一、共鸣而能识辨，感染不失是非
阿甲先生为《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》撰写的“戏曲导演”条目中，专列了“处理好戏曲和观众的交流关系”一段，其中有许多关于戏曲观众学的精彩论述：
中国戏曲舞台不采取西方“四堵墙”的方法，它的形式是两路出入，三面开放。好演员一出场就声势夺人，使台下几千只眼睛注目凝神，互相交流。所谓面向观众交流，不是指演员本人而是指角色（有些演小丑的和观众直接逗笑，这种情况也是有的）。角色和观众交流就不能再不戏情之外，然而角色是演员扮的，形影不离，因此演员也就必然参加这种交流。观众既看到角色在戏境中的活动，也看演员的高明表演或流派艺术的独创风格。演员、角色、观众三者之间的关系如此密切，但其间却有“间离”。两个人在场交流，首先是通过和对手的交流再转到和观众交流，所以面对观众交流，即使在“四堵墙”里的演员，也不会对观众反应毫无感受。不过它们对观众交流是间接的，不是直接的。相对来说，戏曲演员则是面向观众交流的。戏曲表演是在变动过程若干间歇的瞬间中叫观众欣赏。无论是一个手指的弹动，一个眼神的闪射；一条大带的飞旋，一缕丝线的牵引，都要和观众交流。吸引千百双眼睛贯注于演员。戏曲舞台三面凸出，因此好的身段表演要照顾三面。……中国戏曲艺术给人们的效果是：共鸣而能辨识，感染不失是非。感情的作用和理性的作用是能够沟通的。体验的感觉和理性的批评不应该有不可逾越的鸿沟。它们之间，间离和体验，也应该是相通的。
戏曲的导演和表演，无论是唱、念、做、打，都要求能充分发挥演员独自表演的威力，不能只限于和同台的对手打交道，还要求演员单独和观众直接打交道。集体歌舞的表演和个人歌舞的表演都很重要，这是戏曲舞台体制所规定的，也是戏曲表演艺术的要求。
戏曲的舞台人物，永远不会对观众保守秘密。这是戏曲舞台人物和观众直接交流的舞台规律所决定的。“四堵墙”体制只要有一个角色在场，就没有理由透过墙壁和观众讲话（不过有的“四堵墙”制的角色也有大段独白的）。戏曲舞台只要有一个角色在场非讲话不可，即使不用“自报家门”的呆板形式，也会用独唱、独白的一种变相的“自报家门”的形式。在这种形式中，就要把他的思想动机和行动目的统统告诉观众，绝不守秘。即使台上有两个人彼此之间有什么阴谋手段不好洩露半点信息的时候，其中的一个人把袖子一挡（表示对方不知道，行话叫“打背躬”），就算是把知心话向观众透露了出来。如果两个人都要向观众告密，那就都“打背躬”。可以说戏剧舞台上再没有比这个方式更突出“间离效果”的了。舞台上的独唱独白，不是生活里的朗诵和唱歌。它是声腔化了的一种内心思维——自思自叹。戏曲舞台和观众交流的办法太多了。可以不唱不说，用无声的动作来告诉观众：一个束缚与封建礼教的姑娘，当她喜爱一个并不甚熟识的小伙子，并要向他吐露私情的时候，真有点思绪不定，神情恍惚，可是她又要使对方理解她的脉脉含情不可。这种心理动作在生活里原也有点扑朔迷离，不好捉摸。可是在舞台上必须使观众看得清清楚楚，不致误解了她的意思：如果真叫人扑朔迷离，不好捉摸，观众就扫兴了。所谓看得清清楚楚，就是要把她的含蓄的东西看得清清楚楚，不是要“和盘托出”的清清楚楚。鲜明并不是说表演了这一点就仅仅只有这一点，没有弦外之音。戏曲导演，要告诉演员不要做那些虽细腻但繁碎的动作，虽饱满但过火的动作，虽鲜明但没有余味的动作。这就涉及审美意识反映在戏曲的体验上和表现上是一个十分复杂的问题，也是戏曲舞台创作和观众欣赏的一个十分复杂的问题。体验既深刻又间离始能使演员和观众皆能“入乎其内，出乎其外”。如果只有演员的“入乎其内”而表现不出，观众看不明白，就感受不到你的“内”、“入”在哪里，当然也就很难共鸣。只有当演员的表演做到“出乎其外”时才能叫观众和你共鸣。演《白毛女》时，观众高呼“打死黄世仁”，这是表现了艺术的强大的战斗力和感染力，不能说观众失去了理智。[1]
阿甲先生根据戏曲舞台“两路出入”的特点，根据戏曲演员与角色、观众之间的密切关系，提出了戏曲观众学的一个重要理论命题，即戏曲艺术给观众的观赏效果是“共鸣而能辨识，感染不失是非”，让间离与体验相通，沟通观赏过程中的情感和理性，体验的感觉与理性的评价交织在一起。不像俄罗斯和西方戏剧理论中，间离与体验对立，或强调体验而不搞间离，或强调间离而忽视体验。这就从根本上区别戏曲艺术的观众学、表演学、导演学与西方戏剧和俄罗斯戏剧实践和理论上的本质差矣。
阿甲先生进而具体讲述戏曲的“打背躬”、“和盘托出”的观赏意义，并要求戏曲导演“告诉演员不要做那些虽细腻但繁碎的动作，虽饱满但过火的动作，虽鲜明但没有余味的动作”，达到“体验既深刻又间离始能使演员和观众皆能‘入乎其内，出乎其外’”。这些深入浅出地论述，不仅从理论上，而且也从实际操作和实际效果上，既明白晓畅，又具理论建树。
二、研究观众心理引导观众欣赏
阿甲先生1984年发表在《戏剧论丛》上的《戏曲创作·社会效果及其他》一文是专题论述戏曲观众学的文章，全文分为五段：（一）“危机”之说的各种原因和历史经验。（二）引导和教会观众欣赏戏曲，从而促进我们的工作前进。（三）要使好戏和观众的喜爱相统一，又要想到社会效果。（四）要研究戏曲剧本的特殊结构。（五）关于“百花齐放”。其中有一系列理论阐述，精彩纷呈。以下仅罗列二三：
从创作和观众的关系来说，要解决两个问题：一个是根据不同的观众对象，演什么戏给他们看的问题。所谓不同对象只能大体上划分。观众花钱看戏，看得满意便看下去，不满意就退场，他们的行动是听戏的指挥，不是听某种强制形式的指挥。因而戏曲工作者就有一个研究观众的心理、观众的欣赏水准、演什么戏给他们看的问题。我们要理解观众的心理，并不是一味迎合观众的心理，投其所好。一句话，我们的戏既要合乎他们的胃口，又要给他们以良好的营养；也就是既要有丰富多彩的形式美，又必须有健康的内容。形式和内容两者都是美的。
我们看戏的经验也是历史地培养起来的。从不会看戏到懂得看戏要有个实践的过程。它不像味感觉那样直接，尝一口便知道酸甜苦辣。视觉的形象和听觉的形象要高级得多。有的东西并不是一看一听便喜欢，要有点训练，对戏曲便是如此。戏曲有较浅显的形式和较深奥的形式，所以有容易懂的很难懂的区别。有时难懂的并不就是高的东西，容易懂的并不就是低的东西。中国人民看戏曲是有历史传统的，在潜移默化中受到教育，对不好的戏也受到污染。逐渐地他们便懂得看门道，不只是看热闹。懂得看门道不是简单的事，是在长期的看戏实践中得来的，他们能辨别美丑、善恶、真假，这就说明他们对形式和内容都有鉴别能力了。这也是马克思所说的表现了人的本质的丰富性。经常欣赏戏曲的音乐声腔，便把欣赏戏曲的耳朵训练出来了；经常欣赏戏曲表演的身段动作，便把欣赏戏曲造型的眼睛训练出来了。从而他们便能比较正确地去赞扬以及批评演员的是非。从演员来说，在观众的反应下教会演员能够分析自己的表演，从而提高自己的创作。所以，演员在创作上表现自己的本质力量是和观众的交流不能分开的。演员和观众的关系最密切，决定他们的创作活动必须要从群众中来到群众中去。
戏曲演什么戏给观众看，戏曲的创作者应当考虑、选择，不是群众欢迎就行。困难的是我们的戏曲的教育作用不是直接地、概念式地去做宣传，“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”，这是理性认识的格言，不是看戏。看戏要吃裹着糖衣的营养品，既有味道，又有营养。看戏受教育，不是受训，周总理说得好——“寓教育于娱乐之中”。因此，观众欢迎的戏，要以美的形式和有一定教育意义的内容取得一致。[2]
阿甲先生在这些论述中，鲜明提出戏曲工作者要研究观众心理，引导观众欣赏，寓教于乐，承担社会责任，而不仅仅是迎合观众。并要求戏曲演员在观众的反应下分析自己的表演，从而提高自己的舞台表现能力，要求演员的创作活动，“必须要从群众中来到群众中去”。始至今日，这些精彩论述仍熠熠生辉，启迪深刻。
三、十次百次品尝艺术滋味
阿甲先生另有几段关于戏曲观众学的论述：
戏曲舞台什么都告诉观众的方法，是和群众打成一片的方法。所有的动机都既不让同台的角色知道又不让观众知道，只有自己知道；只有等到剧终的时候才叫大家恍然大悟的推理戏剧，对观众来说实在太吃力了。中国戏曲表演，寓教育于娱乐，寓思辨于欣赏。戏曲表演要求唱念和观众交流，导演不得不关心句词形式的剧场效果。唱词古奥艰深，不等于文采风雅；浅显易懂，不见得不能表达高深优美的思想感情。清代戏曲家李渔写道：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不觉其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”他要求作者在写词的时候，要设身处地，“既以口代优人，复以耳当听者”。戏曲作词要为演员的吐音行腔着想，也要为观众的听觉情况着想。这种要求戏曲文学应从舞台出发的美学观点，是戏曲导演应考虑的重要问题。
由于戏曲要求和观众直接交流，也就讲究“开门见山”。但也不是只见山头而无曲径通幽。舞台上每个角色都向观众开门见山，而观众便可以观察他们争斗的智谋和勇气。看戏便是通过情节来观察他们的活动心理，有如曲径通幽。例如《群英会》这出戏表现三个政治集团的复杂斗争，其中两个集团是联盟的，但内部摩擦十分剧烈，手段毒辣，权术阴险。这三个方面的将领和谋士以及他们的挂帅人物，对这种诡谲多变的斗争策略，有人是了若指掌的，有人是疑信参半的，有人是信以为真的，有人是莫名其妙的，但是观众心里都明白。因为观众了解了他们的矛盾，还要进一步看他们矛盾的发展；再进一步看他们矛盾的解决。最终一切的一切都清楚了，下次还要看——不止十次百次的看。这就不是要理解它的内容了，而还要品尝那艺术珍品的滋味。好的传统剧目，经过几个世纪传到现在，仍有它广大的群众影响。
中国戏曲所以要讲究分场体制，讲究特殊的体验性质，讲究对观众直接交流的方法，都是为了使观众易懂、易解，在悦耳醒目、赏心惬意中受到教育。[3]
阿甲先生在这几段论述里，涉及戏曲接受美学本质的东西，即戏曲是可以让观众十次百次品尝艺术滋味，这就是戏曲的艺术魅力所在，也是中国戏曲与西方戏剧的根本差异之处。同时他阐明与观众直接交流，既可“开门见山”，又可“曲径通幽”，根本的目的是使观众“易懂易解”，“悦耳醒目”、“赏心惬意”。这些描述，既生动形象，又有理论色彩。
四、阿甲戏剧观众学的现实意义
21世纪初，面对时代的挑战，戏曲如何继承发展成为一大焦点。阿甲戏曲观众学中的许多论点，可以带来新的启示。首先，戏曲从业者们要系统学习阿甲先生有关戏曲观众学的论述，继承和发扬这一优秀的理论遗产，用以指导当今的戏曲创作实践。例如，阿甲论述戏曲普及与提高时云：“艺术有直观的本性，但的确有‘阳春白雪’和‘下里巴人’之别。曲高和曲低的区别也永远会存在。要使两者各有市场。普及的市场总是要多些，因为它是广大人民的要求；提高的市场总是要少些，因为它要有较高文化修养才能欣赏。”[4]这对当前戏曲的普及与提高，也有借鉴意义。戏曲的普及工作，如何具体去实施，更需要各方面统筹安排，下大力气去做。
其次，当今的戏曲导演、编剧、演员及戏曲理论、教学工作者，一定要像阿甲先生那样，重视观众，研究观众，“寓教育于娱乐，寓思辨于欣赏”，形成一种戏曲的“文化自觉”。这种“文化自觉”，是戏曲表演直接与观众“现场交流”这一特性所决定的。如何实现这一“现场交流”，怎样充分“交流”，尤其是与年轻观众的“交流”如何更加有效，都是当今戏曲从业者们尤其是戏曲演员和导演需要花大力气去研究和实践的，在党的十七大提出文化大发展、大繁荣，掀起文化新高潮的新形势下，进而逐渐摸索出一套行之有效的新方法，总结出具有理论色彩的新规律。
第三，在阿甲戏曲观众学原则的指导下，充分尊重观众，研究观众，创作出一批打动当今观众，深受当今观众喜爱的戏曲剧目，像阿甲导演的《白毛女》、《红灯记》那样，成为新的保留剧目，以无愧于阿甲先生的殷切期望。
因此，阿甲戏曲观众学，以及他是戏曲表演学、戏曲导演学，具有丰富的当代性，是一份丰厚的民族艺术理论遗产，值得深入研究和继承借鉴。
注释：
[1]李春熹选编：《阿甲戏剧论集》，第291—293页。
[2]李春熹选编：《阿甲戏剧论集》，第313—323页。
[3]李春熹选编《阿甲戏剧论集》，第293—294页。
[4]李春熹选编：《阿甲戏剧论集》，第326—327页。
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