●徐庆誉论美的起源

    美术的起源，美的性质，及其与人生的关系，为美学中三大问题。从来学者对于这三问题的意见极不一致。关于美术的起源问题，有谓起于游戏者，有谓起于宴会者，有谓起于攻猎者，还有谓起于自炫的冲动者。这四种假定，都不足以解决起源的问题，比较起来，“自炫冲动说”算是可靠。我们首先当分别美术与美的异同，当承认先有“美”，而后有“美术”；美是“因”，美术是“果”，欲明白其果的起源，决不能就果论果，必须追考其因；这样看来，美术起源问题，其关键完全在“美”的本身上。如果明白美之所以生，自不难知道美术之所由起。人们为什么有美的观念呢？换言之，人们为什么爱美？我们马上要解决这个问题，爱美是人们的通性，古今中外，如出一辙，虽幼稚的小孩，便知道选择美的玩具，和美的衣裳；虽赤贫的劳工，在他家里，必有～两幅图画，或用花纸裱墙，或用鲜花实瓶，不论怎样穷，必想法设计整理其家具，装饰其居宅。至为青年妇女，对于自身的服饰，尤为注意；在行走兴寝的时候，无一刻不力求其美，饭可牺牲不吃，而装饰不敢稍疏。不仅少年妇女如是，老年男女亦然。总之，凡是含生赋气的动物，都有好美的冲动，不仅人类如是，其他动物亦然。人的爱美，正如求食一般，这是天赋的本能，并不是由学习而来，从生物进化方面研究，这爱美的本能，更有深厚的趣味和意义。生物的繁殖，基于雌雄两性的调和，两性的调和，又基于两性的吸引，而两性互相吸引的唯一工具，即是以“美的表现”（Expression of beauty）为媒介。

    知道了这个奥秘，然后就知道花之所以美丽，雄鸟羽毛之所以夺目，雌鸟之所以善歌。以及男女青年之所以殷勤打扮。是什么一回事了。总而言之，爱美是人的通性，（生物的通性）这种冲动，是先天的，在生物进化与种族繁衍上都有极大的价值；因先有了这热烈的爱美冲动，于是才逐渐进而为各种传美的美术，美术的根源。就是在此。

    ——《美的哲学》，世界学会，1928年版，第17页。

    ●黎舒里论美的本质性

    人类的活动是复杂而多方面的，所谓本质的意思并不是说美的感受是极单纯的代表只是美的成分，而是具有各种成分，而此种更多的成分是予以加强，不会予以搅扰的。如美的感受不是功利的。但功利的事实却曾注意到，不过功利的事实在美的眼睛中不复再是功利的事实。例如托尔斯泰所表现的农奴解放，我们怎能说只是一种社会改革的要求，它是一个艺术上的美满。托尔斯泰有那样一个理想，所以为人的生命当如宇宙一样大。人的尊贵如神明一样。人不应该服生活的劳役，而更不应从他人的苦役掠取自己无缘故就得到的一份收获。人人要把自己托给一个至高尚尊敬的理想。这理想长存在我们的心中，长存在所有的人类的心中。而人的心当如平铺的原野一样朴素，当如躺在这大地上的蓝天一样朴素，当如田堰上的木筑的农舍和成排的白杨树一样朴素。托尔斯泰这样盼望着每一个人，在他的劝说里没有任何社会学的，经济学的，人类学的原理的根据。他的同情农奴生活的悲惨，愤恨贵族的无耻。他的理想，所认为有益于人类幸福的，是美的，而非他理想合理。很明显的，我们现在都知道托尔斯泰的理想完全代表空洞的无救助的基督徒的人道主义，在现实世界中，这人道主义除了施舍怜悯什么结果也没有。每一个前进的人都有充足的理由能反对他，但是无论谁都没有力量能够抵抗他的作品中的说服人的力量。我们接收他是一种美的感受。这种说服人的力量是那里来的，是来自“美”。

    ——《美的理想性》，《清华周刊》，1936年5月，第44卷第7期。

    ●帕克论艺术和科学的区别

    但是，我们还没有把表现的范围限制到相当于审美表现的程度，因为自由的表现并非全都是艺术。最重要的分歧类型就是科学。科学也是表现——它用言辞、图式、数学符号、化学公式和诸如此类的手段来体现思想，目的在于描绘人类经验的对象。科学的表现当然有实用功能，概念是“行动的计划”或计划的忠仆，是人类掌握的最完善最微妙的东西。然而，科学知识本身也就是目的，正像它是一种有用的东西一样，因为单是去构造和掌握概念与法则就是愉快的源泉。科学家感觉有趣的是制定适当的公式体系来表述大自然的习性，他们对于这种公式可能的用处毫不关心。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第14页。

    ●尼采论“酒神艺术和日神艺术[1]”

    假如我们不仅达到逻辑的判断，而且达到直觉的直接确定，认为艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两类型有关，正如生育有赖于雌雄两性，在持续的斗争中，只是间或和解；那么，我们对于美学将大有贡献。这两个名词，我们假借自古希腊人，它们使得明敏的心灵能领悟到希腊艺术观的深奥的秘密，当然不是在概念上，而是从他们的极其明确的神像上，从阿波罗和狄奥尼索斯这两个希腊艺术神，我们认识到，古希腊世界，阿波罗的雕刻艺术和狄奥尼索斯的非造型的音乐艺术之间，就其起源和目的来说，形成一种强烈的对照，这两种如此不同的倾向彼此并行，但多半是公开决裂。互相刺激而获得不断的新生，在斗争中使得这种矛盾永久存在，而“艺术”这个共同名词不过是表面上为它们架桥梁；直到最后，凭借希腊“意志”的玄妙奇迹，这两者又结合起来，终于产生既是狄奥尼索斯型又是阿波罗型的阿提刻悲剧艺术作品。

    ——《悲剧的诞生》，选自《缪灵珠美学译文集》第四卷，中国人民大学出版社1991年版。

    ●帕克论艺术美与自然美的区别

    艺术总是由艺术作品组成，而自然美却由较直接的经验组成。从这一区别中就产生了另一区别——艺术更为单纯和完美。艺术家由于控制了自己的材料，因此能够使材料自始至终具有表现力，每一要素都有助于达到艺术家的目的，其中没有那种不相干的或者不听支配的部分，即对大自然的每一知觉中所存在的那种东西。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第20页。

    ●托尔斯泰论“什么是艺术”

    为了准确地给艺术下定义，首先应该不再把艺术看作享乐的工具，而把它看作人类生活的条件之一。对艺术采取这样的看法之后，我们就不可能不看到，艺术是人与人相互交际的手段之一。

    任何一部艺术作品都能使接受的人跟已经创造了艺术或正在创造艺术的人之间发生某种联系，而且也跟所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。

    正如传达出人们的思想和经验的语言是人们团结一致的手段，艺术的作用也是这样。不过艺术这种交际手段和语言有所不同：一个人用语言把自己的思想传达给另一个人，而人们用艺术互相传达自己的感情。

    ——托尔斯泰：《什么是艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》，第14卷，人民文学出版社1992年版。

    ●托尔斯泰论“艺术的目的”

    当代宗教意识，就其最普遍和实际的应用而论，是意识到我们的幸福总产全人类的兄弟般的共同生活，总产我们相互之间的友爱的团结。这个意识不但由基督和过去的一切优秀人物表达出来，不但被当代的优秀人物用各种形式从各个方面加以重述，而且它已经是人类的整个繁复工作的引导线，这一繁复工作一方面在于消灭妨碍人类团结的物质上和精神上的障碍，另一方面在于规定全人类的共同原则，这些原则能够而且必然会把全世界的人友爱地团结成为一体。我们应该根据这个意识来评判我们生活中的一切现象，其中包括我们的艺术——我们从艺术的各个领域中选拔出传达由这个宗教意识产生的感情的作品，高度重视和鼓励这种艺术，驳斥跟这个意识相抵触的作品，而且不把并无意义的其余的艺术说成是有意义的。

    艺术，任何一种艺术，本身都具有把人们联合起来的特性。……但是非基督教的艺术只把某一些人联合起来，这样的联合正好把这一些人跟其他的人隔开，而且是使一些人对另一些人怀有敌意的根由。一切爱国主义的艺术，包括国歌、领待、纪念像等便是这样的。一切教堂艺术，即某些宗教仪式的艺术，包括圣像、雕像、行列、礼拜式、圣殿等，也都是这样的。……这样的艺术是落后的艺术，不是基督教的艺术。它把某些人联合起来，只是为了更严格地把这些人同另一些人分开，甚至使这些人跟另一些人敌对。……

    基督教的艺术，即当代的艺术，应该是遍天下的，换言之，应该是世界性的，因此应该联合所有的人。只有两种感情能把所有人联合起来；从对人与上帝之间的父子关系和人与人之间的兄弟关系的认识中产生的感情，以及日常的生活中的、但必须是大家都体会得到的那些质朴的感情，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。……

    ——托尔斯泰：《什么是艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》，第14卷，人民文学出版社1992年版。

    ●章太炎论“什么是文学”

    文学者以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。

    ——章太炎：《文学总略》，见《中国历代文论选》，第4册，上海古籍出版社，1985年版，第302页。

    ●巴特勒论“人文主义观点”

    我论证的背景是最近欧洲大陆哲学与理论中有关主体本质之争。在这场争论中，先锋理论旨在废除作为阐释主宰者的意图观念，作为起源和权威的作者观念，作为支配作者所“使用”的话语的人大主义主体观以及虚构作品中“人物”存在的观念。

    人文主义观点在过去求助于一种基本的人性观。历史和文学的叙述均被视为是具有天赋的人的思想与行为的产物，这可以归因于这些人的具体“性格”或“人格”，而且不论他们多么不同，多么独特，他们都展示了可以用通常流行的道德语言予以评价的行为。这种语言的权威性源自康德有关道德语言普遍性的论述。它依赖于意图、选择、道德责任等概念，并被认为具有普遍的流通性，这尤其是因为它被认为是描述心理过程的，而不论个人行为的文化或政治背景是什么，心理过程都是存在的。照此看来，甚至社会评论最终都会集中到有关个体的问题，结果连后康德概念，诸如“异化”，“具体化”以及存在主义的“虚假”、“不可信”等概念都被解释为至少在一定程度上导致了这种起支配作用的人性的失落或堕落。

    ——克里斯托弗·巴特勒：《理论的未来拯救读者》，中译文参见科恩编“文学理论的未来”，中国社会科学出版社，1993年版，第301页。

    ●巴特勒论“享乐主义与反极权”

    巴尔特式的把享乐主义看作是天生反极权主义的观点，即便按照其自身的主张也仍容易招致种种异议。正如我们所看到的，抵制意识形态可能需要一种非异类的主体；而作为情感主义的一种形式，这种主体完全可能避免与主要意识形态的实际对抗。它几乎难以与（G）或《艾丽斯》的叙述者在性领域所隐含的“极权主义主张”相对抗；它无疑是一种仅仅为精英所考虑的主张。另外，巴尔特与伯萨勒的享乐主义观确实表明了对反人文主义的观点一种建设性的，而不仅仅是抵制性的运用。依照这种观点，我们可以将巴塞尔姆及其他后现代主义实验者视为提供了一种反人文主义后结构主义的范例，这种范例试图替代伯杰的马克思主义的人文主义。除了生存在这种新的词汇中以外，没有别的办法进入这种新词汇（一种对我们本身新的本性的意识，如果伯萨勒会满意的话）。但是这样就会满足于假定这种新词汇的“进步”的特性。我们如何克服这一点呢？难道把新词汇当作比我们总能依赖的原有词汇更有助益的事物而接受？看来这是一个正确的解决办法，尽管这一途径或许会受到从更丰富的菜单进行选择这种观念的影响，我无法始终不断地为其辩护。

    ——克里斯托弗·巴特勒：《理论的未来：拯救读者》，中译文参见科恩编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年版，第326页。

    ●勃兰兑斯论“文学的无功利性”

    我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。

    ——勃兰兑斯：“十九世纪文学主流”第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

    ●康德论“艺术区别于自然”

    正当地说米，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。因为，虽然人们爱把蜜蜂的成品（合规则地造成的蜂窝）称做艺术作品，这只是由于后者对前者的类似；只要人一思考，蜜蜂的劳动不是筑基于真正的理性的思虑，人们就会说，那是她的（本能的）天性的成品，作为艺术只能意味着是一创造者的作品。

    ——康德：“判断力批评”，“西方文论选”上海译文出版社1979年版，561页。

    ●罗根泽论“文学界说”

    欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷坛，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。

    一、广义的文学——包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡·文学论略》云；“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”

    二、狭义的文学——包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者如萧子显《南齐书·文学传序》云：“文章者，益情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子·立言篇下》云：“今之儒、博穷子史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏民谣，流连哀思者。谓之文。”合乎这个定义的，现在止有诗、小说、戏剧及美文。

    三、折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书·文艺传》序首称，“唐有天下三百年，文章无虑三变”。所谓三变，指王勃杨炯一变，张说苏颋一变，韩愈柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云，“今但取以文自名者，为文艺篇”。而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是姘文）、散文（古文）和诗。

    惟过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋大家之，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在中国文学史类编里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种……

    ——罗根泽：“中国文学批评史”（一），上海古籍出版社1984年版，第3页。

    ●黑格尔论审美的性质

    审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。

    ——选自黑格尔《美学》第一卷第一章：《美的理念》，商务印书馆1979年版。

    ●孔子论文学的功用

    诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

    ——《论语·阳货》。

    ●帕克论艺术是审美生活的工具

    艺术作品是审美生活的工具。正如器官的效能离不开劳动者的神经和肌肉，无法转移给别人，而另一方面工具却可以交换、可以递交别人一样（我不能把我的手臂借给别人，或传给后代，但我却可以把我的小舟借给别人，或传给后代）；正如使用工具可以大大增进效能一样（我乘坐小舟可以比游泳走得更远），通过艺术作品也可以提高审美能力和经验，并使之成为共同的财产，成为种族的精神资本的一部分。此外，正像每一件发明都成为新的发明的起点、更适用的工具的起点一样，每一件艺术作品也都成为把生活的审美表现提高到更高水平的新试验的基础。莫奈自己的艺术，尽管具有高度独创性，也要依赖全体印象派，而印象派即令在他们背离好几世纪建立起来的法国绘画传统的时候，也从这个传统中受惠不浅。通过艺术，本来是私人事情的审美生活得到了社会的认可和协助。

    ——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第20页。

    注释

    [1]西方艺术理论史上对艺术类型的划分（在共时性划分和历时性划分两个向度上），其主流是二分法，如歌德的“古典的”、“浪漫的”的划分（此一划分方法被施莱尔马赫兄弟直接继承并发挥），席勒的“朴素的”、“感伤的”的划分，尼采的“酒神的”、“日神的”的划分等等，但是三分法也很发达，如黑格尔的“象征”、“古典”、“浪漫”的划分等也很有影响。——葛红兵注

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