文艺复兴时期的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。
一、具象绘画的历史背景由来已久
具象绘画是写实绘画发展、延伸后对平面以具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴，但是究其起源，绘画却是起功能性作用的，而能起到功能性作用的手段就是写实。于是，长期以来在人们的观念里，它又被认为是对自然忠实的描写，是以具体的形象来表现自然现实的艺术。
西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想。从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为，模仿是人的本能，画家和雕塑家用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物，但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论。
在文艺复兴之后，具象绘画逐渐走向成熟，不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展，在印象派产生之前，具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏大量的具象绘画时，会被那高超的写实技巧和完美的题材与情节性所折服。
二、典型情节与形象
作品是以人物为中心的事件演变过程。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。按照因果逻辑组织起来的一系列事件情节，应当体现出人物行为之间的冲突。情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格，表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成的。高尔基说，情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。文艺复兴绘画中的典型情节在于用一幅特定的画面去表现当时人的心情与思维，让现实再现，尽可能真实地去反映一件事情、一个人物、一个场景或是一件物品。
典型的形象是指具有代表性的人或事，指用典型化方法创造出来的具有独特个性又能反映一定社会本质的某些方面的艺术形象。典型人物形象形成于一定的典型环境即具体的现实关系中并对它发生作用，但典型人物形象又往往超越时代的局限而具有某种永恒的性质。
艺术论中典型形象是指能够反映现实生活某些方面的本质规律而又具有极其鲜明生动的个性特征的艺术形象。艺术审美认识的特征，就是通过个别的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。艺术之所以能够在娱乐和美的享受中得到对于生活真理的领悟，通过富有感染性的艺术形式获得对于生活规律性的认识，就因为它创造了典型。
形象与情节的塑造不能脱离其真实性。写实油画是一种最直接的真诚的语言，在油画的发展过程中写实油画一直占有重要地位。油画能清晰地表达出画家的观念感情，也许表现的力度或是激动的程度不够，但我们敢说这是画家蓄谋已久的。油画所表现的东西最为单纯、最为真切。当我们对事物发生兴趣的时候，就会通过具象的写实形式将其呈现在画布上，并赋予我们自己最最真实的感受，从而对它爱不释手，进而使观众通过它产生共鸣。选取最有意义的一个场景和情节，作画时要保证其真实性，所表达的主题和观点明确，才能很好地将作品统一。
三、核心价值及技巧
由于文艺复兴时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养；另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法；同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬凡埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。文艺复兴时期，出于对宗教的批判，人文主义思想有着关注社会现实的积极要求，因而宗教题材的作品含有明显的现实世俗因素。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。每件作品都选取独立的场景或人物，作品表现生动，具有典型的代表性，极力真实地去反应一个人的心态和思维，运用高超的艺术技巧来表达人文主义思想。
维纳斯的诞生意大利波提切利
《维纳斯的诞生》一画，作于1485年间。据说，维纳斯背像画家波提切利是从波利齐安诺的一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪的。诗中形容维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神又从右边急忙迎来，正欲给她披上用天空的星星织成的锦衣，纷飞的鲜花加强了这首诗的意境。画家处理这个场面时，舍弃了原诗中一些喧闹的描写，把美神安排在一个极幽静的地方，背景是平静而微有碧波的海面。
维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心的，似乎充满着惆怅。维纳斯这个形象在一定程度上反映了艺术家自己这个时期对现实生活的惊惶与不安。
古代希腊人想象中的维纳斯，生下来就是个少女。古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释，他说，美是不可能逐步完成或从非美中产生的，美只能自我完成，它是无可比拟的。波提切利塑造的这一形象也为这种哲学作图解，这个维纳斯的姿态，就是按照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置。然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅，给观众的印象是萎靡和娇弱，并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实的矛盾反映。
再从表现技法上看，作者的写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好像是一绺绺有弹性的物体，手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。波提切利很善于用线，线条在维纳斯裸体上变得极为流畅，至于那个风神形象上的线就更复杂，具有旋转的趋势。全画的色调也极明朗和谐，艺术家用这一切来尽量强调形象的秀美与清淡，只能让人感到作者的意图是神秘的，主题思想是隐晦的。全画系用丹配拉（一种用蛋清和以胶质的壁画颜料）画成，现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆。
波提切利（1445—1510）真名亚历山大·菲利浦。少年时代就酷爱绘画，开始时当金银艺匠学徒，因为有绘画天资，15岁时被做皮革匠的父亲送到画家菲利浦·利皮的画室学画。利皮带着波提切利一同描绘现实生活中的人，并借鉴古希腊艺术中的理想，所以他们创作的圣母子和神话人物都具有世俗的情态：和蔼可亲、动作轻盈、身着绢纱、临风飘逸。
后来波提切利又转从委罗基奥门下，与比他小7岁的达·芬奇同窗共学。27岁的波提切利决定自立门户，独立开设工作室接受社会订件。由于他曾师从利皮，因此也受到美第奇的喜爱和赏识，逐渐成为美第奇宫廷画家中的领袖。
波提切利生活的佛罗伦萨，在有才能并有开放胆识的美第奇的统治下，成为意大利科学、文化、艺术繁荣的中心。人们可以自由争论、探讨科学、研究哲学和创造艺术。人们的心扉大开着，呼吸各种新鲜的学术空气，接受各种情感的刺激，竭力去满足自己的好奇心和求知欲。美丽的图画到处可见，动人的乐曲不绝于耳，庆典与宴会充斥市井，歌舞与狂欢夜以继日。这种现实生活，为艺术家提供了取之不尽的创作素材，画家们用古希腊人的审美理念去观察自然和人生，既忠于现实，又追求理想。
蒙娜丽莎意大利达·芬奇
《蒙娜丽莎》现藏于法国卢浮尔宫美术馆。原型是威尼斯公爵夫人，当时威尼斯公爵请达·芬奇为其夫人画一幅肖像，而当这幅画作完成之后，蒙娜丽莎达·芬奇因为太喜欢这幅画，不舍得交工，就连夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜丽莎的右手更被称为美术史上最美的一只手。
它代表着达·芬奇的最高艺术成就，同时也成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。据史料记载，蒙娜丽莎当时年约24岁。达·芬奇为了唤起她发自内心的情感，曾经请到了钢琴师为她演奏，丑角为她表演。但是，这个见多识广、冷漠、理性的女人并没有使画家得到他想要捕捉的东西，为此，画家不得不将画作断断续续地延迟。有一天，这个富贵女人在翻阅画家草图时，忽然发现了画着鸭掌的图画，她感到非常疑惑。画家说，这是他为研究和设计飞行器而画的，因为鸭子在水中滑行和飞禽在空中飞翔有着某种相似之处。鸭掌滑水动作虽然简单，但隐藏着飞行器飞行的某种秘密。这个冷漠、理性的女人听到这番话，又想到飞行器一旦设计成功，人类将可以在空中自由飞翔的情景，顿时，她受到了很大震动，并由衷地发出了微笑。这一难得而发自内心深处的微笑立即被达·芬奇捕捉到了，并把它成功地塑造出来。
这是世界上拥有最多发烧友的一幅画，不要说艺术界，单就政界要员对她的迷恋就令人诧异：大名鼎鼎的戴高乐总统每当心绪烦躁时，必驱车前往卢浮宫欣赏《蒙娜丽莎》，出来后便满面春风，原先的烦恼荡然无存；而蓬皮杜总统则公开承认无法克制对《蒙娜丽莎》的心驰神往之情；世纪伟人丘吉尔可谓是“曾经沧海”了，可他晚年有幸亲抚《蒙娜丽莎》时，竟无法控制颤抖的手指；铁娘子撒切尔夫人亦对《蒙娜丽莎》情有独钟，无缘享有真迹，就收藏了4幅赝品。
达·芬奇，作为意大利文艺复兴三杰之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。说到在文艺复兴时期的艺术创作，当数达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是“巨人中的巨人”。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术3个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大问题：
1.解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；
2.解决了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的问题；
3.解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。
其作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、《安吉里之战》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。
1452年，在意大利佛罗伦萨附近的海滨小镇——芬奇镇的一个名为安奇亚诺的小村庄里，一个叫列昂纳多·达·芬奇的孩子诞生了。他的父亲皮耶罗是佛罗伦萨有名的公证人，家庭富有。达·芬奇的童年是在祖父的田庄里度过的。孩提时代的达·芬奇聪明伶俐、勤奋好学、兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹七弦琴和吹奏长笛。他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。
皮耶罗将小芬奇送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家韦罗基奥，开始系统地学习造型艺术。此时的达·芬奇只有14岁。当时，皮耶罗受一位农民的委托，要画一幅盾面画。他听说儿子会画画，想试试儿子的画艺，便将这任务交给了小芬奇。小芬奇凭借自己丰富的想象力，用了1个月的时间，画成了一个骇人的妖怪美杜莎。这幅作品完成后，小芬奇请父亲来到他的房间。他把窗遮去一半，将画架竖在光线恰好落在妖怪身上的地方。皮耶罗刚走进房间时，一眼就看到了这个面目狰狞的妖怪，吓得大叫起来。小芬奇则笑着对父亲说：“你把画拿去吧，这就是它该产生的效果。”
韦罗基奥的作坊是当时佛罗伦萨著名的艺术中心，经常有意大利人文主义者在这里聚会，讨论学术问题。达·芬奇在这里结识了一大批知名的艺术家、科学家和人文主义者，开始接受人文主义思想的熏陶。达·芬奇在20岁时已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。
但是达·芬奇并不满足他的这些才干，他要掌握人类思想的各个领域。他眼光独到，做事干练，具有艺术的灵魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一个漆黑的山洞前。他在后来回忆这段经历时说：“我突然产生了两种情绪——害怕和渴望：对漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否会有什么怪异的东西。”他一生都被这两种情绪所羁绊——对生活的不可知性或无力探知的神秘感到害怕，但又想把这个神秘的不可知性加以揭露、加以研究，解释其含义，描绘其壮观。
在文艺复兴早期，人们盲目地接受传统观念，崇拜古代权威和古典著作。人们学习科学知识也只是学习像《圣经》一样的亚里士多德理论，只相信文字记载。达·芬奇反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，只有从实践出发，才能探索科学的奥秘。他说，理论脱离实践是最大的不幸，实践应以好的理论为基础。达·芬奇提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家培根从理论上加以总结，成为近代自然科学最基本的方法。达·芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教为“一个贩卖欺骗的店铺”。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达·芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、爱因斯坦、牛顿等人的发明创造开辟了道路。
最后的晚餐意大利达·芬奇
《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。达·芬奇于1495年接受了米兰圣玛利亚·格雷契修道院的订约，开始创作《最后的晚餐》壁画，直到1496年才宣告完成。
在达·芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达·芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。
达·芬奇站在新时代的前列，赋予这一传统宗教题材以新的思想和境界，在神的形象中挖掘和表现了人的心理和情感，高度体现了文艺复兴的进步的时代精神。
《最后的晚餐》是表现耶稣已经知道自己的不幸将临时，在与门下众弟子共进最后的晚餐宴席上，宣布说：你们中间有一个人出卖了我。这句话在12个门徒中引起了极大的震动。画家着意刻画弟子们瞬间所表露出来的极其复杂的、各不相同的心理反应。画家赋予画中每个人物以鲜明的性格气质，紧紧扣住每个门徒对基督的话做出明白的、毫不含糊的表态。这个场面就好像在一池平静的水面上投掷一块石头所引起的那愈来愈大的波纹浪图一样，在此之前是十分平静的晚餐，突然引起巨大的波动，门徒中每个人的动作、手势及面部的表情所传达出来的是微妙的因人而异的心理差别和变化。
全画总共13人，基督居于画面中间位置，其余12个门徒分4组平均对称排列左右，这些组合是由每个人的心理变化和感情联系自然结合在一起的，画中人的情绪造成画面的气氛有动有静、有声有色。画家运用造型艺术的手段使画中人和欣赏者的感情紧密联系在一起，探究一下画幅中每个人物的性格和情绪的发展是很有意思的。请看：基督在说完“你们中有一个人出卖了我”这句话以后，神色镇静而又慈祥，很自然地摊开两手，微微低垂着头，毫无恐惧之色，对刚才所说的那句话似乎还有点不甚感慨之情。门徒中反应强烈、显得特别激动的是坐在基督左手边的那一组3个人，他们各有一个表达情感的动作。我们首先看到的是年轻的、具有火爆性格的菲利普突然按捺不住地从座位上跳了起来，带着不可捉摸的疑问转向基督，想弄清楚这到底是怎么回事，他用手捂着胸口，欲向基督表白自己对老师的真诚与纯洁；那个老雅各极度愤慨，用力地摊开双手，身子因失去重心而稍向后仰，好像在向同伴表示：我实在不知道，竟然出了这么大的事，简直不可思议；在他们后面站着的是多马，他尽量按下性子，向基督举着食指向上，哆嗦地说，真的？天晓得，事情怎么会是这样？他实在弄不清楚刚才发生的事情。在靠近基督右边的一组3个人中充满着一种复杂情绪，显然处于克制状态。那个告密的叛徒犹大就在这一组里，当他听了基督的话以后，做贼心虚地急速扭动身子，惊恐万状地想远离老师，并且慌忙地握紧告密所换来的钱袋，战栗而极端害怕地斜视着威严的基督，他阴沉而丑陋的，又显得特别粗鲁的脸皮，被善良貌美的约翰和坚强勇敢的彼得的面孔衬托、对照得更加鲜明突出；约翰优柔地把头垂在一边，搭拢双手，神志焦虑，不知如何是好，在倾听彼得细言；彼得的头在约翰和犹大之间显得特别突出，他勃然大怒地站起来弯身前倾向着约翰，并把左手按在他的肩头，紧贴耳边，似乎在低声询问约翰：你知道是谁出卖了我们的老师吗？此时他的左手还紧捏着一把刀，好像正在表示，要是我知道是谁告的密，一定要亲手杀死他，来为我们的老师报仇，这是一个急性而富有正义感的人。在靠近彼得右手边的是张开双手、显得震惊而又沉着、上了年纪的巴多罗迈。他的手势似乎表明要大家不要惊慌，他自己严肃而冷静地凝视着基督，在这危急关头想拯救老师。搂住巴罗多迈的是小雅各，他紧张地望着基督无能为力。站在桌子顶端的、身强力壮的是安得烈，他扭身向前，颇有冲上前去之势，这一组的3个人都凝神注视着基督，把欣赏者的视线完全引向了基督。最左面一组的另外3个人是达太、西门和马太。马太虽然脸向左边的老达太，可是双手却伸向基督，好像在询问有经验的老人，刚才老师讲的话到底指的是谁呢？从老达太摊开的双手看，表示自己也正为这件突如其来的事纳闷，好像在十分疑惑地告话他：我真的什么也不知道。西门也在苦苦思索这从天而降的大祸，但是毫无结果。到此为止，画里13个人的外貌、情绪和性格特征，活灵活现地印入我们的脑子里，观赏画的人好像随画中人经历了这一严重时刻。这是一群典型的人物，具有典型的性格，处在典型的环境中。画面具有戏剧冲突的舞台艺术效果，它是一幅具有划时代意义的情节性历史画作。这个题材曾被达·芬奇之前的不少画家所描绘过，但唯有达·芬奇的《最后的晚餐》为空前的杰作。
《最后的晚餐》在艺术形式的处理上也是极为完整和成功的。画面的构图并不复杂，基本上是在一条直线上穿插变化的，因此总体上是在单纯中见丰富。大师把13个感情激荡的人物有机地组合在一起，既有区别又紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻画出每一个人的外貌和性格特征，高度地概括又深刻地揭示了这一戏剧性的场面。画家尽可能地调动了一切艺术手段，着意表现出耶稣的临危不俱、神态自若。大师把耶稣安排在既是画面中心、又是视觉中心的位置上，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看似乎耶稣很孤立，实际上内在的情绪和感情，以及事件把他和门徒始终紧密联系在一起。一切都以耶稣为中心：画中的餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中而消失在基督的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督的身上。画家将12个门徒3人一组平均对称地分配在基督的两边，以其各自的动作和表情与基督产生联系和呼应。整个环境和道具的处理比较单纯，为的是更加突出激动的人物，这些独具匠心的艺术处理，使艺术语言显得高度精炼，达到炉火纯青的境界。
绘画是空间静态的艺术，它不可能像小说和戏剧那样，把事件和复杂的情节、人物的性格和情绪的发展变化细致而深刻地一一告诉观众，只是靠一个静止的瞬间形象，去揭示变化和发展着的生活。为了刻画人物的性格和变化着的思想感情，画家必然要设法抓住能显示画中人内心活动的外部特征，即对人物的动作和面部表情加以塑造，通过可视的形象，使欣赏者产生符合画家创作意图的联想和想象，从而理解这个瞬间的前因和后果。因此，虽然都是静止的人物，但能表现出巨大的生命力，静中求动。画家为了获得这种艺术效果就必须精心地为自己的主题、情节选择一个环境，运用典型人物的动作和表情去表现具有个性特征的人物，清楚地表明画家打算告诉观众的一切方面，使处于静态的画面成为一出剧的缩影，这应该是情节性绘画所要追求的最高境界。
达·芬奇的创作达到如此高的成就，与他辛勤的艺术劳动是分不开的。他的创作态度极其认真严肃，他为《最后的晚餐》花费了巨大的心血和劳动。他在创作之前的准备工作做得周详而细致，画了大量的速写，构思时进行深思熟虑的推敲，他深入地研究每个登场人物的动作表情，并为每个人规定了行为举止的意图。在他为这幅画所作的笔记中写道，一个人饮了酒并把杯子放下来，把头转向说话的人，另一个人合拢双手的手指，眉头紧皱，看着自己的同伴，又一个人伸出两手的手掌，把肩耸到耳边，嘴上显出惊奇的样子。在这些笔记中虽然没有注明门徒的名字，但据分析看，达·芬奇在创作想象中对于具体地塑造每个门徒，已经作了严格的选择和规定，基本上根据每个门徒的性格特点和外貌特征，设想和规定了他们各不相同的行为，以及在整个构图中所占的地位。这些明显的意图在他遗留的一些速写中比较清楚地反映了出来，因此我们现在所看到的画幅中每个人物都有与自己身份相适应的动作和表情。
达·芬奇在创作《最后的晚餐》的过程中，他的工作作风是既严肃认真又富有情趣的。他对自己的艺术语言的运用极为慎重。有时候他长时间地站在自己的画前沉思，停笔徘徊许久。据说这使不懂艺术的寺院院长十分恼火，竟然无理责难达·芬奇是有意怠工拖延时间，并且打算催促他一刻也不要停笔作画。他自己不好意思去催逼达·芬奇，便不断地在他的总管面前唠叨，要他去找达·芬奇谈谈为什么总是站着不动笔。总管没有办法，只好硬着头皮用委婉的方式，转弯抹角地示意大师快点作画，并且尽量让达·芬奇理解这不是他的本意，而是院长的旨意。大师并没有生总管的气，还和他就画的艺术性问题进行了一般性的交谈，最后向他严肃地表示，自己将会很快完成这幅壁画，目前只是剩下两个人的额头需要刻画，一个是基督，另一个就是叛徒犹大。基督的头像问题不大，很快就可以完成，但是关键是犹大的模特儿还需要寻找，如果实在找不到适当的模特儿的话，他准备就利用这个令人讨厌的、粗暴而无知无识的院长的头去填补。这席话引起了总管的同情和好笑，他会意地告诉达·芬奇，大师的话是百分之百正确的，他本人完全理解。自此以后，那个可怜又可鄙的院长终日坐立不安，再也不敢来打搅大师的工作了。传说公爵莫罗殿下来看定稿的《最后的晚餐》时，当看到犹大的面孔时忽然笑了起来：犹大！简直和修道院院长一模一样，他不给你安宁，他妨碍你的工作，你非常巧妙地报复了他，让他永远留在这张桌子的后面吧。正好，他那样贪婪地把钱袋抓得紧紧的，舍不得花在自己修道院的孩子们身上。由于他的吝啬，教士们吃够了苦头。我们现在看到画面上面那个犹大的头，实在是反映出一个可耻叛徒的丑恶形象，也是对残酷无情的小人的真实写照，使观赏者望而生厌。
500年过去了，这位文艺复兴时期的天才巨人的伟大作品，对于我们中国的画家和观众来说，仍然具有极大的魅力。艺术是人类共有的精神财富。《最后的晚餐》这幅画虽然歌颂的是基督教的主题，当然我们并非要赞美基督教精神的伟大，但画家笔下所描绘的不是神而是人，是人类社会中真、善、美的化身，是人类善恶的对比写照。大师所歌颂的不是神的力量，而是人的善良、正义的美德；斥责的是卑鄙和丑恶的叛徒行为。因此，这件杰作在历史上永远是不朽的，它不仅属于意大利人民，也属于全世界人民。
此画在透视、构图等方面皆有所突破，一经问世，即震动了画坛，开创了画坛新局面。复制、仿制曾一时成风，特别是复制品为后世的修复提供了重要的依据。
当年人们制作壁画通常采用湿壁法。它要求制作者动作敏捷，在灰浆未干之前完成绘画，而达·芬奇一改常规作法，以干壁取代了湿壁。这也许便于他沉静思考，不断完善自己的画作，也许是一种技术上的尝试。但几年后，人们发现壁画色彩粘着不牢。1517年，画面上出现了斑痕并开始龟裂。人们据此得出结论：达·芬奇的干壁制作法是一个不小的过失。
除了达·芬奇技术上的过失，一场场天灾人祸还无情地摧残过这幅名画，使它竟一度变成艺术废墟。
1652年，寺院为要在食堂开一扇通往厨房的门，便将画中耶稣和3个门徒的脚截去，为这幅名画留下了难以弥补的缺憾。
1796年，拿破仑的士兵攻入米兰的时候，占食堂为马厩。士兵们还不时对门徒们的头部掷石为戏。
食堂的潮气、煤烟等废气不断侵蚀此画，导致霉菌蔓生，画面变色脱落。
一代代的修复专家们为抢救此画可谓绞尽脑汁，采取了种种措施，但收效甚微，也有弄巧成拙的。他们去除霉菌，清理画面，补绘缺损部分；也有以涂胶法防潮湿的，以熨烫法抗脱落的。熨烫法曾造成画面局部下滑、变形的严重后果，经不断修复，一门徒的手变成面包，一门徒的胡子越长越长。《最后的晚餐》已是原貌不再，魅力不再。
值得庆幸的是，当1943年第二次世界大战的炮火摧毁了圣玛丽亚寺院时，《最后的晚餐》因有特制墙板和沙袋的保护，得以劫后余生、幸免于难。人们修复这幅名画的理想也因此能够续延。
1980年，《最后的晚餐》最终的修复拉开了序幕。最终的修复也意味着彻底的修复。荣幸承担这次修复重任的是修复史上唯一的女性比宁·布拉姆比拉。她是米兰的一位艺术史教授。其修复的宗旨是：恢复大师作品的本来面貌，显现其作为艺术杰作的特色。从此，已届中年的她登上脚手架，开始了漫长而艰难的修复。
布拉姆比拉用于修复的工具有最精细的手术刀、锉子、镊子和功能最好的电子显微镜以及画具。她首先要去除的是5个世纪的污垢、历代修复者涂盖的色彩和使用的其他材料。在18世纪的一次修复中曾使用石灰，去掉这层渗透于整个画面的石灰质比什么都难，所以修复进度很慢，有时每天仅以毫米计。光有耐心、细心还远远不够，高功能的显微镜常令眼睛疲累不堪。如果必须伸展胳膊站着工作，肩膀数小时后就开始麻木，腿和背也受不了。随着年龄的不断增长，她能日益感到肌体的物理性劳损，但这些从未动摇过她修复这幅名画的决心。像达·芬奇一样，她有时一天干几个小时，有时早上上脚手架，晚上才下来。如她所言：修复也是一种急救！就这样，她凭着坚忍，自然还凭着学识，日复一日，年复一年，面壁20载，正本清源，终于使《最后的晚餐》复活。
修复大功告成，赞誉之声四起。观众为观赏《最后的晚餐》需要排几个小时的队（修复后，每15分钟只放25人入内），购票进入大门后。观画也必须隔着一定的距离。这些都是为保护这幅名画采取的措施。当人们站在这幅名画前，既领略了大师的匠心，也体会了修复者的苦心。此幅名画并未修复一新，还隐约映现着历史的沧桑，留给人们无穷的回味。
西斯廷圣母意大利拉斐尔
西斯廷圣母拉斐尔
作为拉斐尔圣母像中的代表作，《西斯廷圣母》塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。画作以甜美、悠然的抒情风格闻名遐迩。这幅祭坛画，指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里。最初它被放在教堂的神龛上，1574年起，一直保存在西斯廷教堂里，故得此名。现为德国德累斯顿茨温格博物馆古代艺术大师馆收藏。
画面上，圣母抱着圣子从云端降下，两边帷幕旁画有一男一女，身穿金色锦袍的男性长者乃教皇西斯克特，他向圣母圣子做出欢迎的姿态。而稍作跪状的年轻女子乃圣母的信徒渥娃拉，她虔心垂目，侧脸低头，微露羞怯，表现了对圣母圣子的崇敬和恭顺。
位于中心的圣母体态丰满优美，面部表情端庄安详，秀丽文静。在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福、完好无缺，更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。
13世纪意大利伟大诗人但丁对这位降临人间的圣母唱出了至尊至敬的赞歌：她走着，一边在倾听颂扬，身上放射着福祉的温和之光，仿佛天上的精灵，化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云朵，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛觉得她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到了圣母的祝福。
趴在下方的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临，稚气童心跃然画上。据说，这两个小孩是拉斐尔有一天在面包房前看到的，两个孩子曲肘作成天真的样子，拉斐尔敏捷地把他们速写下来，后来加在这幅画上。拉斐尔真是敏捷而又机智，而且也非常诙谐。
拉斐尔的这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处，显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调，因而使人获得一种清新、纯洁、高尚的精神享受。
这张画中的圣母几乎可以被认为是圣母画中的绝品，画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬、不可亲近的模样，将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女，她的脸上洋溢着坦然的骄傲。对自己手中怀抱着的圣子，她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱，因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。
这幅画，画得明快，人物结构与色彩都轻松明亮，几乎每一个见到过这幅画的人都被圣母所感动。
相对于达·芬奇艺术的深沉、含蓄、富有理智、充满智慧，米开朗琪罗艺术的博大、雄伟、富有激情、充满力量，拉斐尔的艺术则以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志。
拉斐尔·桑蒂，1483年生于意大利山区的乌尔宾诺小公园。父亲乔万尼·桑蒂是乌尔宾诺大公的御用画家，拉斐尔的启蒙教师。15岁的拉斐尔在波伦亚画家的画室里学习，他勤奋地探索绘画的奥秘，能敏感地捕捉住美和艺术的真谛。16岁时他离开家乡乌尔宾诺到北意大利安布利亚地区的裴路基亚城，从师于佩鲁基诺。一天，佩鲁基诺对拉斐尔说：“我不想让这小地方拖住你，你要到大师云集的佛罗伦萨去，你可以独立工作了。”这时拉斐尔19岁。拉斐尔从老师那里学到了色彩感觉与透视原理，绘画技巧相当成熟，才能已超过老师。在佩鲁基诺的引导下，拉斐尔跨进了佛罗伦萨的艺术世界，很快就融入到画家群里。他那讨人喜爱的外貌和善于自持的性格，立刻就为自己开辟了艺术道路。佛罗伦萨给了拉斐尔从未有过的艺术教益。他急切地吸取着大师们作品中的成就，他以一个学生的姿态对待达芬奇和米开朗琪罗。他充分利用佛罗伦萨能提供给他的一切，研究解剖学，观察大自然和社会中的人际关系，他对生活、对人，尤其对女性和母亲更加充满感情和爱。他既崇拜达芬奇，也尊重米开朗琪罗，他要把佛罗伦萨的全部艺术精华变成自己的营养。他开始意识到自己的羽毛已经丰满，他可以走向更高的艺术殿堂，他想到罗马去一显自己的才能，让世人看一看谁是当今意大利最优秀的画家。教皇朱理二世为了赞颂自己，把最优秀的画家、雕刻家、建筑家都请到罗马来为他服务。当时，米开朗琪罗正在为他画西斯廷教堂天顶画。刚满25岁的拉斐尔，在佛罗伦萨接到罗马送来的圣旨，教皇想尽快在梵蒂冈见到拉斐尔，以便他在罗马与意大利最优秀的艺术家一起，为美化罗马而工作。不久梵蒂冈的画家们被告知，除了拉斐尔和米开朗琪罗之外，其余的画家们全被辞退了。教皇认为罗马只要有这两位大师就足够了。天才的成就，引来繁重的订画任务，这是拉斐尔的光荣，也是他的悲剧，太大的名望终于把他压垮了。1520年4月1日，他病了。医生为他诊断病情以后摇着头说：“您，亲爱的大师，您从年轻时候起就过着过于紧张的生活，现在受到报应了。”人们都知道艺术家是一些什么都不在乎的人，他们不吝惜生命，而是让生命去燃烧。一个星期以后的4月6日，他死了。他的荣誉，将永远存在于他的作品之中，载入人类文明的史册。
雅典学园意大利拉斐尔
公元前387年，柏拉图创办了雅典学园，它的位置应该在雅典的郊外。据说当时在赛菲萨斯河畔，雅典人发现了希腊传奇英雄阿卡德谟斯的坟墓，为了纪念他，便在坟墓周围栽种了一片圣林，形成一座风景宜人的花园，称为“阿卡德米花园”。柏拉图40岁那年，在朋友的资助下，在这里买下房产，创建了以阿卡德米命名的学园，学园的建筑和雕塑就掩映在这片绿色林阴深处。就是在这所美丽的学园里，柏拉图讲授他的学说，并记录下他那些不朽的对话。学园开设的课程有算数、几何学、天文学、音乐、文学、历史、法律、哲学等等。
柏拉图的学园集中了一大批精英人物，他们对各个领域进行了广泛的研究，使学园成为当时希腊世界的学术活动中心。后人为了称呼方便，习惯上称之为“柏拉图学园”。
柏拉图学园在欧洲文化史上有着特别的地位。它是欧洲第一所综合性学校，教授哲学和自然科学，众多的有志青年都渴望来这里深造；同时，它也是一所研究机构，许多学者慕名来到这里，更多的学生学成之后再也没有离开，学园渐渐变成了一座颇具盛名的研究院；此外，它还有一点最特别的功能——提供政治咨询，许多周边的城邦在建国、立法、组建政府时遇到麻烦，都会来这里求助，这一点又像今天的政策研究室和策略研究公司。学园的独特功能使其具有了一种特别的生命力，学园一直持续了900余年，直到公元529年才因战乱而关闭。
罗马教皇尤利乌斯二世1509年聘请年仅26岁的拉斐尔，给自己的梵蒂冈宫做装饰壁画。壁画分列4室，第一室的画题是《神学》、《诗学》、《哲学》和《法学》4幅；第二室是关于教会的权力与荣誉的；第三室画的是已故教皇利奥三世与四世的行迹；第四室内的4幅壁画，则由拉斐尔绘稿，由其学生具体绘成。而第一室内的《哲学》，也称《雅典学院》，是这组壁画中最出色的一幅。
以纵深展开的高大建筑拱门为背景的《雅典学院》，以极为兼容并蓄、自由开放的思想，打破时空界限，把哲学、语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等不同学科领域的古希腊、古罗马以及当时意大利的文化名人会聚一堂。它的主题思想是预示着从古希腊、古罗马土壤中孕育出来的人类理性精神的复苏，也是艺术家对人类中追求智慧和真理者的集中赞扬。
《雅典学院》气势恢宏、场面宏大。画中人物栩栩如生、活灵活现。画面的中心是柏拉图和亚里士多德，柏拉图指着天，亚里士多德指着地，他们边走边谈，引经据典的样子。而苏格拉底正在和一个诡辩家辩论，数学家毕达哥拉斯正在忙着演算数据，一群学者围着欧几里得热烈地争论着。画中央的台阶上，躺着一个孤寂的犬儒学派哲学家第欧根尼，这位学者是个典型的虚无主义者，主张除了自然需要之外，其他任何东西都无足轻重，所以他平时只穿一身破烂衣服，住在一只木箱里，这个人物在构图上起了填补空白的作用。总的说来，50多个人物，或行走，或交谈，或争论，或计算，或深思，完全沉浸在浓厚的学术氛围和自由辩论的气氛中，无拘无束、形态各异。画家对其中每个人物的神情和动作都作了精细的思考和细致的安排，使他们符合各自的身份和学术特点，其阵容之宏伟，堪与米开朗琪罗的天顶壁画一比高下。并且据考证，这里的许多形象体格壮健、动作有力，与米开朗琪罗的艺术形象多有联系。更有意思的是，有人认为，画中柏拉图的头像正是画家以达·芬奇的头像为范本描绘的，从中可以看出，拉斐尔对前述这两位大艺术家的崇敬心情。画上的建筑形式和人物装束都带着鲜明的古希腊风格，暗示着古典传统的回归。
从技巧来看，拉斐尔以拱形圆屋顶作为背景，而作为中心透视点的层层拱门，直通遥远的天际，富有节奏的台阶层层升高，甚至连近处地面上的几何图案和拱顶的装饰花纹都异常精确、逼真，表现出画家极高的透视法水平，极大地增强了画面的空间立体感和深远感。这幅画的色彩处理也很协调，乳黄色的大理石结构，与人物红、白、黄、紫、赭等色的衣饰相映成趣。
《雅典学院》呈现给人们一个理想美的世界。画面上人物组合井然有序，与空间完美统一，并在高度的和谐中保持着生动的变化，是整体美和个体美完美统一的典范。画家以其完美、优雅、抒情的艺术风格、流畅的线条、精确的造型、清晰优美的人物形象，将这些学术大师们永远地定格在人们的视线中，而这些人类的智者也在拉斐尔无可挑剔的精湛画技中获得了永生。
总结：最能体现文艺复兴时期知识氛围的伟大作品；跨越时空的学术集会，跨越时空的艺术经典；流畅的线条，精确的造型，清晰优美的人物形象，人类理想美的集合。
花神意大利提香
提香是意大利文艺复兴时期威尼斯画派的杰出代表性画家，生于意大利的卡多列，是画坛上著名的色彩大师。他早年曾赴威尼斯学艺，是乔凡尼·贝里尼的学生，与著名画家乔尔乔奈是师兄弟，并受到乔尔乔奈的影响。提香以长寿著称，大约活到了90岁上下。青年时代在人文主义思想的影响下，提香继承和发展了威尼斯画派的绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段，画中所含的情感饱满而深刻。作为乔尔乔奈的助手，他帮助画了《睡着的维纳斯》后面的风景。宗教画《纳税银》和《圣母升天》反映了新兴资产阶级的道德观念。《爱神节》、《酒神与阿丽亚德尼公主》等神话题材的作品洋溢着欢欣的情调和旺盛的生命力。但在1533年查理五世授他以贵族称号后，他画了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐·斐迪南献给胜利之神》等趋逢权贵的作品。他的肖像画能揭示人物的内心世界。提香中年画风细致，稳健有力，色彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。他在油画技法和绘画风格上对后期欧洲油画的发展有较大影响，委拉斯贵支、德拉克洛瓦等人深受其影响。其代表作有《天上的爱与人间的爱》、《圣母升天》、《基督下葬》、《酒神祭》等。
作品的艺术特色：提香在色彩和油画材料使用以及绘画技术等方面的成就令人注目。他是最早采用大型帆布作画的画家之一。他从不在作画前画精致的素描底稿而是直接在帆布上作画；只要他认为必要，便会在旧的颜料上涂上新的色彩，重新修改；通过多层透明罩染取得颜色效果是提香的技术特色；到晚年笔法和帆布的质感变成他重要的表达要素。他被公认是威尼斯最伟大的色彩画家。
提香和乔尔乔奈本来都是乔凡尼·贝里尼的学生，后来提香非常崇拜乔尔乔奈的色彩技巧。1508年，提香协助乔尔乔奈为德国商人的货仓正面作壁画，深受后者的影响。事实上，乔尔乔奈有好些未完成的画都是由提香来完成的。由于提香悉心摹仿，二人在构思和色彩上有许多相似之处，如果在他们的画上不点明是谁的手笔，人们会分不出哪一幅是提香的，哪一幅是乔尔乔奈的。但总的来说，提香的艺术造诣要比乔尔乔奈高得多，这并非因他的寿命较长，而在于他对生活的热情以及对事物的强烈感情。提香的生活面广泛，也敏于思考，他能发现客观自然的美，并能紧扣时代的脉搏。
乔尔乔奈和乔凡尼·贝里尼相继去世后，提香在威尼斯画坛独步一时，甚至成为诸多权贵的宠儿。法国国王亨利三世亲临他的画室，罗马皇帝查理五世在随从的簇拥下来到他的画室，发现一支画笔掉在地上，弯下身子为他捡起来，并风趣地对他说：“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一支画笔。”
提香有一个几近疯狂的癖好：爱财。他与他的众多学徒辛苦工作，一是对艺术的追求，二就是为了金钱。只要是他署名的作品（不管是出自他手，还是出自学徒之手）都会被权贵们高价购入。后世的达利的话大抵可以诠释提香的所作所为：“艺术家必须用自己的笔寻找黄金。”
提香完美地诠释了某一类艺术家，他们才华横溢、富有、万古流芳，权贵欢迎他们，百姓崇拜他们。有人说：“同时期任何画家的作品，抵不上提香画布上的一块污迹。”
《花神》是提香在1515—1520年间的杰作，它与《天上的爱与人间的爱》一样，是在色彩处于最和谐的历史时期完成的。这幅画实际上是一幅肖像。画家对于女性的内心富有洞察力，这个花神既非豆蔻少女，也并不象征春天。这位丰腴的妇女形象，是盛夏的化身。
弗罗拉（即花神）是意大利远古时所崇拜的司花女神，她不属于希腊神话，但作为青春的象征，早在古罗马时就被萨宾人作为农业神来崇拜了。后来意大利人把每年4月28日至5月3日定为花神节，节日期间人民有非常放纵的竞技会，常用玫瑰花来装饰自己和动物。花神这个形象也一直以年轻美女手持花束的姿态出现。提香在这里创造性地把她描绘成一个庄重妩媚的民间少女形象，她身上的外套刚滑落，手上还捏紧着衣服的一角，露出了洁白的古罗马式内衣，衬托出花神神情的典雅与肉体的丰满。这种女性美带有牧歌情调，花神垂着头，表现出沉思的样子。我们能从花神形象上看出乔尔乔奈的艺术的影子。此画约为23.5×19厘米，现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆内。
巴洛克、洛可可与学院派的交错
巴洛克是指自17世纪初至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格。该词来源于葡萄牙语barroco，意思是一种不规则的珍珠。文艺复兴时期的人文主义作家用这个词来批评那些不按古典规范制作的艺术作品。巴洛克风格虽然继承了文艺复兴时期确立起来的错觉主义再现传统，但却抛弃了单纯、和谐、稳重的古典风范，追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界。巴洛克风格在绘画方面的主要代表是佛兰德斯画家鲁本斯，在建筑与雕刻方面的主要代表是意大利的贝尔尼尼。
18世纪以来，艺术史家和考古学家们特别重视风格的研究。所谓风格意味着一件作品是依照某种特定的组合方式而构成的，它本身有着内在谐和的一致，但又明显地区别于其他的风格，故能给人以深刻的印象。风格的形成，是某一个时代和作者艺术发展成熟的表现。
不过，巴洛克作为一种风格，却一直是艺术史家们争论的问题。巴洛克一词的原义，含有不整齐、扭曲、怪诞的意思，大约是18世纪古典主义者奉赠给自己不太赞同的前辈艺术的一个称号。从时间上说，巴洛克流行于17世纪至18世纪初。所以有人把整个17世纪各国的艺术——意大利、西班牙、弗兰德尔、荷兰、法国。都列在巴洛克范围之内。
洛可可风格于18世纪20年代产生于法国并流行于欧洲，是在巴洛克式建筑的基础上发展起来的，主要表现在室内装饰上。洛可可风格的基本特点是纤弱娇媚、华丽精巧、甜腻温柔、纷繁琐细。它以欧洲封建贵族文化的衰败为背景，表现了没落贵族阶层颓丧、浮华的审美理想和思想情绪。他们受不了古典主义的严肃理性和巴洛克的喧嚣放肆，追求华美和闲适。洛可可一词由法语ro-caille（贝壳工艺）演化而来，原意为建筑装饰中一种贝壳形图案。1699年建筑师、装饰艺术家马尔列在金氏府邸的装饰设计中大量采用这种曲线形的贝壳纹样，由此而得名。洛可可风格最初出现于建筑的室内装饰，后扩展到绘画、雕刻、工艺品、音乐和文学等领域。
洛可可的艺术风格，在音乐家莫扎特、海顿，文学家蒲伯、爱迪生、伏尔泰，画家华铎、康斯博罗的作品中，贯穿着一种共同主题，即把理性与优美趣味同轻松、明晰、秩序井然的材料相互配合起来。
路易十四常在凡尔赛宫开各种舞会，借着繁琐的礼仪与无意义的职务折腾贵族们，再以富丽堂皇的宫廷装饰营造悠闲的环境，有意搞风流韵事，以便消耗贵族们的精力，使他们无暇去策划造反。因此艺术家授命编造一种理想生活的极乐世界情景，其唯一的目的是塑造出一个悠闲的实际上是懒惰的快乐社会。洛可可是相对于路易十四时代那种盛大﹑庄严的古典主义艺术而言的，这种变化和法国贵族阶层的衰落、启蒙运动的自由探索精神（几乎取代宗教信仰）及中产阶级的日渐兴盛有关。
学院派绘画一般意义上泛指通过学院严格训练、师生相传、层层因袭而具有一种保守性质的绘画。作为美术史上的学院派，起源于16世纪的意大利，而后流行于欧洲，盛及到18、19世纪的各个美术学院。最早的美术学院是意大利的卡拉奇兄弟开创的，那是建立于1590年的波仑亚学院，它的功绩在于结束了古老的、行会师徒传艺的、手工作坊式的教育，使整个美术教育大大前进了一步。其后的美术学院强调要继承文艺复兴时的古典艺术，追求形式的完美和内容的典雅。重要的代表画家有卡拉奇、列尼、勒·布朗、布格罗、大卫、安格尔等等。
教皇英诺森十世像
西班牙委拉斯凯兹继格列柯之后，委拉斯凯兹是西班牙画坛的又一位世界级巨匠。同时，作为鲁本斯的至交，因为受其影响，也是巴洛克艺术的又一名代表画家。
委拉斯凯兹生于西班牙南部的塞维利亚，其父是一个破落的贵族。父母本不想让儿子学习艺术，指望他长大后做法官或律师，但无奈委拉斯凯兹从小迷恋绘画，不得已双亲将他送到写实主义画家艾雷拉处学习。虽然委拉斯凯兹颇喜欢老师的写实主义作品，但艾雷拉喜怒无常的脾气令他难以忍受。不久后他转入弗朗西斯科·帕切柯的画室进行学习。
尽管帕切柯作为一个画家并不出众，可他却是一位极具古典绘画素养的渊博学者。委拉斯凯兹非常尊敬这位老师，在其膝下获得了高超的绘画技艺，并受到了人文主义精神熏陶。而其师也非常赏识这一年轻有为、才华横溢的得意门生，还将自己的女儿弗安娜许配给了他，在其晚年所著的《绘画论》中也经常提到他的这位高足。
6年师满后，委拉斯凯兹在岳父的潜心栽培下成了当地优秀的独立画家。1623年，年仅24岁的委拉斯凯兹来到马德里，不久就成为国王菲利普四世的宫廷画师，住在宫殿里，并与当时只有19岁的国王菲利普四世建立了深厚友谊，而且将自己的余生奉献给了宫廷。在宫廷中，深受国王宠爱的委拉斯凯兹不仅是一名宫廷画师，他还在其他许多方面受到重用，并被授予“圣地亚哥骑士”的称号。
委拉斯凯兹的宫廷生活开始不久，他便与作为外交使节来马德里宫廷走访的鲁本斯相识，成为好友。同这位巴洛克艺术大师的交往，以及对其作品的精心研究，使委拉斯凯兹获益匪浅，画艺也有了极大提高。鲁本斯也非常欣赏委拉斯凯兹的才能，建议他去意大利寻访学习。
委拉斯凯兹于青年期和壮年期曾两度造访意大利，第一次是1629年，得到国王准许后随同西班牙统帅斯皮诺拉前去艺术之国意大利访问，画家在那里观摹并研究了丁托列托、拉斐尔、米开朗琪罗等大师的作品，艺术造诣得以提高，艺术视野得以开阔；第二次，50岁的画家则是为了买画而去。
第二次出访归来后，委拉斯凯兹做了菲利普四世的礼仪官，为公主玛丽亚德丽萨和法国国王路易十四的婚事奔走。结婚仪式在1659年举行，上了年纪的礼仪官因这桩婚事而操劳过度，积劳成疾，不久就离开了人世。
委拉斯凯兹在1649年第二次去意大利时在那里完成了一幅著名的肖像画《教皇英诺森十世肖像》。在这幅肖像中，画家既表现了此人的凶狠和狡猾，又表现了这个76岁老头子精神上的虚弱。画面上的教皇，尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情，但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱无力。画家巧妙地抓住了这一点，使人物形象变得更富有个性，从而给观众增加了很多联想的空间。这幅作品的油画技巧也是十分出色的。画面上，火热的红色表现了特有的宗教的庄严气氛；白色的法衣和红色的披肩形成了强烈的色彩对比。笔触十分流畅自由，表现出艺术家的高超技巧。
因为耳熟能详的缘故，名画向来被捧得太高，很多名画很难激起观众视觉体验的惊奇，甚至令人厌倦。不过委拉斯凯兹的这张《教皇英诺森十世肖像》（1649）似乎是个例外。尽管问世已经300多年，但它依然能够强有力地震撼当代观众的感官知觉。从画的形式看，它与欧洲当时的其他肖像画没有什么两样，人物的姿态、构图都符合肖像画传统，这与画中那种不同寻常的真实感形成了强烈对比。它令人想起委拉斯凯兹同时代观众对作品的评价：所有其他的作品都是绘画，只有这一幅才是真实的。此画是委拉斯凯兹第二次访问意大利期间画的。
作为西班牙国王腓力四世的宫廷画家，委拉斯凯兹在罗马，出席了教皇英诺森十世主持的1650年庆典。当时他还会见了同时代的画家普桑、雕刻家贝尔尼尼等人。就是在那里，应英诺森十世之请，委拉斯凯兹画了这幅有名的肖像画。据说当教皇本人第一次看到这张画时，几乎是吃惊而不安地说了一句话：“画得太像了！”
这种真实显然来自画家对人性的观察深度。委拉斯凯兹和18世纪的西班牙宫廷画家哥雅在生平经历方面相似，艺术声望也相当，而且都为王室、贵族画过许多肖像画。但是哥雅毫不掩饰他对宫廷贵族的鄙视，他着力于揭示贵族们庄严华丽的外表与头脑的呆滞、内心的空虚之间的惊人对比，他的画笔锋利如刃。委拉斯凯兹则对各种身份的人一概平等对待，无论贩夫走卒，还是王公贵族，他都能画如其人，《教皇英诺森十世肖像》是一个很典型的例子。在这幅画中，他只是把对象当作一个人来表现，画出他的身份和他的性格。从这样的作品上看不到作者的好恶，因为他并不介入，他只是观察。正因为如此，委拉斯凯兹的教皇肖像在那个没有发明摄影术的年代几乎可以说是客观的写实绘画。画面上没有任何夸张，一切只忠实表现画家的视觉所见。
创作此画时，画家刚过50岁，正值创作的盛年。如果说他早年的《卖水人》这样的作品还有卡拉瓦乔风格的影子，那么这时候的委拉斯凯兹早已创造了自己的艺术王国。他对解剖、造型、色彩的把握在这幅画中体现得淋漓尽致，以致于人们在这样的作品前很难意识到这只是一张画。人们的全部注意力被画家对人性的描绘的深度和广度所吸引，这是绘画史上的奇迹之一。难怪教皇会感到吃惊，他无论如何想象不到，这位西班牙画家竟能在他的善于伪装的外貌下真实地表现出一个以阴谋和狡诈著称的权势人物的内心世界。委拉斯凯兹的力量就在这里。
苏珊福尔曼肖像
佛兰德斯鲁本斯佛兰德斯是西欧的一个历史地名，泛指古代尼德兰南部地区，位于西欧低地西南部、北海沿岸，苏珊福尔曼鲁本斯。
包括今比利时的东佛兰德省和西佛兰德省、法国的加来海峡省和北方省、荷兰的泽兰省。
佛兰德斯，也称为佛莱芒（法语音译）。这个词语第一次在历史上出现于公元7世纪，本意有流动之意。
佛兰德斯曾是中古欧洲的一个重要的封建诸侯国家，通常是法兰西王国的封邑，大约是现在的法国东北一角（北部省）到比利时大半，也包括了尼德兰西兰省的南部。
11世纪的时候，佛兰德斯发展成欧洲最富有的地区，开始了它的黄金时代。他们从英国进口羊毛，纺成面料卖给欧洲大陆，繁荣的纺织贸易使佛兰德斯很多城市变得富有，也拥有了权力。直到1300年，根特、布鲁日、安特卫普等城市都从贵族条例里获得了城市自主权，发展出令人自豪的城市文化。
17世纪欧洲出现了四位鼎立的大画家：意大利的卡拉瓦乔、佛兰德斯的鲁本斯、荷兰的伦勃朗和西班牙的委拉斯开兹。其中唯鲁本斯最幸运，他不仅是佛兰德斯最伟大的画家，而且可以代表17世纪整个西欧的绘画。
鲁本斯出生于德国锡根，父亲是一名原籍比利时安特卫普的新教律师，为了逃避宗教迫害而逃到德国。在他的父亲去世后，12岁的鲁本斯跟随母亲回到了西班牙统治下的家乡安特卫普，并在那里接受了天主教洗礼，而宗教也成为了鲁本斯画家生涯中一个十分重要的主题。少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。后来又在母亲的安排下师从几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。
1600年，鲁本斯前往意大利继续学习绘画，曾为曼图亚公爵作画，能够有机会进一步提高其艺术素养与教育水平。他曾钻研过古罗马画作，并通过摹仿绘画大师们的作品来提高自己的绘画技巧。由于这段经历，他此后的许多画作受提香、米开朗琪罗和卡拉瓦乔等人的风格影响很大。这一时期鲁本斯的绘画风格已经基本成熟，也因其出色的画作与圆滑的为人，获公爵提拔为大使，获得经常访问西班牙与意大利各城市的机会。这期间他所创作的名画包括《莱尔马公爵骑马像》、《圣海伦娜》、《竖起十字架》、《基督戴荆冠》等，带有威尼斯画派的风格。
1608年，鲁本斯的母亲去世，鲁本斯回到安特卫普，成为了布鲁塞尔宫廷画家。一年以后他迎娶了安特卫普当地一名杰出的人文主义者的女儿伊莎贝拉。他为安特卫普大教堂所画的两幅祭坛画作品《上十字架》与《下十字架》确立了他作为比利时最杰出的宗教画家的地位。这一时期可以算是鲁本斯绘画生涯的巅峰，欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画。一是因为他的绘画作品气势宏伟、色彩丰富且充满动感，为欧洲的达官显要所喜爱；另一方面也因他良好的社会关系与声望，具有出色外交才华且博学的鲁本斯与当时欧洲几乎所有的显赫家族都有交情。由于订单应接不暇，鲁本斯在安特卫普创建了一间私人画室，雇佣了许多颇有才能的画家做其助手。他的大部分画作都集中在宗教题材、人物肖像和古代神话故事中，著名的画作包括了《劫夺留西帕斯的女儿》、《玛丽·美迪奇的生平》等，其肖像画作品更是在欧洲上流社会受到极大欢迎。
1621—1630年，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功地为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵，还为伦敦的宫廷白厅作过一幅题为《祝福和平》的天顶画。鲁本斯本人显然也很喜欢这种外交工作，曾评论说“画画是我的职业，当大使是我的爱好”。
在第一任妻子伊莎贝拉去世4年后，53岁的鲁本斯又娶了16岁的海伦娜为妻，海伦娜也成为多幅鲁本斯晚期作品中的模特儿，包括《海伦娜在花园里》、《裹在大衣里的海伦娜》和《皮毛装束的海伦娜》等。他与海伦娜生有5个孩子，最小的一个直到他去世后8个月才出生。他与伊莎贝拉也曾育有3个孩子。鲁本斯对欧洲绘画产生过重大影响，德拉克洛瓦、康斯特布尔和雷诺阿等人都曾受他画风的影响。
画家投入积极的创作活动，便逐渐形成了自己独特的艺术风格。他特别注重以带有旋转的运动感的结构来表现激动人心的场面，他善于运用对比的色调、强烈的明暗和流动的线条来加强这种画面的运动感。这种巴洛克式的艺术风格几乎主宰着他一生的创作活动。
鲁本斯一生的创作中，主要是宗教神话题材。他在基督教题材的创作中，不可避免地要受到教会的制约。但在神话题材创作中，就可以自由发挥自己的艺术个性。鲁本斯从威尼斯大师们那里获得色彩造型的启迪，并在自己的创作中将色彩艺术进行了尽善尽美的发挥，超过了他所尊重的威尼斯画派的成就。鲁本斯是一位伟大的人文主义画家，虽然宗教神话是他创作的主要题材，但他还是用世俗的人物和自然去描绘神界人物。正如法国美术史家丹纳所言：“他的作品表面上涂着一层天主教的圣油，而骨子里的风俗、习惯、思想感情，一切都是异教的。”在鲁本斯的作品中体现出对生活的热爱，对生活充满美好理想和丰富的想象力，通过艺术形象肯定人的力量和人生的欢乐。他善于运用健康丰满、生机勃勃的形象，洋溢着乐观与激情的性格去表现自己的审美理想与趣味。由于他所在上流社会环境，要迎合上层贵族的审美要求，所以他笔下的人物，尤其是妇女几乎都是贵妇人，体态胖肥，皮肤细嫩，搔首弄姿，扭捏作态，而男子都是浪荡公子一类，在一定程度上反映了佛兰德斯贵族资产者追求享乐和骄奢淫逸的生活情趣。鲁本斯一生创作极为丰盛，作品多具有宏大的场面、强烈的运动感、雄健的造型、富有想象力和戏剧性情节；鲜明的对比、响亮饱满的色彩、流动的线条、激动人心的画面艺术效果，给人以一种富丽堂皇、华美火热、欢腾鼓舞的艺术感受。鲁本斯一生过着王子般的生活，49岁时爱妻去世，53岁时又与一位16岁的妙龄少女海伦娜·富尔曼结婚，仍过着幸福生活。在63岁时他走完了自己艺术的一生，为人类艺术宝库贡献了3000余幅艺术珍品。法国美术史家丹纳说：“佛兰德斯只有一个鲁本斯，正如英国只有一个莎士比亚，其余的画家无论如何伟大，总缺少一部分天才。”
这幅《苏姗娜·芙尔曼肖像》算是他最成功的一幅（作于1631—1632年；一说作于1625年左右）。这幅肖像画是用漂亮和生动的色彩笔触来描绘的，线条十分流畅。和他的主题性绘画一样，举凡人体形象，都画得骨质健壮，过于肉感，这是鲁本斯笔下的妇女形象的特点，也许这就是画家眼里的理想美的标准吧。在这里画家还刻画了形象的性格特征：她的眼神流露出一种乐观幸福的情绪；构图严谨，色彩对比强烈；服饰显示了她的贵族身份，但不傲气。从这幅肖像画上，观众可以感觉到这位画家所寄托的那种与禁欲主义完全绝缘的生活热情。鲁本斯是一位多产的画家，他一生总共画了达2000幅油画，题材的广泛性也是历史上少有的，而他与海伦娜·富尔曼结婚（1630）以后的10年，则更是他艺术上的光辉时代。此画绘于木板上，约有79×54厘米大，现藏于伦敦国立画廊。
吉普赛女郎荷兰哈尔斯
哈尔斯，生于荷兰安特卫普。关于其生平和为人，可靠的史料极少，长期以来传说极多。不过，哈尔斯确实一生潦倒，甚至在1630年许多顾吉普赛女郎哈尔斯主委托他作画的时期，因欠债而为肉铺和鞋匠所控告。晚年更是穷得可怜，临终前4年，全靠哈勒姆市政当局施舍的一笔定期救济金才赖以活命。
很少有人能像他那样运用洒脱而准确的笔触来塑造形体，使画中人形神兼备，成为有性格的典型人物。其作品总数为250幅左右，但迄今还没有发现过哈尔斯的素描稿。这或许是由于画家作画速度慢，习惯于不打底稿，就胸有成竹地在画布上直接作画。
哈尔斯可能于1600年前后师从样式主义画家兼评论家曼德尔习画。留存到今天的最早署有年代的油画，为《雅各布·扎菲厄斯像》（1611年，哈勒姆，哈尔斯博物馆）的一块残片。以此画的风格为依据，基本上可以确定，哈尔斯的另外几幅油画，包括《持头骨的男子肖像》（伯明翰，巴伯美术专科学校）等亦属早年作品。
约1616年，哈尔斯的独特画风终于形成。《圣乔治射击手连军官们的宴会》（1616年，哈勒姆，哈尔斯博物馆）等突破了传统的荷兰团体肖像画程式的束缚，画中人不再显得呆板，而富有性格特征，画面气氛热烈，洋溢着荷兰人的乐观主义。这类油画不仅色彩响亮，而且笔法流畅，从中可以察觉出不久后他即将运用的笔融分割画法的迹象。
17世纪二三十年代，哈尔斯绘制了许多带有肖像画性质的风俗画。这些画流露出民主思想和对人民形象的浓厚兴趣。他塑造了从军官、富裕的中产者一直到社会底层人物的各种典型人物。这类风俗画充满了欢乐而爽朗的情绪，画中人看上去大多是健康而愉悦的，例如《微笑的军官》（伦敦，华莱士）、《吉普赛女郎》（1628—1630年，巴黎，卢佛尔博物馆）、《马莱·巴贝》（俗称《哈勒姆女巫》）等。画家以非凡的准确性抓住了人物瞬息间的表情和心理状态，尤其善于描写那种往往会转化为大笑的微笑。
留存到今天的哈尔斯的团体肖像画总共有8幅（1616—1666年），全部陈列于哈尔斯博物馆中。前期的团体肖像画，如前面提到的《圣乔治射击手连军官们的宴会》等，色调鲜艳明快，充满愉快情绪；最后两幅团体肖像画《哈勒姆养老院的男主持人》和《哈勒姆养老院的女主持人》（均作于1664年）则以灰暗色调为主，渲染了人物深沉、含蓄、内向而细腻的内心活动，画面洋溢着画家后期创作特有的悲剧性气氛。
哈尔斯的创作，标志着欧洲现实主义肖像画发展的高峰，是荷兰美术史中现实主义肖像画和风俗画的奠基者。其油画突破传统画法的束缚，运笔洒脱，色彩简朴而明快，对后来欧洲绘画技法的改进有较大启发。他的弟弟D·哈尔斯以及5个儿子均为画家。哈尔斯家族中的这些人以及可能是他弟子的画家奥斯塔德、A·布鲁韦尔、J·M·莫莱纳尔等，被后人称为哈尔斯画派。他死后曾长期被人们忽视，直到17世纪西方现实主义和印象主义绘画运动先后兴起，哈尔斯才被重新重视，被公认为仅次于伦勃朗的17世纪荷兰大画家。
画中这个女子流露的妖冶而肉感的表情，与哈尔斯所描绘的许多保守、正经的女性，简直无法相比拟。没有戴着帽子的头、大胆裸露的胸部、鲜明的红色衣裳、同样颜色的嘴唇和发带，展现了一个充满生机活力的形象。在明亮的光线下来看这幅画，会发现哈尔斯在画这幅作品后完全没有再作任何的补笔，显然他在一开始的时候就有意让这个女子露出胸部。至于其中缘由，只有任君猜测了。
像这般在绘画中明白地把性强调出来，并导致公众引发种种联想的事情，在现今看来是很不容易的。但是由于这幅画是个高级妓女委托他画的，是要作为吸引客户之用，而且很可能就是要挂在她的房间前面。事实上，在1681年时就有位经常旅行的法国人在造访阿姆斯特丹后，记载了他的观光心得，认为除了巴黎之外，据他所知没有其他都市充斥着如此多的诱惑。
1640年的高达宗教会议上，将欠检点的行为斥责为不名誉的服装和令人不快的裸露。神职人员也决议对于此行径之人，将依教会条例作如下惩处，禁止其领受圣体。但是，这项敕令却对吉普赛人完全不具效力，因为当局其实把他们视为异教徒看待。在公众面前他们的存在虽然是于法不容，但是在乡村里，吉普赛人所拥有的治病技术使他们得到大多数人的尊敬，家族以外的人都不得进入的房间，他们却是通行无阻的。
夜巡荷兰伦勃朗
伦勃朗，荷兰17世纪的一位现实主义绘画巨匠。伦勃朗是以妻子为模特儿绘制出不朽之作的一位画家。不过，不能与鲁本斯显赫豪华的一生相比，伦勃朗只能说是半生富足，半生潦倒。在作品数量上他不能与鲁本斯的工场生产的3000幅甚至更多的数字相比，但传世之油画也达600幅之多。而且，由于后世对他画作价值的再认识，其名声日显而赝品陡增，以至出现伦勃朗一生画了600幅油画，其中有300幅在美国的笑话，这同样给考证留下了一个非常棘手的问题。1968年在伦勃朗逝世300周年纪念的时候，荷兰的6位专家用包括当时最新的技术的诸多方法对散布在全世界的原来认定的600幅真迹再次进行鉴定的时候，得出的结论是只有350幅靠得住。与鲁本斯相同，他也先后结婚两次，妻子同样都给艺术家带来丰富的美感，并直接作为模特儿留在画家的杰作中。
伦勃朗1606年出生于荷兰的文化名城莱顿的一个磨坊主家庭，家境贫寒。先在莱顿大学读书，同年即转而学画，先后师从两位在意大利学过画的画家习艺。1625年开始独立创作，主要是肖像画，并很快出了名。1631年迁居经济中心阿姆斯特丹，次年以《杜普教授的解剖学课》一画而誉满艺坛。1634年，他和一个富商的孤女莎士基亚结了婚。她带来的陪嫁钱使这位贫穷的画家沾了光，并且还使他从此能出入城里的名门望族之家。他们开始了美满欢乐的家庭生活。这段时间，伦勃朗画了许多莎士基亚的肖像，也许这正是画家对这位特殊的模特儿的谢礼！这些作品中，有微笑的莎士基亚，有穿戴华丽的莎士基亚以及裸体作品《达娜厄》等。更典型的是，还有一幅《画家和他的妻子》，画面上伦勃朗佩着剑，有如一位骑士，并在举杯祝酒，而莎士基亚则坐在他的膝上，回首凝视，明显地表达了一种家庭的和睦与欢乐。他的一生留下了500多幅油画，把荷兰的肖像画、历史画和风景画发展到了极至，为油画的发展做出了极大的贡献。他的主要作品还有《花神》、《浪子回头》、《100荷币版画》、《浴女》等。
据说当年伦勃朗在阿姆斯特丹的故居现已是一个重要文物景点，供人参观。虽然房子没有鲁本斯的豪华，但也是在闹市区中的一幢小楼。室内按历史的原貌陈列，窄小的楼梯、昏暗的内室，以及餐厅中那极其粗笨的木头桌子等都很有当年的情调，给人以深刻的印象。尤其是那小小的窗子射进的光束，那仿制的蜡烛放出微弱的光芒，似乎就是出现在伦勃朗画中的那种在大片晦暗中突出局部受光处的特写效果。可惜好景不长，伦勃朗没有鲁本斯青云直上的运气。一幅《夜巡》触犯了豪门富户致使其订货猛跌，经济境况急转直下。祸不单行，就在这一年，与画家生活8年的莎士基亚去世了。他的生活每况愈下，甚至面临破产。10年后，画家与他原来的仆人亨德里克结合，她成了他的第二任妻子。不料这又因婚姻的不合法而受到教会的审问和处分。不久，他又被宣告为无力偿还债务的人，致使房产及所有珍藏的艺术品被没收拍卖。破产后的伦勃朗，只能以一个由他妻子和儿子出面经营的美术公司里的雇员身份生活着。不过，厄运并没有摧毁这位大师的意志，他的艺术反倒在这逆境中达到了最高的境界。
伦勃朗最有名的画作是《夜巡》。这是一幅无价的珍品，但也正是这幅画，使得伦勃朗陷入了一个窘迫的境地。
1642年，班宁柯克连长和手下民兵16个人每人出了100盾请伦勃朗画一幅集体像。伦勃朗没有像当时流行的那样把16个人都摆放在宴会桌前，画出一幅呆板的画像，而是自己设计了一个场景，仿佛16个人接到了出巡的命令，各自不同地在做着准备。这幅画采用强烈的明暗对比画法，用光线塑造形体，画面层次丰富，富有戏剧性。从任何角度来看，都是一幅绝对的杰作。但是，粗俗的民兵们不干了，大家都是出了100盾，为什么有人在画中那么明显，而自己却要隐身在后面。民兵们要求画家重新画一幅。可是出于一个画家的艺术感，为了坚持自己的艺术主张和创作方法，伦勃朗坚持不重新画一幅。这件事情闹得整个阿姆斯特丹沸沸扬扬。自此以后，就再也没有人找伦勃朗来画集体肖像了。
此画可以说是伦勃朗艺术和生活的一个重要转折点。伦勃朗把艺术、名誉和自由看得比金钱更重要，不愿迎合资产阶级和小市民那种平庸的艺术趣味，降低作品的艺术性，不愿放弃自己的美学观点和表现手法，因此得罪了那些没有丝毫艺术欣赏力的订画者，从此不再收到他们的订单，在生活上很快沦为贫民。
而在这个艰苦的过程中，伦勃朗的妻子为他生下一个儿子后去世了。伦勃朗是一个为了绘画可以不顾一切的人，当他走进画室，也许就连着几个星期对外界不闻不问完全投入到了绘画中去。为了照顾自己的儿子，伦勃朗请了一个没有什么文化的年轻村妇来做保姆，后来又和她生了一个孩子。这下子整个阿姆斯特丹都兴奋了，他们认为这是一个丑闻，这是一种通奸。整个小市民阶层陷入了一个有机会对高贵的灵魂泼脏水而兴奋的境地，每个人都在看好戏，每个人都在对画家进行嘲笑，而加尔文教派的牧师也开始谴责那个村妇，一场更猛烈的风暴爆发了。再也没有人上门请伦勃朗来作画了，只有各种债主开始上门讨债，伦勃朗的生活从此陷入了困顿之中。伦勃朗晚年生活困难，家产被拍卖，油画作品买主不多，只有宗教题材的蚀刻版画还有人订制。其中一幅取名《100荷币版画》的作品，就是依其售价而定名的。一个高贵的灵魂就此沉沦，荷兰画派自此也开始没落。
民兵们把那幅《夜巡》带回去之后，觉得画太大无法挂在门厅里面就自行把周边裁掉，使得整幅画丧失了原有的平衡。而挂这幅画的大厅是烧泥炭明火取暖的，画上落了厚厚一层煤灰，使得整幅画色彩变得黯淡，以至于18世纪的时候人们认为这个原本是白天的场景是在夜晚进行的，从而给他取名《夜巡》。现在这幅画在阿姆斯特丹国立博物馆有着自己独立的房间。
林荫道荷兰霍贝玛
《林荫道》，亦称《米德尔哈尼斯的林荫道》，在荷兰绘画艺术中最为著名。这是一幅令人过目难忘的佳作，作者霍贝玛是荷兰伟大的风景画家。霍贝玛是阿姆斯特丹人，雅各布·凡·雷斯达尔的朋友和学生。他的一些作品和雷斯达尔的非常相像，但是他的绘画范围受到的限制更多，而且他缺乏后者捕捉自然界高贵庄严之美的能力，他一再地描绘狭窄而喜闻乐见的主题——围绕池塘的水车和树木。
霍贝玛在技法上受到业师的影响是不言而喻的，但最后形成的艺术风格并不相同，也没有鲁伊斯达尔那样多产。一般来说，雷斯达尔的风景画情调倾向于忧郁和悲凉，而霍贝玛的画面则显得明朗和朴素些，也洋溢着一种较为欢快的气氛。这主要是，前者多描绘荒丘与沼泽，银灰色的天空和苍茫的平原；而后者的每一幅画，都像一首牧歌，有淡雅的泥土气。乡间的宁静别有情趣，令人陶醉，尤其是这幅《林荫道》（又称《米德尔哈尼斯的林荫道》），在这方面发挥得更加精心、细致，也最为人们所称道。
30岁时，他接受阿姆斯特丹自治区书记员的任命，实际上几乎停止了作画。我们难以知晓其中的原因，但17世纪60年代末在荷兰对于他那种类型的风景画的需求已经大大地减少了。
米德尔哈尼斯位于荷兰南部的欧菲弗拉克岛，是个田畴平整、沟渠纵横的农业区。画家来到此地写生，面对的是平淡无奇的乡村景色，挖掘并表现其中隽永的意蕴并非易事。而霍贝玛做到了，一条笔直向前的村路，路边高细的幼树伫立成列；路的一旁是排列整齐的小树园圃，农人正在剪枝扎条，再过去就是有着大大红顶的屋舍；另一边，灌木丛生，树木森森；远处，在路的尽头，远眺钟塔，其下有城镇的重重屋影；空中云影卷舒，光线明亮。能将疏淡的景致处置得如此丰满到位，让人觉得无一处不满，又无一处不空，这得益于霍贝玛对于透视关系的几何结构处理。
当霍贝玛停留在小镇米德尔哈尼斯，描绘那里的景色即这幅通向前方的林荫道时，荷兰风景画已经发展到了极致。虽然如此，霍贝玛还是沿着荷兰绘画的传统在前行，其中蕴含有无限丰富的素材。他在雅各布·凡·雷斯达尔深深的影响下，起初描绘那些如画的饱经风霜的老树与光滑而有光泽的水面之间的对比，幽深林地的阴影与阳光下闪亮的垦区土地之间的对比，其中充满了如画的细节：废墟、磨坊、农夫的茅舍。不过，在他的后期作品中，并没有发展这些细节，而是显示出画面构成结构的魅力。
这幅画就是焦点透视的典型之作，也是霍贝玛之所以能够从一个普通的画家成为一位大师的原因所在，可以说这也是决定他命运的作品。它是名扬古今中外的古典风景名画。《米德尔哈尼斯的林荫道》被称为17世纪荷兰风景画的最后杰作，它所显示出的绘画功力至今令人惊叹。
影响最广泛的大师海因里希·沃尔夫林曾经赞赏地写到：“在《米德尔哈尼斯的林荫道》中，霍贝玛把深入画面的道路作为基本的图式，我们再次喝彩，这是典型的巴洛克手法，但是采用此类纵深图式的作品毕竟太少了。”
敏感的人会发现，通过一段树干或一截树枝，我们就能判断这是出自雷斯达尔还是霍贝玛之手，这不是根据孤立的、表面的手法特征，而是由于形式感的所有基本要素甚至在那些最微不足道的细枝末节中都存在着。即使霍贝玛和雷斯达尔画的是同一种树，前者笔下的树也会比较轻巧，轮廓线也更为自由，在空间中更加舒卷自如。雷斯达尔的风格则比较凝重，他用独特的沉重笔法来处理轮廓线，他喜欢起伏缓缓的轮廓，也喜欢把团团叶簇更紧密地拢聚一处，绵密地编织在一起，不让它们分离，树和山的轮廓隐隐约约地浑融为一。而霍贝玛则喜欢那种优雅的、跳宕自如的线条，喜欢散乱的团块、斑驳变化的地形和那些迷人的晕影和深景——每一部分看上去都像是画中之画。
不过，当人们从形式感入手欣赏《米德尔哈尼斯的林荫道》时还是会感到意犹未尽，那是因为，假如我们想用平常的语言来描述对艺术品的反应，我们将感到非常吃力。我相信作为一种社会工具发展起来的语言可以用来交流我们的日常经验，表达我们对外部世界的假设以及我们对典型事件的正常反应。但当我们想用这种语言来传达那些难以捉摸的主观反应和自动反应时，语言就会失效。因为这些反应大都处于意识所能触及的范围之外，而艺术就活跃于这些反应之间。
霍贝玛脱离威尼斯画派所确立的风景表现传统，将风景从希腊神话、罗马史诗或圣经故事的人物背景这一附属性地位上拯救出来，将风景从提香、鲁本斯们创造的充满梦幻和神话色彩的人造神境中解救出来，恢复它本来的面目，恢复它在大自然中的模样，体味并表现其中质朴而活泼的诗意与自然之美。大自然给我们的是真实的美。霍贝玛这种优雅的、跳宕自如的线条，散乱的团块、斑驳变化的地形和那些迷人的晕影和深景——每一部分看上去都像是画中之画。霍贝玛这位对故乡怀有浓厚情感的田园风景画家实地观察，认认真真地去体验大自然的美与诗意。
这幅画成功地表现了焦点透视的技法，所以在美术技法教学上一直被用作古典的示范作品。霍贝玛用富于情感的色彩、构图、节奏和韵律，以突出创作的意图表达作品的内涵，使它更加强烈地感染观众。画面语言的洗练与精到最终化平淡为奇崛，为风景画史留下了具有纪念碑意义的写生创作作品，也由此确立了风景画独立存在的意义和价值。画家成功地运用焦点透视表现真实的意境和乡土气息，使之成为世界著名的风景画。
午餐前的祈祷法国夏尔丹
夏尔丹生于巴黎，曾师从于学院派画家卡兹，并在美术学院所属的学校学习过。29岁时因其静物画出色而被选为美术学院院士。他年轻时作品追求装饰效果和表面趣味，但后来就转为深入而细致地研究对象实物，午餐前的祈祷夏尔丹在特定环境中呈现的本质状态和它与人之间的关系，旨在探索描绘物之精神，借物传达画家的社会理想和美学理想。
画家生活在第三等级，终生观察研究下层人物的状貌和生活风俗以及他们的内心世界，发现他们在平凡中蕴含着的真善美。
夏尔丹的静物画达到了极高的艺术水平，以伟大的静物画家饮誉世界画坛。夏尔丹的静物画是以普通市民的日常用品为题材，与人们朝夕相伴，因而感到十分亲切。画家以无限深厚的感情去描绘那些平凡而无声的朋友，夏尔丹将它们随意安放在画面上，给人一种自然、生动和活泼的亲切感觉。画家以娴熟的绘画技巧和多样的表现方法统一的色调，运用丰富的、光暗变化柔和的及其反射光所构成的微妙变化，充分表现了物象的形态整体感。他的静物画能引起热爱生活的人们思想情感的共鸣。
夏尔丹的画总是那么朴素、真诚，体现了画家的民主思想。他认为平凡的人与物不仅外貌美，内心也美，比贵族和他们的奢侈生活要美得多。
18世纪的欧洲是一个社会财富空前繁荣、科学精神蓬勃发展、个性得到解放的社会。经过宗教改革，世俗王权已然确立，志得意满的国王们开始抛开上帝训条，奢华享乐。贵族们养尊处优，有钱有闲，在沙龙、宴饮以及大小舞会上附庸风雅。新航路的开辟、海外贸易的拓展，使来自东方主要是中国的大批陶器、漆器、瓷器渐渐进入了欧洲市场。但器物输出背后的中国文化早已不是雄强伟岸的汉唐气象，而是精致小巧的明清风尚。那种关西大汉，手持铁板铜琶，唱大江东去的豪放，已变成江南娇女，怀抱玉板秀琶，吟泪湿阑干的阴柔。这种阴柔温婉的气息和路易十五时代的法国宫廷审美趣味默契暗合，因此乐于被其所吸收。洛可可艺术就以轻柔典雅、精致华美风靡一时，在世俗精神觉醒的背后（这是洛可可的积极意义）也失去了巴洛克时期的雄强伟岸之气概。如果说洛可可画家的重要代表华多以生命的感伤情怀见长的话，布歇和弗拉贡纳尔则把洛可可趣味中倾向于色情的方面推向极致。在上流社会风度翩然却道德糜烂的生活画面前，同一时代颇具平民气派的夏尔丹就显得特别的珍贵。
饭前作祈祷是欧洲的家庭习俗。这幅画所描绘的人物和环境是生活中常见的现象。狄德罗在观赏夏尔丹的画时说过：“读别人的画我们需要一双训练过的眼睛，看夏尔丹的画，我们只需保持自然给我的眼睛，好好地使用它就够了。”这幅画给人们的印象就是如此。
在色彩上以温和褐色作基调，使用了白色、深蓝色和棕红色之间的柔和对比，把这个平凡的第三等级家庭渲染得和睦而温馨，产生一种情景交融的艺术效果，真诚地传达了启蒙运动的理想。
据说1740年，夏尔丹以这幅画谒见路易十五时，国王目不转睛并长久地赏读着，大概国王从未见过这般平凡而美好的生活吧。
31岁的夏尔丹开始热衷于风俗画题材。一位家庭主妇买菜归来是生活中天天见的现象，画家选取刚进屋放下沉重物品的主妇突然转身回首的神态和动作，让人们去想象将会发生什么事情。人物神态自然而分寸得当，真挚的情感给人以强烈的生活真实美感。
路易十五为夏尔丹的《午餐前的祈祷》所感动，因而立即以1500里弗尔的高价又购买了《市场归来》这幅作品。
夏尔丹没有选择被世人看做高级画种的肖像画和历史画，而选择了在学院体系中被认为是较为低级的静物画。夏尔丹并不认为它们低级，他的眼睛和心灵都静静地注视着铜罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶台这些极为普通的东西。在万事绮靡奢华的路易十五时代，夏尔丹凝重的静物画显得格外醇厚。与以静物画著称的荷兰和弗兰德斯的画相比，夏尔丹的静物画更为质朴而写实。虽然信奉新教、崇尚素朴，荷兰小画派的静物作品却往往为了强调物体的不同质感而不时提炼炫目的色彩和光线，夏尔丹却以物体的本真面目示人，因而他不回避也不掩盖对象本身的缺憾。在他著名的作品《铜水罐》中，夏尔丹就真实地表现了水桶表面油漆剥落的块块疤痕，他以朴实的色调、忠实的造型描绘了普通人所用的水罐。这个水罐实在太寻常了，就像他的碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉那样普通到人们天天在用、司空见惯却谁都不会在意它们的存在。但正是这种如海德格尔所说的“器具的上手状态”，即在用途中，人对它们想得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在就越真实，就越能揭示出人的实际生活世界。夏尔丹的画面就构成了一个世界，而这个世界便是一种家的感觉。
夏尔丹的世界充满了恬静、温存、不事张扬的女性化气息，静物画如此，风俗画更如此。在画《铜水罐》的这一年，夏尔丹开始画风俗画。通过没有高潮甚至平铺直叙的视觉游历，那些厨娘、洗衣妇、母亲、家庭女教师们一一走进了他的画面，增加了夏尔丹世界中由普通女性而蕴集成的家的亲切感。《午餐前的祈祷》中，母亲已经把桌上的饭菜摆好，饭前祷告的小女孩却背不出祈祷文，或是出了别的什么小问题，母亲投去关注的眼神。母亲恬淡慈爱、小女孩娇憨纯真，祥和宁静的气氛洋溢于画面。画家把红色、白色和蓝色色块毫不生硬地融合在温暖的褐色基调中，生动而不张扬，明晰而不抢眼，具有柔和丰富、恬淡隽永的感染力。《市场归来》中刚从市场买菜归来的女主人一进屋就把左手拿着的颇具分量的食物放在橱柜上，右手还拎着一包没来得及放下的东西。因为喘了一口气，主妇就有一种如释重负的轻松感。女主人穿着朴素却也耐看的蓝衣裙，和地面、墙壁的淡黄色相得益彰。微斜的身姿显出了女性的线条，脸上的红润显示着健康。屋里陈设简单，却也朴实宜人。由此可见，夏尔丹描写的不是辛苦挣扎着的生活，而是普通平凡却也充实和美的人生。《家庭教师》依然是一幅描写平民生活、平民情趣的作品。画面人物有两个：年轻的家庭女教师和她所教的孩子。两位主人公力的趋向集中在一点上，从而使这幅画极富张力之美。画家捕捉到了两人沉浸在自己教和学的活动中的专注神情，年轻的女教师努着嘴唇，拿着教杆、伸着手，孩子则用圆胖的小手压指着书本，女教师的认真和孩子用心却又有些许笨拙的样子，都十分有趣。
因此，夏尔丹的世界是一个普通人的世界，他真实地表达了普通人安宁、平静、简朴的生存状态。他诉说的是这样一个最基本的道理：即使是平平常常的普通人，如路边的尘埃、河边的牛尾花，也一样有权利寻找自己生存的愉快和适得其所的尊严感。这其实也是启蒙时代以来狄德罗和他的朋友们所热情倡导的“天赋人权”的观念，也正是世代诉求不已的人文精神的重要组成部分。
蓝衣少年英国庚斯博罗
庚斯博罗于1727年生于英国萨福克郡的一个羊毛商家庭，他的母亲是一个静物画家，因此他早期接受了良好的艺术教育，后又在法国画家格霍夫洛特那里做助手并与海曼共事过一段时间。1768年他被选为皇家艺术学院院士。他的作品强调光和奔放的笔触，加之精致的色彩，他便成为皇家宠爱的画家。
蓝衣少年庚斯博罗
庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家。他虽然不大喜欢读书，甚至连普通中学都没有读完，但是，他说起话来妙语连珠；他虽然没有著述传世，可是，以他写给密友的信来看，他的知识又很少有人可以与其相比（杰克逊语）。
1746年，在年仅19岁的时候，他就凭着记忆和印象，用微小的植物作树，用镜子作水绘制小巧精湛的乡村田园风光。由于庚斯博罗早在少年时期就打下了扎实的速写、素描功底，并且素有良好的直觉感应力和视觉记忆力，因此他的才能不仅显示在风景画上，也显示在肖像画上。1759年，他定居巴斯，请他画肖像的绅士和贵族妇女络绎不绝。
庚斯博罗的作品不同于荷加斯，他不重情节、教益而注重画面本身的自律。他也不同于同时代大名鼎鼎的肖像画家、英国皇家美术学院首任院长——雷诺兹，雷诺兹严守古代希腊、罗马艺术的古典规范，追求宏伟、庄严、肃穆、沉重的表现模式。而庚斯博罗则是自发的、即兴的、直觉的、充满激情的和不拘形式的，他的肖像画不但常常将人物和自然景色巧妙的融合在一起，而且常常突破既定的程式，令人耳目一新。
1770年，庚斯博罗得知雷诺兹在学院讲课时告诫学生，蓝色作为冷色最好不要在画中作主调，而有意约请一位工场主的儿子穿上蓝色的服装作为模特创作了一幅以蓝色为主调的《蓝衣少年》。这新颖别致的蓝色调不但没有任何不适之感，反而使人感到出奇制胜；这活泼、跳跃的蓝色绸缎，这变幻莫测的衣纹、高光，这不落俗套的蓝色调与含蓄、变换丰富的黄灰、蓝灰、绿灰、红灰的背景形成了奇妙的和谐对比。《蓝衣少年》的一举成功固然来自庚斯博罗在肖像画、风景画上的杰出才能以及与之相应的色彩修养和色彩技巧，但是，如果没有雷诺兹对学生们的告诫，或许就不会出现这新颖别致的《蓝衣少年》了。
此画描绘了一个衣饰华丽的贵族少年形象。其实，这一模特儿原型并非贵族，是画家找来一个富有的工场主的儿子，让他穿上蓝色华服，扮成王子模样而画的。庚斯博罗用奔放的笔触，轻灵流畅地把少年那种倜傥风度表达得淋漓尽致，充分发挥了宝石蓝的光色作用。这里最成功的地方是，画家用准确的色块再现了少年身上的蓝缎子织物的质感和薄软感。正如当时一位评论家所形容的：“他把肖像绘成与歌剧一般富有韵致，这是一个经过人工处理的真实。”
庚斯博罗与地位显赫的学院派画家雷诺兹相比，只不过是个在野名流。但由于他重视艺术的探索，加上他那种无拘无束、感情外露的性格，素不为权威的压力所服，才使他能在艺术道路上有所突破。庚斯博罗为贵族们画了40年肖像，被贵族们公认为桂冠画家，但他有时也厌烦画肖像画，经常到野外去画他一生中第二个旨趣所在的风景画。在风景画上，庚斯博罗的艺术成就也是明显的。他曾坦率地说：“画肖像画是为了钱，画风景画才是我的爱好。”
庚斯博罗真正喜爱的是画风景画，他的风景画为后世风景画的发展起到了重要的示范作用，影响了几代风景画家。
背景说明：英国的艺术有着辉煌的历史，它不仅为世界文坛贡献出莎士比亚、弥尔顿、拜伦和雪莱，还为民族的画坛培育了霍加斯、雷诺兹、庚斯博罗、透纳、康斯泰勃尔这样一些赫赫有名的油画大师。英国的绘画由霍加斯开始奠定其民族基础。18世纪的两位影响卓著的肖像画家——雷诺兹和庚斯博罗则是后继者，尤以庚斯博罗最富天才。
庚斯博罗的艺术得益于鲁本斯的华丽色彩和凡·代克那种潇洒的形象构图。他的笔下尽是衣着华丽、脸蛋粉红、皮肤光滑细腻、颇爱装模作样的绅士淑女。他用宽大的笔触尽情地加以渲染，仿佛要把上流社会的精华都凝聚到他那诗韵一般的色彩结构中去。而这幅《蓝衣少年》有所不同，它是针对当时英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹的理论偏见而画的。
庚斯博罗33岁以后，肖像画声誉已驰名国内外，伦敦的美术爱好者纷纷前来要求他画肖像。1768年升任院长的雷诺兹也是一位杰出的肖像画家。他看到庚斯博罗画肖像艺术的巨大成功，心生嫉妒，常常出言不逊。于是，住在伦敦的雷诺兹和坚守巴斯的庚斯博罗形成了对立的两派，他们彼此贬抑。一次，雷诺兹在给学生讲授画技时说：“蓝色不能在画面上占主要地位。”庚斯博罗得知后，为了表示对这种法规的蔑视，遂用大量蓝色画了这幅举世闻名的《蓝衣少年》，借以否定并挖苦雷诺兹的那一绘画观点。
19世纪欧洲油画：从天堂神话到人间真情
历史总是美丽的，经历了岁月的洗礼之后，源自精神的某种力量，反而会更清楚地展现出来。19世纪的欧洲油画，不同于静穆与神秘的古代美术、人文与理想的文艺复兴美术，也不同于华丽与凝重的18世纪美术、动荡与变革的20世纪美术，但是它那蕴藏在浪漫与现实之间的诗意情怀，那古典的气韵和唯美的追求，在今天看来，依然具有饱满的活力。
对劳动的赞美，是19世纪欧洲油画的又一个亮点话题。不管是出于对外光环境的语言探索，或是出于创作主题的个人偏好，这类作品总是给人带来户外的阳光，以及阳光般的情调。法国画家威廉·阿道夫·布格罗的油画《农妇》作于1872年，严格的学院派古典主义教育，以及善于从现实生活细节中迅速捕捉画面的能力，为布格罗在艺术沙龙中赢得了声望。手持大镰刀的农妇，有着复杂的内心世界。她身后的原野以及阔远的天空，不仅是劳动这个主题不可缺少的背景，更在人与自然的关系中衬托出劳动者的尊严。
对人物内心世界的刻画，以及对自然环境的敏锐把握，在19世纪欧洲油画的人物画和风景画中都是提升画面的关键。弗雷德里克·莱顿（1830—1896）的油画《海边捡鹅卵石的希腊女孩》作于1871年，该作品从构图法则到精神气韵，都洋溢着挥之不去的古典情结。就像评论家说的那样：“画面美，画中婀娜女性的色彩也美。她们的衣服在风中像是一直在飘动。”
约瑟芬皇后像法国普吕东
法国大革命时期的新思想，也激励了古典派画家普吕东的热情。普吕东曾听过雅各宾政党领袖罗伯斯比尔的演说，颇被他的雄辩所吸引。但他毕竟只是一个革命的同情者，他的艺术成就也不可与大卫相提并论。
约瑟芬皇后像普吕东
皮埃尔·保罗·普吕东（1758.4—1823.2）出生在法国克吕厄市的一个贫苦家庭。父亲是个石匠，家中兄弟姐妹13人，他最小。由于早年失怙，他自幼过着孤苦伶仃的生活。靠当地神父的培养，他渐渐爱上了绘画。1774年，他拜勃艮第省的第戎画家德沃热为师。后来，这位老师成了他的保护人，无论在经济上还是艺术创作上，都给了这位未来的画家巨大的帮助。
1780年，普吕东来到巴黎，那里新鲜的艺术空气加速了他的成长。在巴黎的3年期间，他接受了古典主义追求理想美的思想，终于在第戎的一次罗马奖绘画竞赛上成为一名佼佼者。随后他去了意大利，在那里又受到文艺复兴诸大师的画风的影响，尤其对柯勒乔的作品感到分外亲近，他决心以柯勒乔作为自己追随的榜样。
普吕东虽向往严格的理想美，但他的许多肖像画往往更注意人物的情感要素。他常采用侧面光来加强人的情感要素，使形象充满抒情味，因而有人说他的古典主义是带有浪漫主义色彩的。他的画明暗渲染趋于协调。为了取得柔和的效果，他画的神话人物或妇女肖像，都是飘忽不定的，如梦一般地处在朦胧的境地。人们称他为“法兰西的柯勒乔”，就是由于他的绘画形象太柔美。这幅《约瑟芬皇后像》正是这种倾向的典范作品。
皇后约瑟芬是拿破仑的妻子。拿破仑称帝以后，除了宠用大卫以外，对普吕东也很器重。他允许画家给他的两位夫人和儿子画像。而约瑟芬这个模特儿，在画家的全部绘画创作中占着更重要的位置。她长得秀丽、庄重。画家普吕东不仅很愿意画她，并决心以她来完成自己一系列的传世杰作。他反复研究，画了大量草图。最后，在1805年的一幅肖像画上，约瑟芬在马尔梅松城堡的花园一角的树丛间的石椅上斜靠着，正陷入沉思。皇后穿着袒胸露肩的白色轻纱长裙，一条红色镶边的大氅翻盖在膝头上。画家强调了她那颀长的身材，娇柔的肢体和丰满的胸脯。她具有古典美的特征，但却没有旧式宫廷妇女的那种华贵气。一张明净纯洁的脸，正在向观众诉说着她内心的思绪。这幅肖像画提示了法国古典主义绘画的异化现象。它那浪漫主义的情调和鲜明的色彩对比，就是这种异化的信息。
画家死后，《约瑟芬皇后像》曾因画题名字的更改引起了一场争论——这张肖像画究竟画的是谁？有人说不是约瑟芬皇后，而是拿破仑的女儿奥尔唐斯。经过长期的争议与反复考证，这种母女形象混淆的矛盾终于获得解决。这幅肖像画描绘的是约瑟芬，一个42岁的妇人，由于保养得好，所以人到中年仍然光彩照人。
约瑟芬，拿破仑·波拿巴的第一任妻子，法兰西第一帝国的皇后。约瑟芬生于当时的法国殖民地马提尼克，后在法国巴黎附近的马尔梅松城堡去世。
约瑟芬是一位法国骑士的女儿。她的姐姐凯瑟琳·戴茜蕾被许配给博阿尔内子爵亚历山大，但凯瑟琳·戴茜蕾在1777年去世，约瑟芬作为填房在1779年12月13日嫁给亚历山大，并生了两个孩子。
在法国大革命恐怖统治时期的1794年，她的丈夫亚历山大被雅各宾派拘禁，不久被控叛国罪判处死刑。她因丈夫的原因受到牵连，亦被拘禁，后因热月党人让兰贝尔·塔里昂的干预被释放。1795年热月党颁布新宪法，她丈夫的遗产得以归还。
在教宗庇护七世旁观下，拿破仑将约瑟芬·博阿尔内加冕为皇后。约瑟芬获释后经常出入巴黎上层人士的沙龙，在当时的社交界很出名。1795年拿破仑平定保王党叛乱后，成为国内军总司令。他在社交场合上认识了约瑟芬，并对她很青睐。但是约瑟芬开始看不起这个比自己小6岁的矮个子。拿破仑不断地追求，终于在1796年3月9日与她结婚。
1804年12月2日，拿破仑称帝，约瑟芬在巴黎圣母院加冕为皇后，并且是拿破仑亲自加冕的。由于她已失去生育能力，她于1810年1月10日和拿破仑离婚。事实上，拿破仑并不想这么做，但是国内外反动势力强大，拿破仑在一次未遂的刺杀行动之后，越发感到皇储的重要性。虽然拿破仑的情妇们为他留下了大量的后嗣，但拿破仑需要的是一个合法的继承人。在生育过欧仁·德·博阿尔内（意大利副国王）和奥尔唐纳（荷兰王后）之后，约瑟芬再没能生下孩子。1809年，在皇储问题的压力和拿破仑母亲、姐妹的怂恿下，皇帝最终和皇后离婚。但拿破仑表现得十分慷慨，他把马尔梅松城堡赐给皇后作为长期住所，还将爱丽舍宫赠给了约瑟芬。此后拿破仑虽然和玛丽·路易丝成婚，但约瑟芬仍保有皇后的称号。
离婚后，约瑟芬居住在巴黎附近的马尔梅松城堡，1814年在那里去世。
苏格拉底之死法国大卫
大卫，法国大革命时期的杰出画家，新古典主义的代表人物。同时他也是一位重要的美术教育家，他在拿破仑时代曾教育出一批优秀的美术家，这些美术家在他死后成为法国绘画的杰出人才，并使法国取代意大利成为欧洲美术运动的中心，其中最为突出的画家有安格尔、格罗、席拉尔等。
雅各宾党执政期间，大卫成为共和政府的文化与教育委员。他以充沛的感情创作了《网球厅宣誓》、《马拉之死》、《列弗列蒂埃》、《少年巴拉》等一系列讴歌法国大革命的优秀作品。雅各宾党失败后，他一度消沉，直到拿破仑执政，他又成为拿破仑的首席画师，以古典主义的宏大形式创作了《皇帝的加冕礼》、《皇后的加冕礼》、《拿破仑骑马像》等歌颂拿破仑的作品，极受恩宠。1816年，拿破仑失败后，大卫流亡比利时的布鲁塞尔，作有《萨平的妇女们》、《疲倦的战神马尔斯》等，流露出对于斗争的厌倦。
1748年大卫出生于巴黎一个中产阶级家庭，他最初的绘画老师是他的亲戚，著名的洛可可画家布歇。1766年师从皇家绘画雕刻学院历史画家维恩学画。1774年从皇家美术院毕业后获罗马大奖，赴意大利游学，深受意大利文艺复兴（古典主义）美术的影响。在那里他爱上了米开朗琪罗、拉斐尔的作品。他认为意大利文艺复兴时期的美术才是近代画家的学校，是近代美术取之不尽用之不竭的源泉。1780年大卫返回巴黎。他很快接受了狄德罗的激进思想，对封建王朝的腐朽现象深恶痛绝。1784年他再次去罗马并创作了历史画《荷拉斯兄弟的之誓》。
1793年法国资产阶级大革命推翻了路易十六王朝，大卫加入了资产阶级左翼的雅各宾党，并被推举为国民议会主席。大卫因雅各宾党两次入狱。同年，雅各宾党的领导人马拉被刺，大卫怀着悲愤的激情创作了《马拉之死》。1794年7月热月党人发动政变，推翻了雅各宾党专政，因大卫参加了雅各宾党，他被罗列了17条罪状而被捕入狱，险遭杀身之祸。
1799年大卫成为拿破仑的首席宫廷画师，同时期他还教出一批优秀的画家，如安格尔、柯罗等。
1814年3月拿破仑失败。1816年大卫作为一个弑君犯而被迫侨居比利时的布鲁塞尔。1825年客死异乡，享年77岁。
拥戴拿破仑的艺术家中，最有名的艺术家就是大卫。大卫把拿破仑看成是法国大革命的继承人与混乱的终结者，对他非常崇拜，同意做拿破仑的宫廷画师。他画了一系列肖像画和历史画，精雕细琢，有惊人的效果，把我们带到了拿破仑时代的历史与生活中。
因为拿破仑不耐久坐，所以画家得掌握另一种画英雄的笔法。大卫说：“并不是非得精确地勾勒轮廓或画出脸上的小疙瘩就表示画得像，应当是要画出其气质、其精神。”
大卫的修辞艺术是思想的、沉静端庄的，他期望透过绘画感动、教育、促进、引导行为。除此以外，他还是爱国主义的，因此他参与政治，其艺术高峰也是其政治参与高峰。
随着拿破仑的失败，传奇革命活动结束，欧洲回到复辟保守时代，大卫对革命激情的改革幻想也随之破灭，这时他宁可流亡国外。但远离法国与革命战场，他失去了他的艺术灵感与动能，画作都不佳，1825年过世。
大卫是新古典主义的代表人物。他的画风严谨、明朗和自然，他的历史题材的作品具有史诗般的气魄、恢宏，富有雕塑感。大卫也是出色的肖像画家，笔下的人物形象逼真传神，生机勃勃，具有独特的艺术魅力和风采。司汤达评价大卫的艺术“是严肃雄伟的，有激动人心的感染力量”。它之所以感人，是因为它具有时代精神，它反映了法国大革命的光辉片断，也因为它包含了真理，忠实地表现了画家虔诚的信仰和激动的感情，从而唤起了人们心中的共鸣。正因为如此，他的风格才长时间地影响着法国乃至欧洲19世纪的艺术发展。
《苏格拉底之死》是大卫一幅借古讽今的历史画。柏拉图的对话录《斐多》，描绘的是哲人苏格拉底就义的当日，与其门徒就正义和不朽的讨论，以及饮鸩致死的过程。而《苏格拉底之死》正是画家大卫对这一事件的描绘。苏格拉底是古希腊哲人，因坚持真理而死，他的精神一直感召着后人。整幅画面视线集中，光线的变化使苏格拉底处于画面的中心位置。画中端坐者为苏格拉底，他正在为坚持真理而雄辩。旁听者虽然表情各异，但都为苏格拉底的崇高精神所感动。
此画大卫采取古典主义创作手段，从人物的刻画到构图的均衡性均体现了大卫的古典主义美学追求。在大卫的画中，不论是手执利刃的宣誓还是披布于肩的哲人，无不刚毅坚强、勇于牺牲，昭示了民主与革命的呼唤，对整个社会革命形势起到了推波助澜的作用。此画在法国大革命前2年的沙龙中展出，引起过轰动性的效应。
泉法国安格尔
作为法国古典主义画派最后的代表，安格尔代表着保守的学院派，与当时新兴的浪漫主义画派对立，形成尖锐的学派斗争。泉安格尔安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简练而单纯的风格，始终以温克尔曼的静穆的伟大、崇高的单纯作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，务求线条干净和造型平整，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅。这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中，如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。
1805年，安格尔完成了《里维耶夫人肖像》一画，这幅肖像在色彩方面无疑也是安格尔的杰作之一。匀整的颜色如同镶嵌一样和谐地结合在一起，色彩显示着形体，带有某些起伏的暗示，但没有求助于阴影。身体和衣服用象牙白突出来，组成画面的受光部分，深蓝色的沙发则组成画面的阴影部分。这两种颜色都被纳入到黑色的背景之中。红、黄两色的小小变化无害于整体效果。个性和朴实的表情、明暗和单纯——使这幅肖像画别有一种优美滋味的就是这些。这幅作品于1806年在沙龙中展出，但是它独特的、革命的、哥特式的风格特点招来了许多批评家的愤怒。事后，安格尔去了意大利，在当时奉承研究15世纪的佛罗伦萨绘画，目的是要把自己的风格提高到文艺复兴时期的水平，改造当时的绘画。他曾说过：“艺术发展早期阶段的那种未经琢磨的艺术，就其基础而论，有时比臻于完美的艺术更美。”那时他被中世纪的艺术深深吸引着。
1824年安格尔在巴黎开办了自己的学校，那些追求原始主义的年轻人都投向了他。他追求直率而纯洁的原始风格，把宗教画当作心爱的体裁，对中世纪文艺复兴时期感兴趣。他认为使艺术健全的道路在于通过希腊人和拉斐尔·桑西去研究自然，注重细节的刻画，而主要是务求线条干净和造型平整。他强调纯洁而淡漠的美，这与大卫的艺术观点是相对立的。在对待古希腊的态度上，安格尔无疑投入了更多的感情和热情。
安格尔的声誉如日中天时，也正是古典主义面临终结、浪漫主义崛起的时代。他和新生的浪漫主义代表人德拉克罗瓦之间发生许多次辩论。浪漫主义强调色彩的运用，古典主义则强调轮廓的完整和构图的严谨。安格尔把持的美术学院对新生的各种画风嗤之以鼻，形成学院派风格。
安格尔生前享有很大的声誉，死后安葬在巴黎著名的拉雪兹神父公墓。
《泉》大概从1830年安格尔在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始酝酿，但一直没有完稿。最初在安格尔心中构思的泉，是仿效意大利大师们在画维纳斯时的愿望。他早在1807年就画过一些草图，后来不满足前人已画过的维纳斯样式，企图使形象更单纯化。26年以后，当他已是76岁高龄时才画完此画。据说曾有助手帮他绘制，如有人认为这幅画最初是由他的两个学生保罗·巴尔泽和亚历山大·德戈弗协助完成的。
叔本华在两个世纪之前就这样写道：“人的相貌有如象形文字，这种象形文字是可以破译的。他的相貌概括了他所要说的一切。”《泉》表现的是一个宁静、优雅的少女，带有天真少女所特有的纯洁与青涩、梦幻与活泼，在一泓清泉的流溢下，与葱郁的背景相得益彰。就画面本身而言，《泉》把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起，少女的肌肉因安格尔美丽柔缓的曲线而更具魅力，色彩运用的非常柔和而富于变化。从作品的意义而言，《泉》并没有晦涩的隐喻和做作的批判，仅仅是作者对宁静安详的向往之情的艺术依托，是作者毕生追求的美的载体。有一位评论家参观了《泉》后说：“这位少女是画家衰年艺术的产儿，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气也更理想了。”
安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义的真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物，”还认为一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识，撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。
这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收了文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。不同的只是，像马萨卓、米开朗琪罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是永恒的美这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，为他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。
安格尔经常在同一主题或构思中进行复制，有时花上几年甚至几十年的工夫。例如，他的一幅《罗哲与安吉莉卡》有2幅复制，均作于1841年。《保罗与弗朗切斯卡》有5幅复制，最早的作于1819年，其余的分别作于1856年以后。有时，他的这幅画上出现了另一幅画上曾经出现过的个别人物形象，比如《瓦平松的浴女》上的形象，再次出现在后来的《土耳其浴室》一画上；《授圣餐的圣母》中的圣母，是从《路易十三的誓言》一画的构图中搬来的，其中有一个天使的脸差不多和他的《土耳其浴室》上的裸女一模一样。这一幅《泉》基本上与《阿纳底奥曼的维纳斯》（1848年作，现藏于法国尚蒂伊贡德美术馆，画的内容为从海水泡沫中诞生的女神，故此处画的是维纳斯从海水泡沫中升起，周围有许多小爱神簇拥着）雷同，仅具有微小的变化。此外，周围一群小天使形象被删去了。这种创作特点过去有人认为是安格尔创作思想枯竭的表现，这样说未免太武断了些。当然，古典主义画家除了画模特儿很少到现实生活中去，但安格尔本人却解释为，这是使主题更接近自己的理想，形象更趋完美的一种求索精神的反映。
当《泉》完成之后，画家对人说：“同时出现了5个买主，有人简直向我猛扑过来。他们争执不休，我几乎要让他们抓阄。”《泉》确实具有人们所向往的那种纯粹的美的品质，尽管她是画家深藏心底达半个世纪的理想化身，一旦付诸画布，人们确对这位艺术家的镂月裁云之作而发出由衷的赞叹。1857年，《泉》被迪麦泰尔伯爵（也翻译为为玖沙泰里伯爵）收购，成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱，他的家属于1878年将此画赠给国家，成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。
安格尔愿意把自己称为历史画家，这是因为自17世纪法兰西皇家绘画雕刻学院成立以来，传统的古典主义信徒一直把历史画视为最高的等级（第一等级为历史画、神话宗教画；第二等级为风俗画、肖像画；第三等级为风景画、静物画）。但是，从美术史的角度来看，安格尔最出色的是肖像画和人体画，如果把他的肖像画和人体画再加以比较，就会发现他成就最高的是女人体画。
梅杜萨之筏法国籍里科
此画的创作，源于当时的一个真实的丑闻事件。19世纪初，法国海军部任用了一个根本不懂得航海的人肖马雷任远洋船“梅杜莎号”的船长。这艘巨型船在驶往非洲途经布朗海峡时触礁沉没，船上有权势的人都乘小船逃命，遗下150多名乘客和船员。他们为生存造了一只木筏漂泊海上，半个月后得救的时候，筏上生还者只有15人，上岸后又死去2人。这宗海难事件激起法国人的强烈不满，法国海军部受到社会各界舆论的谴责。富有正义感的画家籍里科从这一真实事件出发，创作了这幅世界名作——《梅杜萨之筏》。
画家创作过程中，阅读了生还者的回忆文字，并访问了幸存的那几个人，请他们作指导，还自己做了一只类似梅杜萨的木筏，亲自在海上漂泊，以获取真实的环境、气氛和对大海风浪变幻的体验。他构思良久，先后构图多幅。为了能真实地再现当时的情景，他亲自到病院观察垂死的人的情态。为了描绘死者的肉体色彩，他将解剖的死人体浸于海水中观察其色彩变化，他还请黄胆病人为他做模特儿，据说病中的德拉克洛瓦就曾做过他的模特儿。这幅画描绘了遇难者呼救的紧张瞬间，他们居高呼喊远方的救生船。画家有意在背景上画一风帆，逆风将木筏往后吹行，遇难者向往救生船的心情和逆风逐渐将木筏往后吹的现实造成对立的紧张气氛。激情正是浪漫主义精神所在，但画中那座人体构成的金字塔不免有古典主义的遗风。在这幅画中浪漫主义的激情和古典主义的造型交织在一起，构成由古典主义向浪漫主义过渡的杰作。
籍里科生于法国里昂，幼年随全家迁往巴黎。他从少年时代开始就随古典主义画家学画，常去卢浮宫临摹古代名作，并到意大利研究文艺复兴大师的作品。因笔下的人体结构严谨，富有雕塑感，他曾被誉为“法国的米开朗琪罗”。使籍里科名留青史的是他取材自一起海难灾祸的油画《梅杜萨之筏》。
自由引导人民法国德拉克罗瓦
本画取材于1830年法国的“七月革命”事件。1830年7月26日，国王查理十世取消议会，巴黎市民纷纷起义。当月27—29日为推翻波旁王朝，市民与保皇党展开了战斗，并占领了王宫，在历史上称为“光荣的3天”。在这次战斗中，一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗，少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克洛瓦目击了这一悲壮激烈的景象，继而义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。
画上展示的巷战场面，是画家在上百幅“七月革命”街垒战的草图的基础上定稿的画面。图中那位在硝烟中一手高擎三色旗，一手提枪，奋勇当先，正在召唤群众前进的青年姑娘，既是起义参加者的真实写照，又是自由女神的象征。她旁边的少年鼓手正挥动着手枪，急速地向前奔跑。另一边头戴高帽的大学生正意志坚定地注视着前方。他身后有两个工人挥舞着尖刀，表情刚毅，显示出愤怒的神色。在他们后面还有许多起义群众。前景右侧有两名政府军的士兵倒毙在地上，左侧躺着一位为自由而献身的起义者。一名受了重伤的青年工人正抬头仰望自由女神的三色旗，期待着自由的来临。他的上衣、露出来的一角衬衣和腰带正好是三色旗的颜色。如果仔细观赏，还可以隐约看到北塔楼上飘扬的一面共和国旗帜。
这幅画气势磅礴，画面结构紧凑，色调丰富炽热，用笔奔放，有着强烈的感染力。1831年5月1日在巴黎展出时，引起轰动。德国诗人海涅为此画写了赞美诗。在这以后，这幅画还有一些有趣的经历。
1831年，这幅画被法国政府收购，在卢森堡宫展出了数月。后因时局变化，还给了画家本人。
17年后，1848年法国爆发了“二月革命”，法国人民要求把此画重新在卢森堡宫展览。同年6月，巴黎工人起义，此画又被政府摘下，理由是具有煽动性。直到1874年才被送入卢浮宫。
德拉克罗瓦只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸。他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。
在表达感情的深度与力量方面，除去伦勃朗外，没有人能与他相比；在表达运动的激烈和气势方面，除鲁本斯外，很少人能达到他那样动人心弦的程度；在把抽象的冥想和寓意的东西变成艺术形象上，除米开朗琪罗外，没有人具有他那样的才能。
德拉克罗瓦是法国人民的骄傲，他的大部分作品被保存在巴黎卢浮宫博物馆，卢浮宫专为保存他的作品辟出好几间展室。代表作有《希阿岛的屠杀》、《自由领导人民》、《但丁之舟》等。
干草车英国康斯坦布尔
康斯坦布尔，英国画家。1776年6月11日生于萨福克，1837年3月31日卒于伦敦。曾受业于皇家学院，深受风景画家J.法林顿和J.T.干草车康斯坦布尔史密斯的影响。1805年制作祭坛画《基督赐福幼儿》。
成名作《干草车》轰动美术界，获当年巴黎沙龙金奖。这是一幅画面上充满阳光、充满温暖和生活气息的风景画，给青年画家很大影响。他的许多表现田园风光、描绘普通劳动人民生活的作品，摆脱了构图和色彩上的因袭规矩，摒弃了传统的棕色调子。他创造的用调色刀把未经调配的色块平铺在画布上，使湿润的画面产生无穷的闪烁着亮光的点子，被后人称之为“康斯坦布尔的雪白”。
代表作《山谷田庄》（藏于维多利亚博物馆）、《麦田》（藏于伦敦国家画廊）、《布赖顿海滩》等，表现了他对光色的大胆探索，激起了人们对大自然的热爱，预示着印象主义画家对光、色的追求。
后人为纪念他，把巴黎圣马克大街一家餐厅的一个房间命名为“康斯坦布尔沙龙”，四周悬挂着他的作品，以供人参观。
拾穗者法国米勒
《拾穗者》描写了一个农村中最普通的情景：秋天，金黄色的田野看上去一望无际，麦收后的土地上，有3个农妇正弯着身子十分细心地拾取遗落的麦穗，以补充家中的食物。她们身后那堆得像小山似的麦垛，似乎和她们毫不相关。我们虽然看不清这3个农妇的相貌及脸部的表情，但米勒却将她们的身姿描绘得具有古典雕刻一般庄重的美。3个农妇的动作，略有角度的不同，又有动作连环的美，好像是一个农妇拾穗动作的分解图。扎红色头巾的农妇正快速地拾着，另一只手握着麦穗的袋子里那一大束，看得出她已经捡了一会了，袋子里小有收获；扎蓝头巾的妇女已经被不断重复的一上一下弯腰动作累坏了，她显得疲惫不堪，将左手撑在腰后，来支撑身体的力量；画中右边的妇女，侧脸半弯着腰，手里捏着一束麦子，正仔细巡视已经拾过一遍的麦地，看是否有漏捡的麦穗。农妇们就是如此往复地劳动着，为了全家的温饱，怀着对每粒粮食的感情，耐心而不辞辛苦地拾着麦穗。
画面上，米勒使用了迷人的暖黄色调，红、蓝两块头巾那种沉稳的浓郁色彩也融化在黄色中，整个画面安静而又庄重，牧歌式地传达了米勒对农民艰难生活的深刻同情和对农村生活的特别挚爱。
米勒一生热衷于农民题材。1849年巴黎流行黑热病，他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露附近的巴比松村，这时他已35岁。在巴比松村他结识了科罗、卢梭、特罗容等画家。在这个穷困闭塞的乡村，他一住就是27年之久。米勒对大自然和农村生活有一种特殊的深厚感情，他早起晚归，上午在田间劳动，下午就在不大通光的小屋子里作画。他的生活异常困苦，但这并没有减弱他对艺术的酷爱和追求，他常常由于没钱买颜料而自己制造木炭条画素描。他爱生活、爱劳动、爱农民，他曾说过：“无论如何，农民这个题材对于我是最合适的。”
蒙特芳丹的回忆法柯罗
蒙特芳丹的回忆柯罗生于巴黎卢浮宫与杜叶丽公园附近，在近80年的生涯里，留下达3000幅作品，是一位多产的艺术家。其中，风景画占大部分。“在我的生活中，只有一个梦寐以求的目的，这就是画风景。”他说，以寄于自然的坚强感情和不屈服于任何打击的忍耐力来追求自然，如果没有这样的准备，最好不要从事画家这个职业。他终生热爱自然，主张走向大自然。
柯罗一生过着独身生活，艺术占据了他整个心田。而他在画坛的成名和荣耀，是靠着每年参展巴黎的秋季沙龙所获得的。在19世纪的法国绘画史上，新古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义相继争辉，柯罗漫长的一生经历了所有的这些美术运动，但他均非开创这些流派的先锋人物。他受古典美术教育，曾是忠实的古典主义者。他热衷浪漫主义的自然观念，对自然的崇拜，使他成为诚挚的写实主义者。因此，批评家认为柯罗的最大成就，就在于他汇合了19世纪所有的主流，而为当时刚刚兴起的印象主义开辟了道路这一幅《孟特芳丹的回忆》，是柯罗晚期最成熟，也是最具代表性的风景杰作之一。
孟特芳丹位于巴黎以北桑利斯附近，柯罗当年曾涉足那里，感受过那一片花园景色的美。这幅画就是艺术家对这一美景的回忆。
画面展开在湖边森林的一角，晨雾初散，清新的林地与湖面的水气构成一种温暖湿润的大自然感觉。右侧一棵巨树占去画面约3/5，对面一棵小枯树与它相呼应，加强了画面的平衡感。树枝朝着一个方向倾斜，显得和谐而富有节奏。两树的中间显现平静如镜的湖面。和煦的阳光从树叶间散落到草地上，点醒了四处绽开的红色小花。一个穿红裙的妇女面朝着左侧的那棵小树，仰着头举起双手采摘着树干上的草蕈。
在整幅画上，这3个人物显得生意盎然。画家虽把他们都处理在一边，但却疏密有致。柯罗画风景，常常喜欢在前景画上几棵柔弱斜倚的树枝，来加重画面的抒情性。如这幅画中左侧的那棵小树，也属这种情况。你看那小树歪扭的姿势，显然是由于微风的长期吹拂所造成。它倾斜的枝干更显出婀娜多姿的舞蹈美，给整幅画平添了无限诗意。妇女的红裙与头巾是全景的最强音。细细品味此画，观者几乎可以听到细枝与树叶的瑟瑟声。
这种大自然的情趣绝不是梦幻却胜似梦幻。画家完全用暖色铺染画面，整个色调显得细声细语，没有激情，只有和谐。如果没有画家对自然美的强烈感受，是难以给人们留下这么多难忘的印象的。这是一幅理想的风景画，也是一幅真实的抒情画。热爱自然是画风景的首要条件。
柯罗十分热爱大自然，他曾说：艺术就是爱，当你画风景时，要先找到形，然后找到色，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩。这也就是现实。但这一切要服从于你的感情。这简短的几句话，也许正是柯罗的风景画的全部秘密所在。柯罗一生还未体验过渴求订件或拼命赶制的心情。他的后半生没有卖过一件作品。一旦下雨，他就安心等待天晴之后再去写生。他喜欢明朗的晴天。在他看来，写生之作只是为在画室里创作所作的素材准备。这说明，柯罗的风景画之魅力，不是由于他面对写生，而是他从生活中提炼出他所发现的美。
筛麦的女子法国库尔贝
19世纪40年代的法国出现了现实主义画派。他们主张艺术应以实际生活为基础，以自然为范本，画家应该走出画室去表现普通人的生活。筛麦的女子库尔贝他们歌颂劳动，赞美自然，将劳动者作为艺术创作的对象；他们不屑于那些古书堆里的老题材，不用那些神奇的幻想，不愿被关在画室里。他们将朴素之美作为创作的最高目标，掀起了美术史上继新古典主义和浪漫主义之后的现实主义思潮。
库尔贝是法国现实主义艺术思潮中的代表性人物。1855年，在世界博览会期间，在官方的艺术沙龙之外，他举行了一次富有挑战意味的以现实主义为题的个人画展。在这个画展上，库尔贝公开发表了美术史上有名的《现实主义宣言》。宣言主张要独创，要成为活的艺术，要忠于客观对象的表现，主张艺术家必须表现当代生活。这个宣言奠定了库尔贝在现实主义艺术中的重要地位。
画家在作品中展示了劳动妇女的形象，高超的写实技巧使这一形象产生了令人向往的艺术魅力，给人以美的享受。画家重点描绘了跪着筛麦的女子形象，从她圆润的手臂、丰满健壮的背影，可以想象这是一位健康美丽的农村姑娘。她那优美的姿态，给人以健美的感觉。她几乎占据中心位置，成为画面焦点。筛麦妇是一种朴实的灵感，以背影去描绘她，更显得耐人寻味。
引人注目的是人物的表情不占任何地位。3个人物中只有一个能看到脸部表情，而且她并不像在集中劳动，而是在梦幻之中。正在筛麦子的那个女孩从解剖学角度来看并不像在用力，而更是像在摆舞蹈造型。那个处在背景阴影下的男孩的作用只是让整个画面结构达成平衡。虽然画的是个劳动场面，但整个画面是处在静态之中的。整幅画中找不到任何表达人物心情、生活的信息。画家眼里看到的不是劳动，而是姿态，艺术不是为了体现生活，而是来让平凡的日常场景通过精神的力量获得升华。这个精神的力量来源于艺术家的思维和心灵。
三等车厢法国杜米埃
杜米埃从来没有接受过正式的美术教育，他是真正的由生活教导出来的学生。杜米埃的父亲是马塞的一个玻璃工人，虽然爱好文艺却没有机会实践。少年时代是杜米埃充满自豪的时光，他有着为家人称道的诗人的才华和敏锐的表现力。但生活与爱好却是两回事，他几乎没有上学就在父亲的工厂和市场上打工维持家用。曾在法官家里当小杂役的经历使他真正地从故事以外认识了这个荒唐而令人悲愤的世界。
三等车厢杜米埃
这些经历锻炼了他观察生活的能力，加上惊人的记忆力，他通常是见到事物后立刻在心中打下特征和轮廓的腹稿，回去后迅速地画在纸上或用泥像表现出来。长期的刻苦练习使他铸就了一双敏捷的手和眼睛，能够在瞬息间记住并用寥寥几笔描绘人物的形象。
这幅画好像既表现了短暂的旅途生活，又象征着人生漫长的道路。不同的人有着不同的表情，他们在人生的道路上各自有着不同的遭遇。
当时火车刚刚运行，对人们来说乘火车还是十分新鲜稀奇的事。在这幅作品中，画家对人面对新生事物的状况作了极为生动的描述。艺术家从这些普通人身上观察到了他们微妙各异的内心世界，同时，也揭示了一种非常特殊的时代特征。这是一群受尽了人生坎坷的下层市民，他们来自不同的地域，但是他们都在追求着各自的谋生出路。在三等车厢的前排坐着的看来像是一个贫苦农民。一个扶着篮子的老妇似乎仍对飞速前行的列车有些不适，显得有些局促。而左边的少妇，怀抱睡觉的幼子，正沉浸在母爱之中。右侧紧靠老妇熟睡的少年，上车时过度的兴奋，显然使他感到十分疲惫，此刻他正在列车的摇晃之中酣睡。从这幅作品中，我们可以看到画家无论在人物的表现能力，还是画面的感觉上，都与同时代的画家有着很大的不同。
他的油画仍如讽刺画一样，造型不求形似，只重视色块与形体的神肖。他往往以棕色和粉红为基调，从文学名著和生活中选择表现题材，以批判的艺术眼光审视自己所创造的形象，他说过“要做一个自己时代的人”。杜米埃的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，他运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象。为了真理和正义，他一生坎坷，遭到过监禁、罚款，作品曾被销毁，一度难以谋生。
伏尔加纤夫俄国列宾
画面以狭长的横幅展现了这群纤夫的生活。伏尔加河畔阳光酷烈，沙滩荒芜，近景只有埋在沙里的几只破筐作点缀，景色十分凄寂。一队穿着破烂的纤夫拉着货船，步子是那样地沉重，似乎可以听到压抑低沉的《伏尔加船夫曲》的回声。
纤夫共有11个人，约略分成3组。每一个形象都被列宾仔细推敲过，画过人物写生。他们的年龄、经历、性格、体力以及他们的精神气质各不相同。画家把这些性格作了高度的典型化，又都统一在主题之中。现据画家本人的记述，分别来介绍这里的每一个人物的情况。
最前一组共4人，领头的名叫冈宁，他的表情温顺，然而性格坚韧，具有一种内在的意志力，此人约有四五十岁。他那双深陷的眼睛使他的前额更加突出，显出了他的智慧。列宾在他的头上添画上一块包头的破布，似乎要把他塑造成古希腊哲学家的样子。他原是个神父，后来被教会革职，一度充任过教堂唱诗队的指挥。他身体结实，两手下垂。胸前那一条纤索绷得很紧，而身上的麻布衫却满是补钉。这是一个俄罗斯农民长者或智者的典型。他忍受着肉体与精神的痛苦，他是这些纤夫形象中的悲剧性主角。在他右边的一个是身材魁梧的憨直的农民汉子，他赤着脚，头发蓬乱，满脸浓密的胡子，似乎在低低地向冈宁絮叨着什么。这个形象起着衬托冈宁前倾的身子的作用。在他后面是一个细长的瘦子，年近40，身子大部分被挡住了。他头戴麦秆帽，叼着一只土烟斗，头显得尖小一些。他挺直着身子，这样可使纤索松弛，好像是想省点力气。这个瘦子的左侧，则是一个躬背弯腰的纤夫，他原来是个水手，叫伊卡尔。他的两手向下握拢，神色严厉，眼神凝注，直对着前方。显然，他的脾气一定很倔强，是个农村硬汉子。汗水已把他的上衣腐蚀得百孔千疮，结实的肩膀正从破洞处显露出来。
中间一组也是4个人，穿一身粉红色破衫裤的少年名叫拉里卡。看来这个少年是初加入这支行列，他那还未晒黑的皮肤，紧蹙的眉头告诉观者，这种劳动对他来说负荷过重了。他正用手在调节压在自己肩头那根勒痛了皮肤的纤索。
画家在这个新的受压迫者身上似乎要找到一种希望，那就是不甘心受剥削，要反抗。令人注目的是，在这个少年颈上还挂着一只十字架，这是父母给孩子的信物，祈求上帝能保佑他路上平安。列宾为了画这个少年纤夫，曾从他熟悉的孩童形象中挑选了一个做模特儿。少年拉纤这种现象，也如资本家利用童工榨取劳力一样残酷，这是沙皇俄国的农奴制度的罪恶，也是画家所要抨击的主要对象。
紧靠在拉里卡后面的，是一个受尽风霜之苦的秃顶老汉，他皮肤黝黑，脸色阴沉，一边斜倚在纤索上，一边在打开自己的烟袋，想偷闲抽口烟来缓解一下自己的苦闷。他和前面的少年，在色彩上构成了强烈对比。两代人，不同的命运，却系在一根绳索上。
少年右边是个羸弱有病的纤夫，他步履艰难，全身虚弱，正在用袖口擦汗。头发露在无檐帽的外边，颧骨耸起，泪囊水肿，他未来的路程意味着更大的厄运，我们似乎可以听到他那急促的喘息。在拉里卡与老汉之间，露出了另一个纤夫的脑袋顶，此人的脸庞发黑，鼻孔朝外，嘴唇很厚，看样子是个挞靼人。
最后一组3人，走在前面的是个退役军人，白色的衬衫外面加了一件坎肩，帽子压得很低。背后一个人皮肤黝黑，巡回画派评论家斯塔索夫说他是个流浪的希腊人。最后一个人只见到了他的低垂的头顶，此人似乎走得更加吃力，他正在往一个小坡上移动。全画以淡绿、淡紫、暗棕等色调来描绘上半部的空白，使这条伏尔加河流显得更为惨淡。这是为了加强人物的悲剧性，烘托干燥炎热的天气（列宾在冈宁和伊卡尔两个人物身上曾作过一些改动，尤以伊卡尔缠着白布的头改动得最多）。
1873年，评论家斯塔索夫在一份杂志上对这幅画及其作者是这样评价的：“列宾是同果戈理一样的现实主义者，而且也同他一样具有深刻的民族性。他以勇敢、以我们无可比拟的勇敢。一头扎进人民的生活，人民的利益，人民的伤心的现实的最深处。就画的布局和表现而论，列宾是出色的、强有力的艺术家和思想家。”的确，这幅油画无论从思想性还是从技巧上都可称得上是70年代批判现实主义艺术的高峰。此画创作时间约在1870—1873年间，现藏于苏联列宁格勒俄罗斯博物馆。
印象·日出法国莫奈
《印象·日出》表现的是画家对所看到的日出水面这一转瞬即逝景象的感受和印象。画中表现的是在天水一色的朦胧晨雾中，一轮红日冉冉升起，水中的船和岸上的景物用蓝绿色彩轻松地勾画出来，整个画面的一切物体都融成一片。莫奈是印象派的领袖人物。1874年由他发起组织了首届印象派画展，他的油画《印象·日出》在展览中引起反响，从而使“印象派”这一名称正式出现。
莫奈的作品都非常注重色彩领域的探索，忽视对物象形体的写实。他侧重于用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求绘画上色彩关系的独立美。他是第一个真正强调外光写生的画家。他所有的作品，几乎都是户外写生完成的，而且态度非常认真。为了保持印象的真实性，常常是早晨画的画，如果没完成，就等到第二天的同一时间继续画，直到画完。他还常常对着一个景物，分别画出对象在不同时间、不同光线下的色彩变化。如油画《草垛》、《里昂大教堂》等就是画家进行这种色彩试验常被人们提及的作品。他的这些经过了深思熟虑、追求瞬间光色细微变化效果的作品，在以前是从未有过的。这种艺术追求在莫奈晚年创作的油画《睡莲》中表现得尤为突出。莫奈在印象派画家中是最长寿的，他到晚年时人们已经认识到了印象派绘画的价值，这也使得他的晚年生活过得幸福。
大碗岛上的一个星期日法修拉
该画描写的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子，游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息。有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影，中间夹着一块黄色调子的亮部，显现出午后的强烈的阳光，草地为黄绿色。阳光透过了树林，而投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好像散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应，给人以一种装饰地毯的效果。
画上的人物也画得很可笑，一个个看不清面孔和五官，连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影绰绰的。
此画的整个创作过程约分4个步骤：以素描布置明暗对比；以色彩写生；以写生为基础组织背景；以色点完成正稿。在正稿之前，共作素描20余幅，写生稿更不计其数。此画作于1884～1886年间。
画家整整花了他一年工夫来点他的圆点。当这幅画在第八次印象派画展上出现时，立刻引起社会的反应，攻击和赞扬之声同时袭来，有的撰文称它是新风格的展现，有的骂他是带有稚气和学究气的离奇结合。总之，这种新鲜画法实质上是当时哲学上实证论对艺术实践的危害作用。
塔希提妇女法国高更
1873年高更开始绘画，并收藏印象派画家的作品。高更早期的绘画带有实验性，也很拘谨，令人联想起在巴比松画派影响下毕沙罗的作品。19世纪80年代早期，高更将笔触放松、变宽，赋予画面颤动的韵律特点。
塔希提妇女高更
画面采取了大面积平涂色块，在从黄色到各种深浅不同的绿色的色彩结构中，现出两位妇女的轮廓。虽说是线造型，但人物头部和手臂却是以微妙的明暗变化来表现的，她们像浅浮雕一样出现在背景上。《塔希提妇女》画面上强烈的阳光使土著居民晒成棕赭的肤色、鲜红的果物、苹果绿的腰裙以及背景的深黑都构成鲜明的对比。高更在创作中把这一切都稚拙化了，色彩如此鲜明、纯粹，如同发着刺目的光彩，它的装饰性带来了粗犷的部落生活气息，赋予画面以特殊的风采。他的这种色彩技法，对后来的野兽主义画派产生了强烈的影响。
向日葵荷兰梵高
《向日葵》是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着熊熊的火焰，满怀炽热的激情令充满运动感的和仿佛旋转不停的笔触粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感动，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，无不跃跃欲试，共同融入到梵高丰富的主观感情中去。总之，梵高笔下的向日葵不仅仅是植物，也是带有原始冲动和热情的生命体。
梵高的艺术是伟大的，然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识，其强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在了时代的前面，的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象，他重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生。在人们对他误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候，因此才留下了永远的艺术著作。他直接影响了法国的野兽主义、德国的表现主义，甚至20世纪初出现的抒情抽象肖像也受到他的影响。
亚威农少女法国毕加索亚威农少女毕加索
在现代艺术的历史上，毕加索创作的《亚威农少女》被认为是立体主义的开山之作。
从1906年底到1907年初，毕加索画出了一幅怪画的初稿，这就是后来的《亚威农少女》。他精心构思的过程和意大利的达·芬奇、法国的杰里柯谋划杰作的过程相似。1907年初夏，心中有数的他最终在画布上落笔。
画作横空出世，其反映现实的力度可谓前所未有，甚至堪称和同时代的爱因斯坦的理论一样影响深远。此画是过去和未来的分水岭，文化意义上的20世纪就开始于这一年。在这之后，勋伯格于1909年创作了名曲《期望》，斯特拉文斯基于1910年开始创作名曲《春之祭》，詹姆士·乔伊斯在1914年开始创作《尤利西斯》，那时，毕加索已经进入了立体画派的最高境界。
5名粉红色的裸体女子，用大大的黑眼睛瞪着你。她们身边混杂着银色和蓝色布料，其中两人举起手臂，凸显出胸部。另外3人脸部戴着面具。其中，画面左边站立一人，戴着褐色面具，右边两人则戴着非洲面具，一人站立着从一大块布料后钻出来，一人蹲着。一个盘子里装着水果：一片瘦削的瓜，两串葡萄，一个苹果，一个梨。
这张裸体画没有多少曲线可言，肘部像刀子一样尖利，臀和腰呈几何形状，乳房则像三角形。这画看上去像正方形（实际上，其高度比其宽度要多出几厘米），引人专注于其空间感和对称性，并有着永恒的动感。
《亚威农少女》让人觉得毕加索好像之前从来没画过画。有个艺术史学者甚至称，在此画长达半年的酝酿过程中，油画和素描草稿成百上千，不仅创下了毕加索艺术生涯的纪录，也令艺术史上其他任何一幅画作望尘莫及。毕加索知道，自己在创作一件伟大乃至革命性的作品。
毕加索创作的灵感来自于妓院里的场景，他准备在画里加上一个嫖客——一名水手或者作者自己。不过，这幅现存于纽约现代艺术博物馆的画作让人很难言简意赅地描述其涵义，很难认出这5个人是妓女，很难认识到此画表现的是男性的恐惧感。你需要站远一点，或者把视线变得模糊，才能看清画作的用意。看着这幅画，你的思想和眼光甚至会动个不停，得不到一个确定的答案。
非洲面具之所以能成为此画中的道具，正是因为其伪装性，它能把人变成动物、魔鬼或者神仙。现代主义就是一种戴着面具的艺术，它不会把自己的涵义告诉你。它不是一扇窗，而是一堵墙。
毕加索想用此画表明，艺术中的独创性并不关乎故事情节与道德，而在于形式上的创造。《亚威农少女》就被伪装成关于妓院、妓女和殖民主义的作品。18、19世纪的悲剧就在于失去了创造性，同文艺复兴时期米开朗琪罗的作品形成了鲜明对比。毕加索所做的就是拼命扭转这一局面。
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