曹岩小说集《棕色雪天》

    作为解放军艺术学院文学系第二届的学员，在1987年9月至1989年7月两年期间，曹岩只给我看过一部题为《苦命果》的中篇手稿。其中颇有一些新奇独特的感觉给我留下了深刻印象至今难忘，譬如“我的花园一地胖乎乎的太阳花”之类。而总体看来，这部稿子写得还很不成熟，很不完整，我大概提了一些比较尖锐的近乎“推倒重来”的意见之后，就把这部稿子给“毙”了。

    两年当中，也不知道曹岩还写过些什么别的稿子，反正至少是没见到她发表作品。所以，尽管有一度她的善良和勇敢的表现令我诧异和感动，但是坦率地说，关于她的小说创作的前景，我从来没有作过任何乐观的预测和推想。

    在这样一种对于曹岩的大体认识的背景之下，突然读到她发表于《解放军文艺》1989年12月号上的中篇小说《棕色雪天》就不能不让我狠吃了一惊。这吃惊不是“吃惊”于她发表了一部中篇，而是“吃惊”于《棕色雪天》的出色——《棕色雪天》确实是一部近年来出自部队女作者之手的不曾常见的有意味的耐得阅读的小说。我甚至在较长的一段时间内都一直很难把它和曹岩联系起来加以思考：这是曹岩写的吗？这里面荡溢着的机智幽默和灵气是属于曹岩的吗？曹岩她是怎样把三重时空打碎而又纠结得如此浑然整一呢？她又是怎样寻找到和把握住这种不温不火的“调子”而将这一切叙述得从容、潇洒、风趣和机巧呢？更让人感到兴味的是，曹岩究竟是怎样从《苦命果》走到了《棕色雪天》？在她艰难跋涉过的小说道路上又出现过怎样的风景呢？

    现在，我终于有机会来考察一下曹岩小说走向成熟的过程了。为了给她的第一个小说集子作序，我阅读了她的主要作品，觉得比较能代表她的水准而又能大致反映她的创作发展轨迹的是三部中篇小说，按照写作时间为序，它们是《小学旧事》（载《莽原》1989年第3期）、《阡陌人树》（载《莽原》1990年第3期）和《棕色雪天》。

    《小学旧事》是一部写得比较平实的作品，它的基本内容是作者对小学时代的旧友和往事的回忆的片断连缀。这一段岁月对作者来说大体是平淡的，即便有一些小小的悲欢苦乐和不怎么剌目的美或丑的事物，经过二十年光阴之河的冲刷，也都变得遥远和淡泊了。作者在忆及它们的时候，心境是宁静的平和的，没有了热血沸腾的冲动，也没有了刻骨铭心的眷恋，有的只是过来人的几分理解，几分宽容，几分怅然。就像在某一个秋凉如水的夜晚，当你仰望着在薄云后面缓缓移动的冷冷的月轮，而陷入一种往事的漫忆之中时，情感深处就像周身的肌肤一样，会不时地感到一阵阵微微的寒意，一种温暖的孤独感，和一种世事如烟般的凄清情调（虽然作品讲述的是童少年时期的人事，可我们却难以从中感受到多少金色的童趣和快乐的童心，相反，却能嗅出一丝凄然甚至苍凉的气息。

    这固然和“文化革命”的作品时代背景有关，但我认为主要是由作者忆及它们时的“秋夜望月”般的心境所导致的）。

    “秋夜望月”忆旧可以使人心静如水，亦可使人的思维清澈如永，透辟见底，使你所回忆的物象栩栩如生，历历如在目前。而这也正是《小学旧事》这部回忆性作品的一大特色。我之所以把《小学旧事》称为“回忆性作品”是我基本上把它判定为作者的一部自传体小说。而且，阅读经验告诉我，作品中的那些情境、那些细节、那些心绪和感觉，主要的都不是出自杜撰和虚构，而是源于一种亲自经历，一种切身体验。也正是从这样的角度出发，我们就不能不感叹作者对六岁左右往后所经验的人事景境有着如此清晰准确的记忆，哪怕是过了二十年，哪怕是当时的一个动作、一个眼神、一句笑话、一声叹息，都能复现得惟妙惟肖，让人有如耳闻目睹。

    当然，这样一种准确的记忆和复现，仅仅归功于“秋夜望月”般的心境是远远不够的，它更多的是反映了作者的一种禀赋，一种小说家的良好素质。这就是那种对自身经历和人生体验的天然的感受能力、吸收能力、储存能力和复现能力。小说创作从某种意义上说，就是一种回忆，一种怀旧，一种重温旧梦。恰恰在这一点上，曹岩是得天独厚的，《小学旧事》也正是得益于此。它基本上是一段记忆的自自然然的流布，老老实实的叙述，从小往大依时序写来，碰到谁写谁，有什么事说什么事（当然都是一些印象深刻，对心灵有所触动的人和事）。

    从客观效果看，也许可以把它看做一组人物素描：班主任和女儿芸芸、体育老师和杨桂开、四头、刘祖华，还有老校工和音乐老师，一个一个实实在在，可信可感……这大概也就是我所说的《小学旧事》比较“平实”的“实”。

    至于《小学旧事》的“平”，则在于它结构上没有什么经营，语言也还缺乏特色，甚至也还谈不到意境的营造，和深层寓意（或日思想性）的追求。这个“平”是和“实”连在一起的，或者说为“实”所累，即拘泥于真实的记忆而牺牲了想象的飞腾。——我在前面强调复现记忆的重要性当然是以不排斥想象为前提的。众所周知，没有想象的纯记忆恐怕是难以产生创造的，就像是我们要把一部回忆录称做是创作一样将会显得十分勉强。没有想象的文学也是不可想象的，这一点勿容赘述。——《小学旧事》当然还是一部小说，只是想像力还不够开展，因而创造性就显得比较稀薄，因而也就显得比较“平”。

    我的猜测大致不错的话，《小学旧事》可能是作者的中篇处女作。它虽然立起来了（亦可以理解为够到发表水平线了），但也是刚刚能立起来而已。就像是一只羽毛未丰的雏鹰，虽然是能起立了，能行走了，甚至还能拍打翅膀做欲飞状了，但究竟还不能一飞冲天，翱翔于真艺术的大境界之中。

    《阡陌人树》的情景就大不相同了。我不知道它和《小学旧事》真正的创作时间的间距有多长，但我惊异于两部作品之间进步的跨度之大。可以说《阡陌人树》这部作品是开始“飞”起来了。刊物发表时把它作为头条推出不是没有道理的。

    《阡陌人树》的前身其实就是《苦命果》，我可以依稀读出它往日的面影。但曹岩告诉我，这部稿子改得最苦了，前后做过两次脱胎换骨的大“手术”直至改得“面目全非”。我想曹岩在这里苦苦努力的就是一项工作——完成从生活到艺术的转换。这个时期，她的艺术创造的最大障碍恰恰来自她的一种优势，即准确清晰丰富得过于沉重的那分对往事的记忆。她必须挣脱“实事”的压迫，尽情展开想象的也就是创造的双翼。

    为此她搏斗得好苦，她的辛苦没有白费。

    毛茸茸、水淋淋、原汤原汁的生活实感是进行艺术想象和创造的前提与基础。如不然，我在前面提出的“出色记忆是一个小说家的优秀素质”就纯粹成了白扯。曹岩在《阡陌人树》中对五岁甚至更早的童年生活的细致观察和深刻记忆表现得比《小学旧事》还要卓越。但更为卓越的是，在这里她没有仅仅停留在或满足于对往事的客观记叙之中，而是加进了浓郁的主观色彩。作品第一节的轻灵而酣畅的笔墨为我们勾勒了一幅五岁的“我”眼中的姑妈“晨妆图”——这里有画面：“蒙胧张开眼，阳光如水般涌来。眯着眼睃向窗前，姑妈正沐在光中，齐腰的长发散在一侧。窗外那棵苦命果尖圆的叶子尖圆的影子活活泼泼洒了一身。姑妈袅袅启动木梳，每梳动一下，着光的一面，便有一道道光晕在齿间滑动，扑朔迷离。逆光的一面则如帷幕般厚重。”

    这里有音乐：“每篦一次都举到眼前细细地看，并总有什么东西要用手择下，同时将手指顺着篦齿轻轻滑过，就有一串乐声丁东作响。这时我就闭了眼听着，就觉得有什么好东西浸入心中，使人愈发痴迷。一篦，一串丁东。一串丁东，结一个幻想。仿佛心在成长。”

    还有一些如梦如幻的感觉：“苦命果在姑妈身上摇曳起伏，使姑妈有一种飘动的感觉。银钗插入发髻后，远看去，活脱一只银色大蝴蝶似落非落似飞不飞的若隐若现地追随在姑妈漆黑的发上。这时那古老的发式，便使姑妈的背影端正地生出光辉来”……

    作者从梳头到篦头到盘发髻，再到两种发髻的介绍，再到五枚银钗不同插法的交待，写实的部分是实到家了，也细到家了，不厌其烦，不遗余力。极尽工笔之能事，足够以开一个“×发式”之讲座。如果仅此而已，那必定要失之于琐屑和枯燥。

    所幸的是有了如前所述的写意手法的加入，有了想象和夸张，有了情绪和心意的流贯，这才使梳头这一繁琐的日常举动成了一种真正优美的艺术创造，从而烘托出了一片有音画诗效果的动人意境。

    追求意境的努力在作品中到处顽强地凸显出来，它也包括对语言的遣词造句和对一种环境的刻意为之。比如作品的开篇：

    正是深秋。

    云斑斑驳驳写在远天。白鸽灰鸽一点两点剪行着写意。无风。几乎无凤。偶有未落尽叶的枝桠不知为何簌簌轻响。于是便有一两朵金黄旋着飘行而下，于是世界又多一分惆怅一分失落一分离情一分斑驳。

    秋总斑驳。

    而且，由于这部作品所涵盖的时间跨度长达近三十年，作者对材料的取舍也颇为讲究，该“详”处尽情泼墨，该“略”处则毫不犹豫地省略，以写意手法大块“留白”，巧妙地进行着大时空的转换，造成了一种情节推进和结构布局上起伏徐疾的节奏感。等等这些，都是为《小学旧事》所不及的。然而最重要的还不是这些，而是作品有了一个总体象征，一个明晰的寓意走向，正是因了这个象征的笼罩和这个走向的提挈，整部作品才显得“形散神不散”，始终被一种恩情所凝聚，并能使人在掩卷之后生发出超越了作品的人物和故事之上的关于人生的一分感叹一分沉思一分怅惘。

    《阡陌人树》的象征物就是那棵树，那棵苦命果树。它长在“我”和姑妈的窗前，“秋天的时候，它真的结了一树的红果。”

    “可是叶已落尽，那红果在放射形的枝桠上赤裸裸地暗红暗红，给人一种触目惊心的震撼。”冬天，“只剩下精瘦的枝桠在雪中孤零零地放射，将那仍聚在枝头的一簇簇红果，衬得如血一样鲜艳夺目。”它从头至尾反复出现，姑妈每见到它都战战兢兢：

    “……人家荒郊野外遇见一棵躲都躲不及，这可好，整日守着……”——这真是一语成谶。它和姑妈的命运之间确有一种神秘的深刻联系，它暗示着姑妈凄苦的一生：它秋天结果，而姑妈是秋天出生的；它叶落果红，只有断了全身的血脉果才红，而姑妈命中注定克夫克子，只有远走他乡，离开亲人才能保全亲人……姑妈在“我”家献出了她的青壮年，晚年回到乡下老家，很快就双目失明，直到患上不治之症，最后凄迷而木然地死去。她笃信命运的安排，从不怀疑，更不反抗，坚忍地默默地承受巨大的苦难。就像作品结尾那个梦所点破的，她的一生就是在一条泥泞的阡陌上向着一棵苦难之树（结局）踽踽独行，直至终了。这仅仅是一个传统文化或封建迷信造成的悲剧吗？

    不。作品显然还有一层隐在的悲剧意味。它具体表现在“我”和姑妈的关系结构上。她是“我”的姑妈，也是“我”的保姆，还是“我”的“母亲”——这是因为她抛开了亲生子女而无法泯灭一个母亲的天性，自然而然就把她的母爱“移情”于“我”。而“我”在感情上把她认作母亲，也是出于儿童对母爱的渴望的天性（妈妈因工作忙无暇顾及“我”），同样是一种“移情”。“我”和姑妈都在潜意识里认可了这种母女感情，不是骨肉却胜似骨肉。因此，“我”对姑妈种种许诺的真诚是无可置疑的，这是一种童心的纯真的美好，与谎言和虚伪绝对无缘。——假若世界由母爱和童心来处理，那该怎样充满了亲爱啊！

    然而现实往往并不如此。当“我”长大了，懂事了，爸爸妈妈决定让姑妈代表他们去参加“我”的中学家长会的时候，“我”突然脱口而出：“不！姑妈算什么？”这其实不过是说了一句实话，但它却把一种极其珍贵的东西毁了，撕破了，而且无可挽回了。于是“我”只有躲进卫生间“为自己选择哭”。尽管她此刻对姑妈的感情包括歉疚都仍然是真诚的，但她肯定也朦朦胧胧意识到了，在现实生活中还有许多比这种感情更重要的东西。而意识到并接受这种东西，同时也就认可了世俗对感情的嘲讽和现实对理想的轻慢。她涉世愈深，对这一点也就认识禽透彻。直至新婚之夜，她彻底明白了，“其实世界上很多许诺永远只能是空中楼阁，梦中昙花”，甚至当姑妈病重，她要去乡下探视都被人们劝阻而未能成行。最后，她唯一能做到的，不过是去到姑妈的坟前洒一捧清泪而已。读到这里，我们是指责她的自私呢？还是感叹人为什么总要面临这样的二难选择：你要珍视并坚执于一种情感和良心，你就可能要在现实中付出若干代价；反之，你想牢牢地抓住现实世界，你就必须放弃许多良心的承诺而把一些珍贵的情感埋人心的坟墓来不时加以悼念（那些背信弃义无情无义者流就不足以论了）。

    由此可见，《阡陌人树》不仅在艺术处理上有匠心，在主旨蕴藏上也给我们留下了深长的甚至有些沉重的余味。但是严格地说，它也留下了不少缺憾。譬如一上来对语言对意境的追求太过、太用力、太刻意为之（《阡陌人树》的题目就显得雕琢与晦涩），以至往后难以为继，越往后越“写实”，结尾处尤见笔力不逮，也缺了“苦命果”的意境的呼应；又譬如“姐姐造反”的部分太“硬”，“我”砍苦命果的举动太夸张，都与全篇的情调不谐调，损坏了一种整体感。诸如此类，就不一一论列了。

    假如我们以同样挑剔的目光来审视《棕色雪天》的话，那我们能从中发现的破绽就要少得多了。这几乎是一部接近完美的作品，同时也是一部很难把握和驾驭的作品。它的难度主要就在于结构。曹岩在这里一反前两部中篇的单纯结构法，似乎特意要来“玩”一回复杂的，而且“玩”得比较漂亮。

    作品以女主人公“我”为中心，往外辐射出三条线，分别撑起三个时空。第一时空（也即现在进行时）是“我”和女友程的交往并展开程和她丈夫的家庭矛盾；第二时空是“我”和丈夫安结婚前后的回忆并显示出两人之间的情感错位；第三时空是对少女时期（当新兵期间）的“我”和蒙之间一段朦胧而微妙的美好情愫的追怀。三个时空又确定了各自不同的“调子”，以形成一种反差和张力，以容涵更为复杂和饱满的情感。第一时空的基调是一种夸张的混乱和喧闹，整个似乎是在“披肝沥胆的‘电话进行曲’”中推进；第二时空的基调充满浓郁的荒诞和滑稽色彩，总让人莫名其妙而又哭笑不得；第三时空的基调则显得朦胧、遥远、澄澈而纯净，就像“棕色雪天”里的一个童话，给人一种淡淡的向往和向往失落之后的淡淡的忧郁。

    三个时空在“我”的心理流程的撞击下迸成无数而有形的情感碎片，看似漫天开花而又撤得开收得拢。它们和谐于各自的基调之上而又共振于“我”的心理流程的节奏之中，最终又统一融进了女主人公带着强烈的现实失落感去追踪一种美丽情感的寻找过程。

    如果简单明了地直奔主题的话，我可以说，复杂的结构在这里企图提供与表达的其实是一个并不怎么复杂的问题，即呈示与探讨爱情与婚姻的关系或矛盾。而且作者的看法或结论也是再清楚明白不过了——她借一个也许是真实的法国婚俗、一个新郎必须在婚礼前一天晚上先举行葬礼晚会的婚俗（而且必须由新郎举行，这是颇堪玩味的），告诉了我们一句俗话：婚姻是爱情的坟墓（或许这个婚俗是根据这句俗话编造的也未一定）。

    一经点破，这个主题确实显得有些简单而且也并不新鲜。

    从这个意义上说，作者通过结尾的法国婚俗来“点题”的手法并不高明（《阡陌人树》结尾用梦来“点题”，出于同一思路）。

    因为生活本身比这个结论要丰富得多，复杂得多，也有趣和好玩得多。《棕色雪天》就是这样。它至少给我们展览了两个婚姻模式或者说婚姻的两个阶段。一是爱情的死亡阶段，即女主人公“我”去到“安”家，办结婚登记，准备婚礼，举行婚礼直至新婚之夜。用作品的主题来推导或用情节的发展去印证，“我们”之间的爱情都已开始并逐渐走向坟墓。有趣的是，“我”丈夫安竟然对此浑然不觉，依然自我感觉良好心满意足地一切按程序进行。殊不知，从坐什么车到穿红裙还是白裙等等潜在分歧中，已然昭示了“我们”之间严重的情感错位和爱情裂痕。每推进一个细节，都使“我”豁然洞见丈夫身上的一分俗气（集中表现在对丈夫奇大耳朵的突然发现上面）。此时此刻，丈夫的一言一行都在无意识地扼杀“我们”的爱情并将它彻底葬送，和他的动机恰成一种背反（可以联想一下那个法国婚俗中的葬礼必须由新郎举行）。到了新婚之夜——“我从梦中惊叫一声醒过来，一时间对自己身边睡着另外一个人感到吃惊，但我很快就记起了结婚的事。”安仍在酣睡，对我的惊叫无动于衷，有一刻我甚至要认为安再也不会醒过来了。

    “我就那样睁着眼睛睡到天亮”——的时候，我们想起了“哀莫大于心死”这句话，感到了在绝望得木然的没有一丝热情的“我”的心中，爱情之火已经彻底熄灭。

    第二个婚姻阶段是对死亡的爱情的认可阶段，即“程——林模式”。由于程的丈夫林有了外遇（又是“新郎”！），他们早已是同床异梦貌合神离。怎么办？尽管“我”多次坚决地鼓动程离婚，可每到达时候，程总是环顾左右而言它，或口口声声要自杀。然后就是成天把自个关在家里看电视录像（上海滩），并同病相怜或顾影自怜地为其中的女主人公程程悲泣不已。——“在这种情况下，我想程不可能自杀。”——既无离婚的决心，又无自杀的勇气，程麻木而无奈地认可井忍受没有爱情的婚姻，她为自己选择了苟且偷安，浑浑噩噩而不知所终。

    如果说，“我”在第一种模式中感到了婚姻的无聊，那么，第二种模式则让“我”感到婚姻简直令人不寒而栗（为什么进入婚姻阶段后总是由男人来葬送爱情——不是像安这样俗不可耐，就是像林那样喜新厌旧？这种安排究竟是泄露了作者的一种女权思想？还是无意中触及到了两性间的一种深刻的本质差异：爱情阶段两性基本同一，而一进入婚姻阶段，男性就由情感的追求转向现实甚至世俗，女性则仍然高蹈于情感的天空中做惯性飞翔——矛盾往往由此产生）。“程”的今天也许就是“我”的明天，程“懒得离婚”，那么“我”呢？“我”怎么办？

    正是在这种情势下，遥远的蒙从记忆深处清晰而顽强地凸现出来。就像在一片嘻杂的音乐之中，突然吹响了一支明亮、纯净而华丽的小号，引人遐思，令人神往。蒙纯然是一片精神的云彩飘然而至，一块情感的绿洲芳草菲菲（你读读作品中关于蒙的被子的气息的描写是多么纯情而动人啊）。正在现实的泥淖中挣扎无望无依无傍的“我”立即投奔蒙而去。于是，“我”开始了对现实中的蒙的困难的寻找（这其实是“我”为自己选择的精神寻找，潜意识里也是对一种新的爱情的寻找）。结局当然是没有找到。而更耐人深思的是，“我”最终决定放弃寻找，而且声明蒙的故事“已经讲完”。这很重要，这标志着女主人公人生认识的一次成熟与升华：她忽然明白，理想中的蒙是找不到的，即便找到了现实中的蒙，谁又能保证他将来不是安之第二或林之第二呢？面对这样的“顿悟”，作者本人也表现出一种困惑：女人，难道你的名字就叫悲剧吗？她不得不把这一切归结为“命”，作品中大量出现的“十三”这个数字，正是她潜意识中宿命思想的符号显现。又其实，她宿命情结的种子，就是那棵“苦命果”所种下的，姑妈的命运给了她幼小的心灵以深刻的暗示。在这里，历史和现实不过是找到了一种沟通和暗合罢了。

    至此，《棕色雪天》（也许还应包括《阡陌人树》）至少又为我们提供了两个悖论。一是关于爱情与婚姻的：发展爱情是为了结婚，婚姻理应是爱情的结晶与归宿，但现实中的相当一部分婚姻往往又成了爱情的终结或坟墓。二是关于情感与现实的：《阡陌人树》中的“我”在亲情中长大，最后不得不离弃它而归依现实；而《棕色雪天》中的“我”在现实生活中理应自满自足却又企图逃离它而去寻找精神与情感世界。究其实，这两个悖论之间也有一种沟通与暗合，他们的沟通与暗合之处就在于钱钟书先生的《围城》里说过的一句话：围在城里的人想逃出去，围在城外的人想冲进来，婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望不过如此。

    从一个心理流程，撞击出三个情感时空，再从中推导出两个人生悖论——这就是《棕色雪天》基本的内在结构和恩情走向。问题还在于，作者是否艺术地传达了这一切。答案当然是肯定的。这就涉及到整部作品的叙述方式或语言调子了。

    因为作品的重心不在于故事情节的演绎或人物性格的刻画之类（当然也并不排除这些因素），而在于对一种焦灼的情绪的捕捉，对一种纷乱的心态的透视，对一种现代人的生存困境与困惑的再现和解剖。所以作者简化了许多诸如场景描写、意境营造等相对外在与繁复的艺术途径（甚至连人物对话的全部引号都一概省略），而是采用了一种更为明快，更为简洁，更为直截了当地直抵人物行为、情绪和心态的纯“叙述”方式。

    就像开篇第一段——第一次跟程说起蒙，程一副很惊讶的样子，程说蒙？哪个蒙？我说新兵营那个，高个，十三班副班长。程说十三班副班长？我怎么不知道。我根本不知道蒙是谁。你怎么忽然想起他了？我说不是忽然，是结婚那天想起的。程说你别扯了。我说真的。

    利索干净，节奏分明，推进快速。你我他人称混用而又决不混淆。而且，这种以对话为基本框架的“叙述”的妙处，甚至还远不止这些。下面这一段也许更能说明问题——到饭店举行婚礼之前……安让我穿他给我买的一套鲜艳的红套裙，可我却想穿我自己带来的白色连衣裙。安说这里结婚都要穿红的。我说我穿那套红的不好看。安说好不好看没关系。红的就行。我说我穿那套红的太肥了。安说肥一点儿好，你太瘦了，就是要穿肥一点儿。我说我穿那套红的不像新娘倒像个孕妇。安哈哈大笑，说你真能胡扯，谁注意这个。我说我注意。安说没人注意。我说我注意！

    安看看我说好了好了，随便你穿什么，就走开了。我穿了白色连衣裙在镜子前转着看了几圈，觉得非常合适，就去叫安看。安看也不看就说可以可以。我说你看哪。安说可以可以。我说你怎么这样！安不解地看着我说我怎么了？我说不怎么了，就以最快的动作又换上了安给我买的红套裙。

    很显然，以上的“对话”同时又是“叙述”，又是对人物表情和动作的“描写”，还有对变化着的人物情绪和心理隐在的动态展示。真可谓一石数鸟。更为值得注意的是，这种“对话叙述”已然昭示了“我们”之间严重的情感错位，和“我”自己的“心口误差”或口是心非。通过这种“错位”与“误差”，产生了一种驱力与张力，既推进了情绪矛盾的激化和心理情节的发展，也滋生出了一种不动声色的荒诞意味和黑色幽默。并使幽默成了活跃在通篇叙述中的活跃因子。这种幽默已经构成了曹岩小说艺术中一种新的重要成分，它是前两部中篇里未曾有过的。从纯情的歌哭到冷冷的微笑，也许包含了作者对生活的刻薄与宽容，甚至还有一部分失望。而这也正表明了作者对社会人生的认识和体验的日见深刻之所在。

    比之于《小学旧事》和《阡陌人树》，《棕色雪天》的长进是显而易见的。无论是它复杂的结构，多义的内蕴，别致的叙述，还是对比手法的自觉运用（包括“错位”、“误差”和前面讲过的三个时空三种基调之间的“对比”等等），乃至幽默感觉（包括由夸张、变形所产生的荒诞、滑稽感）的繁衍滋生，都程度不同地证明了这一点。如果要说它还有什么毛病的话，那么，除了我前面所指出的“结尾点题”不够高明之外，还可提出的一点是，由于作者在整个创作过程中处于一种极佳状态，写得太顺，以至到了后面有点失控，“滑”出了一些多余笔墨。比如关于新兵营里的“瘟疫”的段落和关于“养猫”的段落，单独看起来都很漂亮。但搁在作品后半部就略显累赘与庞杂了，反而冲淡了前面的阅读印象。至于个别“写意”的句子像“尖啸的哨声在天地间写一些温柔苍凉的警句”与“叙述调子”不和谐，则完全可以忽略不计了。总之，《棕色雪天》从包藏的情感内核到传达的艺术形式，都可称得上是一部比较严格意义上的成功的现代小说。

    三部作品，一部一个脚印，一部一个台阶，曹岩在小说实践的道路上走得很扎实也很沉稳。不浮躁，不张扬也不自卑，在热闹的文坛之外保持一颗淡泊而宁静的心灵，仔细咀嚼生活的甘苦，认真领悟艺术的真谛，既不盲目地追求创作数量，更不人为地制造“发表效果”。甘于寂寞也耐得寂寞，甘苦自知也自得其乐。这样一种淡泊名利的性情正是一个艺术创作者不可或缺的必备素质，曹岩就是一个虔诚的艺术信徒，仿佛创作本身就是目的，需要的只不过是在这条道上不停歇地走下去。就像她的那位“姑妈”一样，一生就是为了走向一棵树——哪怕那是一棵“苦命果”。

    作为一个女性小说家，曹岩正在走向成熟。

    1991年8月31日深夜

    于京西黑白斋

    载《后勤文艺》1992年第1期

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