小引

    国小说与西方小说，无论修辞方式，还是伦理意味，都历然有别，迥然不同。由《史记》开其端绪的中国小说，有着个性鲜明的叙事风格。这些风格特点，从与读者的关系的看，是使人近之如春的叙事态度，是对“列位看官”的亲切而可人的尊重与体贴；从与人物的关系看，是对人物的性格逻辑、话语方式和行为逻辑的尊重，是“一样人还他一样口吻”的逼肖，是对“千人一面”的脸谱化和“千部一腔”的类型化的警惕；从与作者的关系看，是蕴蓄着作者人生经验和人生感喟的抒情性，——尤其是含着眼泪的抒情传统，自司马迁以至于曹雪芹和刘鹗，一脉相承；从结构模式和美学效果上看，中国小说家努力通过巧妙、曲折的叙事，追求妙趣横生、引人入胜的叙事效果，通过明显或者暗示的“且听下回分解”的叙事中断，制造一种悬念感和审美期待，从而始终将读者牢牢吸引在欲罢不能的阅读状态里；从伦理目的的角度看，作者总是以坦率的方式将自己的主体人格和道德主张，灌注到作品中，试图通过积极的小说修辞，对世道人心产生积极的影响，按照司马迁《太史公自序》里的说法，就是“采善贬恶”，“非独刺讥而已也”。

    然而，对照古人的叙事经验，人们会发现，虽然单就语言和白描等形式和技巧来看，某些现代小说和当代小说与中国古典叙事之间，固然存在着显而易见的传承和联系（例如，《金锁记》与《红楼梦》在语言上的师承关系，汪曾祺小说与明清散文小品在诗性意境创造上的影响关系，《废都》与《金瓶梅》在情节结构、人物塑造上的模仿关系），但是，就其整体和主要方面来看，中国二十世纪初期以来的小说叙事，与中国的以《史记》为典范的叙事传统之间，很多时候是疏离的，有时甚至是背道而驰的，而与西方小说尤其是“现代主义”的写作经验，倒是有着甚为亲密的师承关系。一些流行的外来学说和外来观念（例如“心理分析”、“阶级斗争”、“存在主义”、“后现代主义”等学说以及“魔幻”、“荒诞”、“拼贴”、“戏仿”、“力比多”、“阶级性”、“超现实”、“狂欢化”等理念），通常会主宰我们的文学想象和小说叙事，使我们将人物降低为演绎某种学说和理念的工具和符号。那些看似新奇的现代技巧（例如文不加点的意识流和错综复杂的结构主义），除了无谓地增加情节组织的复杂程度，加重读者的阅读负担，似乎也并没有多少积极的修辞效果。

    郁达夫在《小说论》中说：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学传统的。”这个判断，即令合乎中国现代文学发轫期的实情，也不应成为此后一成不变的模式，因为，中国小说之所以有价值，之所以是“中国”的，究其原因，盖在于它是用独特的中国文字和中国形式，来表达中国人的心情和经验，而不仅仅只是“欧洲的文学传统”的派生物。模仿是必要的过程，但不是最终的目的。如果没有对模仿的超越，进而将借鉴转化为创造的能力，那么，模仿的过程，就是丧失自我个性的过程，就是否定自我价值的过程。

    从二十世纪中期开始，在日本作家中，也有一种模仿外国文学的风气。三岛由纪夫曾尖锐批评过这种风气，认为它给日本文学造成了严重的“混乱”；对“诺奖”获得者大江健三郎亦步亦趋地效法“存在主义”，他更是极表不满：“第二次世界大战结束之后。以德国为师的风气退烧，转而追求英美的文化，再加上法国文学翻译的显著增加，法国的各种观念自由穿梭在人们的日常生活里，这种多国汇集造成的混乱，使得我们的精神生活和情感都充满了过多的概念。小说以及其他的文类中也看得到这种混乱，这种混乱已经逐渐普遍到人们很难区别什么是翻译腔、什么才是正规日文了。举最近的例子来说，如果拿大江健三郎的作品告诉别人说，这是萨特作品的翻译，大概谁都不会怀疑。萨特和大江的文章在构思上自然有差别，两位作者的资质也不一样，但大江健三郎十分刻意要让自己的遣词造句接近萨特所用的词汇概念，这样的文章在战前是‘翻译腔’，而如今翻译腔的文章已经见怪不怪了。”

    这种“混乱”和模仿，也存在于二十世纪的中国文学，尤以“后五十年”的情形，最为堪忧——八十年代之前，我们以“苏联文学”为师，模仿“社会主义现实主义”，按照僵硬的写作模式，为了短浅的功利目的，而塑造“政治正确”、“面孔模糊”、“情感苍白”的“典型人物”；八十年代之后，我们的“新潮作家”，则以西方“现代小说”为样板，模仿乔伊斯，模仿劳伦斯，模仿福克纳，模仿海明威，模仿博尔赫斯，模仿马尔克斯，模仿罗伯–格里耶，模仿米洛拉德·帕维奇。我们的为数甚夥的“著名作家”和“先锋作家”，简直就是用中文来写“外国小说”。张承志的《金牧场》就是模仿失败的典型个案：“我这个相当讨厌模仿外国文学的人，那次深深受了结构主义文学的骗，莫名其妙地追求了一个失败的结构。”遗憾的是，很多“受骗”的人，至今依然执迷不悟。

    虽然东西方的小说也有相似性，但其基本理念差异很大。我们有必要调整自己的观念和路向，回到《史记》这个源头，回到中国以《红楼梦》为代表的伟大传统，重新认识中国小说的价值，重新建构中国小说的经验模式。

    那么，对现在的中国作家来讲，司马迁的写作中，包含着什么样的人格力量和精神资源呢？对今天的中国小说叙事来讲，《史记》又蕴蓄着哪些很可宝贵的写作经验呢？

    1

    小说作品是再现他者生活的事象文本，也是表现作者精神世界的心象文本。作者的精神气质决定了小说写作的样态和性质。他的人格心象深蕴于小说的事象体系，是小说的肉中之肉与骨中之骨。就此而言，小说实在就是作者的匿名化的精神自传。

    司马迁对当代小说写作的深刻启示和经验支持，首先见之于主体精神方面。在司马迁的作品里，始终张扬着坚强不屈的生命意志与自强不息的进取精神，始终显示出充满同情心和包容态度的人文情怀，始终表现出对现实的清醒的批判态度、对权力的高贵的反讽精神。这股磅礴有力的阳刚之气，沛然莫之能御，充塞乎天地之间。这种雄深雅健、瑰丽奇伟的主体精神，不仅非常明显地见之于《太史公自序》和《报任安书》，见之于《刺客列传》和《游侠列传》，而且，还弥漫于整个《史记》的字里行间。

    司马迁的遭遇是非常悲惨的。他因为劝谏暴君刘彻，而遭受酷虐的伤害。对他来讲，这是无所比数的奇耻大辱。在《报任安书》里，他向朋友倾诉了自己的无以复加的痛苦：“虽累百世，垢弥甚耳！是以肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也。”这种“生，还是死”的“哈姆雷特之问”，时时刻刻煎迫着他。

    但是，他没有自杀，因为死是容易的，而活下来，且有所作为，则是极为艰难的，需要极为坚强的精神支撑和远大的精神寄托。他说：“且勇者不必死节，怯夫慕义，何处不勉焉！仆虽怯懦，欲苟活，亦颇识去就之分矣，何至自沉溺累绁之辱哉！且夫臧获婢妾，犹能引决，况若仆之不得已乎？所以隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后也。古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”此处所表达的，不是“隐忍苟活”的卑贱，而是充满阳刚之气的不可摧折的生存意志，是一种足以使顽廉懦立的大丈夫气概。这种愈挫愈锐的坚韧精神，既为司马迁的写作，提供了“发愤著书”的强大动力，也赋予《史记》以“精悍峭厉”的文体风格、崇高的美学气质和刚正的伦理风貌。

    历史叙事既是对事实的呈现，也是对作者自我精神的表现。在“太史公曰”这一独特的修辞形式里，他直抒胸臆，直陈己见，始终表现出很强的介入性修辞态度，始终显示出一种沉雄有力的言说精神。他将批判的锋芒指向一切充满残缺的对象，尤其指向残暴的施虐者和不可一世的权力人物。在自己的叙事世界里，他是真理和正义的捍卫者，是凛然不可侵犯的高贵的主人，绝不会向任何压迫性的力量妥协和低头。他不仅敢于像无畏的英雄那样，向世俗世界的最高权威挑战，而且，还敢向“从来高难问”的神秘“天命”挑战，例如，他在《伯夷列传》中对“天道”所发出的大胆质疑，对“世道”所进行的尖锐批评，就具有掀天揭地的力量，属于在中国文学叙事中很少听到的振聋发聩的声音：“天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人，横行天下，竟以寿终，是遵何德哉？此其尤大彰明较著者也。若至近世，操行不轨，事犯忌讳，而终身逸乐，富厚累世不绝。或择地而蹈之，时然后出言，行不由径，非公正不发愤，而遇祸灾者，不可胜数也。余甚惑焉，倘所谓天道，是邪非邪？”这是就连孔子也未曾有的思想，是连孟子也未曾有的气概。司马迁的对抗最高权力的人格精神，质疑神圣“天道”的英雄气概，实可谓超迈古今，卓然独秀。

    阳刚之气是司马迁人格上的突出特点，也是《史记》所塑造的许多英雄人物人格上的重要特征。他对那些充满阳刚之气和英雄气概的人物，则充满敬意。他认同刺客和游侠身上的不畏强暴、勇于任事的精神，在叙写他们的勇敢壮举的时候，则浓墨重彩，酣畅淋漓，就像吴见思所说：“刺客是天壤间第一种激烈人，刺客传是《史记》中第一种激烈文字。故至今浅读之，而须眉四照；深读之，则刻骨十分。”在诸子中，孟子是最有青春激情的人，是最少忌讳敢说真话的人，是对最高统治者也敢冒犯的人，所以，也就是司马迁最心仪的人。李景星说：“其于诸子之中独推孟荀，则如百川并流，而江、河最显。其于孟、荀之中又归重孟子，则如晨登泰山日观峰，遥望万叠云霞，捧出一轮红日。”对像自己一样陷入绝境，而又能万死不辞、屡踣屡起的男子汉精神，司马迁从来就不吝赞词。季布之勇，栾布之忠，所体现的，正是司马迁所赞赏的英雄气概，所以，他在叙事中，亹亹不置地详述他们的事迹，在“太史公曰”中，则直抒胸臆，情见乎词，高度评价他们勇敢无畏的道德精神：“季布以勇显于楚，身屦军搴旗者数矣，可谓壮士。然至被刑戮，为人奴而不死，何其下也！彼必自负其材，故受辱而不羞，欲有所用其未足也，故终为汉名将。贤者诚重其死。夫婢妾贱人感慨而自杀者，非能勇也，其计画无复之耳。栾布哭彭越，趣汤如归者，彼诚知所处，不自重其死。虽往古烈士，何以加哉！”

    司马迁花了很多笔墨和很大篇幅，赞美那些敢于担当的英雄人物。例如，蔺相如怒斥秦王，威信敌国，不辱使命，完璧归赵，先国家之急，而后私仇，凡此种种，所体现的，就是一种不畏强暴、地载海涵的阳刚之气，所以，司马迁才在《廉颇蔺相如列传》的“太史公曰”中高度评价他 ：“知死必勇，非死者难也，处死者难。方蔺相如引璧睨柱，及叱秦王左右，势不过诛，然士或怯懦而不敢发。相如一奋其气，威信敌国，退而让颇，名重太山，其处智勇，可谓兼之矣！”钱钟书在论及《廉颇蔺相如列传》的时候，高度评价司马迁在描写人物上“增饰渲染”的能力，说他“写相如‘持璧却立倚柱，怒发上冲冠’，是何意态雄且杰！后世小说刻画精能处无以过之”。其实，司马迁的过人之处，不仅在“刻画”的技巧能力，还在于那一股足以令人血脉贲张的浩然之气。

    汲黯在极权暴君面前所表现出来的大丈夫气概，就更属难能可贵，而司马迁对他的刚正率直，更是赞赏有加：“黯为人性倨，少礼，面折，不能容人之过。合己者善待之，不合己者不能忍见，士亦以此不附焉。然好学，游侠，任气节，内行修洁，好直谏，数犯主之颜色，常慕傅柏、袁盎之为人也。善灌夫、郑当时及宗正刘弃。亦以数直谏，不得久居位。当是时，太后弟武安侯蚡为丞相，中二千石来拜谒，蚡不为礼。然黯见蚡未尝拜，常揖之。天子方招文学儒者，上曰吾欲云云，黯对曰：‘陛下内多欲而外施仁义，奈何欲效唐虞之治乎！’上默然，怒，变色而罢朝。公卿皆为黯惧。上退，谓左右曰：‘甚矣，汲黯之戆也！’群臣或数黯，黯曰：‘天子置公卿辅弼之臣，宁令从谀承意，陷主于不义乎？且已在其位，纵爱身，奈辱朝廷何！’”在几乎纯粹探讨理论问题的《乐记》里，司马迁也不忘褒赞汲黯正言极谏的精神，记录了他对汉武帝的好大喜功、凌空蹈虚的“浪漫主义”诗歌创作的尖锐批评：“‘凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音耶？’上默然不说。丞相公孙弘曰：‘黯诽谤圣制，当族。’”汲黯的性格，虽然略嫌褊狭，但是，他的拒绝“从谀承意”的政治人格，却是近乎完美的，是充满阳刚之气的，——所谓“游侠，任气节”，所谓“数犯主之颜色”，就是男子汉精神的体现，而面斥当朝今上的“陛下内多欲而外施仁义”，则几乎成为上下几千年的绝响，不仅在古代属空谷足音，即使在现代社会，也惜焉罕觏。

    两千年来，司马迁的充满阳刚之气的人格精神，极大地影响了中国知识分子的人格成长和写作风格。清人刘熙载说：“杜陵五七古诗，节次波澜，离合断续，从《史记》中得来，而苍茫雄直之气，亦逼近之。”他对中国的小说叙事的影响，也同样深刻。中国古代的小说家的内心，大都有着像司马迁一样的敢于通过叙事“以舒其愤”的阳刚之气，正像近代小说理论家王无生在《中国历代小说史论》一文中所说：“吾国政治，出于在上，一夫为刚，万夫为柔，务以酷烈之手段，以震荡摧锄天下之士气。士不得志于时，而能文章者，乃著小说以抒其愤。”司马迁陷入困境和绝境，但却毫不畏葸和妥协，而是通过正气凛然的历史叙事，来批评人性的败坏和政治的腐败，来对抗权力的昏暴，受其影响，后来的小说家，如曹雪芹、蒲松龄和吴敬梓等，也都含着批判现实的锋芒和“以舒其愤”的勇气。

    健全意义上的写作，需要一种“强哉矫”的男子汉气概，需要敢怨的勇气与敢“发愤”的激情。为了变化我们阴柔的文学气质，为了强化我们的主体精神，当代小说家有必要像杜甫那样，将精神的根须，深植到《史记》的沃土里，有必要从司马迁那里吸纳精神上的阳刚之气。

    2

    没有尖锐而成熟的反讽，就不会有健全而伟大的文学。批判是文学面对现实和历史的基本立场，而反讽则是作家面对残缺和病象的基本态度。从与现实的关系看，几乎所有伟大的小说家，都是反讽型的作家；从精神品质的角度看，反讽决定着小说的文学成就和内在价值，正像一位德国著名美学家所说的那样：“小说作为一种文学样式，其最高成就都是反讽性的作品。”《圣经》里说：“先寻找到衣食，然后你才能看见天国。”那么，对文学来讲，则是：先寻找到反讽，然后你才能看见伟大的作品。文学死于批判精神的凋丧，死于反讽激情的冷却。

    所谓反讽，小而言之，是指一种言在此而意在彼的、含着嘲讽意味的修辞方式，大而言之，则是指一种敢于直面社会黑暗和人性败坏的精神，本质上是一种表达不满和抗议的积极姿态，也是一种表达愿望和理想的诗意行为，——它指向更新的更完善的价值图景，表达着对生活的更大的热情和更高的希望。做为对邪恶的抵抗，它很大程度上是针对权力的昏暴，是指向那些极端形态的恶。所以，反讽是需要勇气的，甚至是需要牺牲精神的。

    司马迁无疑是古往今来最具反讽勇气的作家。在《匈奴列传》的赞语中，司马迁揭示了“当世之文”对历史叙事的压抑：“孔氏著《春秋》，隐、桓之间则章，至定、哀之际则微，为其切当世之文而罔褒，忌讳之辞也。”在《十二诸侯年表》里，他也表达了相同的意思：“口受其传指，为有所刺讥褒讳挹损之文辞，不可以书见也。”然而，司马迁的叙事里，却少有避重就轻、文过饰非的“忌讳之辞”。他最大限度地突破了外在规约的限制，通过多种有效的叙事策略和反讽修辞，尖锐而深刻地表达了自己对权力人物和重要问题的认知和评价。他在《太史公自序》里，借董仲舒之口，提出了“贬退讨”的反讽性写作伦理：“孔子知言之不用，道之不行也，是非二百四十二年之中，以为天下仪表，贬天子，退诸侯，讨大夫，以达王事而已矣。”所谓“贬退讨”，就是一种典型的反讽姿态，是对反讽本质的独特而经典的表述。班固没有司马迁的抗争勇气，没有对最高权力的亢直不挠的反讽精神，所以，就毕恭毕敬地绕开了“天子”，将司马迁的“贬退讨”，改写为避重就轻的“贬诸侯，退大夫”，——殊不知，一旦放过了“天子”，一旦对他卑躬屈膝，那么，历史和小说叙事的尊严，便会降低到尘埃里，反讽性的叙事世界，就会土崩瓦解。

    司马迁的反讽叙事的灵魂，用两个字来概括，就是“正义”。这种正义精神，来源于他对历史叙事的责任意识的高度自觉，基于他对知识与权力关系的正确理解。他写历史，就是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。他要在“古今”之间和“天人”之间，求最高的真理，说自己的真话。而在现实层面上，他也坚持要对权力，说正义的话，做正义的事。他在《报任安书》中所说的“出万死不顾一生之计，赴公家之难”的精神，就是要敢对自己的上司说真话，坦率地表达自己的意见，甚至要敢与皇帝面折廷争。司马迁最不能容忍的、最痛恨的，就是人格上的不正直，就是低声下气的奴才人格和蝇营狗苟的小人做派。学者的曲学阿世，官员的因循无为，最为他反感和鄙视。

    然而，拍马和逢迎作为一种可耻的道德现象，自古以来，便是中国权力场中常见的病态景观，也是中国文学叙事中常见的畸形现象。《佞幸列传》开首便说：“谚曰‘力田不如逢年，善仕不如遇合’，固无虚言。非独女以色媚，而仕宦亦有之。”司马迁对政府官员的柔媚顺上、无所作为的自私而病态的人格，深恶痛绝；对那种苟合取容、投机钻营的人和言恭貌谨、唯唯诺诺的人，每有尖锐的讽刺。他在《张丞相列传》中，点了刘汉政权中央政府里的多名高级官员的名，批评了他们的尸位素餐的无所作为：“自申屠嘉死之后，景帝时开封侯陶青、桃侯刘舍为丞相。及今上时，柏至侯许昌、平棘侯薛泽、武强侯庄青翟、高陵侯赵周等为丞相。皆以列侯继嗣，娖娖廉谨，为丞相备员而已，无所能发明功名有著于当世者。”对郅都、张汤、义纵、周阳由、王温舒等酷吏，他没有好感；对叔孙通，对平津侯公孙弘和蒯成侯周绁，对貌似孝谨、敦谨、审谨，实则自私自利、明哲保身的石奋父子，他同样没有好感，通过比果戈理还要尖锐、幽默的描写，讽刺了他们的丑陋的懦夫心态和妾妇之道。

    叔孙通是一个“知时变”的人，很善于投其所好，“所事者且十主，皆面谀以得亲贵”。他无视“礼乐所由起，积德百年而后可兴”的规律，在“死者未葬，伤者未起”的时候，为刘邦“订朝仪”，搞得“自王侯以下莫不振恐肃静”，而刘邦却心花怒放地说：“吾乃今日知为皇帝之贵也。”他为孝惠帝文过饰非，竟然说出“人主无过举”的昏话，——这种投其所好的谀词，将极大地助长极权暴君的天纵之聪的狂妄心理和莫予毒也的自大倾向。司马迁在“太史公曰”里评价他说：“叔孙通希世度务制礼，进退与时变化，卒为汉儒宗。‘大道若曲，道固委蛇’，盖谓是乎？”所谓“希世度务”、“与时变化”，就是牺牲原则、拍马逢迎的投机主义，乃是司马迁最为痛恨的一种坏德性，所以，他的“赞语”就是反言若正的反讽。

    赵人石奋，做官小心翼翼，奴性十足，“恭谨无与比”，受到高祖刘邦、文帝刘恒、景帝刘启、武帝刘彻的喜爱，甚至“尊之”。他的奴性深入骨髓，“上时赐食于家，必稽首俯伏而食之，如在上前。”在他言传身教的影响下，四个儿子青出于蓝而胜于蓝，比他还要奴性十足。长子石建“为郎中令，书奏事，事下，建读之，曰：‘误书！“马”者与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣！’甚惶恐。其为谨慎，虽他皆如是。”他的另一个儿子石庆，官做到丞相，但是，“醇谨而已。在位九岁，无能有所匡言”。然而，这个窝囊废请求辞官的时候，天子刘彻却说：“仓廪既空，民贫流亡，而君欲请徙之，摇荡不安，动危之，而辞位，君欲安归难乎？”于是，“庆甚惭，遂复视事”。石奋的四个儿子，“皆以驯行孝谨，官皆至二千石。于是景帝曰：‘石君及四子皆二千石，人臣尊宠乃集其门。’号奋为万石君。”

    蒯成侯周绁也是一个阿旨顺情、卑谄足恭的人。他的一片赤诚，竟然感动了大不咧咧的高祖刘邦，刘邦给了他一个“爱我”的评价，“赐入殿门不趋，杀人不死”。然而，司马迁却在“太史公曰”里，通过明褒实贬的反讽，批评了他的奴性人格：“蒯成侯周绁操心坚正，身不见疑，上欲有所之，未尝不垂涕，此有伤心者然，可谓笃厚君子矣。”在这段评价里，太史公巧妙地制造了内在的话语冲突：“操心坚正”可以看作是正面的评价，但是，“身不见疑”却给人一种怪怪的感觉，显然是话里有话；“上欲有所之，未尝不垂涕”，眼泪流得太多太容易，就难免有些廉价和虚伪。作者似乎很怕读者怀疑周绁的“真诚”，于是，便做了个补充性的解释，给了个道德上的“肯定性”评价：“此有伤心者然，可谓笃厚君子矣。”然而，其效果，却欲益反损，转化为极其辛辣的反讽，简直使人要忍俊不禁地笑出声来。通过这种充满喜剧意味的高级形态的反讽叙事，司马迁揭示了这样一个事实：正是因为有喜欢溜须拍马的庸主，这才会有石奋和周绁这样的人格卑贱的奴才。

    是的，司马迁不仅将锋芒指向奴才们，也指向身份特殊、炙手可热的权贵阶级。霍去病是与皇帝关系密切的贵戚。他是汉代地位很高的青年将军，但是，从人格上看，他却并不是一个伟大的人，而是一个明哲保身的庸人。所以，司马迁虽然肯定了他的军事才能，但也批评了他的自私、虚伪和冷酷。一方面，面对天子的为他“治第”，他铿锵有力地说出了“匈奴未灭，无以家为也”的话，但是，另一方面，“其从军，天子为遣太官赍数十乘，既还，重车余弃粱肉，而士有饥者。其在塞外，卒乏粮，或不能自振，而骠骑尚穿域蹋鞠。事多此类。”两相对照，就将霍去病的人格上残缺和情感上的冷酷，反讽性地揭示了出来，——如果与《李将军列传》对读，反讽的意味，就更耐人含玩。

    对于大将军卫青，司马迁的讽刺，更为直接和尖锐：“大将军为人仁善退让，以和柔自媚于上，然天下未有称也。”如此犹嫌不够，他干脆在“太史公曰”里，借苏建的话，对卫青直接进行批评：“苏建语余曰：“吾尝责大将军至尊重，而天下之贤大夫毋称焉，愿将军观古名将所招选择贤者，勉之哉。大将军谢曰：‘自魏其、武安之厚宾客，天子常切齿。彼亲附士大夫，招贤绌不肖者，人主之柄也。人臣奉法遵职而已，何与招士！’骠骑亦放此意，其为将如此。”更有反讽意味的是，卫青与霍去病两人的功绩，多借“天子”之口细细说出，而刘彻在为他评功摆好的同时，常常立即“益封”，——这就同时巧妙地讽刺了“天子”的任人唯亲以及对贵戚的曲意回护。司马迁对卫青、霍去病的自私怯懦，极为不屑，甚至在《佞幸列传》里，也不忘带他一笔，而这，正如李景星所说：“为士君子以才艺邀宠者，痛下针砭。篇末以卫、霍结，更是毒笔。史公之意，鄙薄卫、霍极矣。”所谓“毒笔”的评价，其实并不准确，因为，他的反讽并不是简单地宣泄一己的愤怒和狭隘的情绪。司马迁对权贵阶级的勇敢而机智的反讽，体现出的是一种伟大的写作伦理，是一种具有永恒价值的叙事典范和修辞经验，其中固然表现着对卑劣德性的谴责，但也更为热情地表现着对正义的呼唤，对高尚道德的赞美。

    3

    在《小说修辞研究》一书中，我从修辞的“强度形态”的角度，将反讽分为“强性反讽”与“弱性反讽”。而司马迁所提供的叙事经验，则提醒我们，有必要根据反讽的指涉对象的社会地位和身份角色，将反讽分为“上层反讽”和“下层反讽”；前者是对上流社会和权力阶层的反讽，后者是对下层社会的人格病象和畸形现象的反讽。古典的叙事主要属于“上层反讽”，其反讽对象，主要是暴君、佞臣、酷吏、贪官和腐儒，现代的反讽，基于“立人”的文化自觉和“改造国民性”的启蒙主义理想，则主要属于“下层反讽”，其反讽对象，主要是家庭生活内部的畸形现象以及底层民众的愚昧与麻木。

    在君主专政的皇权主义社会，真正伟大的反讽，首先是指向社会上层结构的，尤其是指向最高统治者的。如果说，《水浒》“只反贪官不反皇帝”，那么，司马迁则不仅不留情面地讽刺墨吏、酷吏，也将批判的锋芒，明确地指向汉朝的历代皇帝，尤其指向自己时代的最高统治者——“今上”刘彻。李景星说：“太史公以上下千古眼光而作《史记》，其叙事往往有寄托深远，为后人以为不必为，实则不敢为、不能为处。”说得实在是很对的。司马迁的反讽，敢作敢为，既属于“强性反讽”，也属于“上层反讽”，是“强性形态的上层反讽”。

    由于权力本身所具有的几乎不可避免的腐败性质和败坏作用，纯粹意义上的好皇帝，千百年间，难得一觌。缺乏权力制约的皇帝，多多少少，总有一些情感上的病态和人格上的残缺。所以，在《史记》里，除了作为道德理想而塑造出来的传说中的“五帝”，其他近世的皇帝，其人格与情感，大都存在着严重的问题。司马迁的伟大，就在于面对自己时代的皇帝，他总是敢痛下针砭。他固然也写他们的“正面”和“光明面”，但也从不避讳通过巧妙的反讽，写他们的“背面”和“黑暗面”，写他们的奸猾、无赖、愚妄、褊狭、阴毒、龌龊。林鹏先生说：“就是真龙天子，也是一个人，也是个体，也是个性。仔细读读《史记》吧，三皇五帝都是人，只是后来有了皇帝，才神乎其神起来。站到那个位置上（‘圣人之大宝曰位’）就把自己想像成神了，周围的大臣们又赋予他一种‘神性’，于是乎就好像了不起了，其实还是一个人。天子们喜欢强调‘天命’，其实‘天命之谓性’（《中庸》），天命只是他的人性、个性，还是个个体而已。”司马迁的叙事视点，始终集中在个体的人性和个性上；他要把作为个体的皇帝写成寻常人，写成有非凡之处也有乖戾之处的性格复杂多变的个体。

    一个朝代的政权的宽猛程度，人民的幸福指数，社会发展和进步所能达到的高度，都与打天下的开国之君密切相关。因为，他的意识和行为，他的人格状况和道德水平，会极大地影响后来皇帝的人格和道德。刘邦是汉朝的始皇帝。有汉一代的皇帝，大都继承了他的一些缺点，例如冷酷、虚伪、善变、多愁善感、断袖之癖、无赖习气，等等。吴见思在评论《汉兴以来将相名臣年表》的时候说：“自古之待功臣者，每以汉高为口实，将如淮阴之钟室，布越之菹醢；相如萧相国之整饬，而上林一请，不免于下吏。噫！亦薄甚矣！故子孙习之，而申屠嘉不免于呕血，周亚夫不免于饿死。至孝文之世，丞相多至自杀，而将帅以坐法抵罪失侯者，往往而有。此史公年表之所以作也。史公生于此时，目击心慨，未免言之过甚，故后人削之，而序论之所以阙乎？呜呼！孔子《春秋》皆口授，而定、哀之间多微词，岂无故哉！”汉朝的历代皇帝，全都显得虚伪做作、冷酷无情、刻薄寡恩，这与高祖刘邦的人格影响和精神遗传，实在是分不开的。

    在通常情况下，一个开国皇帝，往往会被人们神化，会被官方的意识形态塑造成奉天承运的神圣非凡的人物。在《高祖本纪》中叙写刘邦的时候，司马迁也按照官方意识形态的规约模式，写了他的“此殆天授”的一面，诸如刘媪梦与神遇，七十二黑子，上常有龙，老父相吕后，赤帝子斩白帝子，东南有天子气，大丈夫当如此，吕公妄许，等等。这些所谓的“神迹”，常常让刘邦“独喜”、“自负”，也让“诸从者日益畏之”。但是，在司马迁的反讽性的叙事结构里，这种“神物主义决定论”的叙事逻辑，总是被平庸、琐碎的日常生活叙事所消解，例如，“梦与神遇”、“七十二黑子”、“上常有龙”的奇事，就与“不事产业”、“无所不狎侮”、“好酒及色”、“折券弃债”的常事，并置在一起；“老父相吕后”、“赤帝子斩白帝子”、“东南有天子气”、“大丈夫当如此”、“吕公妄许”的大忽悠，与“实不持一钱”、“狎侮诸客”、“以竹皮为冠”、“高祖被酒”、“高祖心喜”、“恐能薄”等小玩闹，并置在一起。借助这样的策略，司马迁建构了一个耐人寻味的反讽性的叙事空间。也就是说，司马迁用互反性的对位性结构，成功地消解了神化事象的庄严感和神圣性，拆穿了“神化叙事”的不伦不类的荒诞感和自欺欺人的虚假性，提醒人们回到日常的现实生活氛围里，将刘邦当做一个平常的人来审视。

    在司马迁笔下，刘邦远不是一个神通广大、战无不胜的人。他屡次被项羽的楚军打得溃不成军，又屡次通过夺张耳、韩信等人的军队，来重振旗鼓。他总是在“转战”和逃跑。他落荒而逃的时候，实在太狼狈：“汉军绝食，乃夜出女子东门二千馀人，被甲，楚因四面击之。将军纪信乃乘王驾，诈为汉王，诳楚，楚皆呼万岁，之城东观，以故汉王得与数十骑出西门遁。”如此耻辱的逃命记忆，像噩梦一样令人不快，会严重地消解一个人夺取政权的成功感。

    正是在逃跑的路上，我们看见了刘邦的真面目。司马迁用锋利的反讽之刀，剥开了刘邦的被官方意识形态层层包裹的华衮，将他人性上的残缺和情感上的冷酷，喜剧性地彰显给人们看。刘邦缺乏健全的人性，对上不孝，对下不慈，缺乏对父亲和儿女的正常情感。“项王患之，为高俎，置太公其上，告汉王曰：‘今不急下，吾烹太公。’汉王曰：‘吾与项羽俱北面受命怀王，曰‘约为兄弟’，吾翁即若翁。必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。’”其中“杯羹”一语，冷酷无情，天良丧尽，尽显流氓无赖本色。不孝者必不慈。对自己的孩子，刘邦也毫无爱意。狼狈逃窜的时候，他数次将自己的孩子推下车：“汉王道逢得孝惠、鲁元，乃载行。楚骑追汉王，汉王急，推堕孝惠、鲁元车下，滕公常下收载之，如是者三。曰：‘虽急，不可以驱，奈何弃之！’”司马迁不厌其烦，多次写到这一事象：“至彭城，项羽大破汉军。汉王败，不利，驰去。见孝惠、鲁元，载之。汉王急，马罢，虏在后，常蹶两儿欲弃之，婴常收，竟载之，徐行面雍树乃驰。汉王怒，行欲斩婴者十余，卒得脱，而致孝惠、鲁元于丰。”

    文帝刘恒似乎是汉朝皇帝里比较好的一个，但是，他的人格和性格，也同样很复杂。司马迁在《孝文帝本纪》里，多从正面来写他。他宽缓不苛，废除了连坐之法、肉刑，“施德惠天下”。他有着专制皇帝很少有的自省意识，不仅知道“天下治乱，在朕一人”，知道“百官之非，宜由朕躬”，而且也知道，自己的能力有限，甚至会有“过失”，所以，要求“举贤良方正能直言极谏者，以匡朕之不逮”，为此，他废除了“诽谤妖言之罪”，还说了一通至今依然不过时的话：“今法有诽谤妖言之罪，是使众臣不敢尽情，而上无由闻过失也。将何以来远方之贤良？其除之。”他勇于自责，认为自己“不敏不明”，将“朕甚自愧”这样的话，经常性地挂在嘴上。他以自然的态度看待死亡，在“遗诏”里，明确表示不要扰民，“使重服久临，以离寒暑之数，哀人之父子，伤长幼之志，损其饮食，绝鬼神之祭祀，以重吾不德也，谓天下何！”他反对奢靡的厚葬，要求薄葬自己，“带无过三寸，毋布车及兵器，毋发民男女哭临宫殿”。他甚至有“先民后己”的意识，反对替自己祈福：“今吾闻祠官祝禧，皆归福朕躬，不为百姓，朕甚愧之。夫以朕不德，而躬享独美其福，百姓不与焉，是重吾不德。其令祠官致敬，毋有所祈。”对一个大权独揽的皇帝来讲，能有这样的意识和情怀，无疑是极为难得的。

    然而，司马迁不会只看一面而不及其余，更不是只会“颂圣”和喊“万岁”的奴才。在他眼里，再好的皇帝也是人，也难免会有人性的局限和弱点。于是，他便通过互文性的叙事策略，在皇帝身边近臣的“列传”里，反讽性地揭示了汉文帝的“另一面”，甚至颠覆性地解构了“本纪”里的“伟大”而“光荣”的“宏大叙事”。例如，在《袁盎晁错列传》里，文帝在处理“淮南王事件”的时候，显然并不像《孝文帝本纪》所写的那么仁慈，而是对自己的兄弟冷酷无情地“暴摧折之”；袁盎因为“数直谏”，所以，被文帝排挤出朝廷，“不得久居中，调为陇西都尉”，——对照“以匡朕之不逮”的话，便可看到他性格中出尔反尔的一面和叶公好龙的虚伪。中郎署长冯唐尖锐地批评文帝，说他“虽得廉颇、李牧，弗能用也”，因为，“陛下法太明，赏太轻，罚太重。且云中守魏尚坐上功首虏差六级，陛下下之吏，削其爵，伐作之”，——由此可以看见他内心的严酷和无情。在《张释之冯唐列传》里，他也有“厚葬”自己的想象：“嗟乎！以北山石为椁，用紵絮斮陈，蕠漆其闲，岂可动哉！”只不过听了张释之的劝谏，才打消了这个念头。他很容易动怒，而且一旦发怒，就杀气腾腾，必欲致人死地而后快。他要求诛杀无意中“犯陛”的路人，愤怒地说：“此人亲惊吾马，吾马赖柔和，令他马，固不败伤我乎？而廷尉乃当之罚金！”听了张释之的解释，“良久”，才放弃了杀人的冲动。有人盗高帝庙前玉环，文帝又发怒了，不满仅仅将偷盗的人“弃市”，而是要将他全家人都处死，——这与那个“先民后己”的仁君形象，简直判若两人。

    对自己时代的“今上”刘彻，司马迁的反讽叙事，就更为尖锐，更不留情面。李景星评价《封禅书》说：“封禅本千载恍惚之事，而太史公之为《封禅书》，更演为五色迷离之文，所谓文与事称也。通篇丽事烦杂，几混宾主，然一言打破，则讽刺武帝而已。”而《乐书》则“似正似反，若合若离。总之，痛古乐之亡，不能不致讽于武帝而已”。事实上，纵观《史记》，司马迁对武帝的反讽，几乎无所不在。他在多个互文性对照的文本中，对汉武帝进行反讽。在《礼书》、《乐书》、《律书》、《封禅书》、《平准书》、《酷吏列传》、《魏其武安侯列传》、《卫将军骠骑列传》、《李将军列传》、《平津侯主父列传》、《汲郑列传》、《游侠列传》、《匈奴列传》、《儒林列传》、《佞幸列传》、《大宛列传》、《货殖列传》等文本里，他批评了武帝的雄猜多疑、浅衷狭量、好大喜功、自私贪婪、饰智矜愚、刚愎自用、昏暴寡义、冷酷无情、黩武好战、不恤人命，反讽性地揭示了他对长生不死的非理性欲望、“内多欲而外施仁义”的虚伪等人格病象和道德残缺。一部《史记》，简直就是关于刘彻的人格解剖书和道德分析报告。

    就这样，司马迁将汉代的皇帝，写成性格复杂的人，而不是完美无缺的神。司马迁通过“本纪”与“列传”文本互证的“上层反讽”，颠覆了对于皇帝的人格的“虚美”模式和神化叙事，实现了对皇权的强性反讽和有效批判。

    4

    健全而有力量的文学，大都具有真实的性质与客观的倾向。真实是文学的生命之源，而客观性则是叙事文学的重要品质。没有认知形态和审美形态意义上的真实和客观性，那么，就既谈不到善，也谈不到美。然而，对历史叙事和文学叙事来讲，真实和客观性是极为重要的，但也是很难获致的修辞效果和文学价值。

    司马迁的写作伦理和写作经验中，最可宝贵的，就是由班固所总结出来的“实录”精神：“然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”这其实不是班固一个人的评价，而是汉代几位重要学者的共识。“实录”二字不仅概括了司马迁的写作技巧和文体风格，也揭示了他的伟大写作的忠于事实的求真精神和叙事伦理。

    “辨而不华，质而不俚”，乃是司马迁在文学叙事和文体风格上的突出特点，其实质就是要敦本尚实，返朴还淳，要有“实发实秀，实坚实好”（《大雅·生民》）的美质，体现出的是西汉文学刚健雄直、大朴不雕的恢宏气象。司马迁在《酷吏列传》的“太史公曰”里说：“汉兴，破觚为圜，斫雕为朴，网漏于吞舟之鱼，而吏治蒸蒸，不至于奸，黎民艾安。”虽然这几句话所言说的，是汉初的政治气象，但是，“破觚为圜，斫雕为朴”，实在也可以看作是对汉代文运和文风的准确概括。汤谐说：“《史记》之文，一篇自有一法，或一篇兼具数法。烟云缭绕处，几于勺水不漏，而寄托遥深，迷离变幻，使人莫可端倪。一片惨澹经营之意匠，皆藏于浑浑沦沦浩浩落落之中，所以为微密之至，而其貌反似阔疏也。”所谓“浑浑沦沦浩浩落落”，所谓“其貌反似阔疏”，只不过是《史记》的一种外在形态，在它的内里，蕴蓄着丰富的美质和挹之不尽的意味。也就是说，“圜”和“朴”并不是“俚”，不是简陋和鄙俗，而是更高意义上的文质彬彬的大美。相提而论，我们现在的一些小说家，动辄就标榜“纯文学”，却只在形式上下功夫，叙事的技巧虽然翻奇出新，但却不合常道，总是给人一种花里胡哨、格格不入的别扭感觉。

    所谓“其言直”，指的是刚正不阿的秉笔直书，而不是先意承志、为尊者讳的“曲写”。“直”是儒家伦理中重要的规范。孔子说：“吾之于人也，谁毁谁誉？如有所誉者，其有所试矣。斯民也，三代之所以直道而行也。”孔子所认同和赞美的人，就是为人正直、直道而行的人，就是具有“直”的修养和品行的人。对于历史叙事来讲，“直”更是一种至关重要的道德规范和行为原则，没有这一规范和原则，就不可能立真言，也不可能著信史。而“其事核”一语中的“核”，意即“切实、准确、可信”，指的是对纷繁的历史资料的芟夷榛楛的汰择意识和直抵本质的叙事能力。“核”是“直”的补充，因为，仅有态度的“直”，而没有事实材料的“核”，那么，所谓“直”便容易流为任意附会和主观臆断。郭嵩焘说：“案诸侯起微贱，一时遗文轶事，传闻必多，史公身历其地而知其遭际风云，未有异于人者也。史公于萧、曹、樊哙、滕公等传，盖得于民间传说为多，此所谓记实也。”司马迁为了获得准确可靠的资料，为了“其事核”，是下了很大的田野调查的功夫的。

    与真实密切相关的是公正。真实是准确认知和正确判断的结果，也是公正选择和公正评价的结果。如果说，“其文直，其事核”寻求的是真实，那么，“不虚美，不隐恶”则强调的是公正。不能坚持公正的原则，也就不可能获致真正意义上的真实，也不能很好地实现“美刺”的诗学目的。“不虚美，不隐恶”是对“其文直，其事核”的延伸和升华，是展开叙事的伦理原则和人物描写的美学原则。作为历史叙事的重要的原则，“不虚美，不隐恶”的根本精神就是强调这样一点：美刺、褒贬都要有忠于事实的公正而严肃的态度。庄子说：“夫两喜必多溢美之言，两怒必多溢恶之言。”朱熹则说：“称人之善，不可有心于溢美，称人之恶，不可溢恶，皆不为已甚之事也。”无论历史叙事，还是文学叙事，最难做到的，就是不激不矫、不偏不倚，最容易出现的偏失，不是“溢美”和“溢恶”，就是“隐美”和“隐恶”。如果说，“溢美”是无原则的抬高和肯定，而“溢恶”是罔顾事实的贬低和否定，那么，“隐美”和“隐恶”则意味着对事实的歪曲、对真相的遮蔽。无论“溢”还是“隐”，其性质都是消极的，都会给人们认知历史和历史中的人，提供错谬的信息，造成巨大的障碍。

    然而，中国自古以来的官方历史叙事，就是为权力服务的“官学”，一旦涉及最高权力，就颇多“忌讳”，便为之“溢美”和“隐恶”。这就是《春秋公羊传》所说的“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”。董仲舒对此加以引申：“义不讪上，智不危身，故远者以义讳，近者以智讳，畏与义兼，则世愈近而言愈谨。”对这种避讳的态度，司马迁大不以为然。在《匈奴列传》的篇末，他对孔子历史叙事的“讳饰”伦理，进行了委婉的批评：“孔子著《春秋》，隐桓之间则章，至定哀之际则微，为其切当世之文而罔褒，忌讳之辞也。”“隐恶”和避讳的结果，必然是言过其实的“虚美”和“溢美”。

    胡适说：“传记文学写得好，必须能够没有忌讳：忌讳太多，顾虑太多，就没有法子写可靠生动的传记了。”作为一个勇敢而正直的良史，司马迁的内心没有太多忌讳和顾虑。他彻底克服了内心的“恐惧感”和“势利倾向”，绝不满足于仅仅为帝王将相们的“丰功伟绩”而树碑立传，而是要真实地写出他们的恶德与恶行。吴见思说：“太史公写闺房事，往往大雅”，但在《吕不韦列传》里，“独嫪毐、太后事，极其不堪，使人不欲卒读。盖太后老淫，纵欲不堪，不能为之讳也”。至于《史记》对帝王们的“上层反讽”，更是正气凛然，千古不磨，业已成为中国古典史传文学最伟大的叙事成就。

    但是，仅仅这样还不够。对一个历史学家和文学家来讲，还需要有基于同情的“不隐美”的公正态度。对那些人格残缺、人品不佳的人，司马迁绝不因其恶而隐其善，不因其丑而隐其美。司马迁对极恶的暴君和酷吏，也能看到其正面的亮点，也要写出他一团污黑中的哪怕一星点儿的洁白来。例如，他不让苏秦“独蒙恶声”；对好杀人行威的酷吏，他则一边尖锐批评，一边不忘替他们说公道话，在赞语中“表著酷吏之长”，“正所谓‘不隐恶，不没善’”。“儒家大猾”叔孙通的德行，大为司马迁所不齿，但是，在叙写此人的时候，他也能抑制自己的厌恶之情，做到“婉而成章，尽而不污”。

    如果说，“不隐恶”和“不溢美”主要指的是针对权臣和帝王的叙事姿态，那么，“不隐美”和“不溢恶”则主要指是对弱者和失败者的同情态度、正义原则和公正尺度。司马迁内心的正义原则，就是“不以成败论英雄”；他的公正的尺度，就是“公听并观”，就是吴景星所说的“不但叙事极工，并且持论极正”。他抛弃了历史叙事中常见的“成王败寇”的庸俗而势利的叙事模式，将上层社会与下层社会打通，对那些躬耕陇亩却又能揭竿而起的农夫，对那些满面灰尘却又能挺身而出的贩夫驺卒，都无偏见，同样为他立传。他为那些“千里诵义，为死不顾世”的“乡曲之侠”辩护，认为“功见言信”的“侠客”是社会所需要的：“至如闾巷之侠，修行砥名，声施于天下，莫不称贤，是为难耳。然儒、墨皆排摈不载。自秦以前，匹夫之侠，湮灭不见，余甚恨之。”他认识和评价历史人物的标准有两个，一个是伦理标准（“德”），一个是作用标准（“功”）；根据前者，应该为那些道德高尚的伟大的人物立传，例如吴太伯和伯夷，根据后者，那些曾经在历史上曾发挥过积极作用，产生过巨大影响力的人物，便应该受到充分的关注和高度的评价，即便是“失败的英雄”，也要为他树碑立传，要写出他们身上闪光的一面——反抗暴政的激情、挺身而斗的勇气、敢于赴死的精神。他将项羽列入“本纪”，将陈胜归入“世家”，将吴太伯排在“世家”第一，将伯夷排在“列传”第一，为被官方视为异类的刺客和游侠立传，都是含着正义感的公正的叙事安排。对此，后来的学者给予很高的评价。钟惺说：“司马迁以项羽置本纪，为《史记》入汉第一篇文字，俨然列汉诸帝之前，而无所忌，盖深惜项羽之不成也。不以成败论英雄，是其一生立言主意，所以掩其救李陵之失也。然可见汉世命人谋亦多矣。”谭正璧说：“《史记》一书，不但在史学上是空前杰作，就在文学上也有极大的价值。……书中《项羽本纪》、《游侠列传》虽为儒家所深斥，然而却为文学上不朽的作品。因为一则与他的性情和环境有关，一则大胆破了以成败论英雄的习惯，所以言之深切而有声色。吾以为作者自己所满意的，也当以此二篇为主，因为他作此书的目的，或就在这里，也不可知。”

    总之，司马迁的“实录”，固然意味着对事实的尊重，意味着叙写真相的能力，但是，说到底，其中最闪光、最了不起的，还是他在写作过程中所表现出来的对抗极权和暴政的正义感，以及直面罪恶和黑暗的反讽精神。正是这一点，使司马迁的伟大人格至今依然让人高山仰止，使他的作品所包含的写作精神和修辞策略，至今仍然历久弥新，成为反讽性叙事和启蒙性写作的伟大的经验模式。

    5

    历史与小说同体共生，互为奥援。人是历史和小说共同的对象主体，共同的叙事核心。第一流的小说家并不放任自己的虚构，而是有着历史家的修养和抱负，——要还原一个真实的世界，要写出像历史人物一样可信的小说人物；同样，第一流的历史学家，也要有小说家的抱负，——要像小说家那样具有捕捉细节、还原场景的能力，要能赋予人物以生命，要引人入胜地讲述故事。

    司马迁是伟大的历史学家和第一流的小说家，而《史记》则像李长之所说的那样，“乃是中国小说史上第一期中的写实的人情小说”。作为历史学家，他正气凛然，秉笔直书，从来不折腰媚上，奠定了中国历史叙事中正不倚、亢直不挠的精神传统；作为小说家，他是叙事的天才和讲故事的大师，也是塑造人物形象的斫轮老手。司马迁笔下的许多人物栩栩如生，呼之欲出，千古以下，犹凛凛如生。从精神资源和叙事经验的角度看，《史记》不仅是中国小说的沃土和武库，而且，还是我们认知和评价自己时代文学的重要尺度，是我们选择和确认小说写作路向的可靠座标。

    从主体精神的角度看，人格的委顿和性格的雌化，是现当小说叙事的严重问题。对照司马迁，我们会发现，自二十世纪初期以来，由于外部力量的摧折，中国文学的精神之树，枝断叶残，花果飘零，汉代以来的刚健有力、龙腾虎骧的文学，逐渐异化为俯仰随人、柔靡无力的文学。著名的思想家型的作家刘亚洲将军，在其气势磅礴、视野开阔、击断精警、材料新鲜的“史传性”作品《广场》里说：“水主阴柔。实际上，中国社会自古以来就是个女性化的社会，阴气特重，而且一代比一代重。观世音菩萨本来在印度是个男人，侨居中国后被国人实施了变性手术。她的老师释迦牟尼也不断向她靠拢，愈来愈显得眉清目秀，细皮嫩肉，还翘起了兰花指。京剧中最好的女主角是男人扮演的，而越剧里最好的男角恰恰又是女人扮演的。阴性文化是中国文化中的重要组成部分，并越来越是。政治也如此。”

    文学也是如此，也是越来越阴性化。中国当代文学最缺乏的，就是真力弥满的阳刚之气，就是足以令人神旺的崇高之美。在当代小说家中，名气最大、左右逢源的，多是“阴气特重”的人。他们用一种近乎女性的自怨自艾的方式写作。在他们的小说中，例如，在《男人的一半是女人》中，在《废都》中，你所看到的，几乎都是一些缺乏鲜明个性、道德勇气和行动能力的人物，几乎看不到具有男子汉精神的人物形象。他们的泪腺很发达，经常悲不自胜，涕泪涟涟，但却总是流一些没名堂的眼泪，——他们的眼泪，多是为自己而流，为近乎无聊的事情而流，为几乎无足挂齿的得失而流，为自己的轻如蝉翼的感伤而流。他们的娇花照水、弱柳扶风的可怜样儿，不仅不能引发人们的同情，反而愈加使人生出无量的鄙弃和厌恶之情。至于那些故意将小说写得凶巴巴的小说家的作品，例如《檀香刑》、《受活》、《许三观卖血记》、《心灵史》和《狼图腾》，看上去，似乎很有一股阳刚之气，但是，这只不过是假象，顶多不过是血气之勇，因为，其中的人物，本质上也是“阴柔之人”或“阴鸷之人”；在这样的小说中，我们很容易就可以看到作者自己的性格和气质，一种缺乏力量感的阴柔气质，——他们从不坦率、尖锐地表达自己的态度和主张，总是巧妙地与外部力量维持一种平衡的关系，总是无节制地迎合流行的价值观（例如弱肉强食、不择手段的“丛林法则”），从而使自己始终处于安全的位置。中国小说倘若想摆脱当下的困境，就有必要从司马迁的《史记》里寻求经检验支持，就必须回复汉唐文学的雄强的精神，重建中国小说的恢宏刚正的叙事传统。

    从反讽模式的角度看，自现代以来，随着“国民性批判”成为具有核心意义的主题，小说的反讽指向，也逐渐下移，逐渐对准下层社会，进而形成一种启蒙性的“下层反讽”模式。对于现代社会来讲，这种下移是必要的，因为，作为主体的公民，要提高自己的素质和参与公共生活的能力，就必须接受现代性的教育和启蒙，就有义务承受被批评和被反讽的义务。但是，在一个现代与前现代和后现代并置的社会，“上层反讽”依然是一种重要的模式，很难被“下层反讽”取而代之。更何况，即使在高度现代的社会，“上层结构”仍然是一种主导性的力量，依然对生活的文明进步，起着决定性的作用，所以，指向政治黑暗和权力败坏的“上层反讽”，依然是文学反讽的重要模式之一。

    显然，当代小说的反讽精神渐趋衰萎，反讽力度则极大地弱化了。一些小说家，一反司马迁的“上层反讽”的叙事传统，转而进入一种“上层虚美”与“上层隐恶”的叙事模式。像《大秦帝国》、《雍正皇帝》等小说作品，就不仅缺乏对权力的最起码的反思精神和批判意识，而且还通过夸饰的叙事，为皇权主义涂脂抹粉，为专制暴君树碑立传。李卓吾说：“今学者唯不敢怨，故不成事。”回避真相和苦难，不敢面对病象和残缺，缺乏质疑的勇气和反思的激情，缺乏目标明确、坦率直接的及物性反讽，——这就是当代小说叙事面临的极为严重的精神困境。中国小说精神的未来重建，就在于培养充满阳刚之气的“敢怨”的勇气，就在于点燃“以舒其愤”的写作激情，就在于最终敢像司马迁那样进行切实而有力量的反讽。

    从“实录”的角度看，当下的小说作品，缺乏《史记》的那种美丽而不妖艳、质朴而不粗鄙的文学风貌和美学品质，无论在文体上，还是情致上，都显得过于浮艳而做作，苍白而简单；缺乏司马迁的那种坦诚无隐的率直感（即所谓“直”），总是倾向于把简单的事情复杂化，把清晰的事情含混化，给人一种貌似高深莫测，实则缺乏诚意和勇气的感觉；缺乏司马迁对细节描写的认真态度和精确性，过度地放纵自己的想象，将小说家的“虚构”，当做一种不受节制的叙事特权，从而导致描写的芜杂、细节的堆砌和叙事的空洞，导致“其事核”的准确性和真实感的匮乏。

    比较起来，当代的成熟的纪实文学，对司马迁的“实录”经验，往往能充分吸纳。我们从韦君宜的《思痛录》、李锐的《庐山会议实录》、杨宪益的《漏船载酒忆当年》、刘亚洲的《广场》、从维熙的《走向混沌》、杨显惠的《夹边沟记事》、章诒和的《往事并不如烟》、杨继绳的《墓碑》、寓真的《聂绀弩刑事档案调查》、高尔泰的《寻找家园》、齐邦媛的《巨流河》、杨银录的《庭院深深钓鱼台：我给江青当秘书》、许燕吉的《我是落花生的女儿》等作品中，就可以看见《史记》的精神气质与文采风流。

    刘亚洲的《广场》就颇有《史记》之风神，就体现着司马迁的“不虚美，不隐恶”的“实录”精神。他在日常生活的氛围里，通过极具典型性的细节，来写高层人物的复杂性格，来揭示他们在特殊情境下的微妙心理：“一次毛泽东病重，周恩来去看望。毛泽东说：‘我不行了，全靠你了……’周恩来立刻说：‘主席的身体没有大问题，还是要靠主席。’毛泽东摇头。‘我不行了，不行了。我死之后，事情全由你办。’周恩来走后，毛泽东问张玉凤：‘你是站在周（恩来）一边，还是站在江（江青）一边？’张玉凤觉得很吃惊，一时答不上来。毛泽东说：‘难讲嘛！我看是站在周一边吧？’张玉凤回答：‘站在主席一边。’毛泽东后来对吴德交代：他死后，要扶助江青等人。毛泽东指指游泳池的窗外，那里有一大片菜地，说：‘就像扶植它们的生长一样。’”这样的叙事所提供的细节，为我们了解和阐释复杂而诡异的当代政治史，提供了极为重要的信息，甚至有助于我们改变对某些政治事件的过于简单化的认知和判断。

    杨银录的《我给江青当秘书》，也体现着司马迁的“不虚美，不隐恶”的“实录”精神，是一部很得《史记》真传和神髓的纪实作品。作者力求还原事实，没有故意的丑化，也没有曲意的回护；他的细节描写，精细而准确，极为生动传神，寥寥几笔，就能将人物的内在心性写出来，将人物性格的本质特点写出来。他笔下的江青，是一个在心理和身体两方面，都存在严重疾患的复杂人物。她固然颟顸，刻薄，狠毒，不诚实，但是，偶尔也有对别人发慈悲和善心的时候，甚至也有被噩梦折磨的痛苦：

    第二天，她打铃叫我去，说：“我昨天想对你说的话没有说完你就走了。一段时间以来，我常常做噩梦，有一天晚上梦见死有余辜的阴谋家、野心家林彪了，他那被烧焦的尸体，在大漠中站立起来了，跌跌撞撞地向我走来，两只眼睛闪着蓝光，他一边走，一边操着浓浓的湖北口音说：‘我们都变成了烧死鬼，你怎么还没有死呀？’他说着说着，叶群从一个沙丘里也钻了出来，她赤身露体，披头散发，青面獠牙，大声喊叫：‘姓江的，你今天可跑不了啦，跟我们一起走吧！’她伸出两只大黑手，指甲老长老长的。我真有点害怕了，于是，就跑哇跑哇。可是，怎么拼命也跑不动，喊也喊不出声音来，可把我给急死了。我被噩梦惊醒，发现出了一身大汗，被子都湿了……”

    江青说完，两手捂着胸部，哭丧着脸，用颤抖的声音说：“我希望这样的梦不要再做了。”

    她停顿了一下，继续说：“有一天晚上做梦，说是解放军出了大问题，有一个军队的干部指挥几个战士来绑架我，有端着冲锋枪的、步枪的，有举着手枪的，一起向我冲来。……我拼老命也得跑，不能束手就擒，刚要跑，就听到嘭嘭两声枪响，我就倒下去了。我还在想，这一次兵变，我真的死啦，就这样结束了我的生命。我醒来以后，一摸心脏还在跳动，我没有死，我还活着！

    这样的叙事，令人震惊，也发人深思，很有人性内容和心理深度，具有很大的人格解读和精神分析的空间，使人油然联想到《魏其武安侯列传》，联想到司马迁对武安侯田蚡的噩梦的经典描写。

    总之，从主体精神、反讽模式和求真态度等方面看，司马迁的雄强的阳刚之美，他的“以人为本”的人道情怀和“以民为本”的人民伦理，他的“不以成败论英雄”的历史观和叙事伦理，他对酷吏和弄臣的尖锐反讽，对肆意极欲、滑贼任威的暴君“上层反讽”，他的“不虚美，不隐恶”的“实录”精神，依然是当代小说写作很可宝贵的伦理精神和经验资源。

    在《小说艺术的止境》一文中，萧乾批评爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯说：“乔艾思走的死路是他放弃了文学的‘传达性’，以致他的巨著尽管是空前而且大半绝后的深奥，对于举世，他的书是上了锁的。”事实上，对中国当代的小说叙事来讲，西方现代小说的叙事经验，纵然不都是“死路”，不都是“上了锁的”，也很难成为我们模仿的主要模式，也很难成为我们吸纳的主要的经验资源。我们固然要有“世界文学”的开阔眼光和吸纳人类文学经验的成熟意识，但是，我们也要意识到这样一个基本的事实：如果完全无视中国经验，那么，当代小说将不过是他者的复制品，模仿得再逼肖，再成功，也是没有自己的个性和价值的。而回到中国经验，首先意味着回到《史记》，意味着对以司马迁为代表的“中藏轨范，法固森然”的中国经验的吸纳，——只有充分吸纳这样的伟大经验，我们才有可能摆脱对西方文学的被动的消极模仿，才有可能创作出真正伟大的中国小说。

    2014年5月15日，北新桥

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