的军装、哨兵、岗楼、队列，绿色的牵引车、伪装网、迷彩服，都在他们脑海里投下了神奇的绿荫。还有那大院里雄壮的口令、嘹亮的军歌、悠长的军号，往来人们的言谈举止、风度作派，以及屡玩不厌的各种战争游戏等等，都渐渐内化积淀为他们的文化心理定势——他们仰慕天上的战鹰，崇拜地上的火炮，神往海中的军舰，梦幻着可怖而又瑰丽辉煌的战争奇观。军营文化摇篮造就了军中文化的骄子——否则，我们依然很难理解刘亚洲何以有“攻击，攻击，再攻击”的个性，朱苏进怎么能将枯燥的队列动作描写得有声有色有气势，简嘉为什么能从连队生活中源源不断地生产他的“绿色幽默”；很难理解一切拂耀在他们笔端的军人气质光环和展示在他们笔下的军营文化景象。这是一种渗透血液的遗传，一种深入骨髓的领悟，一种天人合一的“胎教”。农民家庭青年军旅作家对此只能自叹弗如。对特殊的军营文化的特殊把握是军人家庭青年军旅作家的优势。但这种特殊性又形成一种限定。反过来说，纵向比较来说，军营文化又是普遍的，即由于军队的严格制式化、规范化，使得天南海北的军营都差不多，乃至每一个家庭都很类似。这种文化摇篮的高度同一性对每一个有独特美学风格追求的作家来说，又未必是一件好事情。

    比较而言，乡村文化既有普遍性，更有特殊性。它的普遍性是从历时性看，几千年小农经济积淀在广袤乡土上的农业文明基本传统的内在机制是一致的。它的特殊性是从共时性看，在我国，由于文化渊源和地理环境、自然气候等等的不同，又形成了南方、北方或长江、黄河文化的相异；而南方文化又有吴越文化、楚文化之类的区别，楚文化还有湘西，湘南的划分等等。这就使得农民家庭青年军旅作家们虽然同来自农村，其文化背景却又风貌各异。如莫言的古齐特色（山东高密）、宋学武的东北特色（辽宁铁岭）、周大新的中原特色（河南邓县）等等。那儿的一山一水、一草一木、一首民歌、一窗剪纸、一台社戏、一声号子、一缕炊烟、一点渔火、一头牛犊、一条猎狗，都与当地的历史、人生具有某种别样的关联。它总是精心地保留着恒久的以往，并始终不渝地培植着未来，像“润物细无声”的春雨年复一年地进行着文化的遗传与渗透。占有一块包藏独特文化意蕴的乡土无疑是农民家庭青年军旅作家的幸事。就像美国南方批评家史伦.塔特所说：“地区主义在空间上是有限的，但在时间上是无限的。”因此，我想毫不隐讳地指出：没有一块真正属于自己的或是自己从那儿生长出来的地域文化作为自己毕生创作的坚实依托，几乎是大部军人家庭青年军旅作家简直难以弥补的一大缺憾。

    当然，从狭义的角度看，军营文化摇篮对于军旅文学的创造也许是得天独厚的。但是，广义而言，对于文学而言，乡村文化摇篮无疑具有更大的优势。我不想从更多的角度和层次展开论证，我只想指出一点，即乡村文化摇篮处于大自然的怀抱，而军营文化摇篮却相对地置于现代文明包笼之中。进一步举例说，常常出现在农民家庭青年军旅作家笔下的充满生命意识和宇宙气息的或雄宏或清丽的自然景观（如莫言洸洋血海般的红高粱、宋学武鹰击鱼翔的大草甸等），在军人家庭青年军旅作家笔下就很少看到。而这恰恰是作品内容、氛围和魅力的重要构成，它具体表现为一种历史感、一种文化感和文学意味。在众多的部队题材作品里，我们读不到这些，我们常常抱怨读那些作品更像是读一个详细的部队情况反映或生动的军事训练报告。

    我如此推重大自然之于文学的作用，有必要简略陈述理由如次：1.人与大自然的依存关系。从人类发展史看，人来自自然，而又存活于自然。2.艺术与自然的亲和关系。这乃是由人与自然的依存关系所决定。艺术离自然越近也就越有生命力。3.中国文化与自然的特殊关系。农业经济决定农业文明生长于乡土（自然）之中，加上作为儒道补充的庄禅影响，使艺术的生命与其说活泼于政治，还不如说璀璨于自然。4.作家与自然的契合关系。5.语言与自然的内在的至关重要的关系。

    限于篇幅，这里无法就此展开充分论证，但通过上述提示，我想我们对于大自然、对于大自然孕育的乡村文化摇篮的重要性和优越性，该当有所认同了。就譬如说对于莫言与大自然的亲和——他对大自然细人毫芒的观测，奇异超人的“感觉”，色、香、味、形交融的表现以及由此传达的某种人类精神气息，也就不难理解了吧。朱苏进就曾站在另一个文化圈聪明地看到了——“莫言他不同。莫言除了痛苦的少年以外，他一回家乡就会自然地掉进那块红高粱地里，回顾痛苦的少年，他就自然会有一种说不清的家乡的滋味从灵魂里流过，他未必要花那么大的力气。他有那种我们没有办法达到的自然感”。当然，反过来也许一样，让莫言离开他的土地来写职业军人的“两代风流”，他也会愧叹弗如的。但是，无论如何，莫言能在他那“邮票”大小的“高密东北乡”的方寸之间展开人物系列和历史风云长卷，洋洋洒洒地急速推出上百万字的长、中、短篇作品。相比之下，军人家庭青年军旅作家有谁握住了这样一方“邮票”呢？如果说莫言的创作是开掘露天煤矿，一片一片地广采，那么朱苏进则是打井钻油，一眼一眼地深探。这除了主要制约于不同的创作个性之外，是否与他们各自占有的“邮票”不同有关呢——譬如说莫言可以天马行空，恣意挥霍他的矿藏，而朱苏进则必须画龙点睛，缜密使用他的储存。

    当然，有了优厚的文化摇篮并不等于就有了优秀的文学创造，尤其是乡村文化与军旅文学之间还有一段不短的距离。因为乡村文化直接受益于非典籍文化，而非典籍文化一方面植根于原始淤积，一方面又制约于封建经济，同时也就注定了农民家庭青年军旅作家较之于军人家庭青年军旅作家更难容受现代文明（包括军营文化）的渗透与嫁接。单以创作手法和艺术形式论，李存葆、宋学武、唐栋、周大新等比较偏于传统，都不如刘亚洲、乔良、海波、简嘉们来得那么新潮和洋气。即便是被人视为“现代派”的莫言，其骨子里对中国文化、中国文学的继承也比后者要明显得多。从历史的应然性看，这或许是乡村所带来的弱弊，弱弊之一便是乡村文化的地域性（如自然风貌的特殊、人情民俗的不同、方言俚语的歧异等等）。不可否认，这正是我在前面所特别强调的乡村文化的重要生命源泉。但反过来说，这种文化的地域性又进一步建构了整个文化的大封闭系统。乡村文化天生地只钟情于历史文化的已然态，天生地迟钝于外界刺激。现代文明迷人的微笑和现代意识神奇的魅力同样难以使它有动于衷。这就导致了弱弊之二，即对现代文明有意无意的排斥。从莫言的《欢乐》、《红蝗》等晚近作品对都市文明的贬责中，我们多少可以嗅到一些浸润了小农意识的狭窄意气。所以，我们看到农民家庭青年军旅作家的出色表演要么是历史战争题材（如《红高粱》等），要么干脆就是乡土题材（如《红萝卜》、《干草》、《野草闲花》等）。这与其说是他们对现代军营文化缺乏兴趣，还不如说是他们在寻求乡村文化与军营文化的交汇点时常常陷入迷惘。问题正在这儿，就以小说语言为例，利用一种方言为基础有利于寻找独特的小说叙述“调子”。可是，军队成员来自天南海北，所操语言南腔北调，于是作家们又不得不使用“公约数”最大的普通话来覆盖它们。如何借助方言寻求一种反映当代军人生活的小说文体是一个全新课题，目前几乎还看不出有谁在这方面做出了有意义的尝试。（至于军人家庭青年军旅作家普遍未能谙熟某种方言，那是军营文化摇篮带给他们的又一缺失，也给他们的小说文体追求增加了更大的难度）。问题甚至还不止于此，即使是在乡村文学的创作中，他们的优势也未发挥出最大效应，也还少有利用方言之便来追求小说文体的自觉意识。比起地方那批小说文体的爱好者（如阿城、韩少功、何立伟等），军旅作家在这方面就太缺乏兴趣了。

    由此看来，尽管两类青年军旅作家的“文化摇篮”互有长短，但都依然面临一个“扬长补短”的共同课目。这里就不得不涉及到“第二文化摇篮”这个概念。如果说一个军旅作家的军前主要生活基地可以构成他的“第一文化摇篮”，那么军队就成了他的“第二文化摇篮”。而不断延伸与深化对于“第二摇篮”的熟知与理解，又是一个涉及到作家的生活观念与心理状态改造的大问题。这主要是因为“第二摇篮”是一种特殊的文化形态——军队成员来自四面八方，他们带着各自的文化步人现代文明军营之中，那种种不同色彩、不同阶段、不同层次乃至不同地域、不同民族的文化形态在这儿相互摩擦与渗透，相互冲突与妥协，不断进行着新的碰撞与组合。从狭义的角度看，它既是多民族的，因而也就丧失了民族性；它覆盖了整个中国，因而又消除了地域性。我们只有对多民族、多地域的文化积淀加以比较、研究和考察，并作为我们的参照系，才能站在时代的高度，以当代意识对其进行宏观开放的哲学熔铸和审美提炼。所以，不断熟知与理解“第二摇篮”的过程，对于军人家庭青年军旅作家来说是“扬长”，是对“第一摇篮”的提高与深化；对于农民家庭青年军旅作家来说则是“补短”，是对“第一摇篮”的补充与更新。无论前者抑或后者，真正有了一个属于自己的“第二摇篮”（包蕴了部分军营文化的一个团、一个连乃至一个班），便必须再把它溶化到一种地域文化（军营驻地或生活基地的特定文化背景）中去，和那儿的风土人情、山川地貌、生活形态、人物心理相契合，形成一种有地域色彩的军旅文学——就像刘兆林扎根于白山黑水的“雪国小说”（或曰“冻土文学”）系列，又像唐栎立足于喀喇昆仑的“冰山小说”（或曰“西部文学”）系列等等。这样一种综合过程对于农民家庭青年军旅作家来说是“扬长”，他必须也必然会和“第一摇篮”相交会，从而产生一种边缘撞击，带来文化背景的重建与再造；而对于军人家庭青年军旅作家来说则是“补短”，既是他那相对狭促的“第一摇篮”的横向拓展，又是纵向“寻根”——寻找到一个更为宏阔浑厚的民族文化依托。（实际上也是一种“沟通”，因为军营文化原本就处于整个中国文化乃至特定的地域文化包围之中）如是，一种既有文化感而又有历史感、既是军营化而又是中国化的军旅文学形态可望生成。

    这是一种全新的文化（文学）形态——它既排斥丁民族性和地域性，又包容和呈现出更广泛更深刻的民族性和地域性，它是我们整个文化传统的特殊体现和聚集，是动态深化和延展。它首先是中国化的，同时又是军营化的。在国防绿色的掩映中，在炮火硝烟的烛照下，它将呈示出无限绚丽多彩的奇异风貌；它正是一个迷人的文学王国，像只对军旅文学作家钟情的文学少女——惟她的独特美貌，要得到她的青睐就愈困难，而愈困难，就愈为有志于军旅文学的青年作家们提供了大展才华的广阔天地。只要两类青年军旅作家充分认识到展开与深化军旅文学文化背景的紧迫性与艰巨性，并投之以巨大的热情与毅力，就一定能在中国文化雄深宏广的背景下开出当代军旅文学的新生面。

    我的分析表明，两类青年军旅作家之间确实存在显著差异，但又共同植根于中国农民心理和民族文化背景的土壤之中。因此，我想这样推测他们的前景——寻找合点：寻找军人与农人的合点；寻找军营文化与乡村文化的合点。不断地寻找合点，又不断地发展差异；再在更高层次上寻找新的合点，发展新的差异……将是两类青年军旅作家在长时间内要经由的螺旋回环道路。这是现实的急迫需要，也是未来的热切召唤，更是历史的必然赠与。

    7.90年代：长篇军旅小说的潮动

    在我看来，如下五部长篇军旅小说的“集合”，恰好显示了九十年代长篇军旅小说创作潮动的态势。它们分别是——

    朱苏进的《炮群》（江苏文艺出版社1991年版）、《醉太平》（上海文艺出版社1994年版）；

    朱秀海的《穿越死亡》（中国工人出版社1995年版）；

    韩静霆的《孙武》（解放军文艺出版社1995年版）；

    乔良的《末日之门》（昆仑出版社1995年版）。

    一

    对于衡量一个作家、一个作家群落乃至一个民族的文学水准而言，长篇小说是一根重要准绳，但它同时又是一种高度，一种境界，巨大的质量后面包容的必定是巨大的才力和艰辛的劳动。如果要说在新时期军旅文学的辉煌背后还掩藏了什么遗憾的话，那就是长篇小说创作的“歉收”。数量的稀少一般不可能不影响到质量的提升。在整个80年代，除了刘亚洲的《两代风流》、海波的《铁床》、朱春雨的《亚细亚瀑布》和黎汝清的《皖南事变》等还能让我们恍然记起而外，其余的基本上乏善可陈。它和同时期军旅题材中短篇小说的赫赫声势相比，不免显得形只影单；它对五六十年代军事题材长篇小说独占鳌头的“黄金时光”就更是望尘莫及。这种近距离的刺激以及远距离的迫力，无形中就郁积成了新时期军旅文学运动中的一块“心病”、一个“长篇情结”。早在80年代中期，就有人急切而热烈地呼吁：无须等待托尔斯泰。

    然而等待却是必须的，而且可能是漫长的。实际情况表明，一批出自中年军旅作家之手的成熟的长篇小说，只能涌现在90年代中期而不可能更早。具体的分析可从主观和客观两个方面切进。就创作主体而言，这一批作家在80年代初登文坛，有的因一篇处女作就获奖成名，从严格意义要求，大部分人都缺乏充分的文学准备和艺术修养，即便在中短篇创作上表现不俗，但距离熟练地驾驭长篇的创作还十分遥远。更何况，是否适宜于长篇的创作还要因人而异，譬如契诃夫、欧.亨利、鲁迅等小说大师就主要是以短篇而名世。这里面还涉及到一个作家的气质、个性和才华的特点等相关因素。在考察长篇创作现象时，我们对此一点亦不可忽略不计。更不可强求一致，以“短”“中”“长”的“三级跳”来要求每一位作家。

    此外，就创作环境而言，当代中国社会在八九十年代之交以来的巨大动变所带给军旅文学的影响的深刻性和特殊性，是我们必须予以特别注意的。因此，关于这一点，我的论述不得不略作某些回溯。

    一般说来，在新时期的头几年，军旅文学虽然“慢半拍”，却总是亦步亦趋地追随着当代文学的进程。但到了80年代的后期，情况就有了显著的不同。虽然同是陷入“低谷”，但“后先锋”、“新写实”、“新状况”、“新体验”及至“长篇热”、“散文热”、“随笔热”，等等新的文学旗号和实践，仍然或深或浅地画出了当代文学顽强推进的轨迹，显示出了它在文学环境巨变中的应变能力和灵活策略。而军旅文学却不然。自从“两代作家在三条战线（和平时期军营生活、当代战争和历史战争）作战”的基本格局于1987年前后瓦解之后，它作为自成一体的一个群落和显赫一时的一个“运动”，似乎在一夜之间销声匿迹了。除了个别人如朱苏进等偶尔发出几声喊叫之外，就只剩下以阎连科为代表的一批农家子弟在哼唱着一支支多少显得有点儿单调和沉闷的“农家军歌”。当代文学已经很难在这里听到相应的反响与回音了。在这场巨大而冗长的沉寂后面，军旅文学正孕育着一次深刻的蜕变。政治环境淡化和商业环境强化的两面挤压，使它面临着“消解”的空前严峻的挑战。

    辩证地看，来自“组织形态”和“观念形态”两个层面对“军事文学”的“消解”过程，其实也正是当代文学对军旅文学的一个“融合”过程。换言之，“军事文学”的蜕变不过是当代文学转型的一个更加艰难和典型的缩影罢了。也许，这个过程延宕了长篇军旅小说的推进，但它却相应地保证了这次“推进”的文学品位的纯度与高度。如果说，90年代之初我指出的“一批中年作家开始转入长篇创作”仅仅还是初露端倪的话，那么，几年下来，它已经得到了较为广泛的响应和展开。我们已经读到了莫言的《酒国》、《丰乳肥臀》，周大新的《走出盆地》、《有梦不觉夜长》，雷铎的《百年风流》、《子民们》，叶雨濛的《黑雪》三部曲，刘宏伟的《寻寻觅觅》、《大地恋情》，张渡的《平常人家》，何继青的《生命乐园》，刘兆林的《绿色的青春期》，刘增新的《错乱》，常青的《死亡诱惑》，节延华的《河湾旧事》，范军昌的《明天突然来临》，崔京生的《纸项链》，阎连科的《情感狱》等，以及老一辈作家刘白羽的《心灵的历程》，颜廷瑞的《汴京风骚》等，和青年作家庞天舒的《落日之战》，石钟山的《男人没有故乡》，等等。其中虽然不乏某些稚嫩的试笔之作，和一定的“长篇早产症”现象，但它作为一种日见成形的小气候，毕竟又姗姗来迟地汇入了当代文学的潮流，开始引起了人们的注意。

    从军旅题材的角度出发，前此阶段最为人瞩目的作品还是首推朱苏进的《炮群》和《醉太平》。

    1991年当朱苏进的长篇小说《炮群》面世之际，我曾及时撰写了长文《半部杰作的咏叹》予以评说，只是当时它一枝独秀，难成森林，可以近察其态却难以远观其势。只有到了今年，当韩静霆的《孙武》、乔良的《末日之门》和朱秀海的《穿越死亡》三部厚重之作联袂而至，才有如一股激流的注入，在90年代以来慢慢蓄势高涨的长篇军旅小说创作的水平面上，带动了潮涌，激起了浪花，一汪湖水顿时生动活泼起来了。而这五部长篇，无疑是这湖水中最有力的潮头和最晶莹的浪花。

    我将此五部作品视为90年代长篇军旅小说的代表之作，无非出自两点考虑：一是作品的成熟性，二是题材的互补性。作品的成熟首先基于作家的成熟。朱苏进、韩静霆、乔良、朱秀海四位都正值旺年（四十一五十岁之间），而且都有近二十年的创作磨炼，在80年代，就分别以《射天狼》、《凝眸》、《第三只眼》、《在绝望中诞生》（朱苏进）、《市场角落的皇帝》、《凯旋在子夜》（韩静霆）、《大冰河》、《灵旗》（乔良）和《在密密的森林里》（朱秀海）等中短篇小说称雄或享誉文坛。不仅如此，除了《末日之门》是乔良的长篇处女作之外，他们分别还有过《惩罚》、《在一个夏令营里》（朱苏进），《战争让女人走开》、《大出殡》（韩静霆）、《痴情》（朱秀海）等长篇小说的试笔或探索之作，积累了相当的经验和教训。他们此番出场表演的更加精彩之处，我相信大家能在后面的评述中领略一二。至于题材的互补，那就更是绝妙的巧台。《炮群》、《醉太平》为我们展现了当下军队现代化进程中的众生相和风情画；《穿越死亡》则在南部边疆战争的炮火硝烟中推出了一组英雄群雕；《孙武》复活了两千年前风云际会血火迸溅的大时代；《末日之门》则对未来世纪的世界战争格局作了一次虚构与预演。五部作品，四个角度：一从当代军营，一从当代战争，一从历史，一从未来；全面而深邃地展开对军人的塑造，对军人价值的沉重追问，对战争与和平的崭新思考。它们在恢宏的时空中所包容的军旅生活的丰富性和多样性可以说是空前的。艺术品位的高度和生活内容的广度的结合，就使得这五部作品从近年长篇军旅小说的群落中浮现出来，自然而然地形成了一个立体、丰满而厚重的整体框架，既可以近察其态，更可以远观其势。它们不仅反映出了90年代长篇军旅小说创作最新动态，也把新时期以来长篇军旅小说的整体水准作了一次提升。而且，我们还不难从中体察到军旅作家的中坚力量在经历了一场艰难的蜕变和转型之后，重新面对军人、战争、社会和人类时所表现出来的一种新的文学姿态和艺术精神，它的某些坚守和扬弃，某些探索和回归……也正是在以上深长和厚重的人文背景之下，这个“话题”才如此地让我们感到兴奋，感到刺激，感到有说头，有分量，并且大有深意。下面，我将逐一对四位作家的五部作品分别给予扼要的评述与解析。

    二

    《炮群》虽然发表于1991年，开笔写作却始于80年代末，由于某种文学以外的原因，中途还曾搁笔一年。总起来看，它对于朱苏进来说，仍然是属于80年代的，它是朱苏进在80年代中创作追求和艺术风格的一次总结，亦如他自己所说：“《炮群》是我的‘青春梦’的一次总宣泄。”而用我的话说，这个“青春梦”也是一个“将军梦”，一个“英雄梦”。这个梦主要通过主人公苏子昂来体现。苏子昂其人就是作家一贯钟情的袁瀚（《射天狼》）、南琥珀（《第三只眼》）、孟中天（《绝望中诞生》）等一系列气度不凡志向高远的硬派军人的一个总化身。不过，《炮群》给这个人物提供了一个更为开阔，更为复杂也更严峻的表演舞台，使他的军人的素养、聪明才干和人格力量都得到了淋漓尽致的发挥和表现，同时也使朱苏进雄健的笔力、犀利的眼力和超拔的才力，以及扎实的军旅生涯体验、炽热的军人理想设计和深刻的军队现实批判得到了一次集中而典型的表达。就此而言，这部作品的力度和深度是令人赞叹的。它对苏子昂、刘华蜂、宋泗昌等中高级指挥员的形神刻画与把握是准确到位的，对军营日常生活背景以及炮群受阅的宏大场面的描绘是精细入微而又富于劲道和神韵的，对我军现代化进程中所暴露出来的诸多弊端是富于洞察力的，充满了沉重的忧患意识和严肃的责任感。飞扬的理想主义激情和严谨的现实主义精神的两极对立，使得苏子昂这个人物和整部作品自始至终都处于紧张的矛盾冲突和饱满的艺术张力之中。孤标傲世而又清醒人世的苏子昂总是被坚执于高邈理想和认同于世俗现实的双重诱惑与迫力撕扯挤压得好不痛苦。矛盾的最终消解还是以理想的受挫作为代价，现实赢得了胜利。作家最终匆匆安排的圆满结局实际上既是苏子昂对现实的妥协，也是作家对世俗的认同。它宣告了朱苏进“青春梦”或“英雄梦”的幻灭，也预示了朱苏进沿袭了近十年之久的创作路向即将发生的深刻转变。

    《醉太平》的出现，使我们看到了一个从剑拔弩张到随意放松、从慷慨激烈到娓娓而谈的多少有点让人觉到新奇的朱苏进。其实，完成这种过渡的转捩之作是稍前于此的中篇小说《咱俩谁是谁》，这个小说标题就透着几分轻松、随便甚至是油滑，而且这种调子贯彻全篇，读者毫不费劲，亦可从中感受到作者在写它时的那份顺畅、左右逢源和得心应手的洒脱。其中三位上校主人公亦不为坚执于高远理想而牺牲现实享乐，而且恰恰相反，他们在旅途上在舞场中都显得风流潇洒其乐无穷。从某种意义上说，《醉太平》就是《咱俩谁是谁》的—个放大和铺展。亦如题目所示，在太平盛世和歌舞升平中沉溺和迷醉。这个盛世的具体化，就是当前时代的某军区机关大院的日常生活流程——早操、上班、开会、家宴、舞会、约会和偷情……表面看去平静似水或五光十色，但季墨阳、石贤汝、夏谷等部长、科长、干事们都在其中紧张地旋转，忙碌地活动，精心地算计，不动声色地较量与争斗。在权势或情理的驱动与诱惑下，他们或振作或清醒，或颓唐或沉醉。才华因此而变质，人格因此而萎缩，个性因此而扭曲。尽管朱苏进写来冷静客观，栩栩如生，入木三分而又持平公允，并且常常“悬置判断”，不作丝毫丑化或鞭挞状，甚至不时流露出对某一人物某一举措某一念头的赞赏与把玩，但这一卷当代军营的世态人心图的底蕴却不得不使人振聋发聩，深长思之。

    朱苏进在这里的变化是显而易见而又令人吃惊的。首先，是支撑他的作品的精气神，已由强烈执着的理想主义呼喊让位于无可奈何的现实主义审视，或者说，是由批判取代了肯定，由消解取代了建构。《炮群》式的“青春梦”的破灭也带来了朱苏进英雄观的破碎。季墨阳、石贤汝、夏谷诸君都是从基层部队摔打与筛送出来的人尖子，也就是前天或昨天的袁瀚与孟中天们——“他们或许本可以成为英雄，可是却没有一个真正的英雄，他们只是一个个英雄的碎片，你可以在这里看到英雄的一个耳朵，在那里看到英雄的一个脚趾头，但你看不到一个完整的英雄。”“英雄无觅”的慨叹与发现是缘自作家本人的成熟与深刻？还是因为世俗环境强大的同化力与侵蚀性？或者是“英雄”自身的精神世界和人格结构原本就存在缺陷？

    这就涉及朱苏进的第二点变化。如所周知，在过去的十余年中，朱苏进在文坛上最好的口碑就是他的所谓给军人“照正面像”，擅长在军营的方寸之地握取纵深，在绿色加方块的旋律里唱出别调。截至《炮群》为止，他也确实是主要致力于置身和平环境中的军人职业的价值评判与定位以及由此带来的一系列悖论方面大做文章。而《醉太平》不，尽管它也通过对军人灵魂审视而拷问抵达了共同的人性的层面或深处，但作家的创作主旨却并不满足于此，他的意图是要借助一个大象征，从整体上超越军旅文学的樊篱，冲出铁丝网，走出军营而直指中国的社会机制和某一部分病态文化。朱苏进多次宣称：“想写一写大院文化心态”，“这都小说写的是军区大院里的人和事，实际上指涉的是一种一切大院都有的文化心态，这样的大院在中国比比皆是。”如果仅就这个作品自身而言，它或通过官场上这个窗口的透视，或经由人际关系网络的辐射，确实把军队大院文化作为中国传统文化的现代权力分布的一个“场”的无形的杀伤力和窒息力揭示出来了，在这个“场”的作用下，人格的破碎、扭曲和畸形的过程是潜移默化的，又是触目惊心的。但是，以作家的创作意图来要求，我个人认为，它并没有达到预设的期望值。原因也许不完全在于作家。由于军队权力机制运作的特殊性、军营文化的封闭性和强同性、军队人员的快节奏的流动性等等，使得它既有相同和相溶于社会文化的一面，同时又具有不同或相隔于社会文化的另一面。总体看来，军队大院在当代中国社会中仍然是一个自成一体的在外人眼里显得不无几分森严、神秘、古板而坚固的“独立王国”。因此，它和非军队大院文化的“跨传通”还存在一定的障碍，还有一层天然的隔膜，也因此，朱苏进企图以“大院”的象征超越军营而涵盖当代中国社会某一部分文化心态的目的未能完全实现，至少没有取得广泛的反响和认同。它甚至还不如刘震云的一个中篇《单位》对中国社会的概括和象征来得更为典型和有力。

    在我看来，与其把军队大院看成是中国大院文化的一个缩影，还不如将其视为当下中国军队生存环境的某种写真更具有现实性和警醒意义。作出这样的阐释，也许把作家的意图浅显化和狡隘化了。但恰恰立足在这一点上，作家批判锋芒的犀利、敏锐和超前才更加凸显出来了，他对英雄的“消解”也才显得是积极的和建设性的。也就是说，在以往朱苏进的笔下，英雄人物理想主义激情和英雄主义品格的高扬，始终是以徘徊在天际的战争作为强大的对峙物来参照、来驱动、来激发的。如果一旦失去了这个“对手”（譬如说换成了“大院”这样的生存环境）军人应该怎么办？质言之，在当下日渐物欲化和世俗化的社会进程中，一个当代中国军人究竟应该怎样抵御平庸，抗拒诱惑而保持英雄主义品格的追求和高扬？维护人格的尊严、人性的健全和完善？这个问题是指向当代中国军人的，也是指向每一个现代人的。这时候的战争就是自己和自己的战争：是在太平俗世中迷醉与沉沦，还是抗争与升腾？

    从《炮群》满怀激情地塑造与呼唤英雄，到《醉太平》冷静清醒地审视与肢解英雄，朱苏进变换了一个思考角度，但思维向度却一以贯之，他深切关注与忧虑的仍然是和平时期军队与军人的自身建设与自我完善。只不过是作者的思考随着90年代社会进程的发展又往前作了大幅度的推进，继续显示出了他在这个领域中无人可及的深度感和超前性。

    《炮群》和《醉太平》在艺术上的比较似乎难分伯仲，只能说是各有千秋：前者写得紧绷硬朗，后者写得放松柔韧；前者以力度取胜，后者以韵味见长。所余如人物、语言、细节等，仍是“朱氏风格”的发扬。只是在结构上都有可商榷处，尤为明显的问题在于结尾，均有仓促感、虎头蛇尾感或自相矛盾感。从思想逻辑看，两者走了一个相反路向：前者从理想的高蹈跌入了世俗的泥淖（苏子昂成了宋副司令的“儿子”），后者从现实的爬行突然飞上了浪漫的峰巅（季墨阳带司令员千金刘亦冰“私奔”）。这是作家情感失重的一次人为平衡，思想矛盾的一种强行修补，也是技术处理上的有欠火候——朱苏进自己也不得不承认：“结局写得是很仓促，写到后来，耐心显得不够似的。我甚至想，以后写长篇是不是先写结局……”而我则想，恐怕还不仅仅是个“耐心”的问题，也不在乎是先写还是后写结局的问题，对于朱苏进来说，确实应该好好重视一下长篇的结构艺术——尤其是结尾——怎样做到高度的统一、和谐与完美，以便尽快走出“半部杰作”或者“大半部杰作”的阴影。

    三

    如果说，《醉太平》关注的是中国军人的英雄品格在当下所面临的新的严峻挑战与考验，一个一个“英雄”的理想与素质是如何在“和平生活”里日渐销蚀、软化与变质的生命过程的话，那么，《穿越死亡》揭示的却是当代军人在战争环境中怎样锻造与铸炼出了英雄品格，一个又一个普通军人乃至懦夫的精神品位和人格境界又是怎样迎着死亡与炮火而走向了纯净、升华与腾跃的心灵轨迹。如果说，《醉太平》是对和平时期军人生存状况孜孜不倦地予以严肃追问的又一部开拓之作的话，那么，《穿越死亡》则是对当代（南疆）战争给予中国军人的生命洗礼经过沉思之后的一部总结之作。

    《穿越死亡》出自朱秀海之手，多少有点出人意外，但终归还在情理之中。

    与朱苏进、韩静霆、乔良三位相比，朱秀海无疑是名气最小的一个。虽然在80年代初，他曾以报告文学《河那边升起一颗星》（与袁厚春合作）获得过全国奖，稍后又以短篇《在密密的森林里》为人瞩目，但纵观整个80年代，一浪一浪的文学新潮基本上使他湮没无闻。实践证明，他不是一个短、中、长“三级跳”的全能选手，而更像是一个天生的重量级拳击手。他也许缺乏腾挪跳跃的灵活性，却也因此更专注地追求出拳的力量与命中率。他“十年磨一剑”梦寐以求的就是“一剑封喉”的效果。1979年和1984年他两度深入南部前线长达近半年之久的广泛采访和深度体验，使他收获了一份丰厚而巨大的财富：他曾在一线“猫耳洞”里和战士们摸爬滚打，也曾和基层指挥员在前沿指挥所里彻夜长谈；他亲眼目睹过战斗发起前炮火准备的壮丽景观，更冒着生命危险跋涉过纵深雷区的“死亡通道”，熟悉的战友一夜之间竟作永诀，情感的冲击时时刻刻不能平息……这一切的一切和他长期军旅生涯（包括任职步兵连长）的积累相融会、相撞击、相共鸣，使他不吐不快而又难以释放。他在寻找“形式”，等待出击，他瞄准的目标就是长篇。当一批紧密跟踪南部战争的中短篇小说相继问世并频频“打响”之际，他仍然不为所动，他有足够的耐心和韧劲。直到1989年，他才打出他的第一记“重拳”——近60万字的《痴情》被舆论称为一部“反映当代战争‘后遗症’的先声之作”。但由于这部作品在艺术结构上的明显失衡，和过量的形而上思考，使这一记“重拳”多少还显得有点虚飘，再加上当时外部环境的动荡，《痴情》再次被“湮没”。时至今日，又过了六年，也就是说经过前后长达十几年的酝酿与发酵，经过将近三年的辛勤笔耕，我们才有了这部46万字的《穿越死亡》。它，才是朱秀海在反映当代战争的文学舞台上打出的一记真正漂亮而有力度的“重拳”。

    总体来看，我们可以这样来评价《穿越死亡》的艺术风格：这是一部严谨的现实主义精神和豪迈的理想主义激情相结合的厚重之作。它具有俄罗斯油画一般的沉甸甸的质感，它又像中国的太极功夫，内蕴深邃，其绵绵掌力不绝如涌迎面逼来，它写得绵密细腻而不乏大气，从容舒缓而又有力度，惊心动魄而又发人深省。具体而言，我们则可以从以下三个层面来简要评述《穿越死亡》的“创意”。

    第一，它建筑了一个最适合支撑或容纳一部长篇小说的容量的小全景式的故事框架。全书以一次收复失地的中型战役作为背景，细致而有层次地展开了从我前沿团指挥所到前线战斗排的丰富的画面。最具特色的是这个故事中间所出现的巨大的逆转和反弹：在最初的战略预案中毫不起眼的“634高地”随着战斗的纵深发展而逐渐成为了整个战役成败的关键之地，而原先作为预备队的战斗力弱中之弱的二营九连三排竟然鬼使神差而又别无选择地成为了能够去攻打“634高地”攻坚战的惟一力量。矛盾的急转直下所形成的强烈反差和巨大张力，就这样紧紧地绷住了整部小说的情节发展，显得波澜起伏而悬念选出。尤为难得的是，这种情节的设置和突变毫无牵强和人为编造的痕迹，它完全是按照战争的规律和逻辑环环相扣，层层推进，剥笋式地自然展开。从战略预案到战斗计划乃至每一个战士战术动作的精密和准确，使得这个风云变幻奇谲莫测的故事构架扣人心弦而又令人信服，在我这个有着二十余年“文职”军旅生涯的军人看来，它的每一个情节都几乎是无懈可击的，而据一些读过作品的指挥员和战术专家们说，即便将“634高地”攻坚战作为一个经典战例来分析，它也是完全经得住推敲的。它的真实性和传奇性保证了作品的可读性，提供了一部长篇小说走向成功的基本前提，同时又为展现主题和塑造人物提供了一个坚实而丰满的故事载体和广阔而自由的艺术空间。

    第二，它直逼死亡这一战争中的主要矛盾和战争文学中的重大主题，并以死亡为镜子来洞彻人物的灵魂和照取人性的深度。仅此一点，就大大丰富与深化了当代战争文学的思考层面。此前我们的战争文学在英雄主义的规范下，只注意突出与强化英雄人物英勇无畏的一碗，似乎他们天生地不怕死，而多少有些忽略了他们从平凡到伟大，从怯懦到无畏的转化过程。《穿越死亡》恰恰从这里进入，它将一个只有十七岁的文弱大少年上官峰担任排长的九连三排置于死亡之谷，就是为了充分展现一个个平凡的军人面临死亡的心灵裂变或人格升华。它勇敢地正视死亡带给人们生理和心理的恐惧，指出“生命的本能拒绝死亡”这一简单的道理，大胆地让主人公（上官峰）承认：“死是具体的，突如其来的。它让我恐惧。这很可耻吗？不。生是每一棵小草都无限渴望的……”“战争中最容易剥夺的就是人的生命，但正因为如此，生命在战争中就应当受到加倍的珍惜……”“战争的艺术不是死的艺术而是生的艺术。战争就是躲避和战胜死亡。”作者赋予上官峰过多的关于死亡的冥想和形而上思考也许有点强加于人，但他对于死亡阴影的笼罩和氛围的渲染，对于一个人恐惧心理的刻画和恐惧体验的触摸，是具体入微而准确到位的。把这一点写足了，一个个凡人向英雄的高度攀登的出发点才是真实可信和坚实有力的。小说的难度更在于让这些人物合符人性和性格的规律向前发展，为每个人都找出各自不同而又雄辩有力的行为动机和辩护理由——或从理智出发，或从情感出发，或从个性出发；或为了国家民族的整体利益，或为了军人的职责与荣誉，或为了个人的前途和命运，或仍然是为了害怕（战后上军事法庭），最终都战胜了恐惧，穿越了死亡，成为了“高地”上的英雄。

    第三，它塑造了一系列富于个性光彩或人格魅力或性格特征，同时又包蕴了丰厚的思想内涵和人性深度的人物形象。在从战士到军长有名有姓的近四十人当中，团长江涛、副团长刘宗魁、排长上官峰等形象最为典型和丰满。江涛作为将门之子，刘宗魁作为农民之子，作者有意识地在他们之间进行对比，发现差异，寻找合点。他以江涛的职业军人精神和当代军人意识来反衬刘宗魁的偏颇与执拗，又以刘宗魁的坚韧踏实和奉献风格来修补江涛的好高骛远与华而不实。这种性格的反差不仅具有艺术的魅力，而且显示了作者对中国军人素质修养和军队建设走向的深层思考与理论构想。从某种意义上说，朱秀海对我在80年代划分的两类青年军旅作家（军门之子与农民之子）各自的局限都有所超越，他对农民军人的稔熟显然为朱苏进所不及（一个刘宗魁足以说明此点），他对将门子弟（如江涛）的把握也许不如朱苏进深刻，但比其他农民军人作家却要稍胜一筹。而把这两类军人的典型写得势均力敌如双峰并峙双水分流，在当代军旅文学人物长廊中也是不可多见的。至于以十七岁的赢弱之肩挑起一个排“穿越死亡”重担的上官峰，就更是一个独特的创造了。

    当然，《穿越死亡》可称道之处远不仅止于此，限于篇幅，无法备述。但我以为，有以上三点鼎足而立，已将一部优秀的战争长篇小说牢牢支撑在当代文学的风景线上。虽然它在艺术的处理方面还欠精致和周密，比如密实有余，疏朗不够，而显得缺乏节奏感。具体如夜间的雨林景观场面过多，有单调、沉闷之嫌；第三部中十余人的出场介绍都以倒述方式处理，有笨拙、重复之累；关于死亡、关于战争、关于和平时期的军人价值定位的思考太形而上太直露，亦如书名《穿越死亡》反倒不如直接采用“634高地”来得干脆又含蓄；开篇江涛的出场过于静态和古典，稍显做作；若从第二节军长等众目睽睽中推出，节奏快而且气氛足……如上吹毛求疵，仍是瑕不掩瑜。就像一个重量级拳击手，他的姿势也许不够优美和潇洒，但他超乎寻常的力量，已经把我们击中了。

    四

    扎实的体验夯筑了《穿越死亡》的厚重，飞腾的想象却托起了《孙武》的飘逸。

    《孙武》展现的是公元前515年至公元前473年之间春秋战国时期悲壮凝重而又急速向前的社会生活。这个时期真可谓中国历史的大手笔挥洒出来的一幅风云突变，人物峥嵘的绚丽画卷。就此而言，历史是慷慨的，然而历史又是吝啬的。就像神来之笔不可再现一样，如此一个震古烁今的大时代，只剩得断简残编（如《史记》中的《孙武》篇，以及《吴越春秋》、《越绝书》等），模糊漶漫，轶闻传说虚幻飘渺，一次惊心动魄的大战役、大事件甚至只留下寥寥数字而已。两千五百年的岁月之川滚滚东逝，历史烽烟早已杳不可寻。如何使孙武这位古代兵圣“复活”于当代？“以史带文”（如当前大量反映有清一代的《少年天子》、《曾国藩》、《雍正皇帝》等）的路数显然走不通，而简单的“以文写史”（如取材于中古题材的《武则天》、《唐明皇》等）的方法也难以奏效。史料的稀有与“虚无”在这里严峻地挑战着作家的想象力和才华以及艺术修养。

    韩静霆敢于应战，不仅在于他的多才多艺和不倦的创造活力——他早年毕业于中国音乐学院，精通音律和民族器乐，先以小说名世，继以《今天是你的生日，中国》等歌词享誉乐坛，晚近又以别具一格的文人书画崛起于美术界；更在于他豪放的天性和浪漫的气质。他始终在寻求一次酣畅淋漓的大宣泄与大喷发。当他的神思和战国风云相激荡，情感和春秋人物相遇合，他怎能不对孙武情有独钟？历史的空白，恰是作家飞扬文思的长天阔地，诚如韩静霆在《我写（孙武）》中所言：“这倒正是本书作者要深谢司马迁大师之处，谢谢他老人家给后人留下了些许空白，谢谢他为我们留下了驰骋想象和文思的天地……历史小说创作的快乐之鸟，大抵就起飞在这些历史的缝隙之间。”

    于是乎，展开想象，投放激情，注入才学，再熔铸成一只活生生的历史感性之手，痴迷地、大胆疯狂而又小心翼翼地触摸两千五百年前的山川大地、飞鸟流云、战马和热血。这一只神奇之手牵引着我们走人时间隧洞，不知今夕何年，不知身处何方——在公子光刺杀王僚的那个闷热的黄昏，鱼肠短剑寒光一闪，嗤，我们手心出汗却在心里直冒冷气；“吴富教战”由一则简单的寓言或传奇却演绎出了一幕有情有义、有喜有悲、有血有泪的重头戏，其间由滑稽而荒诞，由荒诞而庄严，由庄严而紧张，由紧张而残忍，一波三折，一石三鸟，令人一唱而三叹；更有浓墨重彩挥洒数万言的柏举之战，是正面表现孙武雄韬伟略的高潮，也是标志他命运转捩的关键，写来场面壮阔笔力沉雄，成了全书的华彩段落……

    当然是想象激活了史料，给历史注入了灵魂。同时，艺文的相融和触类旁通，又保障了作家从多侧面多角度地去感知历史、化开历史和复活历史，由于有了丰满灵动的历史感性，才赋予了他大胆想象的“创造之鸟”以灵气和血肉，使其快活地飞翔在“历史的缝隙之间”。但是，仅仅有历史的想象和感性也还是远远不够的。如果没有对于历史规律的洞见，对于人物命运的把握，对于社会发展和战争之辩证关系的独到见解，质言之，没有历史理性的烛照与统摄，历史的想象和感性将可能变成溢出河床的洪水四处漫漶。而在这一点上，韩静霆也表现出了一个历史小说家的冷静与睿智。他没有一味地沉醉在想象飞腾的快感中，也不恃才逞气凭艺术感觉包打天下。他不惮烦难与艰辛深入钻研《孙子兵法》，研究孙武与战争，战争与人性，人性善与恶的转化，沉沦与升华，企图从中发掘出中国古代文化传统中的精髓和积极价值，从而为今人思考现代战争提供某种参照和警示。他研究的结果是孙武乃一悲剧人物。

    孙武的悲剧，有常人的一面，更有伟人的一面。作为一个大战略家，他为了著成兵书施展抱负而愈挫愈奋九死不悔，然而，当他领兵拜将小试牛刀一举夺得豫章、柏举之战的大胜之后，回眸战场，却不免悲从中来。此一时刻，他仿佛从多年的杀伐征战中大梦方觉，原来人的最高智慧恰恰是以最残酷的方式来实现，来映衬，正所谓最优美的最野蛮，一将功成万骨枯！他的悲剧不是人性被战争所异化的悲剧，而是人性在战争中复苏和觉醒的悲剧。也许，从这一刻起，孙武以“不战而屈人之兵”的“全胜”战略思想才进一步明朗和确立，他要在更高的境界上实现他的军事理想，即“慎战”、“以战止战”，以战争求得和平，用和平制止战争。但是，他和好战、滥战的君王夫差的矛盾由此衍生乃至激化，最终导致了他反复罹难而不知所终。

    乍看之下，孙武的人生跌宕似乎也落入了“飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，走狗烹”的老框子，走进了“功高震主”必殃及自身的历代功臣名将的悲剧归宿，不可否认，这里面确实有一种内在联系的殊途同归，但是韩静霆处理孙武的创意在于一个“殊”字。孙武不是“震主”而是“背”主而去，他走了一条习战而知战，知战而慎战而厌战而反战的“和平军事道路”。这在“春秋无义战”的时代无疑是一种不识时务，一种超前，一种理想主义。但就在这种理想中，溶入了中国古代道德中的“仁爱”思想，体现了中华民族“自古知兵非好战”的战争态度。全书用一半（二十万字）篇幅尽情塑造孙武朝着自己的理想境界飞蛾扑火般的心路历程，这就不仅为人们展示了他作为战略家运筹帷幄的英姿，而且也展示了他充满人情味而舍身取仁的仁者风范。孙武是矛盾的，但又是完美的：矛盾在于战争这个怪物带给人类的两难处境，使他不得不战，以战止战，首先成为战争的大师，然后才当了战争的“患者”；完美则在于孙武集智慧和仁爱于一身，最终和人性恶分道扬镳，走完了一条向善的自我升华之路。孙武的悲剧中已然深深包含了作者对于战争的忧思——他虽然高声赞颂刺客专诸、要离慷慨赴死逞勇斗狠的血性和雄悍，衷心钦佩孙武的杀伐谋略，但他更愿意肯定的，还是人的理性和人道主义的力量。

    这就是韩静霆心目中的孙武，孙武因而更加符合中国古代的智慧和道德规范，而且也可能是更加忠实于历史本身的。这种韩氏判断和塑造，主要理论根据就是孙武兵书“十三篇”中传达出来的“兵凶战危”的和平倾向。更加重要的史料依据则是韩静霆通过寻幽探隐，发现在夫差兴兵伐齐之后，在著名的艾陵之战中已不见孙武二字，由此推断君臣已经反目，根本原因就在“慎战”与“滥战”之分歧。韩静霆设计孙武从“诈死”到“断舌”到“牧羊”的悲剧演绎，一半来自历史想象的灵感，一半来自历史理性的启迪。换言之，如果说是历史感性赋予了历史想象之鸟以双翼的话，那么，历史理性则赋予它以双眼，给了它以导向，才飞得更高更远。惟其如此，我们也才得以看到一个全新的孙武——虽为后世景仰的兵圣孙武实乃一个最终为“止战”梦想而遁世的悲剧人物。倘若再以此点苛求之，我的疑惑在于：假设不是让青年孙武带着已经编就的“十三篇”（即包括“慎战”、“不战”的成熟战略思想）去晋见吴王开始他的军事生涯，而是循序渐进，让他的战略思想在战争实践中逐渐地发展、成熟和完善，是不是更有利于揭示人物的心灵轨迹和思想脉络呢？

    值得庆幸的是，当一股“纪实”风潮弥漫于历史小说领域的今天，《孙武》以它的浪漫主义品格和英雄主义气质脱颖而出，在远古历史的天空中闪现出了迷人的微笑。

    五

    乔良这个名字对于80年代的中国文坛是并不陌生的。虽然他所作不多，但一文既发，必有反响，他的追求是以质取胜，力争不断地突破、超越和变化自我。从中篇小说《大冰河》到《陶》再到《灵旗》的跃进，业已证明了他的成功。而且，由于他在上述作品中所表现出来的对于形式技巧的异乎寻常的热情，他一直被人们视为新时期军旅文坛上的“先锋小说家”。乔良又是一个知性加智性的作家，他兴趣广泛，涉猎博杂，视界开阔，思维敏捷，他雄健的谈锋留给人们的印象之深刻甚至还超过了他的作品。尤其是他对世界军事态势、发展走向、乃至最新兵器研制进程的精确了解与博闻强记，常常使他的军内同道自惭形秽。所以，尽管80年代后期以来他息影文坛封刀多年，但人们对他的再度出山似乎总抱有一种隐隐的期待和预感。文友相聚，总会有人冷不丁地问上一句：乔良最近在干嘛？

    当然，我的意思不是说将近十年的时间他一直在写作《末日之门》，但是要说到积累和准备，又何止十年呢？“因为当一切都成为过去时，你才发现，事实上你已经为写这部书准备了整整二十年时间！数十万字的政治、军事、经济、历史、地理以及风俗民情、轶闻趣事的笔记和卡片，多年静静伫立在书架上的上万册书籍，全都在你需要它们时翻腾活跃了起来。”其实，乔良在这里说到的仅仅是一个方面，即知识和思想材料的准备。而在另一方面，他自己也未必清醒地意识到了，那就是为了找到一种最适合于表达自己的“形式”，他一直在苦苦地寻觅和等待着。与朋友们的竟夜长谈中，他常常“让种思徜徉飘忽于世纪风云之间。纵横捭阖，把玩环球于股掌。电光石火频频明灭脑际，如珠妙语时时脱口而出。”直到有人感叹：“你真该把所谈的一切都写出来，写成一部小说。要知道这才是你的所长呢。”他才顿悟，这个“形式”其实早已经在长期的读书、思考和交谈中孕育成形了，这就是“写一部东方观点的近未来小说（这类作品在西方时有所见而中国则无人触及），把明日世界可能发生的种种，超前纳入中国的视野，变成一种或可言中的预见。”真可谓“众里寻它千百度”，“得来全不费功夫”。《末日之门》是乔良长期“蓄势”，一朝决堤而飞流直下的自然结果。它与前面三位有目的、有计划地瞄准一个题材紧追不舍的做法迥然有别。但是，它显然也是一部成功的长篇小说诞生的合规律性的别一路数。

    乔良自己将《末日之门》定位为一部“近未来预言小说”，出版社则将它定位为一部畅销书。而在西方，这二者常常是合二为一的，或者说，预言小说正是畅销书的主要样式之一。但在中国大陆，它是始作俑者。从此一角度出发也可以说，《末日之门》的意义是“形式”大于内容。因为它给我们的军旅文学乃至整个当代文学提供或“引进”了一个新的品种，一种新的小说范式，一种新的审美情趣和艺术风格。它通过2000年的除夕，中国香港驻军中校参谋李汉，与一个名叫婵的具有预知未来能力的神秘女孩的邂逅相遇，引发出了21世纪之初的世界政治与战争风云。其间，总统被刺，多国首脑被扣作人质，恐怖分子利用电脑病毒企图毁灭整个人类的阴谋，乃至毒枭兼亿万富翁奢侈而华丽的生活场景等等耸人听闻的突发事变和宏大景观，莫不给人以眼花缭乱应接不暇之感。再加上作者采用的“全息摄影”视角，简洁、洗练而概括的行文，跳跃的、蒙太奇式的叙述，快节奏急速展现而又峰回路转的情节推进，以及由此带来的新鲜感和刺激性、神秘氛围和科幻色彩等等，都大大强化了这部作品的可读性和诱惑力，使人一旦开读便难以释卷。这证明它在技术操作上是完全到位的，即便和域外同类型小说相比也毫不逊色。首版二十万册的印数也雄辩地说明了这一点。

    然而，换一角度看，我们又可以说，《末日之门》的内容高于形式。它是一本成功的“畅销书”，但又超越了一般意义的畅销书，它同时还是一部严肃的警世之作，它通过大众传播方式，表达了作家超前的对于世界前途和人类命运的深切忧患和关注。首先，作家为这部预言小说锁定了一个“近未来”的前提，也就是说，预言的仅仅是几年之后的21世纪之初的世界和人类社会，它必须以当下的世界和人类社会作为基础、背景和参照系。因为近年来世界的政治、军事、经济格局无非是当下世界政治、军事、经济格局的合理延伸与发展。“近未来预言”是建立在对当下现实的深刻把握之上的。所以说，这种“贴近”无疑是作家自己给自己出的一道难题。如果没有对当下世界的独特认识与理解，你又凭什么去洞彻与预见未来呢？而恰恰在这里，乔良为自己找到了大显身手的最佳场地。他目光四射的开阔视野，纵横捭阖的思维时空，丰厚广博的军事知识和文化积累，多年来对天下大势潜心研究的心得体会……统统和他的聪明睿智与奇思妙想相交溶、相碰撞、相激荡，使他得心应手地勾勒出了未来世纪之初世界政治和军事态势的壮阔画卷，提出了一种至少能自圆其说并且能自成一家之言的假想和推断。譬如关于美俄大国的核打击方案，关于日俄海上舰队电子对抗战的程序与操作，关于印、巴边界战争发生的地点、方式以及开进通道等等，一方面是大胆的设计令人匪夷所思将信将疑；一方面是精细的对于兵器型号、性能及特点的介绍，战斗步骤的交代和战争场景的描绘又让人身临其境以假乱真。虚拟的情节与真实的细节的和谐与统一，使乔良的“近未来预言”区别于空穴来风的妄测与臆想。其次，在以上背景下，通过对主人公李汉叱咤世界风云挽狂澜于既倒的精英形象的全方位塑造与检验，既表现了作家对抗“欧洲中心”的东方主义观点，也传达出了作家对于未来中国军人素质的理想追求与呼唤。再次，亦如该书题辞所言：“作者虚构此书的目的意在警世……但愿这其中描述的一切劫难都不会发生。”这是对战争的预言，也是对战争的警号，它出自世纪之交的一位中国军旅作家的手笔是意味深长的。它的超前思考和忧患意识，是对当今中国物欲挤压下“眼前主义”泛滥的一种反拨，更是与地球村意识和人类终极关怀的一种回应。它作为全书的主旋律，保证了《末日之门》和乔良的“先锋”品位。

    遗憾之处乃在于，全书前紧后松，亦有“半部杰作”之嫌疑。与前半部大气势、大手笔、大铺垫推出的大矛盾相比，结局过于轻巧和简单的“消解”就显得有点不堪重负了。此外，作家不时沉溺于“炫知”的快感之中，大量而密集的知识与信息的炫耀与轰炸，多少有点窒息了作家灵魂的呼吸，也干扰了我们对于作家心灵的声音的倾听。不过，对于一部“近未来预言”小说，我们还能要求更多吗？

    六

    五部长篇洋洋近二百万言，艺海探珠终归是挂一漏万。何况它们题材各异，风格迥然，主旨不同，手法有别，任何概括和抽象都难逃自以为是之讥。我对它们撮其大要的简论，也只能是遵循我固有的研究框架和判断标准，指出其在军旅文学创作上新的创意、新的探索和贡献。但即便是管中窥豹也罢，走马观花也罢，它们的集合“受阅”，是不是也给我们展示了一种风采，传递了一种信息？

    首先，它们都是作家的厚积薄发和呕心沥血之作——无论是朱苏进二十余年军旅生涯体验，还是朱秀海对南部战争生活十八年的反刍与咀嚼，抑或是韩静霆、乔良对古代文化或现代信息的长期浸润与积累，都为他们的作品提供了一个坚实的生活基础和丰厚的人生与文化的底蕴。这种“吐血”式的写作方式，首先就使他们与当下某些为趋“热”趋名趋利而搞无米之炊或少米之炊的滥竽充数之作有了一个根本的区别，并且反衬出了后者的苍白和轻浮。

    第二，它们都以思想钻探的火花照亮了生活的矿藏。《醉太平》对于当代军人如何抵御世俗生活和传统文化惰性侵蚀的诘问，《穿越死亡》在死亡面前拷问和净化人的灵魂，他们从一正一反，一战一和的不同角度和生存环境出发，指向的却是同一个问题：英雄何以成为可能？《孙武》通过中国古代战争观念的历史爬梳，提出了对战争与和平关系的辩证理解和当代思考。《末日之门》则以一个中国军人的方式，对未来世纪的挑战作出了回答。深邃独到的主题意蕴使作品境界获得了升华，从而与平庸划清了界线。

    第三，它们都显示了作家对于长篇文体的自觉和开放意识。一方面是对长篇文体固有的基本特征的尊重，一方面是对表现形式的多样性的兼容并包：有“新写实小说”的韵味（《醉太平》），也有浪漫主义的神采（《孙武》）；有统统现实主义的宝刀不老（《穿越死亡》），也有后现代主义“拼贴术”的活力无穷（《末日之门》）。但是，尊重和自觉并不等于熟练驾驭，新的探索更可能与种种缺憾并存。“半部杰作”的通病以及其它诸多不足，说明作家们对于长篇小说艺术形式的掌握还有待进一步提高与修炼。五部作品再次证明：生活、思想与技巧的全面修养，仍然是长篇小说创作的基本功和不二法门，也自然是我们今天评论一部作品是否成功的根本依据。五部军旅长篇当以此观之，其它作品亦概莫能外。

    8.从建构辉煌到对抗消解——转型期的军旅小说

    1.“两代作家在三条战线作战”：80年代军旅小说格局的一种概括；

    2.“双重夹击”与“双层消解”：90年代军旅小说面临的一种困境；

    3.“农民军人”与“农家军歌”：贯穿军旅小说发展20年的一个主题；

    4.“祭奠星座”与“寻找太阳”：当下军旅小说英雄主义旋律的一种变奏。

    小引

    屈指算来，从1978年到1998年，新时期军旅文学已经走过了整整二十个年头。如果将其划分为两个十年的话，那么，在第一个十年中，它以思想解放运动为先导，以南部边疆战争为契机，一触即发，一炮打红，恰似“东风夜放花千树”，在刹那间放射出璀璨的光芒，有如流星的亮丽，也有如流星的短暂，在文学星空中，留下一道彩弧，令人们无限感叹。相形之下，它的第二个十年却更加让人一言难尽。因为八九十年代之交的社会转型也带来了军旅文学的全面转型——从辉煌转入黯淡，从建构转向消解。尤其到了90年代，军旅文学仿佛进入了迷乱的星空，既没有架构规则的星座，也没有显赫耀眼的巨星，它的“天象图”一时间变得难以描绘。借用有的论者的“说法”，是从文学的“共名”时代走向了文学的“无名”时代（陈思和语），即文学的多元变得难以命名，甚至无以名之。本文勉强以“转型期的军旅小说”名之，不过是试图将两个十年作为一个完整的时间单位概略观之，以便从中看出它们之间的联系、发展与变化。

    因此之故，述略从80年代开始。

    “两代作家在三条战线作战”：80年代军旅小说格局的一种概括

    多年以来，人们习惯将“文化大革命”以后的文学称之为“新时期文学”。但“新时期”首先是一个政治概念，它标志着后时期的“文革”开始。文学借用它来分期实际上并不十分恰切，因为文学的发展和政治的运作不完全是一码事。具体说来，所谓“新时期文学”的真正繁荣是肇始于80年代初，70年代末其实还处在一个艰涩的恢复苏醒的过渡阶段，军旅小说尤其如此。虽然在1978年、1979年两届全国短篇小说评奖中有六篇军事题材作品榜上有名，但也只有一篇出自军队作家（王愿坚）之手。而且在创作思想和创作手法上都没有带来多少新鲜的气息。真正标志着新时期军旅文学启动的是徐怀中发表于1980年的短篇《西线轶事》，它像一枝出墙红杏，报道新时期军旅文学春天的消息，直接引导了“南线”战争小说的勃兴，为80年代军旅小说的基本格局埋下了最初的伏笔。

    80年代军旅小说的基本格局可以概括为一句话，即“两代作家在三条战线作战”。

    所谓“两代作家”并非是单纯年龄意义上的划分，而主要侧重于文学观念、价值取向、审美风范和创作手法的区别。一代就是笼而统之地指“文革前十七年”中非常活跃而新时期仍在军旅的那一批小说家。他们之中在新时期仍有创作活力并不乏上佳表现的大致有徐怀中、黎汝清、魏巍、刘白羽、石言、叶楠、彭荆风等人。而真正突破或超越了自我，而且对新时期军旅小说有突出贡献的，主要是短篇领域中的徐怀中和长篇领域中的黎汝清、刘白羽和魏巍等。

    另一代作家指的则是在建国后出生、在“文化大革命”期间入伍而在80年代初脱颖而出登上文坛的一批青年小说家（当时年龄多在三十左右）。他们“人多势众”，成为新时期军旅文学的主力军团，一次又一次地“集团冲锋”占领了一个又一个“制高点”，不仅屡屡在全国性评奖中夺魁，而且确实为新时期军旅文学嬴得了广泛声誉。在这个青年军旅小说家群中，最为活跃和集中的是两类作家，一类是出身于军人家庭的军门子弟，如朱苏进、刘亚洲、海波、乔良、简嘉以及大部分青年军旅女作家。一类是出自农民家庭的农家子弟，如李存葆、莫言、周大新、朱秀海、宋学武、阎连科等等。两类作家的创作母题，审美理想和艺术风格互补同构，形成了新时期军旅小说的一大景观。两类出身之外的优秀青年军旅小说家还有刘兆林、苗长水、雷锋、张卫明、何继青等。至于年龄虽在两代之间但主要成名于新时期的重要军旅小说家则有朱春雨、王中才、韩静霆等人。

    所谓“三条战线”，主要是一种题材的划分：一是当代战争题材，二是当代和平军营题材，三是历史战争题材。

    1979年发生在我国南部边疆的局部战争，对于战争学研究来说也许并不具有多么重要的意义，但它无形中却成为了新时期军旅小说的策源。在徐怀中的《西线轶事》和李存葆的《高山下的花环》的感召和诱惑下，一批批军旅小说家轮番前往南线“淘金”，这般热潮一直持续到80年代中期才逐渐降温。其间陆续产生了一批有相当影响的作品，虽然不及始作俑者的轰动效应，但在深化战争与人的主题方面，在人道主义与英雄主义的辩证把握方面，在战争小说表现技巧的开拓方面，都渐次作出了有益的尝试与推进。比较重要的作品有长篇小说《亚细亚瀑布》（朱春雨）、《战争和女人》（沈石溪）、《痴情》（朱秀海）；中篇小说《阮氏丁香》（徐怀中）、《凯旋在子夜》（韩静霆）、《雷场上的相思树》（江奇涛）、《欲飞》（朱苏进）；短篇小说《山上山下》（宋学武）、《最后的堑壕》（王中才）、《汉家女》（周大新）、《他在拂晓前死去》（张廷竹）、《只不过是一瞬间》（何继青）、《圣土》（张波）、《半面阿波罗》（雷铎）等等。它们蜿蜒构成了80年代军旅小说的一条重要战线。

    正当众多的军旅小说家一拥而上南线抢占制高点的时候，朱苏进却在走着一条与众不同的独特道路，他把眼光投向了后方，投向了和平时期的军营和军人的价值定位。1982年发表的中篇《射天狼》和《高山下的花环》联袂获奖，不仅奠定了他个人的文学地位，而且无意中为军旅小说又开辟了一条新的战线，从而使现实军营生活较之“前十七年”得到了空前广阔而深刻的全面反映。众多好手在不同方位和不同层面上放声歌唱，组成了一曲关于和平时期军人生活的丰富多彩的交响乐章。其中比较重要的作家作品有以探索新时期军队政治工作为主旨，并且浸染了浓郁东北地域文化色泽的刘兆林的中篇《啊，索伦河谷的枪声》、短篇《雪国热闹镇》；以反映西部边陲哨卡生活和雪域景观为特色的李斌奎的短篇《天山深处的大兵》，唐栋的短篇《兵车行》、李本深的中篇《沙海蜃楼》；以探索人性深度见长的海渡的长篇《铁床》、短篇《彩色的鸟，在哪里飞徊》；表现两代军人情怀的刘亚洲的长篇《两代风流》；反映士兵生活的简嘉的短篇《女炊事班长》；在军事科技领域中独辟蹊径的朱春雨的中篇《沙海绿荫》；以及充溢着诗情画意的王中才的短篇《三角梅》、慷慨悲壮的李荃的中篇《路魂》等等。比较而言，这是一个更为稳定、恒久和漫长的小说战线，当其它两条战线相对萎缩之后，它仍然生机强旺，并在90年代得到了新的延伸与扩展。

    1986年，以莫言反映抗日战争的《红高粱》中篇系列为发端，标志着第三条战线——历史战争战线的开辟，它直接刺激了一批没有战争经历的青年军旅小说家写出了自己“心中的战争”。譬如苗长水反映沂蒙山老区的中篇《冬天与夏天的区别》和《犁越芳冢》；乔良反映红军长征湘江之战的中篇《灵旗》；张廷竹的国民党抗战系列小说等。与此同时，一批从历史烽烟中走过来的具有战争体验和从历史资料中长期爬梳所获得了历史理性的老作家，在用长篇小说重新抒写革命战争题材方面也做出了重要贡献。代表作家作品有黎汝清的《皖南事变》，魏巍反映朝鲜战争的《东方》、刘白羽反映解放战争的《第二个太阳》、马云鹏的《最后一个冬天》等。有的作品对作家个人乃至整个革命历史题材长篇创作都具有超越“五老峰”的突破性意义。至此，历史战争战线和当代战争战线、当代和平军营战线鼎足而三，最终形成了80年代的军旅小说的基本格局和全面繁荣，掀起了新中国军旅小说的“第三次浪潮”。

    表面看来，80年代的军旅小说还未能在整个当代小说格局中取得像“前十七年”那样独领风骚的显赫地位，但是平心而论，纵向比较而论，它较之以往确实实现了更加全面与深入的发展与繁荣。这不仅表现在创作队伍从量到质的大幅度提高——一批老作家重振雄风，宝刀不老，一批新人更后来居上，青出于蓝，给军旅小说贯注了勃勃生机和逼人锐气。而且，更为重要的还在于军旅小说自身的成熟与壮大。大致可以这样说，80年代军旅小说紧随当代小说的步调，以思想解放为发动，汇入现实主义深化的主潮之中，在三个层面上急速向前推进。一方面是在思想深度上，一跃而过“瞒和骗”与“假大空”的屏障，向现实主义的纵深掘进，勇敢斫除“左”的束缚，大胆揭露现实矛盾，正视“军人是人”的命题，寻觅和平时期军人的价值定位和战争中人性的裂变与闪光，反思战争，在颂歌与悲剧的悖论中探索英雄主义与人道主义的辩证把握……二方面是在题材广度上，从雪山哨卡到火箭基地，从女兵王国到受阅方阵，从将军到士兵，从历史到现实，从天空、海洋到陆地，展开了广阔壮丽而煦烂的人民军队的生活画卷，尤其在表现现实军营生活方面，比“前十七年”有了无可比拟的丰繁和多彩……三方面是在艺术形式上，继承传统而又超越传统，立足本土而又面向外域，走出俄苏战争文学单一影响而迎向八面来风，从西方的现代主义到拉美的魔幻主义种种新潮中吐故纳新，在叙事结构、表述语言和感觉方式等诸多方面不断接受挑战，实行变革……总之，80年代的军旅小说挣脱了以往许多羁绊与桎梏，完成了革命性突进，涌现出了一大批脍炙人口的名篇和才华横溢的优秀作家。部分作家作品甚至已经表现出了努力与世界战争文学对话的企图与追求。军旅小说再度成为当代文学一个独具特色和无可替代的组成部分，为新时期文学的进步作出了自己的贡献。

    “两代作家在三条战线作战”的基本格局，奠基于80年代初期，形成于80年代中期，而在80年代末期开始瓦解，军旅小说强劲的势头受到阻遏并逐渐走入低谷。究其原因，除了大的社会和文学生态环境的改换之外，大致可以归结于军旅小说家自身的如下局限：

    1.南线战争的短暂局促和历史烽烟的远逝飘渺，使作家（尤其是青年作家）们的战争生活体验储存有限，难以支撑他们在战争领域中更加长久的跋涉；

    2.部分作家对和平军营生活的观照不能完全摆脱传统的思维惯性，常常陷于一种浅表功利主义的泥淖，形式技巧的花样翻新仍然无法掩饰内涵的苍白与重复；

    3.作家们普遍存在的学养上的先天不足经过几年消耗之后，开始露出了底气不足的内虚症，尤其在文学观念几经革命，小说手段几经改进之后，明显出现“落差”；

    4.由于兵员成分变化，军门子弟锐减直接导致了军人家庭出身的小说家队伍后继乏人，加上改行者、搁笔者使之不断减员，这一支队伍已经“溃不成军”；

    5.随着青年作家的出道成名和资历加深，纷纷进入专业创作队伍，开始疏离现实军营生活，急速旋转变化的社会和军营现实亦迫使他们不得不进入审视和沉淀的“二度准备阶段”。在题材选择上则出现了淡化军旅色彩的“向外转”（写军营以外）和“向后转”（写童少年经验）的倾向。

    “双重夹击”与“双层消解”：90年代军旅小说面临的一种困境

    进入90年代以后，骤然加速的社会转型带来了文学的失重，更带来了军旅文学的失位。比较看来，在80年代的中前期，军旅文学虽然“慢半拍”，却总是亦步亦趋地追随着当代文学的进程。但到了80年代后期以降，情况已有了显著的不同。虽然同是陷入“低谷”，但“后先锋”、“新写实”、“新状态”、“新体验”、“女性写作”、“现实主义冲击波”乃至“长篇热”、“散文热”、“随笔热”等等新的文学旗号和实践，仍然或深或浅地划出了当代文学顽强推进的轨迹，显示出了它在文学环境剧变中的应变能力和灵活策略。反观军旅文学却不然，自从“两代作家在三条战线作战”的基本格局瓦解之后，它作为自成一体的一个群落或显赫一时的一个“运动”，似乎在渐渐销声匿迹，当代文学已经很难在这里听到相应的反响与回音了。在这场巨大而冗长的沉寂后面，军旅文学孕育着一次深刻的蜕变。政治语境淡化和商业语境强化的双重夹击，使它面临着“消解”的空前严峻挑战。这种“消解”来自两个层面。表层的是经济的窘迫消解了80年代军旅文学那种耗资甚巨的集群运作方式，显出了孤掌难鸣或捉襟见肘的窘迫。遥想当年刘白羽振臂一呼且身体力行反复组织庞大作家代表团赴南疆前线的雄心壮举（1979—1984）；徐怀中亲率首届军艺文学系的精锐军团集团冲锋并宣称“无须等待托尔斯泰”的大气与豪言（1984—1986）；还有《昆仑》编辑部的“青年军人首都笔会”（1984），《解放军文艺》编辑部的“万里长征笔会”（1985）等等，是怎样的意气风发，无坚不摧，一言既出，一军既发，文坛必有震动……俱往矣；军旅文学那种动辄“有组织、有计划、有领导”的波澜壮阔的集群运作方式早已成为残留在80年代的历史记忆，取而代之的则是一种散兵游勇式的完全个人化的“写作活动”。

    深层的“消解”则表现为军旅文学作为一种有着特定内涵和浓厚意识形态色彩的淡化。多年以来，军事文学（请允许我暂时使用这个提法，这样也许更有助于说明问题）作为一种文学观念形态的存在，它的内涵和外延显然不仅止于一种文学题材的划分与界定，它已然包蕴了一种特定的约定俗成的主流意识形态色彩，也因此，它在80年代中期以前，当文学主潮与主流意识形态常常联姻或暗合之际（如“伤痕文学”、“反思文学”与思想解放运动；“改革文学”与改革大潮等），它总能占天时地利而得风气之先。可随着80年代末期中国社会的转轨换型，意识形态语境迅速嬗变为商业化语境，在新的文学生态环境中顽强崛起的“先锋派”和“新写实”都以疏离或淡化主流意识形态为某种表征，并且在文坛逐渐被认可甚至取得了某种“主导”位置。所谓“后新时期文学”中潜藏的这种价值取向的转换，使军事文学感到了一种失落，一种无所附丽空无所依的惆怅和困惑。军事文学原有的庄严与神圣日益被掏空被销蚀，它终于从一个先定的高度被降到了一个平面上，即还原为一种题材的专门指称——专指以战争和军旅人生为主要书写对象的文学罢了。

    辩证地看，来自“组织形态”和“观念形态”两个层面对“军事文学”的“消解”过程，其实也正是当代文学对军旅文学的一个“融合”过程，换言之，“军事文学”的蜕变不过是当代文学转型的一个更加艰难和典型的缩影罢了。对抗“消解”，正是军旅作家们面临的严峻课题。在挑战与机会并存，淘汰与新生同在的双向动态演进中，军旅小说和军旅小说家队伍出现了新的景观和新的分化。

    首先，是一批60年代前后出生的小说新人，在80年代军旅小说的辉煌日渐暗淡的沉寂中乘虚而入脱颖而出，为90年代军旅小说最初的艰难启动率先注入了一股生气和活力。他们以更加个体化的“青春角度”切进当下的军旅现实生活，以浓郁的自传色彩和个人人生经历或心灵历程真实自然地流露与传达出了行进在八九十年代之际军队现代化进程中当代士兵的体验和情感。并以此填补了前代作家在追踪现实军营生活方面逐渐“淡出”的空白，再次印证了军队生活的文学反映必须在不同的时代找到不同的代言人的特殊性。阎连科、陈怀国、柳建伟、赵琪、徐贵祥、陶纯、麦加、石钟山、陆颖墨、裘山山、刘静、张慧敏、王曼玲等人是这个行列中的佼佼者，而通过农家子弟入伍从军折射出农业文明与现化文明相碰撞的“农家军歌”，则是一个阶段内新军旅小说的“主旋律”。

    其次，是一批崛起于80年代初的中年作家，经过了十余年的文学训练和人生历练之后，艺术技巧、思想修养和生活积累都臻于成熟，开始跃进一个新的境界，创作重心从中短篇向长篇转移。这是中年军旅小说家的“文学马拉松”赛程过半以后的再度加速。朱苏进的《炮群》和《醉太平》，朱秀海的《穿越死亡》，韩静霆的《孙武》，乔良的《末日之门》等几部作品分别从当代军营、当代战争、古代战争和未来战争四个角度出发，立体而宏阔地表达了20世纪末中国军人面对战争与和平、生命与死亡、英雄何以成为可能等军旅文学永恒主题的沉重追问，以及由此反射出来的军旅作家中坚力量在经历了蝉蜕与转型之后，崭新的艺术姿态和精神理想之光。它们的无意“集合”送来了90年代长篇军旅小说潮动的隐隐涛声，多少也弥补了80年代长篇军旅小说相对“歉收”的缺憾，甚至还可以看做是继“前十七年”长篇军旅小说两度繁荣之后，一代新的长篇军旅小说作家终于“出线”的重要信号。继此之后，解放军文艺社组织的军旅长篇小说系列、海军的“金锚丛书”、北岳文艺出版社的“金戈丛书”等长篇丛书在近一二年相继问世，因为它们，90年代的军旅小说留给了人们以期待和退想。

    “农民军人”与“农家军歌”：贯穿军旅小说发展二十年的一个主题

    80年代中期，我最初提出“农民军人”这一现象时，是从两个角度切入的。一是作为创作对象的农民军人。我充分注意到农民与军人之间的血缘联系，认为只有深刻地研究中国农民的命运，理解中国农民的感情，才有可能把握住中国军人最基本的心理特质，并通过建设性的扬弃来重塑当代中国军人的民族魂。二是作为创作主体的农民军人，或日农民军人的代盲人，理所当然地具有了把握与塑造中国军人的先天优势。但是，根据我对一批农民出身的青年军旅作家的研究结果表明，他们还缺乏清醒的自审意识和自觉的批判眼光，因而“先天优势”反而常常成为了一种先定的局限。导致“农民军人”这一主题在军旅文学运动中应有的广阔前景未能充分展示，甚至还在80年代末期随着整个军旅文学运动的消解而一度湮没无闻。因此，当着90年代阎连科、陈怀国、徐贵祥、陶纯、毛建福、李亚、卢萍等一批新进的青年农民军旅作家带着属于他们自己的也许稚嫩但却更加丰富、更加复杂，至少是更加真实的农民军人形象吟唱着“农家军歌”登上军旅文坛时，我首先注意到的不是他们达到了多么高的艺术成就，而是庆幸“农民军人”这一主题终于又得到了延续和推进。并且也给我提供了重新来认识、描述和论证军旅文学这一重要主题的可能性。

    由于中国革命的性质所决定，自新民主主义革命伊始，农民就是天然的革命主力军。诚如毛泽东所言，“没有贫农就没有革命，若是打击他们便是打击革命，若是否认他们便是否认革命”。“农村包围城市”的最终胜利，进一步巩固了农民作为现代中国历史的巨人的高大形象。在进城以后的岁月里，在如何“反修防修”或防止“李自成式的悲剧”重演的严肃思考中，毛泽东也始终是将“不要脱离人（农）民”作为一个战略措施提出来的。他反复强调广大干部尤其是知识分子“和工农相结合”，甚至将他们驱入“五七干校”或组成“五七大军”，和青年学生～起“上山下乡”，为的是保证“接受贫下中农再教育”。这样一种从“农民革命”到“革命农民”的逻辑推演和思想路线几乎就成了这一个历史时期内革命文艺尤其是“军事文学”的主线——雇农出身的侦察英雄杨子荣从一个传奇人物一跃而变成一个“高大全”的“神话”，就是这方面的一个典范，一个“样板”。新时期之初所谓“思想解放”运动，其实并没有触动农民的崇高地位，它在军事文学的延续只不过是更加“现实主义”而已，只不过是以一种更加真实感人的准悲剧或悲剧取代了过去严肃的正剧的高调的“颂歌”而已。《高山下的花环》中的梁三喜、靳开来和《山中，那十九座坟茔》里的郭金泰、彭树奎等，都是农民军人的革命代表。尽管作者也意识到，有些悲剧“不能完全归结于极左路线的重压，也在于他们的无知。尽管我知道鲁迅先生在他的作品中不止一次剖析的那种‘劣根性’是产生悲剧的土壤”，但是，“嘲讽这些普通可爱的战士，我落笔发抖，于心不忍。”于是，弘扬“优根性”，回避“劣根性”，就成了此一阶段塑造农民军人的“原则”和方法，这与其说是作家认识的片面所致，还莫如说是时代的局限使然。

    1985年的“寻根”文学运动的意义远远超过了文学自身，它导致了一次对国民根性的重新审视和对民族文化的重新批判，实则是“五四”运动的余绪，是鲁迅精神的返照。韩少功诸君笔下的丙崽等人物（《爸爸爸》）和阿Q何其相似乃尔。农民身上的负面开始被频频曝光，农民头上的光环开始日渐暗淡，并从一个巨人的高度降至为一个平面乃至一个凹地，被人们平视乃至俯视。这股思潮波及到军旅文学界，首当其冲的就是农民军人作家，传统的精神支柱突然被抽空，惶惶然之间既无法给作为农民之子的自我定位，也无法给作为描写对象的农民军人定位，双重的失落就导致了心态的失衡，从一种农民的优越感和自豪感迅速滑向了一种自卑、自虐和自嘲。莫言成了此一阶段的代表，《苍蝇.门牙》中的荒唐，《金发婴儿》中的滑稽，无不带有漫画的色彩；大老粗的团长，农民出身的指导员，无不是洋相出尽丢人现眼，和梁三喜、靳开来们形成了一种反差强烈的比照，也和进了城的陈奂生（《陈奂生上城》）与最终没有“进城”的高加林（《人生》）形成了一种呼应或沟通。——赚了钱也罢，读了书也罢，参了军也罢，农民的根性却不能因此而迅速改变。莫言的认识可以说将农民军人的主题往前推进了一步，但也囿于心理的失衡和情绪的偏激，影响了描写的客观、公允与平和。到了80年代末，随着整个当代文学运动的疲软和军旅文学格局的解构，农民军入主题的发展也就陷入了一种停滞状态。

    进入90年代之初，与军旅文学的普遍低迷和委顿形成鲜明反差的则正是“农民军人”主题的豁然展开和“农家军歌”旋律的訇然奏响。以阎连科的《和平雪》、《和平战》、《和平寓言》、《在和平的日子里》、《夏日落》、《从军行》、《中士还乡》、《寻找土地》等系列中篇和陈怀国的《毛雪》、《农家军歌》、《无岸的海》、《黄土地黄军装》等系列中篇，以及长篇《遍地葵花》为代表的一批作品连续推出，为当代军旅文学人物画廊骤然增添了一个庞大的“农民军人”形象谱系。这个现象几乎是前所未有的。而且，更为重要的也许还在于，这个谱系中的农民军人都表现出了一种既典型又普通、既清晰又模糊、既鲜明又暧昧的复杂面目。面对他们，传统“军事文学”中惯用的诸如正确／错误、先进／落后、革命／保守之类简单的二元对立的价值判断难以推行，常常使得我们只好和作者一道“悬置判断”，在困惑中陷入更深的思考。这种变化看似平淡实则深刻，并非出自随意和偶然。一方面，它是“农民军人”主题演进到90年代的必然。另一方面，与这种作家的观照视角的变化相对应的，是农民军人自身的变化；或许应该反过来说，正是由于有了农民军人的变化，才有了农民军人作家的观照视角的变化。这些农民军人虽然也来自农村出身农民，但已远远不同于李存葆、莫言笔下的（“文化大革命”期间参军入伍的）那些农民军人。这个转型期最深刻的表征之一，就是人性的进一步解放，就是人的种种欲望的最大限度的释放和实现，并且得到认可。这种社会思潮对于当代中国农村和军营的渗透是潜移默化和强有力的，影响之一就是他们的“入伍动机”变得多少有些“不纯”起来，既不是“文化大革命”中的“三忠于，四无限”、“一怕不苦，二怕不死”（《山中，那十九座坟墓》），也不是随后简单的“保家卫国”、“奉献”、“牺牲”，而是一种藏掖了个人小九九的“公私兼顾”，一种渴望“逃离土地”的人生二度选择。

    陈怀国最新完成的长篇小说《遍地葵花》（北岳文艺出版社1997年版）可以说是迄今为止“农家军歌”的集大成者。这部作品写了一群农民子弟在当代中国军营中的奋斗历程，但主要是全方位地、立体纵深地勾勒描画出了许家忠“这一个”的命运史和心灵史。从一个农村青年写起，写到他当上了团长，直至犯错误成了阶下囚，在二十多年的时间跨度里，尽情展示了一个农村青年向军人转变，全部的心酸苦辣、苦尽甘来和悲辛乃至失败。这是一个由农民向军人转化的过程，也是一个从农民出发最终又回到农民的过程，更是一个人的过程。这个人物的形象定位确实有明确的理念导引，即作者是站在反思和批判农民军人局限性的高度来构思与刻画许家忠的，但终归又是靠生活、靠情节、靠细节、靠情感和心灵来浇铸的，从而使许家忠成为了一个生气贯注个性鲜明的貌似憨厚而实则狡猾，胸怀大志而又容易满足，脚踏实地而又精于算计的复杂人物，给农民军人形象谱系中增添了一个新的典型，表达了作家对中国军队的农民性与现代化这一对矛盾的深刻感悟与深沉忧思。

    与《遍地葵花》的沉重叹息大异其趣的是《父母爱情》的轻松调侃。令人感到意味深长的是，作为军门后裔的青年女作家刘静也不约而同地把探寻目光投向了中国军人的“农民性”问题。只不过她关注的不是农民军人的“现在时”，而是他们的“过去时”，讲述的不是农民根性的失败，而恰恰是农民文化的胜利——一位战争年代入伍的青年农民解放后进城做了高官，娶了一位城市知识小姐作如夫人，从此双方就在生活习俗、行为方式、文化差异诸多方面展开了一场改造与反改造的“拉锯战”。最终的结果是，大老粗的“父亲”表面上文明了，高雅了，绅士了，骨子里却依然很“农民”，而原本娇骄倨傲温文尔雅的“母亲”则彻头彻尾的农民化了。这个结局出人意外却又有几分让人信服，令人啼笑皆非却更加发人深省。农民性的顽固与强大在一个老农民军人的婚姻故事中得到了黑色幽默式的演绎。《父母爱情》出自非农民军旅作家之手，是“农家军歌”的一个异调与和声，也是对“农民军人”主题的一个丰富与补充，为这一主题的发展提供了又一种可能。

    还有一种对“农民军人”主题的观照也许更富有建设性启示。朱秀海在他的长篇力作《穿越死亡》（中国工人出版社1995年版）中将主人公、团长江涛、副团长刘宗魁作了一次互参观照与互补塑造——江涛作为将门之子，刘宗魁作为农民之子，作者有意识地在他们之间进行对比，印证了我早年提出的“发现差异，寻找合点”的理论构想。他以江涛的职业军人精神和当代军人意识来反衬刘宗魁的偏颇与执拗，又以刘宗魁的坚韧踏实和奉献风格来修补江涛的好高骛远与华而不实。这种性格的反差不仅具有艺术的张力，而且显示了作者对中国军人素质修养与军队建设走向的深层思考。从某种意义上说，朱秀海对“两类作家”各自的局限都有所超越——他对农民军人的稔熟显然为朱苏进所不及（一个刘宗魁足以说明此点），他对将门子弟（如江涛）的把握也许不如朱苏进到位，但比其他农民军人作家却要稍胜一筹。而把这两类军人典型写得如此势均力敌难分轩轾，既得力于塑造人物的功底之深厚，更有赖于理性的思考之深邃。

    “祭奠星座”与“寻找太阳”：当下军旅小说中英雄主义旋律的一种变奏

    首先需要说明，在标题中写上两部小说的篇名，并不意味着本小节将以它们作为个案进行重点分析，只不过是想借用它们，试图涵盖性地表述当下军旅小说中英雄主义主题的发展走势和某些特点，从而比较出英雄主义这个从来就在军旅小说（尤其是在80年代）中激昂高扬的主旋律，进入90年代以后发生了怎样的变奏。

    显著的“变奏”最先来自于朱苏进。

    虽然我在前文论及“两类作家”此消彼长的发展态势，和军门子弟作家队伍逐渐式徽的基本事实，甚至还把军旅小说的主要希望寄托给了农家子弟作家队伍这一面。但这并不意味着前者的无所作为或可以忽略。因为对文学而言，创作（作家和作品）的量和质并不总是表现为正比关系。朱苏进作为军门子弟作家队伍的“首席发言”或“第一小提”，在90年代前期虽然有孤掌难鸣的尴尬，但他孤军深入所达到的深度，依然代表或包含了军门子弟作家们对“职业军人”理想的英雄化书写的主要特点和新的思维向度。

    创作与发表于八九十年代之交的长篇小说《炮群》（《昆仑》1991年第4期），可以看做朱苏进此前创作追求和艺术风格的一次总结，它宣告了朱苏进“青春梦”或“英雄梦”的幻灭，也预示了朱苏进沿袭了近十年之久的创作路向即将发生的深刻转变。

    《醉太平》（上海文艺出版社1994年版）的出现，使我们看到了一个从剑拔弩张到随意放松、从慷慨激烈到娓娓而谈的多少有点让人觉到新奇的朱苏进。

    首先，是支撑他的作品的精气神，已由强烈执著的理想主义呼喊让位于无可奈何的现实主义审视，或者说是由批判取代了肯定，由消解取代了建构。《炮群》式的“青春梦”的破灭也带来了朱苏进英雄观的破碎。

    从《炮群》满怀激情地塑造与呼唤英雄，到《醉太平》冷静清醒地审视与肢解英雄，朱苏进变换了一个思考角度：在当今日渐物欲化和世俗化的社会进程中，一个当代中国军人究竟应该怎样抵御平庸，抗拒诱惑而保持英雄主义品格的追求和高扬？是在太平俗世中迷醉与沉沦，还是抗争与升腾？

    《醉太平》在这里提出的追问是否过于尖锐和严峻？因为不同的人们在不同的生存环境中截获的生命感悟是大不一样的。——在退伍还乡于龙山牧牛的老兵姚建华眼中，生活节奏是缓慢却又不乏诗意的（《四海之内皆兄弟》）；在邂逅于西藏高原的若云和鲁连军的感觉里，再严酷的自然条件和恶劣气候也敌不过人与人之间的温情与关爱（《天天都有大月亮》）；在偏远闭塞的5182兵站的老兵与新兵的心中，与单调和寂寞为伴的，还有日常生活中的情趣和对未来岁月的憧憬（《5182兵站》）。——在这里，生活呈现出一种常态或稳态，时代激流还没能显出它逼近的迫力。相形之下，来自沿海特区的“报告”《军营里的股民》就大为迥异了。何继青久居特区多年，长期感受商品大潮对当代军人的猛烈冲击，和广大官兵一起咀嚼着困惑、迷情与痛苦，也一同体味着喜悦、欢欣和冲动。《股民》选择了一个敏感而又新颖的角度，将一阵“股风”吹进军营，立刻就“吹皱一池春水”，对特殊环境中的军人的价值取向、行为方式、心灵轨迹作出了严峻的考验、冷静的审视和快速的跟踪。而且该作还较好地克服了“特区军旅文学”前期作品或以理性认识代替感性体验，或以表层感受代替深层体验的弊端，显示了相当的观察深度、体验深度和思考深度，是密切关注当下军营现实生活的一部代表性作品，也对《醉太平》式的追问作出了有力的支撑和严肃的呼应。

    无可否认，90年代现实生活的日益世俗化，也使英雄愈来愈“碎片化”。朱苏进们在理性上接受并认同这一点并不困难，但在情感上对理想化完美化英雄的眷恋与向往仍然执著与痴迷。在往“醉太平”式的世俗生活之流纵身一跳之前，他向理想极地投去了“临去秋波那一转”。——作为“战争幻想小说”的《祭奠星座》，其背景、环境、情节、人物等等无一不是超现实的，而惟有超现实的“载体”，才能承载朱苏进审美理想塑造集人格、理想、侠义和武功于一身的军人，并将这种军人推向为战争而战争、为对手而存在的纯军人境界，就像《祭奠星座》中那支蓝星部队所唱：“假如我击败了强大的敌手／胜利后不免忧愁／从此我满载荣誉却无敌手／哦，敌手，敌手。你是我的忧愁／没有你我分文不值……”在这里，一切关于战争性质之类的现实功利的种种羁绊统统被抖落干净，朱苏进于冥想中放纵自己的心灵去追索优美的极致。因此，“在写《祭奠星座》时，他就感到无限痛快。这痛快甚至拒绝与人共享”。《祭奠星座》也许不是朱苏进最优秀的小说，但是我们却不妨认为，只有《祭奠星座》才是朱苏进真正为自己写作的小说，是他压抑已久的关于军人与战争的设计的一次痛快的宣泄，是他困厄已久的灵魂呓语的一次真实记录，也是他对心仪已久而踪影愈渺的英雄梦想的一次深情祭奠。

    “祭奠英雄”的情结是普遍的，也是强烈的，毋宁说它和庸常生活肢解英雄的强度是成正比的。所不同的是“祭奠”的方式或方向。朱苏进是在想象中完成“祭奠”，而更多的人则是在对历史的重构或往事的追忆中进行“祭奠”。《蓝旗兵巴图鲁》和《枪圣》是这方面的两个代表，前者的巴图鲁（勇士，亦为满族神话中的英雄神）和其后裔巴布阿的对比描写，表达了强劲的历史活力对贫弱现实的一种遗传，一种灌注，一种嘲讽和一种期待，完成了对英雄乃至整个满民族沉沦的一曲悼亡。后者通过刻画“枪圣”郑可达空怀绝技报国无门的尴尬处境，阐释了什么是真正的枪手精神和军人精神，对生不逢时的末路英雄表达了深深的敬意和无可奈何的惋叹之情。

    如果说《祭奠星座》式的“祭奠”，是对“理想英雄”的无奈放弃之前的一个辉煌的告别的话，那么，《寻找太阳》式的“寻找”，则是对“英雄理想”的向往失落之后的一种执著的寻觅。《寻找太阳》以一首“爱情小夜曲”式的浪漫与精致，完成了一个“寻找英雄”的寓意表达。与其说它是在寻找一位梦中情人，还莫如说是在寻找一种精神理想之光，寻找一种英雄主义之光，虽然这光像太阳一样遥远而虚渺，但它也像太阳一样炫目而迷人，吸引作者一次又一次地寻找，虽然反复失望却永不言悔永不停止。显然是同样虚拟而又独特的《第二次阵亡》，同样独特地传达了一位青年女作者心中的英雄理想，它是对生理死亡的超越，也是对平庸死法的摈弃。它在想象中完成的百米冲锋，就是从平淡走向辉煌，从常人变为英雄的精神的冲刺。因为它是超越生命极限的精神过程，它拚着最后一股精神要争的就是一口气：死也要死成一个英雄。

    几乎和“祭奠英雄”的情形“雷同”，“寻找英雄”的情结也是普遍而强烈的，除去在想象中“寻找”之外，也是在历史中“寻找”。相比较“想象英雄”的激情，历史中的英雄反倒多了几分朴实和平静。《赵一曼女士》和《红雨》，一为实有其人，一为虚构其事，二者都在精短的篇幅和巧妙的构思中完成了一个英雄就义的“宏大叙事”，相对于它们的题材尤其是传统的处理方法，它们都显得是如此的平实无华，无形中消除了英雄与普通人的距离与隔膜，反而令人感到惊异：原来英雄就在我们中间，正所谓：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”《父亲是个兵》和《寻找驳壳枪》其人其事似乎介于真实与虚构之间，作者以军人后裔和当代青年的双重眼光回溯和审视父辈的生命历程，在物欲横流、英雄肢解的90年代重新确认一种价值坐标，热切而深情地呼唤“父亲”那样一身正气，战斗不止的永远是个“兵”的硬汉形象。《父亲是个兵》和《赵一曼女士》在首届鲁迅文学奖（1995—1996）中短篇小说评奖中双双折桂，除了它们角度独特，构思巧妙，手法新颖，语言老到等艺术因素之外，它们共同以“寻找英雄”的主题而获得广泛的社会认同与共鸣，恐怕也是一个重要原因吧（在历史中“祭奠”或“寻找”“英雄”的主要作品尚有长篇小说《孙武》［韩静霆］，《落日之战》［庞天舒］，《我是太阳》［邓一光］；中篇小说《穷阵》、《苍茫组歌》［赵琪］，《决战》［徐贵祥］等等。因篇幅所限，兹不一一论列）。

    行文至此，人们也许已经注意到一个现象：即无论是“祭奠英雄”也罢，“寻找英雄”也罢，作家们的思维触角多向想象与历史两个向度延伸，而较少在当下现实的空间展开。这大概也是一个不争的事实，原因如前文所述，90年代物欲化、世俗化的价值取向，极大地侵蚀与消解了英雄理想，使得现实中的英雄（行为）日渐消遁。作为一种反弹，人们把目光投向历史深处或想象空间实属正常。虽然以现实依托塑造英雄形象或铸造英雄品格为主导的作品我们还可历数出长篇《穿越死亡》、《波涛汹涌》（朱秀海）、《突出重围》（柳建伟）、《生命河》（庞天舒）、《西北望》（师永刚）、中篇《英雄圈》、《双兔傍地走》（张卫明）、《兵道》（何继青）、《旱舟》（张惠生）、《英雄》（赵琪）、《潇洒行军》（徐贵祥）、《太阳升起》、《如花似玉》（王曼玲）等等，但总体看来，置于90年代军旅小说多音齐鸣多元共存的整体格局之中，它还未能形成高亢嘹亮的主旋；甚至被沉重而尖锐的“农家军歌”淹没得时断时续。尤其当职业军人理想英雄化书写的旗手朱苏进易辙之后，这一原本就松散杂乱的群体多少显得有点群龙无首，至少不如此前阶段那样主旨坚定、品格鲜明。我们在此提出《弹道无痕》来略加讨论，主要基于如下考虑。

    《弹道无痕》是“农家军歌”的另一个变调，它出自农家子弟徐贵祥之手，描写的主人公石平阳和李四虎也是两个地道的农民子弟兵，这一点与“农家军歌”们毫无二致。它的“变调”在于，它最大限度地融合了职业军人英雄曲式的音符与旋律，使得作品既有农民军人的朴素底色，又有职业军人的理想辉光。也就是说，它的写作重心完成了从一般“农家军歌”中军人式的农民向农民出身的军人的转变，主人公的价值实现不再是纠缠于农民与土地的对位关系，而是向着一种真正而纯粹的军人境界提升与飞扬。石平阳当了十几年的兵直至当到代理连长最终也还只是一个兵，提不提干解不解决吃商品粮等现实问题，在这里退居其次，重要的是他已经从精神气质到职业素质都实现了一个农民向一个现代军人的彻底蜕变。作者的想法就是要他当一个“最完美的兵”、“最纯粹的炮手”，而石平阳战友王北风则评价道：“能当营长团长师长的人多如牛毛，但真正的老兵，出色地当了十多年而且还将出色地当下去的老兵是不多的，是宝贵的……”李四虎更干脆：“要我说给你转干也别转，就他妈当个‘天下第一兵’……”显然，作者在这个人物身上涂抹了浓重的理想主义色彩，但是，由于作者扎实的炮兵生活体验，火热的激情投入和阳刚大气的贯注，保证了石平阳的英雄气质高贵而不高蹈，亮丽而不华丽，成为了90年代农民军人形象中有独特光彩的一个典型，为“农家军歌”与“英雄乐章”的合奏谱写了先声。

    其实，“祭奠英雄”与“寻找英雄”只不过是一个事物的两面，是一首进行曲的两个声部，是一部交响乐的两个和声。英雄主题作为人类的重要精神指向，从来就是永恒的文学主题，更是军旅文学的主旋律。它在90年代的变奏，是社会转型的必然，反过来说，物化社会的进程，将愈益反衬和烘托出英雄主义和理想精神的无穷魅力。它将像明亮的星辰一样，引导着人类穿越黑暗，从此岸走向彼岸。军人品格和军旅小说品格的创造，就是高擎在这支队伍最前面的熊熊火炬。

    小结

    匆匆一览，近二十年的军旅小说从建构辉煌到对抗消解，走过了大半个马鞍形的发展道路：80年代中前期处于高点，80年代末开始走低，八九十年代之交跌至低谷，90年代中期又逐渐攀升，另一个高点已隐约可见。如果有人硬要提出问题：80年代与90年代的军旅小说究竟孰高孰低？我想这个问题不好简单作答，比较需要参照系，需要坐标，纵向而言，军旅小说（具体到每一个作家）可以自己和自己比；横向而言，军旅小说可以和同时期的其它题材小说比。笼统看来，一“辉煌”，一“消解”，一“高点”，一尚未达到“高点”，似乎是优劣互见，高低自明。其实深究起来，也不尽然。虽然不能说90年代一定是“后浪推前浪”，但也不敢以“辉煌不再”就否定90年代或在某些方面（比如长篇小说）对80年代有所突破，有所超越，有所发展，有所深化。“形势”上的辉煌与黯淡并不能说明所有问题。举例来说，80年代的“经典”还有多少能经得住今天的“重读”就是一个殊堪深思的问题。再举一例，80年代的军旅小说以中短篇最为繁茂，而90年代的长篇似乎更有势头。这种体裁的转换背后究竟又潜藏了什么样的意味？当然，循着此一思路前推，我们很容易在“纵向”上比出“毕竟是时代前进了”的结论。但是，再“横向”一看，90年代的军旅小说在整个当代中国小说格局中酌定位比之以前是有所提升还是更见下沉了呢？这样一想，我们也许又会哑然失声。如此等等亟需深入研究的诸多课题，我们恐怕只能留待在另外的场合再作讨论了。

    9.“中篇合为时而著”——序《新中国军事文艺大系.中篇小说》

    小引

    也许有一个当代文学现象长期为学界所湮没不闻——在建国以来的前三十年（1949—1979）、尤其是前十七年（1949—1966）里，作为一种文学体式，中篇小说与她的“姊妹”——长篇小说和短篇小说的发展相比较，存在着巨大的落差。当长篇蓬勃繁荣成为文学主流，当短篇佳作迭出引领一时风骚，中篇却还在蹒珊学步，呈现出严重发育不良的衰势。就此一情形而言，军旅小说亦不能例外甚或还有过之而无不及。我们不妨从质与量两个方面分而述之。

    先说质的一面。军旅长篇小说有一般人们公认的《保卫延安》、《红日》、《林海雪原》、《红岩》、《铁道游击队》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》、《苦菜花》、《战火中的青春》、《欧阳海之歌》等诸多名震一时的“名著”。短篇小说亦有《党费》、《七根火柴》、《百合花》、《柳堡的故事》、《黎明的河边》、《英雄的乐章》、《古堡烽烟》、《开顶风船的角色》、《五十大关》等脍炙人口的名篇以及由此而成为名家的王愿坚、茹志娟等人。而中篇小说呢，似乎就不大好说了。名家（以中篇名世者）没有，名篇亦少，而且或是儿童文学，或是借助电影等传媒形式才获得广泛声誉（比如《上甘岭》、《小兵张嘎》和《闪闪的红星》）。再说量的一面。真是不查不知道，一查吓一跳。此番选编当代五十年《新中国军事文艺大系.中篇小说》时，才真正发现前三十年的军旅中篇小说是何等的少啊。尽管我们努力搜寻，最终的结果仍然是，前三十年的作品仅占总量（二百部作品约近一千万字）的不到十分之一，而后二十年（1979—1999）的作品则超过了十分之九。

    横向与长篇、短篇不能比，纵向与新时期的后二十年没法比。那么，当代前三十年军旅中篇小说严重滞后的原因何在？

    当然，原因可能是多方面的与复杂的，但依我看来，当代前三十年（其实主要是“前十七年”，“文革”十年自不待言）军旅中篇小说发育不良的重要原因之一乃在于先天不足。换言之，当代军旅中篇小说这种特定题材的文学体式缺乏良好的承传与深厚的传统。“承传”一面我指的是现代文学，“传统”一面我指的是古代文学和外国文学。

    一

    所谓“承传”不足，并不是说现代文学的中篇小说遗产还不足以让当代来继承传接。恰恰相反，中篇小说这种新式的小说体裁曾经在三四十年代迅速生长，获得过一个旺盛的生机勃发的早春时光。据不完全统计，在新文学的第二个十年（1927—1937）期间，共发表、出版中篇小说达二百部之多；而在第三个十年（1937—1949）期间，虽屡遭战争动荡之灾，出版的中篇小说也仍然达到了一百五十部以上。且不说这两个十年的中篇之和就可能远远超过了当代前三十年的中篇总量，更为难能可贵的还在于，继鲁迅的《阿Q正传》之后，还逶迤出现了茅盾的《林家铺子》、巴金的《憩园》、老舍的《月牙儿》、沈从文的《边城》、柔石的《二月》、萧红的《生死场》、张爱玲的《倾城之恋》等一批堪称经典之作的中篇精品。毫无疑问，这些小说都以其独特的价值成为了现代文学的宝贵遗产，应该说直接滋润了当代文学的发育生长。至于进入当代以后，中篇小说的良好势头为什么突受遏制，乃至严重萎缩，我想和相当多的作家尤其是久居“国统区”的作家的水平无关而和心态有关，和他们与新政权、新体制、新的文艺思想之间的磨合、调适不畅有关。要说起来这也是一个大话题，须有专论方可能说清，在此姑且存疑。

    显而易见，“承传不足说”并非泛指，而是特指，特指特定的军旅题材领域内的中篇小说创作。以此观之，方才说的现代文学中的相关遗产实有不足。上述诸经典中均与军旅题材无涉，其余名家名作涉足此一领域者亦少。此间原因倒并不复杂，盖缘于这一批学植深、修养高的成熟作家基本都无从戎经历或军事战争。与此情形恰成对照的是，建国初期的军旅小说家们，多是从战火硝烟中走过来的小知识分子（中、小学文化者居多），他们多以战士、干事、文工团员、文化教员的身份在战斗中成长，战争经验丰富而文化（文学）修养欠之乃为其基本特点。战争结束之日正是战争文学开始之时。他们对于战争的歌颂、咏叹、回忆、倾诉大多自觉不自觉地采用了两种形式（体裁）。一是长篇小说，带有相当浓郁的自传或纪实色彩，艺术上也许幼稚、粗糙，但以生活扎实，感情真挚胜出，成功者如《林海雪原》、《保卫延安》、《红日》、《红岩》、《铁道游击队》等等。二是短篇小说，因其篇幅短小，毕竟易于学习和掌握乃至藏拙，攻其一点，不及其余，毕其功于一役者亦不乏其人，成功者如王愿坚、茹志鹃、刘真等等。如此一来，那不长不短、既需要生活（一定篇幅的容量）又需要技巧（如结构与语言）的中篇小说反而变得更难以驾驭了（君不见，一些五六十年代以单行本形式发表的十万字左右的大中篇，其实就是长篇的容量和架构，只是因为写法还不够丰富和细腻而无法深入和展开，从而把长篇写成了中篇）。简言之，正是现代文学军旅题材中篇小说作品和作家两方面的“承传不足”，从或一方面造成了当代前三十年长、短、中篇小说三种体裁之间严重失衡的奇特现象。

    二

    所谓“传统”不足即可泛指，它指的不仅仅是军旅题材，也不仅仅是当代，它指向的是新文学运动以降六十年（1917—1977）的中篇小说。到此，也许有人要问了，你这不是自相矛盾吗？前面你刚刚肯定了现代文学的中篇小说成就，现又何出此言？是的，任何判断都是比较而言的，是相对而言的，现代文学的中篇与当代前期比，堪称辉煌，但与同一时期尤其是同一作家的长、短篇艺术成就相比又如何呢？《阿Q正传》作为新文学中篇小说的开山之作，自有其崇高地位，但鲁迅短篇小说技巧的圆熟老到则恐怕还要胜出一筹；而茅盾、巴金、老舍的主要成就当以长篇小说为代表则是无疑的。如此等等。当然，作家驾驭、擅长、收获何种文学体裁，与其气质、个性、才华特点诸多因素相关，但也必定与某一体裁的传统浸润的深浅相关。如果我们放开眼光来看，将20世纪中国文学作一整体观照，则很容易注意到，在长、中、短三种小说体式中，中篇小说是最缺乏传统的。就中国古代文学而言，从先秦时期的《山海经》到魏晋南北朝的志人志怪，从干宝的《搜神记》到刘义庆的《世说新语》，从唐宋传奇到明清笔记，从“三言二拍”到蒲松龄的《聊斋志异》，短篇小说的历史足足有两千年之悠久。而长篇小说一路，从史传文学绵延发展而来，俟到明清之际，《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》逞一时之盛，标志着中国长篇小说已臻于炉火纯青之境。就外国文学而言，从古代的英雄史诗脱胎而出的长篇小说和从小故事、小笑话演变而成的短篇小说，似乎一开始就在两条轨道上并行发展，到欧洲文艺复兴时期开一新生面。短篇小说方面，意大利和英国相继收获了薄伽丘的《十日谈》（1353年）与乔叟的《坎特伯雷故事集》（1400年）；长篇小说方面，则在法国与西班牙先后出现了拉伯雷的《巨人传》（1534年）和塞万提斯的《堂.吉诃德》（1610年），开始了各自走向辉煌的历史。等到19世纪果戈理、托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、雨果、梅里美、福楼拜、莫泊桑、狄更斯等一批大师奉献出一批长篇巨著和短篇精品之时，既创造了叙述文学中一座座难以逾越的高峰，也给后人留下了取之不竭的丰富宝藏。

    而中篇小说则不然。在中国古代文学长河中，只有唐宋传奇庶几近之，然终于擦肩而过，向着短篇一路径自去也。而在外国文学传统中，中篇小说也似乎从未独立门户，它和短篇小说之间的篇幅界限也始终是模糊的相对的。比如近代第一篇心理小说《克莱芙王妃》，在当时算为短篇，但在今天看来，则是近乎于小长篇的大中篇了。再比如巴尔扎克《人间喜剧》中那些相对于长篇小说而言的短篇小说，于今算来，也都是中篇小说的规模了。这种形式（篇幅）上的模棱两可，至今使那些谙熟外国文学的专家学者难以给中篇小说准确定位，以至于在与世界“接轨”时，不得不将一些素来在我们观念中堪称中篇经典的著名作品（比如茨威格的《象棋的故事》、艾特玛托夫的《白轮船》以及《阿Q正传》、《红高粱》、《棋王》等等）都当做短篇小说给处置了。为了避免此中尴尬，目前国内文学界通常采用了一个中篇小说的裁定标准，那就是篇幅在三至十二万字之间。显而易见，这恐怕也是一种出于操作（譬如评奖）需要的不得已而为之的“下策”。它的幅度广阔的灵活性和两端（短篇与长篇）边缘的模糊性，是否也说明了人们对中篇小说特定规律认识上的灵活与模糊，因而还有待于深化研究与把握呢？——就像短篇的“横切结构”或精短意识与长篇的“长河结构”或史诗风格一样，中篇小说最鲜明的质的规定性（决不仅仅是篇幅）究竟何在呢？

    遥想本世纪之初，一批新文学的先驱，立足本土，胸怀世界，在对域外新文学影响进行民族化改造的同时，大力推进中国传统小说艺术的革新。正因为此，鲁迅成为了中国现代小说的奠基人。一方面，他非常重视中国古典小说的优秀传统，尤其对《儒林外史》和《红楼梦》这一短篇一长篇的经典文本有着独到而真切的理解，得其神韵和精髓；另一方面，又自觉地取“拿来主义”态度，认为他写小说“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”；“我所取法的，大抵是外国的作家。”传统根深蒂固而又博取域外精华，因而别开生面，自创新局而又迅速圆融老到蔚成大家。就像茅盾所说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋，《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式。”毫无疑问，鲁迅也罢，茅盾、巴金，老舍、沈从文也罢，他们从拓荒到收获，从继承、借鉴到创新，中国现代小说能在短期内获得高度成熟，与中外小说尤其是短篇小说和长篇小说的精深传统是密不可分的，而中篇小说的稍逊风骚亦与此点暗合。我们至少可以说，缺乏传统，正是导致当代前期中篇小说赢弱的远背景和潜因素。我们指出这一点，恰是由于它向来不被人们所注意和论及，在此多花笔墨略作梳理，意在抛砖引玉，求教于方家，以助力于问题的深入研讨。

    现在再回过头来说说当代前期中篇小说萎缩的近背景和显因素。如前所述，新中国之初，由于作家队伍的重组与分化，由于部分现代作家的逐渐淡出和一批当代作家（不少工农兵作者）的迅速崛起，以及由此形成的小说体裁取向，50年代的中国文坛开始出现了长篇繁荣、短篇活跃而中篇式微的小说景观。在那个动辄以题材、主题、思想取胜的年代，对于中篇小说这种特定体裁的艺术规律的认识与研究基本上无人问津。相比较各大出版社（如人民文学出版社、中国青年出版社、解放军文艺出版社）对于长篇小说（作者）的扶植，和以《人民文学》领衔的数十家（各省、市文联、作协主办的）文学月刊对于短篇小说的培养而言，全国惟一的一家足以容纳中篇小说的大型期刊《收获》就格外显得形只影单。从创作到出版，从作家到读者，中篇小说冷落在当代文学的边缘踽踽独行，以至于这种在现代文学中一度兴旺而终未成大器的文学体裁渐渐进入了一个长长的了无生机的“冬眠期”，并且一直持续到70年代末。

    三

    准确地说，中国当代中篇小说的大潮，启动于七八十年代之交。当时，长达十年的窒息思想的“文化大革命”结束已经三年，而1978年发动的思想解放运动有如春风吹拂文化的原野，坚冰解陈，万物复苏，知识分子重新获得了思考权和话语权，实现了从政治高压和文化桎梏下的“失语”状态向自由、自主表达的“知识分子话语转化”。从那个时代过来的著名学者余秋雨先生回顾当时的一段话就很有概括性——“很多很多盏晚上不灭的灯，很多很多张在小路上徘徊的脸，很多苦恼、很多疑问、很多告别、很多结束、很多狂喜组合在一起，在短短几年里面最后终于出现了一种新的精神状态，这种新的精神状态觉得可以与别人交流，可以带动其他人一起来迎接我们民族的新时代，所以就迫不及待地显露出来了。这个话语的转换是全民性质的、是民族精神的常态恢复。这也为类似的文章找到了以前很难有的、广泛的接受面。”

    学者的“话语转换”成果“显露”为论文或专著，而小说家们的“成果”当然“显露”为小说了，而且主要是中篇小说。这是因为作家们对于祖国、民族、家庭、个人十年乃至更长时间的莽荡沉浮、聚散离舍，有着太多沉痛的回忆、深刻的反思、愤怒的鞭挞、热烈的欢呼、明亮的憧憬……十年压抑，一朝喷发——数千字的短篇，容量太小，不足以表达；数十万字的长篇，工程太大，来不及等待；三五万字的中篇则恰好，讲述一个故事、一段经历，笔墨淋漓而篇幅适中，十天半月甚至一周就可一气呵成，心情急迫而运思从容。尤有意味的是，与作家们这种倾诉情境构成对应关系的读者们的倾听情境——读短篇尚不过瘾，读长篇还耐不得烦，一个晚上读完一个中篇，刚刚好。有鉴于此，独具慧眼的编辑家们又推波助澜，烈火烹油，相继创办了《十月》、《当代》、《钟山》、《花城》、《中国作家》、《昆仑》、《小说家》、《小说界》、《中篇小说选刊》等数十家以刊发或选发中篇小说为主的大型期刊，和作家与读者一道，同构共荣了中篇小说的繁荣景象，顿使中篇小说成为了新时期文学大潮的主打和当代文学的新宠。客观而言，中篇小说这种文学体裁在七八十年代之交一夜走红，并非当代中国作家中篇文体意识的自觉，而是一种时代的选择。正如古人所云：“佳篇合为时而著”，时也，势也。此中篇之福，作家之幸，乃时代之需，人民之选也。

    时至1979年，已有鲁彦周的《天云山传奇》、邓友梅的《追赶队伍的女兵们》、丛维熙的《第十个弹孔》、冯骥才的《铺花的歧路》等中篇名作面世。待到1980年，谌容的《人到中年》、王蒙的《蝴蝶》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、宗璞的《三生石》、刘绍棠的《蒲柳人家》、蒋子龙的《开拓者》等优秀作品声威大振，使方兴未艾的中篇小说势头更加如火如荼。据不完全统计，到80年代初，中篇小说的年产量已达数百部之多，甚至超过了前三十年的总和，而且不断持续增长，到80年代中期，年产量已突破了干部大关。与此同时，中篇小说作家和中篇小说文体相互激发，相互促进，共同走向成熟。20世纪的中国新文学，自1917年以降，经过半个多世纪的艰难跋涉，终于在80年代迎来了中篇小说的繁荣发展的黄金时期，并且以此修正了当代中国小说世界的长期失重，真正奠定了短、中、长篇小说三足鼎立的整体格局。中篇小说的热潮，伴随着“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实”等旗号呼啸前行，滚动发展，推出了一批批新人新作，直至90年代中期长篇小说热卷土重来，中篇小说的旺势始见弱化而趋于平缓。

    四

    相比较当代文学，军旅中篇小说的腾飞有一点滞后。虽然在七八十年代之交，先后有邓友梅、徐怀中等发表了《追赶队伍的女兵们》、《阮氏丁香》等中篇名作，但毕竟还是“单蹦”，形不成阵势。而且，新时期军旅文学的主力军团——青年作家群尚未发动。真正标志着新时期青年军旅作家集团冲锋的“信号弹”，恰是1982年问世的两部中篇小说——朱苏进的《射天狼》和李存葆的《高山下的花环》，一南一北，相继打响，震动全军乃至轰动全国。不仅宣告了新时期青年军旅作家的集群崛起，拉开了新时期军旅文学进入高潮的序幕，而且以此为象征，开辟了反映“和平军营”和“当代战争”两条战线，召示了一大批青年军旅作家在这两个方向上频频出击大显身手。待到1985年，莫言的著名中篇《红高粱》又开辟了第三条战线——“历史战争”，引导一批没有战争经历的青年军旅作家写出了自己“心中的战争”。至此，80年代“两代作家在三条战线作战”的格局形成，新时期军旅文学也借此进入了全盛时期。

    如果说，前十七年军旅文学的主要成就以长篇小说为标高的话，那么，80年代军旅文学（小说）的突出收获则以中篇小说为代表。尤其是80年代长篇小说的歉收，更加反衬与强调了这一现实。笔者曾经对80年代军旅小说的总体成就作过一个概括性评价，在此用来评价中篇小说也庶几相当——

    “大致可以这样说，80年代的军旅小说紧随当代小说的步调，以思想解放为发动，汇入现实主义深化的主潮之中，在三个层面上急速向前推进。一方面是在思想深度上，一跃而过‘瞒和骗’与‘假大空’的屏障，向现实主义的纵深掘进，勇敢破除左的束缚，大胆揭露现实矛盾，正视‘军人是人’的命题，寻觅和平时期军人的价值定位和战争中人性的裂变与闪光，反思战争，在颂歌与悲剧的悖论中探索英雄主义与人道主义的辩证把握；二方面是在题材广度上，从雪山哨卡到火箭基地，从女兵王国到受阅方阵，从将军到士兵，从历史到现实，从天空、海洋到陆地，展开了广阔壮丽而绚烂的人民军队的生活画卷，尤其在表现现实军营生活方面，比‘前十七年’有了无可比拟的丰繁与多彩……三方面是在艺术形式上，继承传统而又超越传统，立足本土又面向外域，走出俄苏战争文学的单一影响而迎向八面来风，从西方的现代主义到拉美的魔幻主义种种新潮中吐故而纳新，在叙事结构、表达语言和感觉方式等诸多方面不断接受挑战，实行变革……总之，80年代的军旅小说挣脱了以往许多羁绊与桎梏，完成了革命性突进，涌现出了一大批脍炙人口的名篇和才华横溢的优秀作家，部分作家作品甚至已经表现出了努力与世界战争文学对话的企图与追求，军旅小说再度成为当代文学一个独具特色和无可替代的组成部分，为新时期文学的进步做出了自己的贡献。”

    80年代，在军旅中篇小说创造方面有上佳表演的主要作家有：李存葆（《高山下的花环》、《山中，那十九座坟茔》）、朱苏进（《射天狼》、《凝眸》、《第三只眼》、《绝望中诞生》）、莫言（《红高粱》、《高粱酒》、《高粱殡》、《金发婴儿》）、刘兆林（《啊，索伦河谷的枪声》、《船的陆地》、《黄豆生北国》）、乔良（《大冰河》、《远天的风》、《灵旗》）、苗长水（《冬天与夏天的区别》、《染房之子》、《犁越芳冢》）、周梅森（《军歌》、《大捷》、《国殇》）、徐怀中（《阮氏丁香》、《一个没有战功的老军人》）、彭荆风（《师长在向士兵敬礼》、《云里雾里》）、韩静霆（《凯旋在子夜》、《战争让女人走开》）、朱春雨（《沙海的绿荫》）、江奇涛（《雷场上的相思树》、《马蹄声碎》）、张廷竹（《支那河》、《黑太阳》）、唐栋（《沉默的冰山》、《愤怒的冰山》）、李镜（《冷的边山热的血》、《重山》）、周大新（《走廊》、《铜戟》）、王树增（《黑峡》、《鸽哨》、《红鱼》）、李本深（《沙漠蜃楼》、《吼狮》）、崔京生（《他和他的倒影》、《神岗四分队》、《第六部门》）、简嘉（《没有翅膀的鹰》）等。而女性作家成平的《干杯，女兵们》、刘宏伟的《白云的微笑，和从前一样》、王海鸰的《尘旅》、丁小琦的《女儿楼》、常青的《白色高楼群》、于劲的《绵亘红土地》、毕淑敏的《昆仑殇》、张欣的《遗落在总谱外的乐章》等清丽、柔婉之作，也不失为80年代军旅中篇方阵中的万绿丛中一点红。

    五

    进入90年代以后，骤然加速的社会转型带来了文学的失重，更带来了军旅文学的失位。对抗“消解”正是军旅作家们面临的严峻课题。在挑战与机会并存、淘汰与新生同在的双向动态演进中，军旅中篇小说和作家队伍出现了新的分化和新的景观。

    首先，是一批崛起于80年代初的青年作家，经过十余年的文学训练和人生历练之后，艺术技巧、思想修养和生活积累都臻于成熟，开始跃进一个新的境界，创作重心从中篇小说向长篇小说转移，先后创作出了《炮群》、《醉太平》、《穿越死亡》、《孙武》、《末日之门》、《遍地葵花》、《兵谣》、《走出硝烟的女神》、《突出重围》、《英雄无语》、《亮剑》等长篇厚重之作，不仅弥补了80年代军旅长篇小说“歉收”的缺憾，而且还使长篇小说取代中篇小说成为了90年代军旅文学的主要风景，初步实现了长篇军旅小说继“前十七年”之后的再度繁荣。不过，在这支人到中年的成熟作家队伍之中，依然还有不少执著于中篇创作者，譬如张卫明（《英雄圈》、《双兔傍地走》）、何继青（《兵道》、《军营里的股民》）、黄国荣（《履带》、《尴尬人》）等人都写出了新的中篇代表作。而非军旅作家邓一光（《父亲是个兵》、《大妈》）、尤凤伟（《五月乡战》、《生命通道》）等人的加盟，亦在另一侧面支撑了军旅中篇小说阵容。此外，一些女性军旅作家不断地超越自我，也在中篇创作上有所作为，譬如庞天舒的《蓝旗兵巴图鲁》、曹岩的《棕色雪天》、裘山山的《结婚》等，也都是90年代的可观之作。

    其次，是一批60年代前后出生的小说新人，在80年代军旅小说的辉煌日渐黯淡的沉寂中乘虚而入脱颖而出，为90年代军旅小说最初的艰难启动率先注入了生机和活力。他们以更加个体化的“青春角度”切入当下的军旅现实生活，以浓郁的自传色彩和个人人生经历或心灵历程，真实自然地流露与传达出了行进在八九十年代之际军队现代化进程中当代士兵的体验和情感，并以此填补了前代作家在追踪现实军营生活方面逐渐“淡出”的空白，再次印证了军队生活的文学反映必须在不同的时代找到不同的代言人的特殊性。而通过农家子弟入伍从军折射出农业文明与现代文明相碰撞的“农家军歌”，则是一个阶段内新军旅小说的“主旋律”。这批小说新人最初的出道或成名之作基本上都是中篇小说，因此，他们自然而然地成为了90年代军旅中篇小说创作的主力军，其“首发阵容”是——阎连科（《乡难》、《和平雪》、《夏日落》、《大校》）、陈怀国（《毛雪》、《农家军歌》、《黄土地，绿军装》）、赵琪（《四海之内皆兄弟》、《苍茫组歌》、《穷阵》）、徐贵祥（《潇洒行军》、《弹道无痕》、《决战》）、张惠生（《旱舟》、《少小离家》）、石钟山（《大风口》、《父母大人》）、柳建伟（《王金栓上校的婚姻》）、陶纯（《坐到天亮》、《营地之光》）、陆颖墨（《白色潮汐》、《战争寓言》）、刘静（《父母爱情》、《寻找大爷》）、衣向东（《老营盘》）。

    就量而言，90年代的军旅中篇小说比80年代有过之而无不及，比如像阎连科这样产量高达三十余部的“中篇大户”，80年代就无人可比。但是，和整个军旅文学的声势和影响一样，90年代的军旅中篇小说较之80年代又多有不及。当然，其中文学生态环境的改变导致文学的边缘化是其主要原因，但作品的冲击力（包括思想的锋芒、艺术的创新和作家的激情等因素）的弱化也是不争的事实。譬如“农家军歌”一路，虽然推进了“农民军人”主题的深化与发展，更加切近了当下中国农民军人的生存环境和生存景况，并且真实反映出了他们在此间复杂的变化过程，但缺憾之处也所在多有——“比如他们过于倾心对生存状态的关注而忽略了形而上的哲学思考……显见得还缺乏英雄主义和理想主义的烛照……”此外，艺术形式上还缺乏更多新颖独特的创造，以至于共性多而个性少，作家之间的“靠色”和作家自我的重复几成趋势，作家与作家之间、作品与作品之间甚至还不易辨识，有“农家军歌”式的丘陵连绵，而无《高山下的花环》、《第三只眼》、《红高粱》式的奇峰兀立。如此等等。

    总观当代（军旅）中篇小说五十年，不难望见：前三十年（1949—1979）沉寂蓄势，弯弓待发；新时期（80年代）繁华一季，尽得风流；转型期（90年代）高潮退后，余波绵延。其沉浮演变的轨迹，折射出了文学生态环境（时代）对一种文体兴衰的复杂影响，预示了中篇小说的广阔前景和深厚潜力。同时，也留下了进一步认识与把握中篇小说内在规律的诸多课题，有待于我们去深入思考与研究。

    六

    最后，再对《新中国军事文艺大系.中篇小说》的选编思路作如下几点说明。

    1.范围。凡五十年来（1949年10月—1999年10月）在大陆（不含台、港、澳地区）公开发表、出版的军旅题材（以描写军人、军营、战争、军事事件等军旅生活为主要内容的）中篇小说均在选编之列。

    2.篇幅。沿用目前国内通行的中篇小说字数标准：三至十二万字。

    3.既考虑广度，尽量覆盖军旅小说家队伍，尤其是前辈作家作品尽量收入；也注意重点，对在军旅中篇小说创作的质与量两方面有突出成就者的作品酌情多选。

    4.为保留真实的历史面貌，对少数有争议但产生过一定影响的作品亦照原貌收入。

    是为序。

    10.乡土中国与农民军人——新时期军旅文学一个重要主题的相关阐释

    一

    人所共知，从农耕经济的立场看，土地乃中国国脉之所系。自汉代以降，我们的先民就开始了以铁犁和牛耕的基本操作方式与土地保持着一种“天人合一”、“安土乐业”的亲密和谐关系；两千余年，“日出而作，日入而息”，躬耕于土地，收获于土地，在土地上创造了就世界范围而言也是最灿烂辉煌最成熟也是最恒久的农业文明。它维系中华民族数千年不坠，像一团闪光的星云一样深邃博大而混沌，使人为之惊赞、为之咏叹，亦为之魅惑，吸引无数好奇者的目光和探询者的追问——近人或从天候地理角度切入，提出“内陆文明”说；或从社会结构方面着手，提出“乡土中国”说。

    然而，再换一角度，我们又不难发现，作为完整中国的时空实体——广袤的乡土和蛰居其上的庞大的农民这二者之间的利益关系，实际上就构成了两千余年来中国社会的基本矛盾。换言之，由谁来真正地（从劳力操作到利益分配）占有与掌握土地，始终是中国革命的核心问题。有一种所谓“大历史观”认为：建立在土地之上的中国传统社会晚期结构（亦可向前推到其它各朝），“有如今日美国的‘潜水艇夹肉面包’，上面是一块长面包，大而无当，此乃文官集团（或曰地主集团）；下面也是一块长面包，也没有有效的组织，此乃成千上万的农民。”二者各自的涣散所造成的相互脱节也许是导致中国社会长期以来难于爬梳与管理的重要原因，但更为根本和显而易见的却仍然是二者在土地问题上的利害冲突。一方面是带有皇权威严的律令“普天之下，莫非王土”；一方面是永恒的农民的梦想，“有田同耕，有饭同吃”。二者之间利益调适的消长起伏，影响乃至决定了中国社会的兴衰进退。从《诗经.硕鼠》里的“适彼乐土”到《抱朴子.诂鲍篇》中的“顺天分地”，直到太平天国《天朝田亩制度》中的“凡天下田，天下人同耕”等等，都清晰地告诉我们，封建王朝下农民朴素的向往或革命的思想无不孕育于土地，萌发于土地而又归结于土地。绵延千年而不绝的农民的战争，毋宁说就是一场又一场土地的战争。本世纪初叶在“打土豪分田地”等口号下波澜壮阔地展开的新民主主义革命，虽与以往有根本区别，但就这一点而言也仍然是农民的土地革命的延续与深化。正如毛泽东所指出的：“农民问题乃国民革命的中心问题”，“所谓国民革命运动，其大部分即是农民运动”。而“要能全部抓住农民，必须没收地主的土地交给农民。”具有中国特色的“农村包围城市”的革命道路也雄辩地说明了这个不争的事实，中国革命的胜利乃是中国共产党所领导的农民的土地革命的胜利。

    辩证地看，上述所说还仅仅是事物的一个方面，而在另一方面则如列宁所说——中国农民这样或那样地受土地束缚，便是这个落后的、半封建的农业国家的客观条件。马克思说得更简明：小农经济必然产生专制政体，拥护封建皇帝。极而言之，崛起于土地、最终又匐伏于土地成了中国农民难逃的宿命。数千年来，深厚的乡土培育了中国农民勤劳、简朴、吃苦、耐贫、善良、韧性的美德和敢于反抗勇于斗争的革命品质，同时也滋生了大量的精神病菌，比如狭隘、自私、短视、保守、涣散的劣根性和“不患寡而患不均”的平均主义思想等等。如此种种一旦化为民族的心理积淀和思维定势，就决无可能随着一场急风暴雨式的运动或几次利益关系的调整而彻底根除。恰恰相反，“小农经济的农村社会结构，以血缘为纽带、封建大家庭为生产单位，聚族而居，安土重迁，宗法关系和宗法观念远远不可能真正动摇”。由此观之，我们以往对于历史的农民革命及其成果乃至农民自身的过于理想化的理解与描述多少是有些失之于片面和简单的。农民文化的负面和局限性在农民革命胜利以后相当长的历史时期内被遮掩与回避，难以彻底正视。然而，在今天的现实参照下，具体而言，就是说随着80年代以来急速展开的大陆中国的现代化进程，无数新的观念、意识、行为规范、道德准则和价值取向纷至沓来，以城市为“中心”“反向”地辐射渗透于农村，在辽阔边远的平川山乡激荡起了或隐或显的回响与震撼，不同层面的农民文化中的负面开始被“曝光”，逐一显出其“旧”来。农民作为昔日土地的主人和革命的主力军突如其来地面对诸多两难选择或悖论，骤然感到了前所未有的焦灼、困惑与迷茫。

    宏观视之，从农业社会向现代社会的转型，无疑是中国真正的“数千年未有之变局”。它经过长达百年的渐进，终于在20世纪末开始了突破性的“冲剌”与飞跃，它的深刻性所带来的“应激反应”也不能不首先敏锐地体现在中国的“时空实体”——土地和农民身上，其中最醒豁的变动我们可以指出两点。其一，土地从来是农民人生的起点和归宿。然而，随着近十余年来社会结构和利益分配的大幅度松动与调整，当代青年农民却纷纷以“逃离土地”作为他们富于时代感的人生设计和价值取向；其二，农民从来是革命的动力和主力。然而，只有到了今天，人们才真正体验到，在农民革命胜利之后，在某些方面恰恰是要以改造农民自身来作为继续推动社会进程的代价。广大农民对于“土地立场”的反动，和对于革命的“角色互换”的自我意识，恰恰表现了当前社会变革的深度与广度。

    正是在以上背景下，我们才充分注意到所谓“农民军人”这一角色所包蕴的丰富的历史内涵和现实意义。简单地说，它与上述两点变革特征有着最为直捷的关联和沟通。第一，当代农村青年纷纷应征入伍，成为了穿上军装的农民。或者反过来说，由于中国农村的幅员辽阔，当代中国军队的主要兵源仍然在于农民；第二，当代军营作为一座青春之门，一个人生舞台，一个连接传统与现代、乡村与都市、农民与军人的中介环节，它在不停地吸纳与容涵青年农民的同时，又对他们携带而来的农民心理、农民意识和农民文化作出“中和”反应，并尽情展演两种文明在其间相冲突、相碰撞、相妥协、相转化的复杂过程。因此，“农民军人”就成了一个双重身份和复杂性格的特殊“人物”，成为了一个我们观察中国社会的具有双向视角的绝佳角度：既可以从乡土和农民的视点来观照当代军人并加深其理解与把握，又可以从兵营和军人的视点来返观中国乡土的深层结构和当代农民的最新动向。

    那么，接下来的也就是真正让我们感到兴趣的问题，即“乡土中国与农民军人”有没有可能成为了当代文学——再缩小一点范围来说就是新时期军旅文学中的一个重要主题？它又是如何萌发、演变和深化的？它表现出了怎样的风貌、情状和特质？它究竟给了当代军旅文学以怎样的刺激、挑战和启示？

    二

    在我对新时期军旅文学中的“乡土中国与农民军人”这一主题的表现形态做出具体描述之前，我想仍然还有必要对与此相关的前提做出某些说明。这一方面有助于我们对这一主题的阐释与理解，另一方面也许是更为重要的，即我已充分敏感到这一主题在理论意义上的重大与深刻，而与此形成反差的是它在实践运动中的滞后，或者说发展得还远不够充分与丰满。创作家们对此的切人多少还有些无意识或下意识，以目前的创作成果来支撑和论证它，就难免有赢弱或不堪重负之虞。换言之，即便是在今天来提出这一命题，仍然具有某种超前意味。所以，我不想完全地求证于作品，而情愿花费必要的篇幅进行理论的铺垫，哪怕有些大而无当也在所不惜，目的是期待引起创作者和研究者们进一步的理论自觉和关注。这和我在第一节中用了也许过于冗长的笔墨来交代此一主题的“背景”是出于同一考虑，同时也是我在本文中审慎地选择了“相关阐释”这一角度的初衷。

    首先需要说明的一点是，我所谓的“乡土中国与农民军人”这一主题在军旅文学中的表现重心当然是“农民军人”而非“乡土中国”，将它们并提仅仅是因为二者内在的血缘联系难以割裂。如不然，我们就该在乡土文学而不是军旅文学的范畴内进行讨论了（尽管这二者也时有交叉，但区别是更主要的。关于这一点，我将在后面做出分析）。

    其次需要粗略界定的是“农民军人”这个概念。严格地说，军人就是军人，其信条、规范、准则、性质都应该是一样的，这是就普遍性而言。但就特殊性而言，军人又是千差万别的。仅从社会分层来看，现代中国军队的兵员构成就较之以往有了极大的改组和丰富，虽然主要兵源仍旧来自农民阶层。但也还有相当一部分来自非农民阶层（比如官僚阶层、金融阶层、知识阶层、职员阶层、工人阶层、市民阶层等），而不同的根源与出身就给不同的人群打上了永不磨灭的烙印，并进而决定了各自迥异的面貌。在此一意义上说，“农民军人”是和那些非农民（阶层出身的）军人相比较而存在的，这是一个现代概念——是一个对社会结构进行现代分层以后的政治概念，同时又是一个文化的概念，是一个超越政治或大于政治的浸润了深厚的农业文明色彩的文化概念。落实到本文中，它具体指的就是当代中国军队中那些从农村入伍的穿上了军装的农民，或者说从农民摇身一变而成的军人。如此而已。

    80年代中期，我最初提出“农民军人”这一现象时，是从两个角度切入的。一是作为创作对象的农民军人。我充分注意到农民与军人之间的血缘联系，认为只有深刻地研究中国农民的命运，理解中国农民的感情，才有可能把握住中国军人最基本的心理特质，并通过建设性的扬弃来重塑当代中国军人的民族魂。二是作为创作主体的农民军人，或日农民军人的代言人，就理所当然地具有了把握与塑造中国军人的先天优势。但是，根据我对李存葆、莫言、宋学武、周大新、朱秀海、唐栋等一批农民出身的青年军旅作家的研究结果表明，并非农民出身的作家对自我就有清醒的自审意识和自觉的批判眼光，而且“先天优势”反而常常成为了一种先定的局限。导致“农民军人”这一主题在军旅文学运动中应有的广阔前景未能充分展示，甚至还在80年代末期随着整个军旅文学运动的消解而一度湮没无闻。因此，当着今天阎连科、陈怀国、陶纯、张香林、焦景周、蔡秀词、毛建福、何况、郭木、简直等一批新进的青年农民军旅作家带着属于他们自己的也许稚嫩但却更加丰富、更加复杂，至少是更加真实的农民军人形象登上军旅文坛时，我首先注意到的不是他们达到了多么高的艺术成就，而是庆幸“农民军人”这一主题终于又得到了延续和推进。并且也给我提供了重新来认识、描述和论证军旅文学这一重要主题的可能性。

    三

    1982年，《高山下的花环》在回归革命现实主义的同时，不仅是回归了一种创作方法和原则，而且也回归了一种审美理想和价值取向。多年来，我们只注意它的“突破”和创新，而忽略了它对传统的承续，以及和“十七年”某种范式的深刻的相似性。比如在评价“农民军人”的政治和道德标准的设置方面，——来自沂蒙山区的农民之子梁三喜以及靳开来，和雇农出身的苦大仇深的杨子荣，其实都是革命品质的化身和英雄主义的载体，只不过后者是以一种深入虎穴的孤胆英雄式的方式表现之，而前者则是通过一种忍辱负重的“位卑未敢忘忧国”的平凡形象传达之。当然比较而言前者倒反而更加真实，因而也更加催人泪下。不过我想指出的是，二者在对农民军人的颂扬方面，都是不遗余力和不加保留的，在认识论方面，基本上遵循了新民主主义革命以来几十年一以贯之的思想路线，即：农民是革命的主力军，人民是推动历史前进的动力，或者如毛泽东所规定的：“没有贫农便没有革命，若打击他们便是打击革命，若否认他们便是否认革命。”杨子荣们愈到后来愈加神话式的“高大全”自不必说了，就是李存葆也主要是着力于提升、弘扬梁三喜们身上的传统美德，而对其另一面则视而不见或忽略不计，更遑论“打击”与“否认”。靳开来违反纪律去偷砍甘蔗而导致触雷身亡，实在也算不上“缺点”，甚至毋宁说正是他实事求是勇于正视现实的优点，他爱说点牢骚怪话也恰恰反衬了他心底无私胸怀坦荡的磊落性格——李存葆是很懂得先抑后扬和欲擒故纵的——靳开来因此更加“完美”。为了梁三喜、靳开来这些农民子弟兵和他们身后的梁大娘和韩玉秀们，李存葆在《花环》中不啻喊出了两句话——“战士万岁”和“人民——上帝！”由此我们也强烈地体味到了洋溢在李存葆笔下的那种革命农民的优越感和自豪感。

    这种对于农民军人的“偏袒”决不仅仅因为李存葆本人也出身农民，更由于一种认识路线和思维定势所致，由于主流意识形态的导向所致。李存葆其实是代表了80年代中前期的一种创作方向。推开来看，不光是在“前线”（南线）有一个《花环》，在更广阔的“后方”，在和平军营中，到处都活跃着农民军人闪光的身影和精神。——白雪皑皑的喀喇昆仑上，有老杨福们二千年如一日恪尽职守献身哨卡（唐栋《沉默的冰山》）；风雪茫茫的北方森林中，有韩国瑞独处深山维护着军用线路的畅通无阻（朱秀海《在密密的森林中》）……无论他们身处天南地北，也无论他们面对枪林弹雨抑或鲜花勋章，坚韧、顽强、勇敢、谦逊，如牛重负却任劳任怨，忠心奉献却不计报偿，就是他们的行为规范和标准形象。这一批“农民军人”构成了此一阶段军旅文学人物长廊中的英雄群雕。

    率先谋求变化的还是李存葆，这种求变的企图表现在他发表于1984年底的中篇新作《山中，那十九座坟茔》中。这部作品以它比《花环》有过之而无不及的悲剧性，和直接控诉“文革”的“趟政治雷区”的勇气，再次获得了轰动效应。作品中的几个主要人物郭金泰、彭树奎、孙大壮等仍然是“农民军人”，但他们在这里却几乎无一例外地成为了极左路线的牺牲品，他们的价值，就是“毁灭给人看”。一切罪恶统统归之于极左路线及其代理人，而他们却是完全无辜的，可爱的，甚至也是高大完美的。也就是说，这仍然是一曲悲歌式的颂歌，作家对他们行为价值的消解并不意味着对他们的精神价值的质疑。所以，李存葆在这里求变的企图实际上是落空了，或者说没有尽力去达到，但是他在理性上对这些悲剧性人物认识和把握的深度实际上已经提供了一种导致真正的变革的可能——正如他在“后记”中所说：“孙大壮，土世忠等人的死，不能完全归结于极左路线的重压，也在于他们的无知。在这些战士身上，生活的艰辛铸成了他们的美德，文化的贫乏造成了他们的蒙昧。嘲讽这些普通而可爱的战士，我落笔发抖，于心不忍。尽管我知道鲁迅先生在他的作品中不只一次剖析的那种‘劣根性’，是产生悲剧的土壤。没有文化的军队是愚蠢的军队，没有文化的人民是难以掌握自己的命运的”……尽管如此，作者还是带着朴素的感情再次高喊“中国士兵万岁”！同时，也不能不影响他更加全面、更加辩证因而也可能更加深刻地审视农民军人的根性和灵魂。

    也许很难评判，也许“形势比人强”。当时的人们对作家们要求得并不太多。在对《坟茔》好评如潮的赞颂中，最有代表性的是类似如下的看法——“我认为《坟茔》可以说是一曲彻底否定‘文化大革命’的壮美的悲歌和战歌。”“党、国家、民族、人民是圣洁无瑕的，但这圣洁，是通过正义与邪恶搏战的电闪雷鸣，而愈来愈闪亮，愈来愈光辉，这是对‘文化大革命’的彻底否定，是人民的胜利，党中央伟大决策的胜利，而小说把这巨大现实深刻表现出来，就是成功。”——“圣洁无瑕”的农民军人的悲剧也必定以壮歌和颂歌的形式来传唱，这是一时之风尚，也是一时之局限。那么，颂歌式的“农民军人”主题究竟是什么时候开始出现变奏的呢？

    四

    1985年是个重要年份。这是个小说革命的年份。它的革命性不仅表现在小说技巧方面，比如说出现了先锋小说；同时更表现在小说观念方面，比如说出现了“寻根”文学。就世界范围而言，“寻根”——寻找民族文化之根，寻找民族精神之根，乃现代社会的一种普遍思潮。中国文学界“寻根”之滥觞，看似偶然，实则必然。有受世界性思潮诱发的远因，更有本国本土自身需要的近因。这是我们民族在开放之后，面对异域文化的挑战、挤压与刺激，重新设定我们的前进目标和出发点时的一种深谋远虑的文化精神的“返祖”与皈依。恰如寻根者们所说：“这大概不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念……而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒。在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”在这种理性精神的导引下，韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》等一批作品联袂出台，以其新颖而古旧的面目让人们瞠目结舌。与其说人们惊讶于其中所展示的蛮荒、刁横、古远的地貌、民情与乡风，还莫如说诧异于活跃在其中的人物的麻木、蒙昧与呆滞。丙崽诸君其面目让人陌生而又熟悉，不能不联想到阿Q的种种形状，从而豁然洞见我们民族的根性与负面，重又体味到“悲凉之雾，遍披华林”。

    “寻根”文学打着挖掘我们民族文化的审美底蕴的旗号，实则超越审美层区一晃而过，直抵民族政治文化积淀的内核。换言之，韩少功们其实是承五四精神，重操鲁迅刀法解剖“国民性”来也。

    “寻根”文学就是带着这样一种重新审视与拷问我们的“国民性”（主要是“农民性”）的眼光、视域与思维而逞一时之盛的，并迅速逸出文学界，波及到思想界、文化界乃至整个人文学界。刹时间，各种观点、论调彼此唱和，蔚为大观。不知不觉中，那种通行多年的历史观被解构了，农民文化中的负面影响被揭示出来，农民头上的美丽光环开始黯淡，并从一种革命巨人的高度降到一个平面上，让人们得以平视乃至俯视，无数新的发现让人们有如醍醐灌顶，大梦方觉，耳边重又轰然响起毛泽东的教导——“严重的问题是教育农民”！

    由“寻根”文学引发的“农民神话”的怦然坠落，使农民军旅作家们猝不及防地面临了双重挑战：一是你怎样正视作为农民子弟的自我？二是你怎样表现你笔下的农民军人？不难想象，他们在一段时间内的失落、彷徨、游移和心理不适是在所难免的。

    莫言，作为此一阶段中农民军旅作家的代表，脱颖而出弹奏起了“农民军人”主题的变奏。他几乎一上来就跳到了和李存葆遥遥相对的另一个极端——以一种农民的自卑感和自虐感，取代了革命农民式的优越感和自豪感。《金发婴儿》是莫言反映当代军人生活的为数不多的作品之一。农民出身的指导员孙天球在其中扮演了一个可笑可怜的角色。作为一个政治工作者，他一方面要教育刚刚移驻城市的连队官兵拒腐蚀永不沾，一方面自己却长期偷偷地用望远镜从窗户里窥视邻近公园一座美女裸体塑像。以致有一次，卫生员悄悄给他的望远镜抹上紫药水他竟浑然不觉，当他的眼睑上戴着一副紫色“眼镜”走进饭堂时引起了全连大笑。然而不仅如此，最让他难堪的却是他妻子在家乡长期与人相好，小说的结尾是他回家捉奸，并亲手掐死了那个私生的“金发婴儿。”（试想想，指导员孙天球和连长梁三喜的形象相去何止十万八千里！）小说的感觉、语言和技巧无疑都是一流的，但更耐人寻味的却是孙天球这个人物，这个人物的猥琐行为和变态心理，和他所具有的尴尬的双重身份与反讽意味，以及作家在创造并描述这一切时既悲哀而又不无快意的复杂心态。

    是的，莫言正是以一种对农民军人的刻毒的带有恶作剧和夸张成分的嘲讽来掩饰一种骨子里的自卑和自怜。然而嘲讽所带来的快意过去之后，肯定是一种更加深刻的难以排遣的悲哀。这种自卑和自哀是特殊的，是莫言之前同样以反映农民为主的所谓“乡土作家”和“准乡土作家”们所不曾有过的。韩少功们的“知青视角”和高晓声们的“右派视角”观测到的多是一种局外人的大夫式的“诊断”结果，深刻性或许有之，自卑感却由来无自。原因皆在于他们都只“当过”农民，而毕竟不是真正彻底的农民。至于五四那一代人就更不用说了，鲁迅、沈从文、茅盾、路翎等等，不是豪门大户的后裔，也是小康之家的子弟。正如李泽厚所指出：“中国的知识者本来大半出身于小康温饱之家，即他们大多是地主的儿女们……如果说，五四一代尽管高喊‘劳工神圣’，赞美人力车夫，但最后仍然是坐了上去‘拉到内务部西’”。沈从文倔强不逊自称是“乡下人”的口吻和语气，其实并无自卑之意，或许倒还有点倨傲之气。此乃因为他这个“乡下人”只是相对都市人而言（他实际上也并不尊重都市人），而相对真正的乡下农民而言，他却是名门之后（他祖父沈宏富不是还当过贵州提督么？）完全具有经济、文化、地位上的优越。而这一切，都是莫言们所望尘莫及的，再比如，在整个当代文学中，莫言主要是以一个新乡土作家的面目出现的，可他笔下的乡土又是怎样的乡土？就连童年生活也充满了像《枯河》一般惨痛的记忆，而只能在心的一隅保留像《透明的红萝卜》一样的虚渺的梦幻。这和童年鲁迅跟着雇工的孩子去到撒满月光的金色沙滩上看守西瓜（《闰土》）的美丽场景相去何远，隔膜何深？所以说，对于奠言们而言，沉重的土地除了先定地给予了他们以某种特定地域文化的浸润之外还能有什么呢？一旦再把农民在政治上精神上虚幻的支柱抽空之后，他们又凭什么能够不自卑呢？就连西方学者也看得很明白：“仅仅由于教育状况的不同而形成的文化与意识的巨大差异就完全可以把这两部分中国人（农村人和都市人。笔者注）划分成两个种族。种族间的排斥感明显存在。高傲与自卑、怜悯与嫉妒、隔膜与挤入，成为城乡交往中的普遍性心理。”因此，莫言虽然还不至于以“乡下人”为耻，但也决不至于像沈从文那样津津乐道；或者像阿城那样，谈论起来优游闲适而审美；又或者像史铁生那样对“遥远的清平湾”心心念念一往情深。莫言甚至对“农民出身”、“农民意识”一类话题“非常反感，而且痛恨”，他不止一次地说：“我出身农民，还在农村呆了二十年，说我有农民意识，我不敢也不愿否认。”但接下来，他的反诘就带有强烈的感情色彩了——“问题在于当代中国，除了农民意识还有什么新的更先进的意识么？难道出身高干家庭的干部子弟，他身上就没有农民意识吗？”问题当然问得不算错，但显然已经不是心平气和地在同一层面讨论问题了，至少也说明了一种心态的偏执。以此观之，我们也就不难理解莫言在《红蝗》等作品中那种对都市人乃至都市文明的激愤了。

    当然，莫言主要是通过《红高粱》、《红萝卜》等一批非现实军营生活的乡土题材作品来表达他对乡土与农民的既爱又恨的复杂情感，并经由对野性的呼唤与张扬，承接上了一度弥漫在沈从文乡土小说中的“野兽气息”，目的仍在于“想将这份蛮野气质当做火炬，引燃整个民族青春之焰”。这种积极的努力和意义是有目共睹的，也毋须我再饶舌。但本文着重探讨的是奠言对当代农民军人的“变形”塑造（除《金发婴儿》之外，在他的两个小短篇《苍蝇.门牙》中对当代农民军人的漫画化荒诞化描写比之《金发蜜儿》更远甚之），并由此透视出他深重难解的“农民自卑”情结。也许这种情结在奠言整个的创作中是微不足道的，但它在此一阶段“农民军人”主题的创作中却是具有普遍性意义的。对莫言本人而言，它一方面深刻表明了莫言与乡土与农民的血缘关系；而另一方面，这种关系又导致了他心态的偏执，影响了他对当代中国农民军人描写眼光的平和、公允、冷静和客观。对整个农民军旅作家群体而言，它也妨碍了一种心态的调整，既不利于对自我的重新定位，也不利于他们对作为表现对象的农民军人的重新定位。而不能对自我和对象给出一种与时代认识水准相适应的“定位”，这一主题也就容易变得悬浮、飘移和含糊不清，其表现形态也就不能不因此停滞乃至萎缩——李存葆等人此后的消遁固然跟个人的原因有关，但和这种因心态失落失衡以至始终找不准农民军人的重新“定位”，难道就没有关系吗？

    作为对莫言漫画化荒诞化处理手法的一种比照或者反拨，我们也注意到在此一阶段中，还有宋学武、周大新等人对“农民军人”主题的小心谨慎的推进与探索。在宋学武那里，身处前线（南线）的连长也罢，士兵也罢，负伤住院也罢，持枪警戒也罢，既没有英雄行为，也没有豪言壮语，心里渴望的只是“头上有一片阴凉”或“家中小院的那一片温馨”，颇有点“五母鸡、二母彘”，“老婆孩子热炕头”的小农意味，本真倒是本真了，但终因格局的促狭而略嫌琐屑和小器（《山上山下》）。而在周大新那里，一个农家女子带着一身泼辣与豪爽走进了军营走上了前线，并以一种出格的方式表达了对参战小战士的怜爱，虽奇特而动人，但却过于戏剧化，理想多于现实，仍然让人嗅出几丝《花环》的气味（《汉家女》），都未能成大气候。（苗长水充满人情人性美的“沂蒙山系列”亦可看做针对奠言路数的一种反弹或另辟蹊径。但因苗不是典型的农民军人作家，故不列入本文讨论。）值得一提的倒是来自另一个“阵营”——来自军门子弟的青年军旅作家群体对于农民军人的评判。朱苏进、海波们犀利甚至有几分刻毒的“第三只眼”，将农村战士身心中掩藏的诸如狭隘、多疑等短缺一览无遗并给予毫不留情的揭橥与曝光。（《第三只限》、《铁床》）不能说他们的观察不准确，不锐利，不深刻，但是因为他们那多少有些局外人的冷漠感和居高临下的俯瞰感，而在情感上不易被农民军旅作家和更广大的农民军人所接受与认同。

    概言之，80年代中后期的“农民军人”主题，在旧的价值体系已然崩毁而新的价值体系又很不清晰与明朗的文学情势下，处于一种探索的过渡性“变奏”之中。

    五

    进入90年代以后，如果说军旅文学还有什么可骄人之处的话，那就是“农民军人”主题的豁然展开。追根溯源，这一展开却是和一位退伍的前农民军旅作家的一部作品密切相关。这就是刘震云和他的《新兵连》。这部后来被研究者们“追认”为“新写实”小说的开山作品，就在于它较早地体现了“视点下沉”、“正视恶”、“探究生存本象，展示原色魄力”等一些“新写实”的基本美学特征。而这种种特征，恰恰击中了一批陷于农民军旅人生困境中无所措手足的青年农民军旅作家的要害，使他们幡然猛醒，从中看到了“生活自身的朴拙、硬度和质感；新鲜而酷烈的生存原色；坚实的大地和大地上的风景；不惮于‘恶’、‘丑’的严酷而粗糙的美……”看到了他们身边一群群朝夕相处的亲切可爱而又灰头土脑的农家子弟兵们，看到了生活中的种种美好的和丑陋的故事，而这一切，竟然就成了今天的小说，并且感动人。于是，被长期压抑的苦闷需要宣泄，被绿色包裹的青春热能需要释放，自卑感被一种正视自身的坦然所代替，被一种原来“别人也都活得不容易”的“发现”所安慰和平衡，被一种倾诉的欲望所冲决，于是，当代农民军人便也带着人生的重负走进了文学。可以说是“新写实”小说给“农民军人”主题注入了新的生机与活力，也可以说，“农民军人”主题的重奏恰是“新写实主义”在军旅文学中的回响。

    《新兵连》的题材取向直接诱导了陈怀国的《毛雪》。如果说前者贡献了一种“新兵现象”，那么后者则继续前推，推出了一种“前军人”形象，为我们提供了一个研究当代中国农民军人的新视角，一个“从农民到军人”的首要环节。作品主人公“我”这个农家子弟在参军体检竞争过程中的挣扎与苦斗，既是惊心动魄的，也是具有普泛性质的。正如作者在另一部作品中所说：“好多人家熬红了眼睛，盼着把儿子送到部队去吃皇粮长出息，这等好事哪能便宜到一家？”“眼窝浅的，只指望孩子到队伍上去吃几年饱饭，用皇粮催催那还未长成的身子。眼光远些的……盼望孩子跑跑远门，见些世面，混出点名堂来，好让子孙们从此断了吃泥巴饭的命。”（《农家军歌》）——这就是时至今日，中国最广大的贫困地区农家子弟们最真实纯朴的入伍动机！明乎此，也就不难理解《毛雪》和《新兵连》中所发生的种种明争暗斗，不难想象他们是带着怎样的精神、情感和心理的现实重负与历史局限走出土地，走向军营，走向现代的，而他们企望以此来“逃离土地”的梦想又多半是要落空的。这固然有历史的根性的制约，也有物质贫困所造成的文化匮乏的现实条件的束缚。具有讽刺意义的是，陈怀国恰恰把他那一群来自鄂西山区的农村“老粗”们置放在核基地之中——一方面是刚刚从土地和历史深处走出来的人群，一方面是最先进最尖端的现代化科学研究，这种遥远如天上星辰的反差已经决定了这群人难以进入这种事业的“腹地”，而只能在偏僻的“边缘”干一些诸如守场、烧砖、最好也不过是开车之类的工作。这样，他们黯淡的军旅生涯的结局就已经是先定的和不可避免的了。因此，《无岸的海》就成了一个多层象征。一是它象征了核基地戈壁大漠的茫无际涯；二是它象征了农家子弟难以达到理想终点的军旅人生；三是具有更广阔的涵盖面及深刻性的象征，即象征了当代中国农民军人在漫长的现代化进程中的艰难跋涉和痛苦寻觅。而相当多的人在相当长的历史阶段内将难以找到他们的“锚地”与“彼岸”。他们别无选择，只好回头是“岸”——重新回到土地。

    问题是回到土地以后的结局继续让人沮丧，《农家军歌》中的二哥、大哥相继退伍还乡，收获是“都从部队带回些习惯。二哥爱把那被子叠得有棱有角。大哥乡音土语少了一些，的、地、得咬字清晰。”并“乘着还穿着军装先拾掇了个女人”，再则因了复员军人与党员的身份当上了生产队会计，但最终又因为男女关系和经济问题自己把自己打倒了。显然，一身军装的替换，几年军旅的历练，不仅没能把他们的内体从土地上剥离出来，也没能将他们的灵魂从土地中超度多少。那些和他们的生命一起从土地深处滋生出来的劣根性和优根性始终纠缠在一起，和他们相伴而行，相反相成，随着环境的改变而相互搏击着，相互消长着。假设大哥们一旦在部队提了干掌了权，他们又将如何导演他们的人生活剧呢？

    阎连科笔下的农民军人恰恰从这里开始起步。如果说，从《毛雪》中的“我”开始，离开土地走向军营，经由在“无岸的海”，一般的军旅岁月中的肉体并灵魂的挣扎与奋斗，最终又回到了土地，匍匐在土地，陈怀国的“农家军歌”侧重唱出了一群农家子弟的肉体“逃离土地”的失败与悲哀的话，那么，阎连科的“农家军歌”集中咏叹的则是他们的精神“逃离土地”的失败与迷茫。

    阎连科是带着他20年“瑶沟”岁月的烙印和15年军旅生涯的体验来吟唱他的农民军人咏叹调的。他笔下的人物多半是一些和自己经历相仿佛的农民中的人尖子，不仅凭着自己的聪明才智和狡狯提了干，而且一般都已当上了基层主官：连长或指导员。比起他们那些早已退伍还乡的老乡和战友们来，他们是幸运的佼佼者，但比起他们的人生目标来，他们又仍然是“无岸的海”中的苦苦泅渡者。其实他们的目标并不高远，甚至可以说很渺小很卑微。农民军人都是天生的现实主义者，当将军的梦想一般与他们无缘，他们具体向往的只不过是再往上“爬半职”，当个营官，解决家属随军，彻底地“逃离土地”——“能让老婆孩子进厕所用上卫生纸也就对得起这一世人生了。”（《夏日落》）祁连长最大胆的一次想象就是站在阅兵台上触景生情想象自己当了团长——“那个时刻，是何等灿烂，何等辉煌，妻子为自己荣升团长而不知如何是好；孩子上学，兴许可以用小车接送；父母为儿子是一位团长，到镇里赶集时，镇长一定要拉到家中吃饭，到了县城，县长也要问一声，家里有什么困难……”（《和平雪》）在阎连科看来，这已经有点想得太离谱了。实际上，从连到营的半级对他们来说也总是高不可攀，似乎唾手可得而又遥不可及。这就是阎连科精心为他的主人公们设计的一道“坎”，这是两个阶层之间的一个衔接点，连长指导员们因它的诱惑和刺激而拼搏而跳跃，企图一举跃过“龙门”，而现实又常常使他们铩羽而归。在这个痛苦支撑的漫长过程中，土地的浓重阴影不仅压抑着他们的一言一行，更笼罩着他们的心灵和精神。

    在常态环境下，祁连长和杨指导员是一对“爬坎”的好搭档，为了争任务，评先进，各自调半级，他们绞尽脑汁上窜下跳，送礼、游说、拉老乡，封官、许愿、搞平衡，真可谓无所不用其极，配合得天衣无缝，指挥得游刃有余，农民的智慧与狡诈表现得淋漓尽致（《和平雪》）。与此形成反照的是，在非常态环境下，在一个战士盗枪自杀的突发灾难降临之际，赵连长和高指导员就成了一对“爬坎”的“敌人”，昔日生死与共的战友瞬间反目成仇，相互推诿，栽赃乃至陷害，或者下跪求情，或者金钱收买，以恶对恶，以毒攻毒，虽然最后仍是良心发现，义气为重，但其间自私到极点的种种无赖行径也足够让人触目惊心，毛骨悚然（《夏日落》）。然而，令人深思的是，他的主人公们都为自己的行为找到了辩护理由，这就是一种“农民逻辑”——炊事班长给连长下跪为的是转志愿兵，转了志愿兵就可以吃商品粮，可以找到老婆，而他兄弟八个六个打光棍；连长给团长下跪时说的是：你不是农民不知道农民心里想些啥，我做梦都想把老婆孩子户口弄出来……

    难道土地对于农民（军人）的禁锢就真有这么可怕吗？也许我们有理由怀疑阎连科的“农民逻辑”的真实性。但是，我们如果对他的“瑶沟人”悲惨的生存境况记忆犹新的话，我们又无法不相信“逃离土地”对于农民（军人）不可抗拒的巨大迷惑力。这或许也正是阎连科们坚持直面人生的写实主义精神，重视与强调物质决定意识的唯物主义立场，尊重与理解农民军人们对于切身利益的需求和渴望。正如马克思所说：“共产主义者从来不进行任何道德说教……不向人们提出道德上的要求……相反，他们知道，无论利己主义还是自我牺牲，都是一定物质条件下个人自我实现的一种必要形式。”（《德意志意识形态》）更加潜在的危险和更加发人警醒的问题是在另一面，这些连长指导员们运用“农民逻辑”指导下的充分农民化的手段、心计和思维来谋求彻底改变自己农民的身份与命运，不是已经陷入了一个循环论的“怪圈”吗？即农民是不可能真正战胜自身的，即便他们的户籍乃至妻子儿女的户籍脱离了土地，他们的精神却依然在土地上爬行；或者说，土地的幽灵仍将长时期地游荡在他们的心空。

    上述也许仅仅是我们的一种诠释，实际上表现在阎连科创作中的情形要比这种清晰的梳理复杂得多。他一方面对于连长指导员出于土地的压力而做出的全部努力给予情感上的同情、理解、宽容乃至鼓励，这无疑表现了他作为一个“瑶沟人”的儿子的农民军旅作家对于当代中国农民军人深切的爱与知；而另一方面，来自土地的“引力”——来自深厚乡土中所孕育了数千年的善良、正义、亲情等等民族美德的引力，又迫使他不得不在道德上一次一次地回归土地。《中士还乡》和《寻找土地》从题目到内容都明白无误地指示了这种倾向。中士旗旗为了同情一个“手骨关节粗大”像父亲一样的老农民，在关键时候放走了一个“贼”，同时也就放走了立功入党提干——“逃离土地”梦想成真的宝贵机会，但沟口村父子的窘境和战友们无言的谴责又使他不得不皈依农民式的善良的道德规范。个人利益和集体（农民）道德的冲突，就造成了中士最终无功而返（乡）的悲剧。这是一次纪律向人情的妥协，是一次历史向道德的媾和，也是阎连科内心矛盾的一次表露。当然，这也可以说是乡土文明的一次胜利，是对那些连长指导员不择手段“逃离土地”方式的一次批判。但这种批判又是何等地苍白无力——中士还多以后，不仅订了亲的对象避而不见，就连妹妹在内的亲人也骂他“窝囊”，他将怎样重建他的人生呢？为了一种情感上的平衡而自甘于龟缩在黄土上扒日子，这是不是符合中士的性格逻辑？是不是有点得不偿失？有点太传统太不现代了？

    这与其说是中士的矛盾，还莫如说是作家自身的矛盾。对传统道德伦理观的反叛与认同，就构成了阎连科农民军入主题全部创作的最大悖论。这是他的矛盾所在，困惑所在，也是他的深刻所在，他真诚而坦率地描述并承认这一切——“我们谁都想从那泥潭走出来……朝着我们向往的粉红色的境界走过去，洒脱地走过去……可是，我们始终还是走不出那泥潭。”

    六

    当然，阎连科、陈怀国们的“农家军歌”刚刚唱了个开头，要指出他们的稚嫩或缺憾之处是毫不困难的。比如他们过于倾心对生存状态的关注而放松了形而上的哲学思考；太着力于细节的丰满与真实而忽略了对其根源与背景的挖掘；自传体角度的切入常常导致自我陷入太深而不易超越，知之深爱之切又往往影响了批判的力度与锋芒，理解与认同混淆，同情与妥协伴生；抓住了农民军人与土地复杂的悖反关系同时也将自己置人了一个新的困境之中；显见的还缺乏英雄主义和理想主义的烛照（至于他们在艺术形式上还缺乏更多新颖独特的创造，那是另一个专门话题，这里只能付之阙如了）等等、等等。

    但是无论如何，我们无法否认，他们的出现与努力，毕竟给“农民军人”这一主题带来了新的变化与气象。回顾前文的描述，可以比较清晰地望见，农民军人形象经过80年代热情澎湃的“英雄化”与心理失落的“非英雄化”的两极描写之后，至此开始心平气和地接近了一个真实的自我状态，开始贴近了当今中国农民军人的生存环境、生命意识和生存景况，并且反映出了他们在此间复杂的变化过程。更为重要的是，他们都有意无意地把关注的目光瞄准了农民军人与乡土中国这一主要症结，既注意到了前者对后者的反叛，更注意到了后者对前者的制约，就在这双向逆反关系所构成的张力场中，展开他们的艺术世界。他们的“农家军歌”从表层考察看，咏叹的是当今大陆中国一代农村青年走出土地的人生道路的艰难，但从深层观测就不难发现，它通过对农家子弟进入现代军营的坎坷际遇的抒写，已然昭示了他们最终进入现代文明的艰难。——“农家军歌”就是这两种艰难行进中的“二重奏”。这个“二重奏”给当前的军旅文学创作提出了一个十分严峻的挑战，即如何塑造与现代化进程相适应的当代中国军人形象，和如何重铸与军人品格相一致的当代中国军人的民族魂，并以此给军队的现代化建设提供一个精神的参照或引导。

    循此思路前进，我们就不可回避地要面临一个急迫而重大的课题：必须大力加强对“农民军人”这一文学主题的深度创作与研究，加强对乡土中国与农民军人这一复杂关系的辩证把握与理解。原因很简单，正像本文开篇所阐释过的，中国是一个农民大国，中国军队是一支农民的军队；可以说，不了解乡土（文明）就不了解农民，而不了解农民就不可能真正了解中国，不可能真正了解中国军队。尽管今天的中国远非昔日可比，尤其是都市以及沿海发达地区已经借助改革开放的翅膀挣脱了土地的禁锢，翱翔在现代化的自由空气之中，但是亦如一位西方的中国问题专家指出的——“中国社会毕竟是一个整体，比城市人口多出两倍的一个庞大的农民群体是一个活生生的存在，你无法抛开它不计。而这个群体一旦冲出闸门与城市社会混为一体时，这个整体社会的人群素质就比单独的城市社会下降了几个层次，而这种低素质的人群才是中国社会的真实内容。”尤其在当今的社会分隔被打破之后，农民和军人常常出现大幅度的频繁的“角色”互换，从而使得军队成为观测真实中国的一个“活动窗口”。我们只有立足于“乡土一农民一军人”这三者之间关系的动态考察，才能从根本上把握住与描写好农民军人。而真正写好了农民军人，就不仅能反映出军队的本质，也能通过或一侧面反映出整个当代社会的本质，反映出中国历史变革的艰难与沉重和时代更迭的浪花与潜流——这或许就是“农民军人”文学主题的重大意义之所在。

    据此，我再趁机修正我在80年代提出过的一个观点——80年代，我曾根据农民子弟军旅作家和军人子弟军旅作家（朱苏进、刘亚洲、乔良、海波、简嘉等）一度双峰并峙双水分流的创作态势，预言军旅文学将由这两类作家互补同构，共同推进。现在，我愿意把更大更主要的希望寄托在农民军人这一面。

    跋

    我就要五十岁了。五十岁在人生长旅中无疑是一个重要驿站。驻足回望，自己这大半辈子中，用心最多、用情最专、用时最长的还是文学，而在文学中做得稍稍成功一点的又是理论批评。因此，我选了一本自己的文学理论批评来为前半生的文学追求画一个省略号。

    不无宿命意味的巧合是，“四”这个年份的秋天，往往成为我文学道路上的突转之时——1974年秋，二十岁的我在《福建日报》发表了处女作（一首散文诗），并因此引起注意，频频被借调到军、师报道组、创作组工作，获得了比同时代士兵远为优越的学习条件；1984年秋，三十岁的我从原福州军区考入解放军艺术学院首届文学系，投身于徐怀中先生门下，有点鲤鱼跃龙门的意思，并且渐次从文学创作转入理论批评，开始了我比较专心学习、研究并执教于文学的最好的十年时光；1994年秋，四十岁的我在毫无征兆的情况下，从一个班、组长都未担任过的文职教员一夜之间变成了上校军官，但突如其来的变故并没有改变我对文学的执着，并且从此开始了尝试兼顾熊掌和鱼的艰苦努力，至今踉踉跄跄又走过了十年。个中滋味一言难尽。

    我首先想说说，由于以上“发现”，使我对“四”有了一份敬畏或格外的注意，甚至影响到了本书的编辑。本书现编为四辑，第一辑“作家论”，第二辑“作品论”，第三辑“评论”，第四辑“理论”。显而易见，这个分法有一点问题。从理论上说，评论是一个大于作家论、作品论的概念，或者说，作家论、作品论是涵盖于评论之下的子概念，将它们并列明显有悖于逻辑。但从实际情况看，现编入“评论”辑中的文章，既非作家论又非作品论，但确确实实又是评论，思来想去，只好犯一回低级错误，将“评论”另立门户。而更重要的是，“四分”法又和我的命运之数有了一种沟连，如此契合，岂非天意？

    有了以上暗示，接下去的事情就顺理成章了。本来要从十数年的近二百万字文章中作甄选，也是够犯难的。但一分四辑，框架即出：每辑十篇，共辑四十篇，四十余万字。如此一来，割爱是前提，同时也意味着遗“珠”之憾。比较突出的遗憾是，一旦考虑到整体分量和学术含量诸因素，报纸文章首先就被大量淘汰。而在整个80年代后期，我的所谓“崛起”和“活跃”的主要平台恰恰就是《人民日报》、《光明日报》和《文艺报》等几家大报。现在收入的文章多为90年代所写，除了《人民日报》两篇之外，那个时段的报纸文章一概阙如，诚为一憾。

    其次有一点值得一说，也算是此书编辑中的又一个“发现”。多年以来，人们习惯称我为“军旅文学批评家”，其中包含了一个双重定位：一是批评者的身份——军旅的批评家，二是被批评者的范围——军旅的文学。如此定位的正面是特色，反面是局限。因此，到了上个世纪90年代初，特别是1993年《新军旅作家“三剑客”》发表以后，不少地方同仁建议我“转转向吧”，大多是好意，希望我能有更广阔的学术视野和批评前景。我自己倒没有过分在意军旅或非军旅批评的得失利钝，所做研究和所写文章，基本上都是随心所欲，跟着感觉走，这倒也符合我一贯的无远大目标，“从不知道下一个球在哪里，永远只注意踢好脚下这个球”的作文风格。然而，“球”踢多了，难免有时候就“越位”，踢到军旅以外去了。甚至踢来踢去，把军旅非军旅的界线也踢模糊了，竟至于不知自己身在军旅。比如90年代中期前后，我就一连五年应邀为《中国青年报》写文坛年终专稿，面对的就是整个当代文学，毫无军旅色彩可言。事实上，这种“球”进入90年代以后就踢了不少。实话说，在这次编辑过程中，我倒是注意了自己的“军旅批评家”身份，一直提醒自己不要漏掉或尽量多选军旅方面的重要文章。料想不到的是，四十篇篇目敲定以后，无意中一细分，竟发现军旅文学和非军旅文学的文章从篇教到字数都差不多是对半开。这个结果让人深思。

    联系前一点考虑，我觉得似乎是这样，就批评阵地而言，80年代我主要活跃在报纸，而90年代则逐渐转向刊物；就批评范围而言，80年代我专攻军旅，90年代则兼及当代。前者是否说明批评深度在逐渐加强，后者是否说明学术视野在不断扩张，总体呈现一种良性发展的势头？于此，我又想起1994年秋天，在我的任命宣布的当天，时任院长的傅庚辰先生找我谈话时我的两点表态：一是感到意外，但也因此更感谢组织的信任；二是感到遗憾，因为我自己的学术事业正处在爬坡期，虽然吃力，但在上升。而军人又必须以服从为天职，工作与学术，这是个两难。怎么办？我提一个要求，允许我半天坐班，半天在家搞研究……“可以”，老院长雍容大度地微笑着答复我，“但是你要兼顾好工作。”老院长的气量至今还让我感动，但当时却让我无话可说。

    记得我践行和老院长的“约定”最多不过半个月，很快就被请示、报告、公文、电话彻底拽进了办公室和会议室，从此再也没有拔出来且越陷越深。可我慢慢地学会适应在办公室凌乱繁杂的环境中阅读、思考，并更加紧迫地利用每一个晚上和双休日在办公室写作。开初我并没有意识到日光灯会伤害眼睛，不出两年，我的眼睛便过早地出现了老花。但这并没有阻止我业余时间的写作热情，尽管此后我的工作和职务几经变动，但我一连六年保持了年均发表12万字理论评论的写作量，以至有评论界同仁戏谑我为“劳动模范”。如此直到1999年10月3日凌晨2点，为赶《当代》一篇长稿连续熬夜，导致右耳突发性耳聋，医生严厉警告说，这是长期超负荷工作所造成，必须调整。从2000年始，我重新热爱上了乒乓球……

    如今回头去看，我对后六年（1994—2000）的写作量，觉得差可自慰，它验证了1996年我坐办公室以后出第一本评论集《沉入生命》时在“跋”中写到的三点：“一、人还是要有点定力的；二、人还是要有点耐力的；三、人还是有点潜力的。”在成天会议、大量公务并兼及教学的前提下，仅靠节假日和熬夜能写出这么些文章，可以说是问心无愧。但是就质而言，就只能说是差强人意了。因为，这是一种透支的写作，甚至是一种釜底抽薪的写作。事实上，为了自己潜定的年写作量，我不光紧赶慢赶地完成计划，而且还常常咬牙接下新的题目。如此一来，写得糙是难免的了，而且仅有的一点时间都花在“写”上面，有限的读也都是为写而读。渐渐地就有了一种被淘空的感觉、而不复《沉入生命.跋》中描述过的“火花明灭，观点碰撞，有一种表达的强烈欲望与激情。”望着办公室书橱上摞得像小山坡一样的未曾拆封的赠阅刊物，眼前总是禁不住一阵阵掠过“滑坡”的意象，而多年以前曾有过的“批评从此休矣”的念头再次盘桓脑际，久久挥之不去。

    顺着此念发问：朱向前的“文学理论批评选”会不会成为一个句号，并以此和文学理论批评挥手作别呢？

    我不知道。

    明年，2004年——我应该“知天命”的时候，在我的文学小径上，又会出现什么新的景观吗？

    我静候着。

    是为跋

    朱向前

    癸未年仲夏于京西魏公村黑白斋

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