引言

    萨尔曼？拉什迪是当代印度海外作家乃至全球英语作家中最重要也最具争议的人之一。拉什迪的文学创作具有强烈的实验色彩，《撒旦诗篇》将他身不由己地推向了“文明冲突”的旋涡之中。有人评价他说：“因为将所有解殖问题的相关论争带入人们的议题之中，比之任何英语作家而言，拉什迪将英语文学传统更进一步推向国际化。”无论如何，拉什迪将印度英语文学带入了世界文学的前沿。

    拉什迪是印度海外作家中的传奇式人物。他于1947年6月生于印度孟买，此时距印度独立只有两个月左右的时间。拉什迪的祖父是乌尔都语诗人，他父亲也酷爱文学并深有造诣，他有文学方面的家族遗传细胞。拉什迪童年时代在孟买接受教会学校的英语教育，十四岁时被送到英国上学，后入剑桥大学国王学院攻读历史学，但他热衷于文学和演艺事业。1968年取得硕士学位后，举家迁居巴基斯坦。不满一年，拉什迪即回到英国定居并加入英国国籍，还娶英国女子为妻，生子扎法尔。自1975年出版处女作《格里姆斯》（Grimus）起，拉什迪就走上了专业的创作道路。1981年，他的第二部长篇小说《午夜诞生的孩子》（Midnights Children，下简称《午夜》）出版，获得多项大奖，其中包括1993年获得为纪念英国最负盛名的布克奖二十五周年而设立的“特别布克奖”。这是拉什迪印度书写中最有代表性的一部。他以此书一举成为世界著名作家之一。西方学者评价说：“拉什迪是当今英语创作中最著名、同时也具有争议性的最重要的小说家之一……他的创作影响了整整一代作家，这些作家正组成‘逆写帝国’阵营，这一‘逆写帝国’姿态是英国和后殖民时代的新文学标准。”拉什迪对印度英语作家也产生了巨大的影响。他们似乎共同掀起了一场“重塑英语文学语言”的文学运动。2009年，拉什迪在回答中国记者专访时说：“是的，我觉得一大群印度作家正在重塑英语文学语言，我无法解释为什么这会发生，但很为他们高兴。”这证实了拉什迪的巨大文学影响。评论界将他与加西亚？马尔克斯、德国1999年诺贝尔文学奖得主君特？格拉斯和捷克作家米兰？昆德拉等相提并论。1983年，他出版了巴基斯坦政治题材作品《耻辱》（Shame），获得布克奖提名。1988年出版的《撒旦诗篇》（The Santanic Verses）为他带来了杀身之祸。他此后在隐居状态中出版了评论集《想象的家园》（Imaginary Homelands： Essays And Criticism，1991）、短篇小说集《东方，西方》（East， West，1994）和长篇小说《摩尔的最后叹息》（The Moors Last Sigh，1996）等。限于篇幅，本章只论述他涉及印度书写的两部代表作即《午夜》和《撒旦诗篇》，偶尔涉及他的长篇小说《耻辱》等作品。

    $第一节 “反讽性史诗”：《午夜诞生

    的孩子》主题探索

    拉什迪曾经说过，他是一个历史的混血儿。他足跨东西，深受印度教文化、伊斯兰文化和基督教文化的影响，思想深处打上了混血的烙印。拉什迪对印度的理解是：“我心中的印度建立在多样、复数和混杂的理念之上。”这样看来，拉什迪心目中的印度是民族叙事中呈现的混杂而历史、真实而虚幻的印度。这一复杂而具有后现代色泽的印度形象集中体现在他的《午夜》中。

    作为历史意识浓厚的作家，拉什迪在《午夜》开头借主人公萨利姆的意识流将读者引入历史深处：“我出生在孟买城里……这是从前的事。不，那不准确。出生的时间我没有遗忘：我是1947年8月15日出生在纳利卡医生的护养院里。时间呢？时间也很重要。对了，是夜晚。不，是更重要的时间……其实，是在午夜钟声敲响的时刻，时针和分针交织在一起庆贺的时刻，我来到这个世界。噢，我明白了，明白了：是在印度获得独立那一刻到来时，我跌跌撞撞地降临人间……我的命运与祖国的命运不可分割地联系起来。接下来的三十年间，我怎么也逃脱不了这种联结。”拉什迪别出心裁的开端将故事一下子带到了印度现代历史的特殊时刻。故事以萨利姆的全能全知视角展开情节叙述。

    有学者说：“我认为拉什迪的艺术手法更接近于君特？格拉斯和品钦，最好把它称为寓言，以使其区别于马尔克斯的魔幻现实主义手法。”实际上，拉什迪深受马尔克斯的艺术手法影响。马尔克斯曾经在他的代表作《百年孤独》开头写出了被评论家们称为传世经典的句子：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺？布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这个句子包容了过去、现在和未来三种时态，它将文本的阅读张力一下子拉长。深谙历史三味的拉什迪也不乏此举。《午夜》开头部分是1947年印度独立的大事件，但拉什迪马上将笔触闪回到主人公萨利姆的祖父一辈，时间在1915年左右即印度独立三十多年以前。这样就将作品的历史跨度拉长，一种泰戈尔所谓的“历史情味”（Itihasa Rasa）悄然酝酿着。

    《午夜》由三卷组成，以萨利姆的意识流为故事情节发展的动力。叙述者萨利姆在书中突发感叹说：“我们是一个健忘者组成的民族。”这暗示了拉什迪创作旨趣的一个侧面。因此，开始部分第一卷中约120页的篇幅是对外祖父及其家族历史记忆的闪回，同时还穿插了萨利姆出生的有关信息。尽管拉什迪否认《午夜》是自传性质的作品，但从其描写来看，还是浸透了他浓厚的怀旧意识。小说间出现了1919年阿姆利则惨案、非暴力不合作运动、S. 胞斯的联日抗英活动、印巴分治与大移民等历史场景。外祖父和外祖母来自克什米尔，俩人就保持当地穆斯林女性文化传统的问题发生了激烈的争执。如外祖母拒绝照相，因为这不符合她的生活传统。她还担心丈夫教孩子们外国东西太多了。拉什迪还花费了一定的笔墨描写祖父三个女儿的婚姻情况。从整个倒叙来看，既有关于一个穆斯林家族史的深情回望，也同时交织着印度民族独立运动的历史曲线，它显示了拉什迪娴熟的叙述技巧。在第一部分快要结束时，萨利姆作为主角登场了。他回忆起他出生时的非凡情景。这是对故事开头叙述的循环照应，显示了印度宗教文化中生命轮回观对《午夜》叙事模式的影响。萨利姆的出生具有强烈的隐喻性质。在他降临人世间时，印度总理尼赫鲁正在发表标志印度独立而获得新生的“午夜演说”：“多年以前，我们曾订下与命运相约的时刻，而现在，实实在在地履行我们誓言的时刻终于到来。随着午夜钟声的敲响，世界寂然入睡了，而印度的生命却重新唤醒，去拥抱自由。一个历史上不可多得的时刻已经来临，我们从过去走向新生，一个时代结束了，我们民族长期以来饱受欺凌的灵魂终于扬眉吐气。”萨利姆和另外一个孩子湿婆在尼赫鲁讲话中来到人世，象征着独立的印度和巴基斯坦两个新国家的诞生。但不幸的是，萨利姆一生下来，接生的护士玛丽？伯丽拉便将他与另外一个有西方基督教徒和印度人血统的孩子交换了姓名标牌。这样，真正的萨利姆变成了以后流落街头的印度教穷儿湿婆，而那个东西结合的混血儿成为了“真正”的萨利姆。拉什迪此时借这个真作假时假亦真的萨利姆的视角叙述道：“由于玛丽的罪过，我成为特选而诞生在午夜的孩子，而这个孩子的父母不是他的父母，他父母的儿子又不是他们的儿子……玛丽抱走了来自我母亲子宫的孩子，这孩子将不再是她的儿子。”这里的叙述非常有深意。“有罪过”的玛丽似乎是英国殖民者的代表，错抱的孩子即英印混血儿成为印度人的孩子，似乎象征了印度这个新独立国家的“混杂性”，这一混杂性来自于玛丽所代表的几百年英国殖民统治，玛丽的接生似乎象征了最后一任印度总督蒙巴顿勋爵，因为独立时的印巴分治是他参与设计并一手操纵的。成为特选而诞生在午夜的孩子萨利姆流着东西方的混合血液，他感叹孩子的父母不是孩子的父母，父母的孩子不是父母的孩子，这似乎是对印度这个民族国家的“神话解构”。《逆写帝国》的作者说过：“混杂性是所有后殖民文本的基本特征。”拉什迪在这里基于印度和巴基斯坦现代历史的混杂性民族叙事，印证了《午夜》这一后殖民文本的书写特征。另外，萨利姆身上有着基督教和印度教的遗传血液，他以这一混合身份再进入穆斯林富商家庭，这似乎又隐喻着拉什迪自己身上三大文化因素的东西结合。这里可以明显看出《午夜》的自传性质。

    在午夜钟声响起以后，一个接一个的婴儿诞生了，最后的总数是一千零一个。这暗示了阿拉伯神话经典《天方夜谭》对拉什迪创作的潜意识渗透。这些孩子死亡率极高，最后只有五百八十一个存活下来。他们肩负重新建设印度的重任，个个都有特异功能。这似乎显示了马尔克斯《百年孤独》的魔幻手法对拉什迪的影响。萨利姆降临人世后，尼赫鲁还在继续着他的著名演说：“现在没有时间进行琐碎或破坏性的批判。没有时间留给恶意。我们必须建造自由印度的高贵大厦，使她所有孩子都能居住其间。”但萨利姆这时的意识流却还在解构民族“神话”的路上徘徊，他想道：“事实上，我们全印度的孩子在做同一个梦。我们这些不断出生的孩子只有部分的父母血统。午夜的孩子同时也是时间的孩子，你知道，我们是被历史所创造。这是可能发生的事情，特别是在印度这样一个本身即梦的国家里。”尼赫鲁关于印度民族的建构性叙事和萨利姆对于民族“神话”的解构性叙事几乎是并行不悖的，这是拉什迪民族叙事的独特魅力所在。在第一卷结尾处，尼赫鲁祝贺萨利姆诞生的信中这样写道：“一个迷人的宝宝萨利姆？辛奈，他恰恰在我们国家昨夜获得独立的一瞬间来到人世，他是那个辉煌瞬间的幸福孩子。”而萨利姆对于某些人的言辞反应似乎也大有深意地与尼赫鲁作对：“然而，我仅仅只会感谢他们欢庆我来到人间，并原谅他们没有真正的历史意识。”总之，独立印度的诞生毕竟是开天辟地的大事，萨利姆就在这样辉煌的时刻走进印度崭新的历史中。

    《午夜》第二卷是全书的重头戏之一。借萨利姆的活动，风云变幻的印度当代史以及拉什迪关于印度“民族神话”的解构得以全面展示。这里的开头部分又出现了尼赫鲁祝贺萨利姆诞生的信，其中写道：“亲爱的宝宝萨利姆，我延迟了祝贺你诞生的幸福瞬间！你是印度那古老而又永远年轻的脸庞的最新代言人。我们将密切关注你的一生；某种意义上，你的一生将是我们自己的一面镜子。”这些话仿佛是一种预言，预示着萨利姆终将以自己独特的人生轨迹来折射印度发展历程的艰难曲折。

    在这一部分中，拉什迪通过萨利姆的眼睛，向人们展示了次大陆一系列的历史风云。萨利姆感受体验了印度各邦语言冲突问题的复杂性。他除了在印度活动以外，还自我流放似地到了巴基斯坦，看到了巴基斯坦军法管制下社会现实“黑暗”的一面。此后他回到了孟买，将他的回忆象征性地埋在了孟买的花园里。在此前后，他还见证了印度收复果阿、1962年中印边境冲突、1965年第二次印巴战争等历史事件。他参加了西巴基斯坦对东巴的军事行动，并幸免于难。此外，萨利姆的外祖父和尼赫鲁相继逝世。

    就隐喻象征层面而言，萨利姆出世以后，与其他午夜诞生的孩子一样，享有特异功能。萨利姆还能轻松地变形化身，甚至包括变成尼赫鲁，后来又变为佛陀。这仿佛是大神们化身无穷的翻版。萨利姆神通广大，具有心灵感召力。拉什迪在小说中叙述道：“这些午夜诞生的孩子们都是一些具有变形、飞翔、预言和巫术本能的婴孩……但只有两个孩子诞生在午夜钟声响起的时刻：萨利姆和湿婆，湿婆和萨利姆。”萨利姆有自己的人生理想和社会政治目标，于是，他利用自己的特异功能，每天午夜召集那些午夜诞生的几百个孩子的灵魂开会，此即“午夜孩子议会”。他企图团结所有午夜诞生的孩子，把他们培育成为建设强大印度的栋梁之材。这里暗示了萨利姆将不同宗教、种姓、阶层的印度人团结起来，建设一个理想国家的企图。但是，他的理想却在现实生活中屡屡碰壁，并且，使他沮丧的是，他感应灵魂的特异功能丧失了。他失去了召集午夜孩子的能力。有人认为，在《午夜》中，拉什迪“不是在尼赫鲁与甘地之间来作出印度命运的选择，而是在萨利姆和湿婆之间作出选择”。的确如此。拉什迪笔下的湿婆象征了萨利姆的对立面，也影射了印度社会的动乱不安，暗示着印度文明处于危机之中。湿婆这个印度教的毁灭之神，在小说中以恶魔形象出现，他在任何时刻都与萨利姆作对，让他不得安宁。湿婆的出现使整个印度处于人心惶惶的状态。印度教徒视为保护和吉祥之神的湿婆在拉什迪笔下却代表了“邪恶”势力，这是拉什迪对印度教神圣的解构。小说中湿婆的“堕落”又隐喻印度文明前途暗淡。萨利姆特异功能的丧失便是一个信号。拉什迪在书中叙述道：“但这是黑暗时代（Kali Yuga）。这些孩子是在黑暗的时间中降生的。我想，他们是在黑暗时代中间诞生的。因此，尽管我们发现这很棒，但我们一直为这种棒而迷惑不解。”拉什迪认为印度独立以来一直处于“黑暗时代”，这意味着他对萨利姆所代表的“午夜孩子”即印度的命运持哲学层面的悲观心态。按照印度宗教神话体系，宇宙时间分为圆满时（4800天年）、三分时（3600天年）、二分时（2400天年）和争斗时（1200天年）。1天年等于360天日，1天日等于尘世1年。圆满时大家相处和睦，生而有德；三分时人们道德开始堕落；二分时人变得无知而追逐财利；争斗时人们彻底堕落，吠陀经典失去权威，人们自私无情，金钱至上。人的寿命从圆满时到争斗时由400岁减少到100岁。争斗时毁灭后，一个新的圆满时会再创造出来。由此可以看出，拉什迪将萨利姆等“午夜孩子”所处的“黑暗时代”用来描叙刚获得独立三十年左右的印度，走向象征幸福的圆满时还需要漫长而又遥远的跋涉，这说明，他心目中的印度近似于奈保尔心目中的“黑暗地带”，一个目前很难见到希望曙光的“受伤的文明”。该卷在萨利姆对于第二次印巴战争的严峻反思中结束，背景是1965年9月印巴双方在联合国调停下停火。

    《午夜》的最后一卷是全书的高潮。在这一卷中，涉及的历史事件包括1967—1971年印度共产党人领导的纳萨尔巴里农民武装斗争、1971年初东巴基斯坦死伤数万人的流血政治事件、印度军队于1971年11月进入东巴协助孟加拉国获得独立即第三次印巴战争、英迪拉？甘地颁布紧急状态法等。

    在这一卷开头，萨利姆大难不死，开始深刻地反省人生，思考关于巴基斯坦和孟加拉国的文化脐带和历史关系。他想遗忘这不幸而痛苦的民族历史和家族历史，成为一个新的自我。萨利姆在血腥屠杀和死亡威胁面前幻想幸存的自己变为佛陀。这似乎使人想起印度历史上伟大的孔雀王朝皇帝阿育王抛弃血腥战争、皈依佛门的历史典故。他后来告诉帕德玛说，不是他，而是佛陀逃过了死亡的劫难。萨利姆和其他士兵逃进了一座大森林。他在树下如佛陀安坐。丛林里鬼魂似的猴子们在夜晚唱着泰戈尔的歌曲《金色的孟加拉》，士兵们不堪忍受歌声便用泥塞住耳朵。人们在这神秘的丛林中变得透明，他们也能看穿其他人和物。这里的丛林使人仿佛见到吉卜林笔下那任人驱使的丛林动物世界。拉什迪的丛林里则有着供人消遣享受的印度教寺庙神女。这是拉什迪和吉卜林东方主义手法的前后相因。七个月后，萨利姆和其他人安全返回人间。萨利姆在战争反思中突然想起了流亡一词。他的感受是：“在战争的废墟中间，我发现了公平与不公平。不公平闻起来就像洋葱，其味之强烈使我眼中流泪。”这分明反映了拉什迪的战争观，也隐约地透露了他对印巴战争，特别是对西巴镇压东巴的彻底反感。这是他身上政治意识的再现，也是自称“政治动物”者的必然反应。拉什迪还提到了叶海亚(Yahya Khan)和布托(Z. A. Bhutto)等前巴基斯坦领导人和中国领导人周恩来的名字。从战火弥漫的达卡回到印度，萨利姆兴奋之余还在思考“午夜孩子”们的命运。他不解地自问：“为什么在五亿多人口的国家里，我应该来承受历史的重担？”

    1975年2月23日，萨利姆和被湿婆抛弃的帕拉瓦蒂结婚了。湿婆越发堕落，仿佛是印度宗教理念恶有恶报的应验，他最后被与他通奸的一个贵族妇女开枪打死。萨利姆的儿子即湿婆和帕拉瓦蒂的儿子终于出生了。但是，帕拉瓦蒂为了生下这个儿子花了十三天时间，这一过程与英迪拉？甘地克服政治危机的进程完全同步，这显示了拉什迪匠心独具的艺术安排。萨利姆的出生与帕拉瓦蒂的儿子出生都是在历史的紧要关头，这又是一种特别的隐喻。帕拉瓦蒂的儿子其面部特征近似于象头神，这与印度教神话完全契合。印度教大神湿婆和雪山神女帕拉瓦蒂的儿子就是象头神，它至今是印度民间最受欢迎的神之一。关于这个孩子，拉什迪的描述是：“这是一个听得太多而永远不开口说话的孩子。过多的喧闹已使他变成哑巴。”萨利姆以灵敏的嗅觉闻出了英迪拉？甘地带有古代帝王专制的独裁气息。这一气息使得人们暂时失去历史记忆。萨利姆号召午夜的孩子们团结起来与之斗争，但是他们都不幸被投入监狱。黑暗时代真正地来临了。接近故事尾声时，萨利姆再次回到家乡孟买，他在品尝“历史混合辣酱”似的泡菜时，邂逅了当年为她接生的玛丽，他已经原谅了当年玛丽的错过，因为：“我像需要父亲一样需要母亲，而母亲总是不能受到责备的。”萨利姆这时已经不再痴迷于纠缠“纯洁性”了，他已经开始习惯复杂的泡菜制作程序。拉什迪在这里的叙述有些深意：“架上的三十个泡菜坛子等待一个患健忘症的民族来品尝。但在它们的旁边，有一坛是空的。”如果说泡菜影射了混合辣酱似的印度次大陆历史，品尝将会是别具一格的收获。

    小说的尾声终于来到。萨利姆恋恋不舍地辞别亲切的克什米尔，并念叨着它的名字进入天国。1978年8月15日，即第三十一个印度独立日到来之际，三十一岁的萨利姆的末日终于来临。这一特殊日子的选择与小说开头萨利姆在印度独立的午夜钟声里诞生形成寓意深刻的对照，既反映了拉什迪对于萨利姆所代表的印度命运前途的思考，又体现了印度生死轮回观对小说叙事首尾照应模式的影响。此前的一天即8月14日，萨利姆想道：“明天，或者是后天。8月15日将迎来爆炸。只有一点点时间了：明天我将了结。”萨利姆说，他是孟买上空的一颗炸弹，随着爆炸粉身碎骨从天而降，以后成千上万的人们会将他的骨灰踩在脚下，甚至将他的儿子、儿子的儿子也踩在脚下。在从天而降的“解脱”过程中，他在一种复杂含混的意识流中结束了关于印度的混杂性叙事之旅，也结束了小说最后一个段落：“是的，他们会将我践踏在脚下……他们也会踩踏那不是我儿子的儿子、不是他儿子的儿子、不是他儿子的儿子的儿子，直到第一千零一代，直到一千零一个午夜赠与他们可怕的礼物、一千零一个孩子已经死亡，因为那些午夜诞生的孩子们拥有特权和咒语成为他们时代的主人和牺牲品，并放弃隐私而被吸纳进巨大的毁灭性漩涡里，生与死都不得安宁。”某些印度学者对于这种悲观的民族叙事评价说：“拉什迪的《午夜》给人们展示了一个沉重压抑的印度形象，尽管它前半部分的叙述调子轻松有趣。”“《午夜》的最后几页最令人心情抑郁。有关萨利姆的叙述充满灰心绝望之感，他将印度写成一个没有希望的国家。萨利姆宁愿消极死去，也不愿以战斗来改变印度的现状。”关于这个结尾，拉什迪在1983年在印度接受访谈时表示：“常常有人指责我是悲观的，但我认为，这本书（指《午夜》）的结尾并不意味消极心态。萨利姆的个人命运确实导致绝望，但他并不代表整个印度，而只体现一段特殊的历史进程，体现导致萨利姆死亡的一种丧失的希望。何况在书中我以这种方式也暗示了印度能够产生许多相反的可能。我想我已经说明，尽管萨利姆所代表的可能性已不复存在，新的更强壮的一代刚刚开始。”应该承认，拉什迪的辩解有些道理，因为他替萨利姆的“后现代死亡”注入了印度的生命轮回观。通观《午夜》，以印度梵语诗学术语而论，其中蕴涵的“悲悯味”（Karuna Rasa）浓得化不开，这使全书充满了一种悲观的气息。而萨利姆粉身碎骨的结尾虽然被某些印度学者视为古典神话中的原人普鲁沙（Purusa）的形象再现，但其悠远的“平静味”(Santa Rasa)让人回味着生命的可悲和命运的无情。因此，拉什迪的辩解似乎又有些苍白。《午夜》就是充满悲悯味的民族叙事，印度命运在最后的平静味中被拉什迪以解构姿态进行悬置。

    要破解《午夜》的悲悯味密码及其遗传基因，还得鉴定拉什迪的创作旨趣。有人评价拉什迪的《午夜》说，这是一部“关于后独立时代的印度的反讽性史诗”，它以反讽的姿势来“撼动这个民族”。《午夜》之所以是史诗作品，是因为它所反映的历史时间跨度之大，几可比拟前苏联作家肖洛霍夫的史诗巨制《静静的顿河》。拉什迪的历史意识和早年的历史学专业训练对他创作《午夜》并获得巨大成功影响不小。至于“撼动这个民族”的“反讽”手法的运用，其实就是拉什迪后现代解构姿态在《午夜》中对所谓印度民族“神话”的消解。拉什迪曾经说过：“至少就印度来说，寻求民族性本真的一个最荒诞的方面是：完全错误地设想这里有一种纯粹稳定而可资利用的东西。唯一信以为真的人就是那些宗教极端分子。我们其他人都深信，印度文化的本质是我们拥有一种混合的传统。”学者评论说：“《午夜诞生的孩子》试图探究这种弹性的混杂性，并不能显示以线形而同质的文学形式来理解印度次大陆的复数多义性。”从更深一层意义看，拉什迪的第三世界民族叙事观是对他的同胞、印裔美国后殖民理论家霍米？巴巴的理论启迪。巴巴从拉什迪的创作中得出启示，建构了一种现代的民族观念，即一种存在于历史叙述之中的民族。巴巴认为，民族如果追溯它的源头的话，只是一个神话而已。现代意义上的民族观念，来自于西方的政治和文学传统。在此意义上，巴巴将《撒旦诗篇》赞誉为“混杂的民族叙事”。其实，将拉什迪在《撒旦诗篇》面市七年之前出版的《午夜》视为“混杂的民族叙事”似乎更为妥当。例如，在小说第一卷临近结束时，拉什迪借萨利姆的意识流对即将诞生的独立印度作如是解构性评价：萨利姆想，人们正将庆祝一个“新的神话（new myth）”，即一个“此前从未存在过的民族国家将赢得自己的自由”，这个国家就是印度。这里的“神话”即“myth”一词在英语中有“虚构”即不现实之意。萨利姆认为，尽管印度有着五千年的悠久历史，并有过象棋等许多发明，但一个民族国家的“神话”还是将人们心目中的印度很快转化为一个“虚构的神话似的国度”，一个依靠集体幻想存在的国家，一个大家在梦里都梦见的国家。萨利姆还认为，印度这个概念是“孟加拉人、旁遮普人、马德拉斯人、贾特人等不同程度上怀有的一种大众幻象，它要不时得到神化和更新，这只能由血的仪式来达成。印度这个新的神话，是一种任何事情都有可能发生的集体虚构，是一个与其他两种幻想即钱和神紧相偎依的寓言。”而在《午夜》接近尾声时，在印度独立纪念日前夕，萨利姆靠灵敏的嗅觉发现：“暗淡晦涩的气味：幻灭、贪污、玩世不恭……将近三十一年的印度自由神话已经不再存在。需要一种新的神话，但那与我无关。”.作为一个东方古国，印度的文明传承一直香火不断。虽然它在历史上遭受过多次外族入侵，并遭到英国人对它各个方面前所未有的殖民，但都保存了自己最核心的文明价值体系。印度独立以来，虽然其现代化进程步履蹒跚，但是其深厚的文化底蕴使其不至于在前进的道路上彻底停滞。虽然它至今还不同程度地存在着教派冲突、种姓制度、贫穷失业等内部问题，但它毕竟是世界上最大的民主国家，民主体制使它在现代化道路上从未完全丧失发展活力。二十一世纪以来，印度经济发展进一步加快，国际地位进一步提高，其官方民间都在议论一个话题即印度什么时候能够赶超中国，一些印度领导人毫不讳言地提出了印度的大国战略构想，并断言二十一世纪是印度的世纪。因此，作为一个民族国家的印度不是虚构的“神话”。拉什迪对印度的“神话”式消解，只是后现代文化气候中的一种“神话”而已。或许正因如此，有评论家说：“要是《午夜》在十八后（1999年）的今天出版的话，在当前这种社会和政治气候中，它不太可能获得同样热情的欢迎。要是它由印度的出版社出版的话，它不太可能获得布克奖。要是没有来自印度以外的喝彩，印度国内就不会有人那么如饥似渴地阅读它。”这些话是对拉什迪后现代姿态写作的背景分析，有助于解开围绕在《午夜》上的个个谜团。

    关于拉什迪印度书写的后现代解构主义姿态，学者们进行了研究。在《午夜》中，萨利姆外祖父阿齐兹医生去给后来成为萨利姆外祖母的纳西姆诊治病情。由于穆斯林女性的深闺回避制，纳西姆被她的家人以一幅被单覆盖，只在患病部位剪开一个七英寸的洞。纳西姆的母亲说，她女儿是个乖孩子，不能在陌生人面前显露肢体。拉什迪对阿齐兹的描写是：“他不敢看被单上那个洞里都是什么。也许她是丑陋的，这或许可以解释她父母为何将她放在被单后面……他看见了。他瞧见了一张光滑的并不丑陋的脸庞。”拉什迪自己曾经说过，作为历史学家，一个人只能了解历史记录的碎片性、模糊性和独特性。根据上述《午夜》中的描叙和拉什迪的言论，有学者推断道：“这种碎片性由《午夜诞生的孩子》中那个‘穿孔的被单’（perforated sheet）的隐喻而体现出来。萨利姆的外祖父阿齐兹医生最初通过这个被单孔窥视他的病人的部分肢体，那人后来成为他的妻子。”这种碎片书写法是后现代解构姿态的一个重要手段，它被拉什迪运用得非常娴熟。因此有人称他的《午夜》与“后结构主义”（poststructuralism）即解构主义挂上了钩。拉什迪对关于被单的这段描叙非常重视，他在1997年与人合编印度英语文学作品选时，毫不犹豫地将《午夜》中包含这段情节的一章收录进去。还有学者认为，从女性主义文学批评的角度来看，拉什迪此处关于有孔被单的描写可以说大有深意：“被单上的空洞变成一种欲望的空间……当他治疗她的部分肢体时，他开始想象起她的整个身体。这与他想象自己的‘整体’印度人身份而非克什米尔区域性身份相一致。”这是一种类似于印度孟买宝来坞娱乐业的一种电影制作法，这与拉什迪曾经作过艺人的经历有关。

    后现代主义趋向一种多元开放、玩世不恭、不确定的形式，一种碎片和反讽的话语，一种分解的渴望和对复杂含混的创新。后现代主义作品的特征是解构性等，它对一切准则和权威的合法性加以消解。有学者称，后现代理论可以适用于拉什迪。因为，他的《午夜》可以视为“历史书写元小说（historiographic metafiction），这一术语是用来界定那些既有强烈自省意识，同时又自相矛盾地涉及历史事件和人物的著名小说”。综上所述，拉什迪是一个典型的后现代主义作家，不仅那幅带孔的被单是一个经典的范例，而且连萨利姆最后在孟买上空爆炸时粉身碎骨从天而降也可以按照前述思路进行分析：“萨利姆？辛奈发现自己与印度一样，爆炸成为细小的碎片，如同他的外祖父爱上他外祖母的那些碎片和他母亲试图爱上他父亲的那些碎片，但是，如同印巴分治，他最后的零散分裂不可避免，就像他祖父从来没有看到妻子的整个身体，像他的母亲从来不能全身心爱着丈夫一样。”当然应该看到，拉什迪对印度民族国家的解构叙事，除了他的后现代姿态外，还有他对印度人自治能力的低估：“事实上，拉什迪小说的核心反讽就是，独立已经损害了印度的精神意志，他的证据是，印度与英国以前的做法一样的糟糕透顶。”这说明，已经某种程度西化的拉什迪与福斯特等英国作家在某些方面存在共同语言。

    拉什迪曾经告诉别人，他在英国有时觉得自己是外国人，自己身上的英国性不是很强。但是他又补充道：“我不以国籍来界定自己。我的护照不能说明我是谁。我根据朋友、政治亲和力和团体来界定自己……我喜欢到三个不同国家去，我认为自己不必在其中进行选择。”但他在其他一些场合告诉别人说，他将自己呆过一年的巴基斯坦视为父辈呆过的地方。比起巴基斯坦，他更喜欢英国。因为他对英国更熟悉些。尽管拉什迪否认《午夜》是其自传性质的小说，并再三强调他在英国生活得多么舒适，但是字里行间还是透露出一种浓烈的怀乡病情结。例如，他在小说中频繁地使用“exile”这个流亡作家潜意识里使用频率最高的一个词汇。他在《午夜》中借助于一个穆斯林家族反映印度现代历史发展轨迹，这在很大程度上是他自己家族曾经脚踏英印巴三地不断迁徙和自动流亡的最真实写照。当然，他的怀乡病所指向的地方主要是印度，特别是自己的出生地孟买。有人说：“孟买是《午夜诞生的孩子》的灵魂。”拉什迪在小说开头的第一个句子便是：“我曾经出生在孟买城里。”然后，主人公萨利姆不断地回到孟买或提到孟买。后来，萨利姆在孟买品尝辣酱时又邂逅了与他命运息息相关的玛丽。最后，他化为孟买上空的一颗炸弹，在粉身碎骨的悲剧意识流中扑向自己的诞生地。正所谓生于斯，亡于斯也。不过，拉什迪对于孟买的感情要比萨利姆复杂得多。他曾经在1983年接受西方人采访时说过一些惊人坦率的话：“我不喜欢卡拉奇，然而我非常喜欢孟买。但即使孟买也被多少毁损得不像一个城市……要是我现在回到印度的话，我不愿住在孟买……孟买一直勾起我的故乡之情，但它不再是一个我感到舒适自如的地方。”这就是说，拉什迪对于孟买的故园感情也只是停留在一个浅层次上，因为他所依据的是西方发达社会的评价标准。小说临近结束时萨利姆对不能看到自己亲爱的克什米尔而惆怅不已，这还是怀乡病的暗示。由于怀乡病的时常发作，《午夜》打上了印度文化烙印。有人评价道：“《午夜诞生的孩子》运用了印度经典神话，其中一个主要的神话来自于帕拉瓦蒂和湿婆的结合，以及此后他们生下的如象头神一样的小孩加勒西。”

    拉什迪与奈保尔是当今印裔英国作家中进行印度书写者成绩最为卓著的二位。他们的生活经历、印度书写等各方面都值得比较。例如，有印度学者认为，拉什迪和奈保尔两人在将东方世界黑暗化方面做了相同的工作。拉什迪在《耻辱》中所描叙的邪恶三姐妹住的地方尼沙普尔仿佛就是“奈保尔笔下的黑暗地带”。但是在批判巴基斯坦政治现实方面，拉什迪比之奈保尔更为严厉。这应该与自称“政治动物”的拉什迪的性格有关。两人在对待移民迁徙问题上存在一定的思想差异：“与奈保尔不同，拉什迪将移居视为某种形式的再生，他还认为，作家能够按照自己纯粹的意愿来对新世界进行改写。”这说明，拉什迪的文化无根意识远未达到奈保尔那么强烈的痛苦程度。因此，奈保尔不断地书写和解码自己的“抵达之谜”，而拉什迪则没有这种“不能抵达”的迷惘，这既是二人创作个性的差异，也是拉什迪对英国文化融入程度比奈保尔要深的缘故。因此，拉什迪对印度次大陆的书写一直都带着后现代解构主义的调侃味道，而奈保尔的印度书写则没有那么优雅轻巧。印度学者还认为，拉什迪和奈保尔的共同点在于，二人都加入了“解殖运动的战斗性文学”阵营里，因为他们都属于“第三世界的世界主义者”。与同样西化的奈保尔相似的是，拉什迪也不欣赏甘地对未来印度的形象设计。这从《午夜》关于甘地的描写一带而过和很大程度上悬置了印度民族主义运动便可看出。对此，有人认为：“甘地在拉什迪小说中引人注目的缺席意味着拉什迪欣赏尼赫鲁所设想的世俗民族主义印度，而非甘地所期盼的那个印度”。当然，奈保尔在早期印度书写中虽然同样不欣赏甘地，但却花费了很多笔墨进行探讨。

    对于《午夜》，因为其抨击英迪拉？甘地时期印度实行的“紧急状态法”和第三次印巴战争，曾经遭到当政的国大政府的查禁。但即使在1989年拉什迪因《撒旦诗篇》在印度及全世界闹出麻烦以后的时间里，也有印度学者对他的《午夜》给予高度评价，如有的人认为：“《午夜》包容了整个二十世纪的印度历史……拉什迪向我们显示，印度的年轻人充满希望。如果印度是一片希望和成长的土地，如果它能产生一大批拉什迪式人物，它就会拥有即将到来的新世纪，1978年也不会成为民族死亡的日期。”这些话反映了印度学者的积极观点。它肯定了拉什迪的小说创作对推动印度英语文学发展和为世界文学增添拉什迪式解构主义亮色的贡献。

    $第二节 “创造性想象的后现代文本”：

    《撒旦诗篇》的移民主题

    印度德里大学教授R.K.达万先生认为，拉什迪尽管本质上是一个印度英语小说家（IndoEnglish novelist），但他明显是西方文学传统培育出来的作家。他追随着斯泰恩、果戈里、君特？格拉斯、梅尔维尔、加西亚？马尔克斯、乔伊斯和贝克特等西方作家的书写传统。“与其说拉什迪是印度英语文学这个支流的一部分，不如说他是世界文学主流的一部分。”当今世界文学主流之一即为移民文学的兴盛，拉什迪在这方面的成绩有目共睹。这里以他的《撒旦诗篇》作一说明。

    有学者曾经就“后现代主义者”与“第三世界世界主义者（ThirdWorld cosmopolitan）”两个概念进行区分。他认为，后现代主义者的书写姿态是模仿、与政治相关的幽默性反讽、利用电影等媒介意象引发历史健忘症、怀乡情结和拥抱大众通俗文化等；相反，第三世界世界主义者则多表现或强调口述传统的分离与并列、关于当前政治反派角色的幽默反讽、描述当前历史、回归传统、拥抱史诗、神圣经典和民族传奇等“高级文化”。以这一区分来看，拉什迪无疑属于后现代主义者，或更准确地说，是来自第三世界的后现代主义者。拉什迪曾经暗示读者，不仅应将《撒旦诗篇》作为一种宗教批评作品来阅读，也应该将它当作一本“创造性想象的后现代文本”进行阅读。评论家认为，拉什迪的《撒旦诗篇》给人们提供了无数种视角，借助于这些视角，我们可以观察那些“在这个世界里穿梭旅行的精神文化孤儿”。一种观点认为，人类关于世界上少数人团体或宗教群体身份认同的理解要么缓慢、要么不真实。更严重的是：“少数人宗教群体常常丧失自己的文化身份或面临可能到来的灭绝状态……《撒旦诗篇》在这一争论中的贡献应该是，它呼吁这样一条原则，每个人都该有表述自己身份和生活信仰的自由。”与奈保尔不同的是，拉什迪将移居或流亡视为“某种形式的再生，他还认为，作家能够按照自己纯粹的意愿来对新世界进行改写。”他的这一思想艺术地体现在他最惹人争议、同时也带给他死亡威胁的长篇小说《撒旦诗篇》中。

    1987年即《撒旦诗篇》出版前一年，拉什迪在接受《印度邮报》（Indian Post）记者采访时，对他即将面市的新作作了说明。他说，《撒旦诗篇》的主角不是天使长，而是一个精神错乱者。这位印度电影明星想改换行业，就离开印度来到了伦敦。几乎是同时，他丧失了自己的意识，似乎确信自己就是一个天使长。拉什迪说：“《撒旦诗篇》是关于天使与魔鬼的书，它讨论在一个充满变数而难以确定发生了什么事情的世界里怎么确立道德观念的问题。”这本书试图描叙正在坍塌的道德意识，也体现重建传统思想的必要性。他说：“从概念上来说，我在这本小说里思考的是移民的有关问题，是混杂性问题以及人们互相结合的方式。其中可以在孟买甚至在全印能观察到的是那种文化的混杂性。”1989年，他在另外一篇文章中说：“我所表达的是一种对于复数身份（plural identity）的不适应……我们的世界正在变成一个移民世界，它由这里那里的许多零散碎片组成。”这便是前边提到的拉什迪以“破碎的镜子”来映照自己历史的心声。

    《撒旦诗篇》主要内容大致由三条情节线索组成。首先是探讨移民困境的两位主人公，即生活在印度孟买和英国伦敦的当代印度穆斯林青年沙拉丁？尚沙和吉布列尔？法利斯塔，他们在东西方世界的喜剧或悲剧体验全面深入地展示了拉什迪关于当代移民问题的思考；其次是穿插书中的关于伊斯兰教经典《古兰经》的相关叙述，这里牵涉后文将要专门论及的所谓“撒旦诗篇”的严重问题；再次是关于十九岁少女阿伊莎率领村民们从浩瀚大海向伊斯兰教圣地麦加进发的故事。

    先看看《撒旦诗篇》关于移民主题的探讨。身为孟买著名电影演员的吉布列尔和同胞沙拉丁在去欧洲的飞行途中突然遇到劫机事件。在到达英格兰海岸线上空时，劫机者引爆了身上的手榴弹。于是，悲剧发生了。拉什迪此处的叙述是：“不，这不是死亡，这是新生。”这部小说的故事情节采取倒叙，这似乎与拉什迪对电影叙事艺术的熟悉有关。《撒旦诗篇》开头与《午夜》有点相似。第一个句子便是吉布列尔从“天堂”即两万英尺高空掉下时喊出的话：“想再生，你首先就必须死去。”这一句子在小说后半部分再次出现。它象征了拉什迪关于移民困境的诗学思考，即移居或流亡乃是“某种形式的再生”。拉什迪以一个带有印度生死轮回观的句子开始了叙述。小说的叙述一如既往地展示了拉什迪式的神奇想象：“一个冬天的早晨，接近新年黎明时刻，两个活生生的男子汉从两万九千零二英尺的清朗高空掉入英吉利海峡，他们没带降落伞也没有其他滑翔装置。”而他们所乘坐的失事飞机则被拉什迪以马尔克斯式手法黑色幽默而富含深意地描写成：“飞机破裂成两半，仿佛一只豆荚吐出了种子，又似一只鸡蛋破壳露出它所有的秘密。”仿佛是从孟买上空坠落的萨利姆，吉布列尔在坠落过程中开始了他漫长的身份探索之旅。他先问吉卜林笔下的基姆老是在问的一个问题：“我是谁？”这样的问题在后面被再次提起。因为以后他在陌生的西方世界面对的事实是：“我的鞋子是日本的，裤子是英国的。头上戴着俄罗斯的红草帽，归根到底我的心是印度的。”

    在登上飞机时，即将西行欧洲的沙拉丁心绪极其复杂：“英格兰在他前面，父亲钱盖茨？查穆查瓦拉在他旁边，家乡与美丽在他下方。”沙拉丁与同胞吉布列尔带着这种心情从“印度性”飞到“英国性”的那一边去。移民体验之旅就此开始。在拉什迪魔幻现实之笔的安排下，沙拉丁在欧洲劫机事件中大难不死，登上了英格兰的海滩和领土。但等待他的并不是美妙的开局，在移民局里，他接受了非人的待遇，被剥光衣服并遭到变态色情的移民官员斯泰恩、布鲁诺和诺瓦克等人的性侵犯。此处的叙述回到了新闻写实的风格中来：“斯泰恩一边咒骂沙拉丁，一边不停地踢他。布鲁诺也加入进来。斯泰恩咒骂道：‘畜生！你也一样。别指望你这样的畜生会得到文明的待遇！’”躺在病床上的沙拉丁还要忍受女医生的非人疗法，即骑在伤痕累累的他身上用拳头猛揍。最后，沙拉丁在英国妇女的帮助下逃出了病院。这里的叙述反映了“政治动物”作家拉什迪直面并实录某些英国人曾经歧视和迫害外国移民的严酷事实。在这里，移民们被剥夺了表述自己的权利，如一位和沙拉丁遭遇相似的移民说道：“他们描述我们，就是这样。他们有描述我们的权力，而我们只能屈从于接受他们建构的形象。”拉什迪继续在小说中表述这些自动流放者的复杂心态。例如：“他是谁？一个流放者。这个词不能与人们使用的其他词汇相混淆：流亡者、移居者、避难者、移民、沉默或狡猾。流放是光荣回归之梦。流放是革命性的意识。它是没有尽止的矛盾：前瞻而又一直回望。流放者是只高高投入空中的球。”尽管拉什迪对于自动流放者的处境和心态作了乐观的阐释，但实际上，这个代表流放者的离乡之“球”落下的地方是天堂还是地狱，就很难未卜先知了。找寻替代家园（surrogate homeland）成为这些自动流放者在异国他乡一生的目标，但这是一个很难达到的目标。用拉什迪的话来说，原因就是：“流放是一个没有灵魂的国度。在流放状态中，家具是丑陋而昂贵的，它们是非常匆忙地在同一时间、同一店铺里购买的……在流放状态中，所有的人都试图扎根当地，这看上去仿佛是背信弃义，他们很容易失败。”实际上，拉什迪在这里就移民问题的探索与他本人的移民体验密切相关。虽然拉什迪曾经多次表示，他在英国的生活非常轻松自如，但实际上，他“很难完全拥抱收养他的国家。相反，他在英国呆的时间越长，他心中矛盾的感情就变得越来越深。这与英国人对待殖民地人狭隘势利的眼光部分相关”。因此，可以认为：“拉什迪的移民体验和意识使其创作充满了对英国的敌意，这在《撒旦诗篇》中表现得特别明显。”

    沙拉丁和吉布列尔等移民或曰自动流放者就在这样的心境中开始“翻译”自己的文化身份。对沙拉丁而言，他在适应伦敦生活的同时，也以一种骇人听闻的方式投入到“逆写帝国”的阵营中，尽管这是一条注定坎坷不平的道路。仿佛是卡夫卡笔下那个变为甲壳虫的变形人格里高利，身体状态每况愈下的沙拉丁在某一天头上长出了角。“他的情况的确糟糕透顶。他的那些角长得又厚又长，扭曲成阿拉伯花纹状，以包裹黑骨头的头巾缠绕在他的脑袋上。”沙拉丁尴尬地告诉朋友：“我真的说不出我身上发生了什么事情。有时我害怕自己正在变成什么，变成别人一定会称为糟糕的东西。”到了后来，他的朋友们、邻居们都梦见他怪异吓人的模样。“在那一千零一个梦里，每一个梦都有肢体庞大、头上长角的沙拉丁在唱歌，那歌声如此诡异恐怖、喉音不清，人们难以确定是哪首歌词。”这样的噩梦夜夜光临，使人们惊魂不定。沙拉丁的歌声可以视为一种对抗殖民话语和“逆写帝国”的特殊方式，而他畸形的角则是“文化休克”和白人话语双重压迫环境里启动的防护机制和紧急预案。斯皮瓦克认为，《撒旦诗篇》打破梦幻与现实的边界，这应该为它带来一个副标题：“帝国主义与精神分裂症（Imperialism and Schizophrenia）。”这是因为：“帝国主义搅乱了身份认同。”与此思路一致，印度后殖民理论家阿西斯？南迪（Ashis Nandy）从精神病理学角度分析后殖民时代移民的身份认同困境。南迪认为，殖民主义导致自我与非自我的分野、梦与现实行走的结构性分野。如头上长角的沙拉丁变成异形人便是一种“精神崩溃即自我意识的丧失”，自我与非自我分离，这是一种特殊的“分野”。南迪将这一分野视为“后殖民时代主体人的一种防卫机制”。对南迪来说，人的主体变成“他者”或与自己相异化，其目的是“拒斥那些在他自我本质要素中受到的暴力伤害和精神侮辱”，这将在一定程度上使他的世界“变得梦幻一般或虚幻模糊”。《撒旦诗篇》里的一些描叙与南迪的理论相一致。吉布列尔的精神困惑也说明了精神分裂症的“防卫冲动”：“他的自我意识被分为两个本体……吉布列尔将其中一个当作另外的自我加以刻画，他保存、培育之并悄悄地变得坚强起来。”这种防卫机制的启动实际上也是一种文化心理的“翻译”程序。经过“翻译”，吉布列尔似的移民者似乎变得“坚强”起来。

    在这样一种特殊环境中成长的沙拉丁逐渐被西方文明所“改写”，他后来回到故土时感受到奈保尔似的又一种“文化休克”。他因想砍掉象征传统文化的老夹竹桃树而与父亲闹得不可开交。他不喜欢别人不预约就来拜访他。他忘记了祭祀祈祷的颂词和仪式规则。他对人说，“在自己长大的城市里，只要我走自己的路，我就迷失方向。这不是家。它使我迷惑，因为我感觉它既是家又不是家。它使我心跳，使我头晕。”在受到同胞的呵斥后，他取出了返回伦敦的机票。但不管怎样，沙拉丁与奈保尔一样，还是没有完全忘记自己的文化之根。小说接近尾声时，这个在东西方文化之间来回摆渡者回到了东方岸边。沙拉丁的父亲将要去世。他对父亲的温柔动作是：“沙拉丁走到父亲前面，把头低在老人抚摩他的手掌下面。”再一个标志性动作是语言传统的回归：“现在沙拉丁找到了更好的词语，他废弃已久的乌尔都语又回来了。”于是，他用传统语言跟即将辞世的老父亲说：“阿爸，我们大家都在你身边。我们大家都非常爱你。”父亲虽然不能言语，但以轻轻点头表示认可。可以说，在《撒旦诗篇》中，正是文化差异和精神失衡导致了萨拉丁等印度海外移民的自我分裂。“萨拉丁的自我分裂为世俗与社会、伦敦与孟买、东方与西方；吉伯列勒则是灵魂的分裂，他失去了自我原有的信仰，渴求但又找不到新的信仰。”

    与沙拉丁稍微不同的是，吉布列尔在移居状态中的体验相对来说更是宗教上的。虽然他曾有过与白人女性艾妮短暂的跨种族结合，但这并未给他带来多大心灵的冲击。吉布列尔充分发挥他的演技，在梦里成为萨利姆般具有特异功能的“宗教变色龙”即一个天使长。他具有过人的胆识和未卜先知的特异本领，变成了虔信者顶礼膜拜的对象。这些对象中包括了处于强势地位的西方白人。他们对这个移民身份没有公开的天使长打心眼里佩服。吉布列尔高高地翱翔在伦敦上空。“他俯视这个城市，瞧见了英国人。英国人的麻烦就在于他们是英国人。这些该死的冷鱼！” 吉布列尔非常亢奋。“他想给他们炫耀一下他的权力，对，权力！这些软弱无能的英国人！他们难道不知道他们的历史会回过头来纠缠他们吗？……英国妇女拿他再没办法；阴谋已经败露！它和雾一样消失了。他将使这片领土变得崭新。他是天使长吉布列尔。他说：‘我回来了！’”在叙述中间，拉什迪颇有深意地穿插了后殖民理论始祖之一法侬的两个句子：“本地人是被压迫者。他永远梦想成为迫害者。”“以这种方式，每个人接受上帝赐予的变化，向定居者和命运低下头去。”将吉布列尔的颠覆性梦想和法侬解构殖民帝国话语的理想两相对照，可以发现拉什迪借吉布列尔的魔幻之梦解构西方话语的意图，这是一种典型的“逆写帝国”姿态。从这个意义上说，印度学者的话有些道理：“第三世界的流亡小说是政治性的。”不过，悲剧的是，吉布列尔对西方的大胆解构被发挥到极至，运用到东方文化经典的颠覆和改写上。于是，他的命运急转直下。故事接近尾声时，吉布列尔回到了孟买重操电影旧业。他决定改编印度大史诗《罗摩衍那》。他将史诗中神圣的印度教英雄罗摩写成腐败邪恶分子，印度教妇女视为贤妇榜样的罗摩之妻悉多被写成轻浮之女，而掳掠悉多的魔王罗波那被刻画为正直忠厚之人。这招来了愤怒的反对声。一个叫乔治的外国人说：“吉布列尔在玩弄罗波那。看起来吉布列尔是故意与宗教保守者最后摊牌，尽管他明知自己赢不了，还将身败名裂。”这些评价似乎是拉什迪对自己后来厄运的准确预见，但这实在太过悲剧的味道，令人叹息。这或许是解构主义自我作对的活生生的例子。结合拉什迪自己的思想再往深处思考，我们发现，他的解构姿态来自于他对母邦传统文化的逐渐疏离。有一次，拉什迪从印度回到英国时透露说，访问印度使他感到相当的不舒服，因为：“我对印度的疏离感已经接近于一种纯粹的文化休克（cultural shock）状态。”在故事的最后，吉布列尔告诉他相依为命的同胞沙拉丁：“很久以前我就告诉过你，如果我觉得疾病缠身并不断发作，我就不可能再忍受下去。”说完，吉布列尔将枪筒伸进嘴里，扣动扳机，一切就此结束。吉布列尔的灵魂升天与罗摩、悉多等神祗的灵魂汇合。吉布列尔这个先以西方“权力”话语解构西方的移民代表，将其解构主义手法运用到本土印度，失败在所难免。吉布列尔的自杀和《午夜》结尾处萨利姆身亡、乃至《耻辱》的黯淡尾声也显示了拉什迪印度书写的某些微妙心思。黑色结局暗示着许多复杂的信息。

    总之，沙拉丁的回家之路和吉布列尔的生死轮回具有典型的象征意义，体现了拉什迪关于后殖民时代世界移民问题的深刻思考。例如，拉什迪借书中一个人物的口说：“我们将改变事物。我曾经承认我们自己也将被改变。非洲人、加勒比人、印度人、巴基斯坦人、孟加拉人、塞浦路斯人、中国人，我们可能不会成为现在的模样，假如我们没有跨越海洋，假如我们的父母不穿越天空去寻找尊严和为孩子们创造更好的生活。我们已经被再造了，但我想说，我们也将重建这个社会，从底层到表层来改变它的面貌……现在轮到我们了。”这说明，拉什迪相信，世界移民大潮将改变移民者的文化心灵，而移居地国家也将因为这些身份各异的世界移民或曰世界公民而改变面貌。这就是《撒旦诗篇》在移民主题上的新思考。正因如此，有人指出：“拉什迪的《撒旦诗篇》是已经出版的关于英国移民体验的最雄心勃勃的小说，尽管它无论如何不是此类书中的第一本。”

    有人说：“拉什迪在《撒旦诗篇》中关于移民身份问题的积极判断，一定程度上可与奈保尔此前出版的《抵达之谜》相比较。历史与当前现实的定位（location）、疏离（dislocation）这一相同问题被两人所检视。两人都在作品中呈现了相似的意象和场景，然其得出的结论和唤起的感情却有天壤之别。”具体说来，两人都从自身历史与身份出发，探索了移居者自我身份认同的问题，这包括适应新环境或与之疏离的问题。在《撒旦诗篇》与《抵达之谜》中，移民者关于新家园的幻象与他创造出来以与这一幻象挂钩的新身份成为共同的关注焦点。对奈保尔而言，这一新身份的创造会导致对英国的模仿（mimicry），他的《黑暗地带》已描叙过这一点。但对拉什迪来说，真实身份与家园幻象二者之间并非截然分开，而是互相交融。“沙拉丁与吉布列尔都是演员，都擅长彼此间互相模仿。他们是文化变色龙。”在《撒旦诗篇》中，沙拉丁的人格是“模仿与声音的半组合”，而吉布列尔的身份似乎是一种“暂时而过渡的建构”，他的快速裂变似乎与神的死亡相似。“与文本相似，吉布列尔在影片内部和外面的身份建构，打破了幻象与现实、世俗与神性、神圣与亵渎的界限。”吉布列尔的身份是一种“破碎的、有裂痕的人格”。吉布列尔对于现实的思考和奈保尔的移民观有点不同。吉布列尔能看清“水面下隐藏的冰山的十分之九”，他有超自然的坚定信仰，而奈保尔似乎很轻视幻象和不真实。另外，对奈保尔来说，死亡是变化和衰败腐烂的流程，而拉什迪在《撒旦诗篇》里将死亡视为一种比较积极的因素，尽管他的积极心态也是不彻底的。对奈保尔来说，抵达文化家园是一个幻想、是不可能的，但拉什迪在《撒旦诗篇》中暗示，对移民而言，抵达的概念有多重涵义。旅行本身便是回家（The journeying itself was home），有回家的念头便也是回家。仿佛一种心中有佛即是佛的味道。说到底，拉什迪与奈保尔之间最明显的一个书写差异是心态问题。因此，有人说：“拉什迪并不愤世嫉俗、玩世不恭地描述印度形象，而奈保尔在他的《黑暗地带》和《印度：受伤的文明》中就是这样做的。”拉什迪充满魔幻激情的笔触则将将读者带入一个“怦怦心跳、热血沸腾、色彩斑斓的文学世界里”。

    值得一提的是，名字的变化是后殖民创作的一个基本道具。对拉什迪所有文本而言，名字的消隐和重新获得是身份印证的一个关键索引，因此非常重要。沙拉丁和吉布列尔的名字和身份几经变化说明了这点。

    印度学者认为，拉什迪的《午夜》、《耻辱》和《撒旦诗篇》都属于自传性质，因为它们“将拉什迪自己精神生活和知识生涯的各个阶段进行小说化”。从《午夜》和《耻辱》着力思考印度次大陆历史风云与现实政治再到《撒旦诗篇》探讨移民主题，这反映了拉什迪关注中心的显著变化，反映了他由思考家园文化到思考跨越东西文化的思想轨迹，这与他在西方文化的漩涡里“出生入死”并自得其乐有很大关系。正如克巴尔所说，我们生活的时代是“流亡和避难”的时代，而此前就有许多这方面的范例：“叶芝、康拉德、乔伊斯、劳伦斯和艾略特等二十世纪初期的伟大作家都是边缘人（marginal man），他们在冲突文化的无人地带不同程度上黯淡地生活着，六十年代最有趣的作家如贝克特、巴德温、纳博科夫、贝娄等人也以清高姿态这样生活着。”因此，我们可以将拉什迪视为西方世界书写移民主题或自我流放谱系上一个坚固的链环，他的艺术之花开在东西方文化传统交融的土壤里。

    $第三节 “愤怒的‘Fatwa’”：“拉什

    迪事件”及其文化内涵

    1984年，拉什迪在接受访谈时说：“我正在写一部小说，我很惊讶，这本小说的背景又是印度……它似乎不是政治小说，而是关于神和宗教的小说。”这本小说就是后来为他带来杀身之祸的《撒旦诗篇》。拉什迪接着说：“然后我确实还有一个更大的小说创作计划……一本背景设定在西方并涉及移民观念的小说。”这说明，拉什迪原本准备在《撒旦诗篇》之后，再另外写一本以自己移民体验为主的小说，而不是实际上将移民与宗教因素结合在一起的《撒旦诗篇》。《撒旦诗篇》出版后第二年即1989年，拉什迪在一篇文章中补充说明道：“我原来打算写一本小说，其最基本层面是有关变异的问题……我对语言、社会、地域的自我传统之根怎样在移民迁徙中崩溃断裂很感兴趣……那才是我真正想写的东西。”但十分遗憾的是，拉什迪没有坚持最初设想，而是将移民主题和宗教探索混在一起，形成一个名副其实的混杂性叙事。《撒旦诗篇》整个五百四十七页英文首先就是一个主题情节的大杂烩。第1、3、5、7、9章讲述沙拉丁和吉布列尔两个从飞机上掉下又奇迹般生还的印度移民的故事；第4、8两章以发生在巴基斯坦一个村子的真实悲剧为基础，叙述阿伊莎率领民众走向大海无一生还的故事；第2、6两章则涉及伊斯兰教先知穆罕默德某些方面的故事，这一故事部分基于历史事实，部分来源于作者的想象。实际上，就是第2、6两章最先引发了穆斯林世界的抗议怒潮，并最终升级成为东西方外交危机和二十世纪后期最引人注目的国际文化现象之一即“拉什迪事件”。

    《撒旦诗篇》之所以如此“臭名昭著”，是与它在描叙伊斯兰教时涉及的三个方面问题有关，即小说名字、小说人物描写和小说情节的叙述等方面。

    首先是对伊斯兰教来说非常敏感的书名《撒旦诗篇》（Satanic Verses）。在小说中，拉什迪曾经暗示性地提到这一书名：“在声明抛弃了那些撒旦的诗行（Satanic verses）后，先知穆罕默德回到了家，他发现，一种惩罚正等着他。” 实际上，“撒旦诗篇”这一书名出自安拉的使者穆罕默德传教生涯的一个偶然事件。根据一些专门从事阿拉伯历史研究的学者称，穆罕默德在编撰《古兰经》时，曾经遭受恶魔撒旦的诱惑，把不是真主教诲的一些内容写进了《古兰经》里，把三个异教徒的女人视为真主的女儿。但穆罕默德马上意识到自己的过错，便将其从《古兰经》中删去，而这一删去的部分则被后人称为所谓“撒旦诗篇”或曰“撒旦的诗行”。然而，正是这段被后世穆斯林学者们断然否认、而又被西方某些基督教徒加以讥讽的“穆罕默德的过失”的历史却堂而皇之地成为拉什迪小说的书名，这是格外刺眼的“亵渎神灵”的行为，它无形中诱发了伊斯兰世界的愤怒情绪。拉什迪曾经于1989年1月22日发表文章辩解道：“甚至连小说的题目都已经被认为是亵渎神灵的，但是这个词语不是我的。它来自于伊斯兰教经典文献之一……后来，天使长加布列尔告诉了穆罕默德，那些诗行是撒旦的诗行，是他在伪装的恶魔诱惑下错误地说出来的。于是，那些撒旦的诗行就从《古兰经》中删掉了。”拉什迪的辩解似乎有些苍白无力。穆斯林们认为这一显眼的题目是亵渎性的。事实上，正如有的学者所说的那样：“拉什迪关于书名的辩解需要仔细地分析，因为它包含着巨大的误解因素在内。”因为，“Satanic verses”这个词汇不是直接来自那个他提到的穆斯林历史学家塔巴里（Tabari）。塔巴里的原文被译成英语大致是：“Satan threw (something) into his formulation， and these verses were revealed…Satan caused to come upon his tongue.”从这里的译文来看，塔巴里所写的只是“非常接近于‘撒旦诗篇’，但是并不完全等同于拉什迪所用的那个词汇”。这说明，拉什迪在思索书名时，有意加进了一些自己的创造性因素。作为一种文学想象无可厚非，但在涉及极为敏感的宗教因素时，拉什迪似乎忘记了一些基本原则。当然，这涉及拉什迪本人思想中一些复杂的因素，其中便有强烈的解构主义意识和涉及移民问题的政治意识对其创作的交互影响。他认为，第三世界作家和后殖民作家应该要有从“主人”那里收回表述自己权利的意识。从这一角度出发，拉什迪认为：“《撒旦诗篇》这个书名是试图收回表述权的一个方面。”他以沙拉丁头上长角为例，对他使用“撒旦诗篇”这个引人注目的书名进行解释：“就如同小说中那个自豪地戴着玩具似的妖魔角、骄傲地表明自己身份的亚洲小伙子（沙拉丁）一样，这本小说也自豪地拥有这样一个妖魔似的题目。这一举动试图靠拢美国的一种断言，即将‘黑色’（black）这样一个标准的种族主义贬义词转化为‘美丽’(beautiful)这样一个表示文化自豪的词。”无论如何，穆斯林世界对拉什迪“逆写帝国”的解构意图并不买账，这说明，他的确需要好好反省一下他的原始意图与社会现实、与尊重东方文化传统之间的巨大落差。

    再看看《撒旦诗篇》对于所谓“撒旦诗篇”的具体描写。小说中先是描述先知受诱惑吟出的“撒旦诗篇”：“这时候，没有丁点犹豫或疑虑，他（先知）朗诵起另外两行诗句来：‘你们是否想过拉塔、乌扎和玛纳特这第三个人，或是其他人？她们是高贵的姑娘，她们的同情的确是必要的。’”然后，拉什迪交代说，这个恶魔撒旦是以天使的面目伪装出现的。他在先知的耳边念叨上述句子，使其犯下大错。受他诱惑的先知后来发现了这一点，知道自己朗诵的诗句“不是真实的，而是可耻的相反，不是神圣的，而是邪恶的”。他决定尽快删除这四个邪恶的句子即“撒旦诗篇”。按照拉什迪的叙述，他永远删除了“撒旦诗篇”，而在贾希利亚城的大黑石前当着信徒的面朗诵了他改正过来的诗句：“他将拥有女儿，你将拥有儿子吗？那种分配将会很好。这些只是你们梦见的名字，你们和你们的父亲。安拉没有给予他们任何授权。”有学者指出，拉什迪此处的叙述犯了一个严重的错误。因为，按照他的叙述，先知的前言不搭后语就意味着“整本《古兰经》不是从真主安拉传给迦百利，而是通过穆罕默德本人传授给迦百利的。他将那些话塞进迦百利口中。如果这是真的，那么《古兰经》就是人为的，伊斯兰教信仰就是一场骗局。什么也没有了”。因此，拉什迪挑战了伊斯兰教的神圣权威。

    《撒旦诗篇》中的一些人物描写引发了很大争议，书中出现的有些宗教人物的名字招来穆斯林世界的不满。拉什迪改写了伊斯兰教中的著名人物的名字，如他将先知穆罕默德（Muhammad）改为马訇德（Mahound），将天使长加布列尔（Gabreel）改为吉布列尔（Gibreel）。明眼人一看就知道他影射宗教人物的真实用意。有人说：“马訇德是中世纪时一些欧洲学者对穆罕默德的贬称，他们喜欢将先知描叙成为一个疯狂的骗子。从这个意义上说，拉什迪使用马訇德这一个词汇来颠倒自己不可逆转的意图是非常恰当正确的。他的意图是，将侮辱转化为反击的力量。”拉什迪在《撒旦诗篇》里的描写可以说印证了这一点：“要将侮辱变成力量。辉格党、托利党、黑人们都选择并使用那些被人以鄙视的姿态给予他们的名字。”这说明，拉什迪以解构主义手法对待东方文化并进行寓言式写作。他曾在1990年的一篇文章中辩解道：“指责我的人说，我应该明白，我使用中世纪欧洲人贬低穆罕默德的邪恶旧名马訇德会引起怨恨。实际上，这是解互文性（decontextualization）策略导致意义完全逆转的一个例子而已……《撒旦诗篇》的核心目的是从对手手中收回语言的权利。”拉什迪接着还以沙拉丁头上长角隐喻着反抗“宗主文化（host culture）”对移民的妖魔化为例，旁敲侧击地说明他采用马訇德这个有贬义的词汇的深意：“如果移民群体被他人称为恶魔，这并非真的意味着他们是恶魔。并且如果魔鬼不一定是魔鬼，天使也就不一定是天使。”看得出，拉什迪此处的辩解与他对小说题目的辩护走的是同样一条费力不讨好的“逆写帝国”路径，而其招致穆斯林世界的反感也就成为一种必然。实际上，细读小说中其他一些关于先知的描叙也可看出拉什迪魔幻手法的大胆过火。

    还原伊斯兰教的本相就会发现，拉什迪在解构路上走得太远，以致难以回头。伊斯兰教和印度教的多神信仰有巨大差异，主要是伊斯兰教为一神信仰，即只信奉真主安拉，一切由安拉前定。在伊斯兰教圣典《古兰经》中关于真主的描写是：“真主是天地的光明，他的光明像一座灯台，那座灯台上有一盏明灯……真主引导他所意欲者走向他的光明。”在信仰安拉的基础上，伊斯兰教又派生出其他五种信仰，即信诸天使、信诸使者，信《古兰经》等。诸位天使和使者是安拉派出向人类传达启示的。天使中地位最高的是迦伯利（即加布列尔）。使者是安拉在人间选定的一些特殊人物。安拉通过“默示”与使者保持联系，这些使者就是人们通常看到的先知和警告者。安拉在人间有著名的六大使者即阿丹、努海、易卜拉欣、穆萨、尔撒和穆罕默德。“在先知中，穆罕默德是最后一名‘封印’使者，因而是最伟大的先知。”小说中以吉布列尔一介印度移民的血肉之躯来附会神圣的天使长迦伯利，本来就十分不妥，再让天使长与穆斯林崇拜的伟大先知赤身裸体摔交过招，穆斯林世界怒火万丈也就可以理解了。有人很形象地表述了拉什迪写作策略的失当：“拉什迪走进了清真寺，但是他却不得体地拒绝脱掉鞋子。”拉什迪在书写东方并吸纳和利用伊斯兰教的文化资源时，没有照顾穆斯林世界的宗教情绪，换句话说，他没有按照宗教文化原则的常理“出牌”，而是一味地实践自己后现代姿态中令人眼花缭乱的“解构叙事”，其受讨伐和追杀势所难免。

    评论家指出：“《撒旦诗篇》有时是用非常色情淫秽和伤害感情的语言来创作的。”这主要表现在两个方面。首先是关于先知及其信徒的人物形象塑造。例如，先知被描绘成堕落的淫荡之徒，一个不可自拔的醉鬼（第120页，指英文小说页码）。他还被描绘成裸身而失去知觉地躺在妻子门前（第121页）。书中还有多处对穆斯林来说属于挑衅性和侮辱性的描叙。

    其次是关于贾希利亚妓院的露骨描写。小说中妓院的名称“门帘（Curtain）”值得注意，有人指出：“门帘是来自于阿拉伯语‘alhijab’的翻译词。这个词是指妇女用来遮挡脸部的面纱。‘门帘妓院’的十二个妓女使用了马訇德十二个妻子的名字甚至涉及个性人格。还有什么能够超过这种亵渎神灵的事情？”的确，面纱是穆斯林妇女用来遮挡自己尊容的神圣之物，但在书中却被用来充当妓院的招牌，这是一种典型的“去神圣化”姿态，对于穆斯林世界而言，是可忍，孰不可忍？作为一位出生于穆斯林家族的作家，拉什迪对于穆斯林生活习俗不会不熟悉，这只能说明他的大胆妄为。小说中还直接点出了先知妻子的名字。像这种明目张胆地将与伊斯兰教有关的神圣人物进行色情化，恐怕很难用后现代或解构叙事来为拉什迪贴标签了。在接下来的叙述中，前边提到过的巴尔出场了。作为落魄诗人的他因为逃避追捕而“幸运”地躲进了这个“门帘妓院”。他可以同时拥有十二个妓女。巴尔在这个妓院里浪荡了两年多以后，终于有一天“东窗事发”，妓院被士兵们查封了。在他的妓女妻子们呼天抢地的呼救声中，巴尔成为胆小鬼，不敢去救那些被士兵带走的妓女。巴尔的十二个妓女妻子因为有伤风化而被一一处决，巴尔也被判斩首。在走向断头台一瞬间，他对站在一边的马訇德喊道：“妓女和作家，马訇德！我们是些你不能忘记的人。”马訇德答道：“作家和妓女，我看没什么差别。”这里的描写恰好迎合了某些西方人的阅读口味。《撒旦诗篇》之所以获得西方奖励，这里的东方主义描叙也许是一个重要因素。从以上叙述来看，拉什迪不光当得起穆斯林世界对他“亵渎神灵”的指责抨击，还当得起后殖民理论大家赛义德的严肃质疑：“为什么一位本来能够保护和带着同情态度阐释我们自己的穆斯林，现在竟然以如此粗鲁而又不敬且非常熟练的手法来向读者表现我们的传统？那些西方读者本来就已经准备好抨击我们的传统、现实、历史、宗教、语言和民族起源。换句话说，为什么我们穆斯林文化中的一员，要加入到那些将伊斯兰教如此极端而又不公平地东方化的人群中去？”虽然拉什迪承认自己不是虔诚的穆斯林，但他无法面对同样来自东方的赛义德义正词严的批判。

    以上是关于《撒旦诗篇》中对伊斯兰文化传统进行东方主义化的大略介绍。现在来看看穆斯林世界的激烈反响。1989年2月19日即对拉什迪的宗教追杀令（Fatwa）发出后的第五天，有位西方人士在《观察家》（The Observer）杂志上撰文说：“在中心地带，一个人（一些人视为亵渎神灵的背叛教义者，一些人视为纯洁的小说家）被追逐着。追逐他的有无数杀手、文明的冲突、地缘战略的竞争和神的愤怒！甚至发生了流血事件，血已经在伊斯兰堡、克什米尔和孟买流淌，并且很可能在任何地方流淌。”这里的叙述就是《撒旦诗篇》所引发的波及整个东西方世界的“拉什迪事件”，引发它的就是文中所言的“背叛教义者”拉什迪。

    《撒旦诗篇》所引发的争议首先来自拉什迪的母邦印度。1988年9月26日，一位印度的穆斯林从《今日印度》（India Today）上知道了拉什迪的《撒旦诗篇》在英国出版的消息后，就在这家杂志上写文章预测，这本书将引发不同阵营之间的“雪崩似抗议”。不久，印度穆斯林议会成员有人读到了这本书，就开始了在印度禁止该书的运动并很快获得成功。当年10月5日，按照印度财政部海关法令，禁止该书在印度发行。因为，印度当局害怕该书引发国内的印穆教派冲突。其后，围绕该书的争议再向英国本土、美国、南非、巴基斯坦和伊朗等地蔓延。时间延续了半年之久，即从1988年9月到1989年3月左右。其间经历了公开焚烧《撒旦诗篇》、示威游行甚至流血冲突等各种事件。1989年2月14日，伊朗什叶派宗教领袖霍梅尼（Khomeini）在德黑兰国际广播电台宣判拉什迪和《撒旦诗篇》的出版商死刑，并且悬下重赏：杀死拉什迪者，外国人可以获得赏金一百万美元，伊朗人可以获得三百万美元。此即“拉什迪事件”的最高潮阶段。霍梅尼在宗教审判法令（Fatwa）中说道：“以至高无上的真主的名义。只有一个我们大家都将回报的神。我通告穆斯林世界的热心者：反对伊斯兰教、先知和《古兰经》并已编辑、出版、发行了的《撒旦诗篇》的作者和知悉此书内容且涉足此事的出版商被判处死刑。我号召所有积极的穆斯林，无论在任何地方发现他们，尽快地执行这一法令，以便无人敢侮辱穆斯林的圣殿。真主的旨意是，谁在执行这一法令的路上被杀，谁就是烈士。”随着霍梅尼宗教法令的颁布，形势变得更加严峻。2月19日，拉什迪不得不认错道歉。他的道歉信刊登在当天的《国际先驱论坛报》上：“作为《撒旦诗篇》的作者，我意识到，世界上许多地方的穆斯林都为我的小说出版而痛苦。我为该书出版给虔诚的穆斯林信徒带来的痛苦表示深切的遗憾。我们生活在一个有着多种信仰的世界里，生活经验提醒我们，我们必须意识到他人的感情不可伤害。”

    但是，已经愤怒的穆斯林世界丝毫不理会他的道歉。到了1991年3月，伊朗政府把追杀拉什迪的赏金提高一倍。《撒旦诗篇》的日文译者、日本筑波大学比较文学副教授五十岚一被暗杀，意大利文译者和挪威出版商遇刺受重伤。1992年春，拉什迪出访欧美寻求支持，并于1993年3月与妻子玛丽安妮？威金斯离婚，以免后顾之忧。世界舆论则分为两派。霍梅尼的宗教判决得到伊斯兰教会议组织四十六个成员国的确认，伊朗、印度、巴基斯坦、孟加拉国、马来西亚、印度尼西亚、沙特阿拉伯、埃及、南非、索马里等国均把《撒旦诗篇》列为禁书。随即，很多有穆斯林的国家均声讨拉什迪和他的《撒旦诗篇》并举行示威游行。面对穆斯林世界的愤怒，英国朝野上下也不甘示弱，严厉谴责伊朗冒犯英国主权，声言要保护本国公民拉什迪的人身安全。为此，支持英国立场的欧共体十二国，纷纷谴责申斥伊朗践踏国际法准则，并为此招回驻伊朗外交使节。英国与伊朗断交，伊朗与西方国家的关系降入冰点。而君特？格拉斯、纳丁？戈迪默、阿契贝、索因卡、帕特里克？怀特等世界知名作家公开签名支持拉什迪。1993年11月，美国总统克林顿在白宫接见了拉什迪。1996年3月11日，时任伊朗总统拉夫桑贾尼在记者招待会上宣布，处死拉什迪的命令“从未被认真地执行过”，今后也不打算执行。但由于这是霍梅尼遗留的圣喻，因此不可更改。为什么霍梅尼处死拉什迪的宗教命令会演变为一个国际性事件？一些评论家认为，这与伊朗当时的国内政治紧张有关。一些人则用伊朗的外交政策来解释。霍梅尼的支持者将他的举动视为一种“对侵犯宗教的最基本的宗教反应”。总之，霍梅尼和穆斯林世界对拉什迪《撒旦诗篇》的强烈反应，其动因“部分地来自穆斯林生活中强烈的禁忌意识，部分地来自伊斯兰原教旨主义者对这一小说的理解方式”。另外，穆斯林世界特别是伊朗的激烈反响还与他们和西方长期复杂的历史纠葛和政治关系有关，其中包括对于西方的不信任，因此，他们在保卫伊斯兰教的心态下作出了迅速的激烈回应。

    这本小说对于东西方国际政治与文化关系的影响不可忽视。印度学者认为：“《撒旦诗篇》在西方文明与伊斯兰文明之间引发了种族间冲突的历史记忆。拉什迪确实并没打算造成这样一个复杂的局面，但他的书无疑已创造一段特殊的历史。”事实上，“拉什迪事件”是长期以来，特别是冷战以来东西方复杂关系的一个缩影。可悲的是，拉什迪对于这一点的理解缺乏政治头脑和清醒认识。他在1993年接受《纽约书评》的访谈时说：“理解伊朗的国内政治不是我的事情。伊朗对《撒旦诗篇》的禁止和宗教法令的执行是一种恐怖主义行径。”拉什迪有意无意中卷入了一场旷日持久的东西方“拔河”运动中。这是身为“政治动物”的他的宿命。例如，前联邦德国即西德一个组织当时就断言，霍梅尼对拉什迪的处死命令是“对西方文明核心价值观念的直接挑战。“拉什迪事件”爆发后，西方各大媒体纷纷抨击穆斯林世界的反应。遗憾的是：“大多数西方人的注意力不在小说《撒旦诗篇》上，不在争论的起源上，而是关注穆斯林世界对拉什迪生命的威胁上。”因此，大多数西方人没有冷静分析事件的真正起因，而是将穆斯林比作“羞辱英国的纳粹分子”，而处死拉什迪的命令则被视为“毫无宽容心的野蛮行为”。一时间，西方的激烈反应甚嚣尘上。实际上，在西方世界对穆斯林世界的大肆舆论攻击中，他们也有采取“双重标准”的嫌疑。例如，二十世纪中期西方的一部正面表现耶稣基督的电影《基督的最后诱惑》（The Last Temptation of Christ），在西方基督教徒中间引起抗议，影片制作人和影院都受到威胁。而另外一部将耶稣表现为骗子和小丑的电影只放映几个星期旋即消失。但是，经历过这些不愉快事件的西方世界，对穆斯林世界关于《撒旦诗篇》的激烈反响不予理解，这是耐人寻味的。有人评价说：“基督教世界和穆斯林世界双方都需要发展一种更大的宗教宽容和怀疑精神。双方都不必站在教训对方的立场上说话。”

    拉什迪在《撒旦诗篇》上惹出的麻烦，除了东西方关系的复杂因素外，很大程度上也有他自己的因素在起作用。这就是他的宗教意识。有人称他为穆斯林群体的“背叛教义者”，可实际上，他的宗教意识已经非常淡薄。这对他创作《撒旦诗篇》的心态有很大影响。早在1983年，拉什迪在解释他是否有强烈宗教意识的问题时说：“不，我没有真正意义上的宗教意识……在那种意义上，我不是穆斯林，不是任何实际意义上的穆斯林。”1985年，拉什迪在一篇文章中说：“在我十五岁那年，上帝、撒旦、天堂和地狱一起从我的世界里消失，我非常突然地丧失了信仰。我相当清楚地记得这一点，那时我在英国上学……从那天起到现在，我将自己视为一个完全世俗的人……也许我的创作部分地是以其他梦想填补精神真空。因为毕竟这是一个等待梦想的空间。”1989年9月，拉什迪在另一次访谈中说：“是的，我是一个不正宗的穆斯林（lapsed Muslim）。我以前比现在更有宗教感。‘不正宗’意思是我不信神……我从未想过我在写自己的《古兰经》。我书中的核心是关于文本中不同观念的争执，关于一本书中什么是神圣，什么是亵渎的争论。”1995年，在接受《今日印度》访谈时，拉什迪坦率地说到自己缺乏信仰的问题：“事实上，我不是伊斯兰教的敌人……但是我不是信教的人。我知道，这对每个人都有宗教信仰的印度是很惊讶的事，但对我来说，我从未发觉有什么必要用信仰来解释这个世界。”这些话应该是解读《撒旦诗篇》的几把钥匙。1999年，拉什迪接受访谈时说：“古代的神灵不是榜样和典范，而只是人类被放大到神性的一个例子。”这里分明透露出一种近似于无神论者的思想痕迹。这使他对敏感的宗教主题采取一种随意处理的有害方式。《撒旦诗篇》中有一句很显眼的话：“哪里没有信仰，哪里就谈不上亵渎神灵。” 这是拉什迪自己以后现代游戏心态消解经典神圣的最好注解。1990年2月6日，拉什迪在伦敦的一次讲座中说过：“尊敬神圣就是被神圣所麻痹。神圣这个观念仅仅只是任何文化中最保守的观念之一，因为他寻求将其他观念如不确定性、进步、变化等转变为犯罪行为。”这暗示了拉什迪曾经打破神圣和经典的权威进行创作的心态。西方学者比较公正地评价道：“拉什迪给我们大家帮了一个倒忙。他在《撒旦诗篇》里使用的贬损言辞，破坏了宗教传统中我们认为非常宝贵的东西，利用这些传统，人们能够界定身份，有的人仍然借以教育他们的孩子。”当然，拉什迪思想中的西方因素也是他解构东方宗教权威的一个原因。印度学者认为：“拉什迪有一副西方的头脑，但却完全缺乏东方意识。”拉什迪曾经在1991年的一次讲演中说，他想让全世界的穆斯林明白，他不是伊斯兰教的敌人，同时也希望西方更多地理解伊斯兰文化。然后，他话锋一转说道：“我的一位伊斯兰极端主义对手说：‘言论自由不是一个开端。’不，先生，不是这样。言论自由就是全部，是游戏的全部。言论自由是生命本身。”他以所谓民主自由的思想指导创作，这种解构伊斯兰教权威的荒唐可悲也就可以想见了。

    其次，拉什迪的麻烦有时来自于他不太严谨的创作态度。按照某些学者的总结，拉什迪的《撒旦诗篇》对于移民和流亡的主题探索是很出色的，但书中有关宗教的两章却是败笔。原因是：“首先，这两章中某些部分反映出一种低级趣味，并以相当粗鲁无礼、冒犯尊严的语言处理重大的主题；其次，这两章体现出拙劣的文学判断，拉什迪应该以一种避免与伊斯兰教历史类似的方式来轻易地驾驭宗教主题……第三，拉什迪缺乏卓越的政治判断力。”通观《撒旦诗篇》，人们不得不同意上述评判。

    拉什迪的政治批判倾向也无形中影响了人们，特别是印巴两国对他的小说评价，尽管这是间接的。有人认为：“拉什迪对于已经建立起来的组织机构天生地有种不敬的倾向。他写巴基斯坦的小说《耻辱》显示了他在这方面的趋势。”这里的话是说明拉什迪对现实政治的文学干预问题。政治批判进入文学领域不是一件坏事，但作家在处理政治题材时的态度非常重要。拉什迪在《耻辱》中对于巴基斯坦领导人的批判讥讽是以寓言形式进行的，在《午夜》中是以近乎漫骂的方式来批评英迪拉？甘地的。因此，这两本书在印巴引起过不良反响并一度遭到禁止。《撒旦诗篇》揭露的是英国歧视移民的政策，但到了1995年，拉什迪在《摩尔的最后叹息》中，再次使用了将印度领导人漫画化的不敬手法。他在当年接受《今日印度》的访谈中说：“我听见传言说，索尼亚？甘地对我在小说（指《摩尔的最后叹息》）中关于狗的命名很难过。我猜想有人试图在印度其余地方禁止这本小说，因为在这本小说中有只狗叫做贾瓦哈拉尔（即尼赫鲁的名）。我觉得禁止它是相当可笑的一个问题。”无论如何，《摩尔的最后叹息》将尼赫鲁的名用在狗身上和《午夜》里将英迪拉？甘地称为“寡妇”有异曲同工之“丑”。这本小说在印度书写方面是有缺陷的。

    影响拉什迪创作的不利因素还包括前述的东方主义心态和笔法。恰恰是这一点，最合西方读者，包括一些著名作家的胃口，例如，全力支持拉什迪的捷克著名作家米兰？昆德拉就曾经说过：“正是它（指《撒旦诗篇》）使我理解了伊斯兰教和伊斯兰教世界的诗，此乃生平第一次。”而关于阿伊莎的传奇冒险故事也让他感动。他断言，《撒旦诗篇》“不是攻击，是模棱两可”。拉什迪是在写小说，小说是“另一个星球，是建立在另一本体论上的宇宙”，“小说的艺术本身被加之以罪最为令人难过”。拉什迪后来就曾经将昆德拉作为捍卫自己艺术理念的一个榜样。但是，西方作家对东方的阅读习惯以及由此形成的虚假和歪曲印象是拉什迪察觉不到的东西。正是在这点上，《撒旦诗篇》栽了跟斗。

    需要提到的是，吉布列尔进行“宗教变色龙”的消解游戏外，《撒旦诗篇》还穿插进了神奇少女阿伊莎的传奇冒险。这是一个十九岁的姑娘，她的外貌体形非凡，头发雪白，肌肤亦如初生的婴孩般嫩白。但她与萨利姆甚至马尔克斯笔下的人物一样，有着非凡的特异功能。拉什迪的叙述是这样的：“在她失踪后第七天里，人们看见阿伊莎正朝村子里走去，她再次裸着身子，以金色蝴蝶为衣，银色头发飘荡在微风中。”当天晚上，阿伊莎在村子的潘查亚特会议即古代印度村庄的“五老会”上告诉大家：“我与天使在最高的天上飞过，是的，我们甚至飞过了最顶端的罗特树。天使吉布列尔带给我们一个圣训，也可以说是命令……天使的意思是我们所有人，包括村子里所有男女小孩马上准备朝圣之旅。他要求我们徒步走向麦加圣地，去亲吻圣地中心克尔白的黑石。我们确实必须去那里。”后来，阿伊莎带着村民们艰难地走向阿拉伯海，深信海水会让给他们一条路道通往麦加圣地。一路上，无数的蝴蝶飞在他们的头顶，像一把巨大的伞遮住了灼热的阳光。到了海边，阿伊莎等人走进海水里。不幸发生了：“刹那间，阿伊莎朝圣队伍中的每个人都消失在人们视野里。他们没有一个人再露面。没有一个出来透气的脑袋或一只击水的手臂。”到了最后，阿伊莎尚活在人世间的丈夫米拉扎？赛义德在阿伊莎复活的灵魂召唤下，像《午夜》中的萨利姆一样自爆而亡，与妻子合而为一。“在他们打开的一瞬间，海水分开来，他们经过阿拉伯海底走向麦加。”这个带有玄妙色彩的传奇故事虽然不可避免地也带有消解宗教权威、亵渎宗教人物的嫌疑，但它的确反映了拉什迪与马尔克斯等后现代作家艺术技法的相似之处。分析家认为，这里关于阿伊莎及村民朝圣遇难的故事，是基于1983年巴基斯坦卡拉奇霍克斯海湾所发生的一场真实悲剧。一位什叶派穆斯林妇女相信，她得到启示，命令她徒步穿越阿拉伯海，到伊拉克的一个宗教圣地进行朝觐。最后，这个妇女与她的信徒们溺水而亡。有人认为，《撒旦诗篇》中关于阿伊莎等人溺海而亡的描写，是影射伊朗宗教领袖霍梅尼于1978年领导的“伊斯兰革命”运动，带有政治讽喻色彩。当然，除去这一故事的东方主义因素和政治寓言外，拉什迪在此套用了印度宗教生即是死、死即是生的文化概念。

    关于拉什迪的总体创作成就，西方人赞誉说：“他单枪匹马，使英语返回到魔幻现实主义的传统：那条充满魅力的线索，从塞万提斯经过斯特恩，一直延伸到最近的米兰？昆德拉和加西亚？马尔克斯……拉什迪创作了一种最高品味的小说，具有魔幻性、艺术性和紧迫的政治性。”关于拉什迪创作存在的主要问题，中国学者评价说，他的问题是，把多元文化和全球意识绝对化，仅仅把自己看作一位世界公民，而没有充分考虑到自己的文学艺术之根是深深地扎在本民族文化土壤之中。拉什迪在“揭露本民族的缺点时，似乎没有充分顾及本民族同胞的思维定势、心理反应和承受能力”。这些评价是有道理的。拉什迪的这个缺陷加上前述有关因素，构成了拉什迪风波的起因。

    平心而论，拉什迪是一位极富天才的作家。他为印度的英语文学走向世界做出了贡献，同时也使后殖民英语文学成为一大亮点。如果不是拉什迪事件的影响和其他因素，诺贝尔文学奖或许将归属于他。他的悲剧也是很多后殖民作家的共同悲剧，但发生在拉什迪身上就更加典型。1991年，拉什迪告诉一个记者说：“过去两年里，最糟糕的事情之一是，我与自己的人民分离开来，并被他们所排斥的痛苦感觉。印度是我生命中本质性的一部分。”这显示了他有家难回的痛苦。拉什迪、奈保尔和其他后殖民作家都是“在路上”的一代，他们共同的命运只有“在路上”。套用贾布瓦拉的一部小说集题目，拉什迪们的文化脉搏永远跳动“在印度之外”。

    1991年1月，拉什迪接受访谈时对自己的风波进行了清醒总结：“我觉得，如果要从所谓的‘拉什迪事件’中吸取教训的话，那就是，在这个小小世界里，存在两种非常大的文化，广义上说即西方文化和伊斯兰文化。非常遗憾的是，它们之间的互相了解就是通过一种陈旧的心态来看待对方。我想，启动一种程序极为重要，它能增进我们对两种文化之间的互相了解。”同时，他呼吁西方世界不要用“拉什迪事件”高潮时采取的黑白二分模式简单处理东西方关系。这些思想应该视为拉什迪在处理东西方关系上的新思考。虽然他后来在《摩尔的最后叹息》中仍然沿袭了一种不太严肃的创作手法，而导致印度一度禁止该书，但从总体上说，他的创作还是开始偏离《撒旦诗篇》似的引人争议的手法。这显示了拉什迪创作的积极变化。1997年，他与人合编印度英语文学精品选，并在引言中对印度英语作家品头论足、如数家珍，这表明，印度文化还在他的精神血脉中汩汩流淌，印度永远不会从他心中消失。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com