我是怀着追星般的热望去看上海话剧艺术中心的《正红旗下》的——一为老舍先生这部未完成的杰作，二为久负盛名的剧作家李龙云，三为形象儒雅演技醇厚的焦晃，四为“上海”大胆演绎百年前的“北京”。看完上半场，我心欣欣然，以为半世纪不遇的戏剧杰作就此诞生；待看罢下半场，我却像泄了气的皮球一般，无法相信自己看到的是同一部戏。如今静下心来，我试图用一句话表达对它的观感：《正红旗下》是一部在物质层面上精致细腻、在精神层面上陷入混乱的话剧，由于后者的致命，前者便归于无效，最终使它成了一部遗憾之作。

    平心而论，演员在剧本精彩之处的表演是酣畅细腻的——焦晃在上半场扮演的老舍温厚和暖，自然从容；上半场之末，“大姐夫”和他的父亲那场荒诞可爱的“痛下决心”与“纸上谈兵”戏，堪称剧作、导表演俱佳。此剧的舞美、灯光也别具匠心。舞台底部水光潋滟，或许暗示老舍先生的投湖之死，或许暗喻叙述人老舍乃是伫立在历史的长河边对我们说话；时开时合的灰色墙垣既区隔了景区、起“戏中戏”幕起幕落之效果，又烘托出古老宁谧的历史感。流畅繁复的灯光在营造剧中所需氛围时，也颇能画龙点睛。以上乃是该剧物质层面，可圈可点之处不少。

    问题出在它的精神层面。可以说，话剧《正红旗下》是老舍对李龙云产生“排异反应”的产物，在相似的“京味”外衣之下，两个情感逻辑和思想逻辑毫不相干的灵魂强迫性地捏合在一起，造成了这部古怪的作品。

    现在的通行标准是：一部话剧即便是改编于名著，也不必要求它多么忠实于原著，只要它自身在艺术上成立即可。衡量《正红旗下》，我也用这个标准。可以发现，老舍先生的《正红旗下》虽为断章，却可看出他意在以回忆和虚构复活一个个与家族相关的“正红旗人”，在纤毫毕现地绘制人物性格长卷的同时，将一种可悲可悯可爱可怜、颇具文化反讽意味的“八旗人格”勾画出来。在这里，历史是背景，“人”是主体。李龙云在剧作里改变了老舍的意图，以这些轮廓尚未画完的八旗子弟及其周边人等为材料，“再现”了发生在“庚子之变”时期北京城的一段“屈辱历史”。在这里，人物是道具，“宏大历史”是主体。

    我们知道，一部历史题材的话剧，不可能仅以“再现历史”为终极目的，它要么隐喻我们的当下处境，并有意触动我们对自身境遇的思考（比如阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》）；要么寓言一种人类恒久的精神困境或存在的悖论，以唤醒我们对命运与存在进行形而上的观照（比如加缪的《卡利古拉》，迪伦马特的《罗慕路斯大帝》）；要么隐含一个困扰我们许久的历史问题，艺术家要对它进行一个独特的诠释，以此回应多年以来它产生的现实余响（如根据雨果同名小说改编的话剧《九三年》里，对于“革命”问题的思考）……总之，历史仅仅是一个媒介，通过它，我们打开认识自我的又一幽径。当然，还有一种特殊的历史剧，它展现往昔的痛苦，是为了反衬今天的幸福；它渲染异族的野蛮，是为了反衬自己的无辜；它煽动对外部假想敌的仇恨，是为了避免对内部不义秩序的质疑。这种戏剧是变相的“颂圣剧”，只有强权时代才会出现并且盛行。实际上，没有“为历史而历史”的话剧，“为历史而历史”的是历史著作和教科书（也不能保证全是，在有的国家，历史学也是意识形态斗争的场所），如果佐以形象，则是历史教学片或连环画。即便是这种“纯历史叙述”，也有各自不同的历史观来主导，在讲述同一个历史事件时，一个经历过现代思想启蒙的人和未经启蒙洗礼而精神仍处于前现代时期的人，他们的叙述和评价一定截然不同。

    现在，话剧《正红旗下》面临的问题是：它没能实现话剧在呈现历史情境的同时，引领人去“认识自我”的功能。编剧在创作时大概经历了“‘再现历史’还是尊重老舍原著？”的困惑，最后，他以折中的做法解决这一问题，写出一部分裂的话剧——上半场尽量依循原著，下半场则按照自己的历史观尽情驰骋。于是我们看到了这样一部作品：上半场的重心在刻画荒诞脆弱而又摇曳多姿的“八旗人格”，下半场则以情节化、故事化的手法，唱起一支八旗子弟抵抗列强欺侮、捍卫民族尊严的颂歌；上半场基本超越了国家民族视角，而澄澈无碍地表现着人物的性格和灵魂，下半场则让狭隘民族主义的造作激情成为戏剧主脑，“国家民族”而非“个人”占据了价值的核心。上半场像是出自老舍之手，下半场像是出自一位义和团大师兄之手；“上半场是《正红旗下》，下半场是《红旗下》”（引自与一位朋友的聊天）。因此可以看出，此剧的问题根源不在于艺术层面，而在于剧作家和导演的认识层面——不是说它在艺术上已大功告成，而是说它在艺术上存在的问题，乃是由认识的“前现代性”引起。

    主导剧作者写作此剧的是一种“旧意识形态”的历史观。对于“庚子之变”的描述，基督教牧师与信众的刻画，义和团与清兵的抵抗，西太后和清政府的叛卖……全部沿袭了中学历史教科书的叙述与观点，沿袭了简陋的“侵略/抵抗”模式。上半场那些有声有色的人物，在下半场变成了演绎历史教科书的可怜教具。人物的开放性和独特性荡然无存，变成了民族义愤的单一载体，人物偶尔闪现的个性火花，也只是起着花絮的作用而已；上半场散文式的结构也已终结，变成下半场疲于推演情节的线性结构；在上半场老舍先生还是一位幽缓舒徐的故事叙述人，到了下半场，则一会儿是对着死去的父亲长跪不起的孝子，一会儿又是用画外音朗读“正史”的官方宣讲人，那种客观真理式的广播员声调听起来刺耳之极。在本剧结尾，“老舍”反复念叨“《正红旗下》写于1961年，我没能把它写完，这是我最大的遗憾，我对不起他们……”至于为什么没有写完，却不交代。最后，老舍先生走向舞台深处，留给观众一个惆怅的背影，表示他在走向死亡。此时画外音分别响起老中青三代群体的挽留声：“舒先生，不能走！”“老舍先生，不能走！”“老舍爷爷，不能走！”然而他还是走了，但是不知道那段历史的观众，还是不知道老舍为什么“走”，怎么“走”的：他是不堪义和团的精神后裔——红卫兵们——的侮辱凌虐，自沉太平湖含恨而“走”的。由于不成文的禁忌，在舞台上无法实现真实的呈现或可理解，然而替换成这种呈现，主创者又于心何安？

    在此剧中，义和团仍旧被作为一个“进步”的民间组织来刻画，对于它在一些著名历史事件中表现出来的野蛮性、残酷性与蒙昧性，没有丝毫的反省；西方传教士也仍旧是中国近代史上的丑角、帝国主义侵略的帮凶，对于他们事实上给中国带来的文明曙光，他们的独立于本国政府之外的超越功利的贡献，也完全无视。虽然关于这些历史的真实，这部话剧不必直接表现，但是，与它相反的那种东西，那种极易煽动起狭隘民族主义情绪、虚假爱国情感和片面仇外心理的因素却在剧中占据了主导地位，则是不应该的。它既毁坏了这部作品的艺术性，又使它在思想性上完全失败。话剧应是一种使人清醒和优美的艺术，而非培植集体蒙昧的场所，这是戏剧人所应具有的起码意识，他们也应具有实践这种意识的最起码的认识能力。没有这一认识能力，拒绝这一认识能力，最终受损的会是无声的观众、艰难的戏剧，以及艺术家自身的精神创造力。

    2004年8月

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