引言

    全球化时代是一个非常独特的时代。一些人认为，这是一个“流亡的时代”，“流亡作家”即“流散作家”或曰“自我流放作家”是“当代的普通人”，他们是流浪者，不想在任何地方扎下根来。二十世纪早期和中期的伟大作家如W.B.叶芝、约瑟夫？康拉德、T.S.艾略特、贝克特和纳博科夫等人都可以视为在文化冲突之间“流亡”的“边缘人”。这一状况给世界文学带来了深远的影响：“过去两个世纪以来，富有创意的文学文化的关注点似乎正从中心向边缘移动。”在这种文学关注点向边缘移动的过程中，最受世界关注的诺贝尔文学奖也频频授予那些在文化边缘之间来回穿梭的“流亡”作家，这便有了奈保尔、库切、纳丁？戈迪默等人的荣耀加冕。“流亡”、“流散”、“移居”、“移民”、“少数族裔”等成为当代文学评论中习以为常的词汇。值得一提的是，亚裔英语文学中的一些杰出代表如华裔作家韩素音、汤亭亭、谭恩美、黄哲伦，印裔作家奈保尔、拉什迪、芭拉蒂？穆克吉、安妮塔？德赛、贾布瓦拉，日裔作家石黑一雄等人已经在世界文学版图上刻下了自己清晰的坐标。他们成为后殖民文学创作的主力军。在这一文化大气候的影响下，包括亚裔在内的少数族裔文学研究，特别是华裔美国文学研究，成为当前中国学界的一个探讨热点，出现了一批高质量的博士、硕士论文和专著，丰富了中国比较文学的研究领域。有鉴于此，本文选取的研究对象便是国内学界极少关注却又非常重要的印裔美国女作家、与华裔作家汤亭亭同岁的芭拉蒂？穆克吉（Bharati Mukherjee，1940—）。

    全球范围的移民由来已久，但真正的大规模移民现象却出现在地理大发现之后，是随着欧洲掀起的殖民狂潮开始的。时至如今，世界移民还处于现在进行时。根据专家的研究，目前海外华人和海外印度人大约在3000万人和2500万人。海外印度人被认为是世界第三大海外移民群体，仅次于分布于全世界的英国后裔和海外华人群体。二十世纪中后期的印度移民多涌向英国、美国和加拿大等西方发达国家。目前，在美国的印度移民便有168万。这些印度移民中包括了一大批科技与文化精英，当代后殖民文学的佼佼者、出生于加尔各答的印裔作家穆克吉便是其中的一员。

    在当代英美后殖民文学创作领域里，穆克吉是略晚于奈保尔、几乎与拉什迪同时进行文学创作的印裔英语作家。她于1940年生于印度，1961年获得英语硕士学位后离开印度去美国。之后，她与加拿大作家克拉克？布莱丝结婚，并于1969年获得爱荷华大学英语与比较文学博士学位。经过印度、加拿大和美国三地的不断辗转后，1980年，穆克吉夫妇最终定居美国，由加拿大公民变为美国公民。在二十多年的创作生涯中，穆克吉创作了五部长篇小说、两部短篇小说集和其他一些题材作品。1988年，她以短篇小说集《中间人》成为美国第一个获得“全国图书评论界奖”的流散作家。印度学者注意到，作为印裔美国小说家的穆克吉已经在过去短短的二十几年里，受到了几乎世界各地评论家的高度关注。“她被大家公认为表达流亡与移居意识的代言人。”穆克吉二十多年的创作可以分为三个时期进行研究。从1971年出版处女作长篇小说《老虎的女儿》到1979年为第一个时期即流亡或曰自我流放时期；从1980年到1988年为第二个时期即自动流亡到移民定居的过渡期；1989年到1997年出版长篇小说《留给我》为第三个时期即移居期。这样三个时期的划分可以清晰地表达穆克吉跨越印度与西方文化边界时的创作心态及其复杂微妙的变化轨迹。

    $第一节 自我流放的痛苦迷惘

    在第一个时期即自我流放期里，穆克吉创作了长篇小说《老虎的女儿》、《妻子》，并与丈夫合作出版了印度游记《加尔各答的日日夜夜》。这些作品典型地体现了穆克吉在自我流放心态中对自我文化身份的追问以及对印度文明、西方文明的观察感受。她曾经这样说过：“我在自己身上隐隐约约地发现了奈保尔的影响痕迹。正是他以最感人的笔触描写了文艺和流亡的痛苦荒诞，这是一种‘第三世界的文艺’和在前殖民国家中间的流亡；他描写了寄居国主人可以忍受的心理隔膜，以及流亡者获得一个家园或祖国（desh）的绝对不现实。”事实上，创作过“印度三部曲”的奈保尔对第三世界自我流放者向前殖民国家即西方寄居国“流亡”的痛苦的描写，在穆克吉第一期创作中表现得最为充分。

    《逆写帝国》的作者认为：“后殖民文学的主要特征是对地理方位和空间置换的关注。这就形成了特殊的后殖民身份认同危机。”后殖民文学中的空间置换本质上涉及跨文化书写的后殖民作家在东西文化场域的审美变异和思维转换，这一转换不可避免地影响了奈保尔、穆克吉等人关于东方文化（此处指印度文化）的认识，它以文化身份认同的焦虑困惑表现出来。奈保尔和穆克吉一样，都在青少年时代或多或少地受到印度文化的熏陶，但成年后均未生活在印度本土。当年，经历了“文化悬挂”、“文化置换”的奈保尔第一次邂逅印度文明这一“黑暗地带”，便痛苦地陷入与印度的“文化疏离”状态中。同样，1973年携夫回乡探亲的穆克吉也有过类似的遭遇，这在1977年出版的她与丈夫合著的印度游记《加尔各答的日日夜夜》中有过记载。虽然相对而言，她与印度文化的疏离并未达到奈保尔那么严重而沉痛的程度，但她对母邦印度的观察视角的确有些耐人寻味。

    在游记中，穆克吉开门见山地承认，十多年后她到印度省亲的原因之一是：“我发现尽管改变国籍是容易的，但交换文化并非如此。”这说明，她的印度情结比较深厚，但同时她又申明：“当然，美国才是我的所爱……美国历史更少让人迷惑不解。”相反，在穆克吉看来，印度历史全是不可阐释的事件。印度的历史事件“没有必须的起因”。这种关于印度与美国历史的二分法不自觉地折射了穆克吉隐秘的东西文化观。虽然她声称，印度与西方文化的“交换”不如国籍的改变来得容易，但她和奈保尔一样，均接受了西方文化的熏陶，均带着西方之眼重新打量印度，于是发现了印度的某些“不可阐释”之处。穆克吉在游记中承认：“我的印度性很脆弱。”穆克吉这里指的是她在北美期间的生活经历对其“印度性”的削弱，这使她对印度文化的认同发生了一些微妙的变化。她认为，身为印度教徒意味着她相信魔法，也意味着她将疯子视为先知。她坦率地承认，作为孟加拉婆罗门种姓的后裔，自己几乎丧失了印度教徒的直觉。因为，长期漂泊海外，她对区别于印度循环时间观、具有起点和终点的西方线形时间观有着清醒的认识。她还认为，她是受美国生活与小说影响的第一代印度作家。她的审美情趣综合了印度教想象和美国化的小说技艺。这些都使她身上的印度性变得越来越脆弱。在“国际框架里的法国女性主义”一文中，印裔美国后殖民理论家斯皮瓦克认为，受过西方学术训练的女性主义者在看待与自己文化背景不同的女性时往往会采取一种居高临下的恩抚姿态：“我能为她们做些什么？”穆克吉在游记中常常以局外人的眼光和口吻描述印度人、特别是印度妇女的所言所思，居高临下地探讨印度妇女的解放问题。虽然她说她热爱印度妇女，是她们中的一员，但她叙述中使用的外位视角又非常清楚地否定了她与印度妇女融为一体的念头。换句话说，她居高临下的心态自我解构了印度文化身份的朦胧诉求。她还在书中自我设问：“我是谁？”答案是：“我是一个半拉子美国作家。”穆克吉在另外一个地方还将自己标签为北美的“第三世界女作家” 。这样，穆克吉在美国作家和第三世界作家的两种标签上进行“文化骑墙”，这是一种优雅高贵的姿态。作为远离印度文化的“流亡者”，奈保尔曾经在第一次印度之行结束时认为，人还未离开，印度已经开始从她眼前消退隐没。穆克吉与印度的“文化疏离”虽然没有奈保尔那么严重，她还在两种文化之间以“移民”心态进行“骑墙”，但她从心灵深处认同印度文化的可能是微乎其微的。这便体现了她在早期创作中欣赏并师承奈保尔的心理动因。

    严格说来，在表达类似于奈保尔与印度痛苦的“文化疏离”方面，穆克吉的处女作长篇小说《老虎的女儿》更加典型。这部带有作家自传特色的小说是“对东西文化冲突非常完美的展现”。小说主人公塔拉的婆罗门父亲绰号“孟加拉老虎”，是加尔各答著名的企业家。年轻时，塔拉被父亲送到美国接受高等教育，在那里忍受了乡愁的折磨，但她同时也试图调整心态迎接西方生活的挑战。七年后，塔拉带着美国丈夫大卫回到印度探亲。她发现自己仿佛是一个非印非美的陌生客人。在印度这片曾经熟悉的土地上，她感到困惑而迷惘，进入“文化疏离”的痛苦状态。和奈保尔一样，已经美国化的塔拉经历西方教育的文化“洗脑”后，很难在母国找回自己纯正的印度性，她也就很难达成与印度的文化认同。

    后殖民理论先驱弗朗兹？法侬曾经在《黑皮肤，白面具》一书中指出，殖民主人向殖民地人民灌输白人优越论思想，对他们洗脑，以致被殖民的有色人种头脑中产生了自我身份的分裂，他们将白人殖民者的历史文化、宗教习俗和语言当作优越于本民族的文化，后果便是被殖民者的自我贬值。法侬还发现，使用殖民者的语言与文化还导致被殖民者与本土文化的疏离。使用殖民者语言描述和再现自己的文化身份会“使自我弱智化、原始化、丧失文明”。虽然法侬论述的是殖民主义时期的文化现象，但它在后殖民时代仍然没有本质的变化。仿佛与法侬的批判逻辑相呼应，自我流亡西方多年的穆克吉曾经承认：“语言改变我们理解世界的方式。十多年来，我一直将英语作为第一语言使用，这已经切断了我与故国的联系。”进一步说，与故国联系的切断便会导致文化身份认同的焦虑。这番话可以视为解开她笔下的塔拉在印度遭遇“文化休克”的一把心理钥匙，因为塔拉无疑就是穆克吉自己的艺术化身。

    离开印度在外漂泊多年的塔拉，带着乡愁，怀抱着美好的印度形象，踏上了印度的土地。在孟买机场刚一着陆，亲朋好友热情地迎接她的归来，但她的反应却非常冷淡。当亲人们呼唤她自己曾经习惯的小名Tultul时，她那美国化的耳朵听起来很不舒服。当年离开印度时使她留恋的印度式时尚建筑，现在则以它的破旧不堪“震惊了她”。火车站在她看来仿佛是一所医院，里面坐满了“病人和残疾人”。在从孟买开往加尔各答的旅途中，塔拉与一个马瓦里人和一个尼泊尔人同处一个车厢。她想，这两个面容丑陋、使人恶心的东方人“将使她的加尔各答之行变得极不愉快”。塔拉后来见到印度人习以为常的麻风病女孩时，竟然恐怖尖叫起来：“不要碰我！不要碰我！”塔拉对印度人物场景的反应与奈保尔第一次印度之行几乎没有什么两样。有人十分中肯地评价说：“塔拉目前的思想意识扎根于她的美国生活……她对印度的反应是观光客或外国人的那种。”颇具象征意义的是，在陪同母亲准备向神献祭时，身为婆罗门后裔的塔拉竟然忘记了重要的宗教礼仪。这意味着她文化心灵里的西方性压倒了印度性。西方教育已经将她塑造成为一个异化的、西方化的女子，一个美国化的“自我流亡”的印度人。她的跨国婚姻更加剧了这一进程。幼年时期的朋友们为塔拉举办了欢迎宴会。“朋友们为她准备的那些茶和菜肴使她相信，加尔各答也能像她熟悉的纽约或麦迪逊广场一样逗人开心。”但不久，塔拉就开始感到不自在了。朋友们都指责她嫁了个外国人，认为这种跨宗教界线的跨国婚姻腐蚀了她身上的那种“美好而灵敏的孟加拉气质”。这逼迫她反省自己的文化无根状态，也就必然困惑于自己的文化身份。塔拉的困惑不安实际上反映了作者穆克吉在那一时期的某些思考。十多年后，穆克吉论述她的这部处女作时说：“我身处两个世界之间，这正是我的小说最巧妙的地方。我与印度保持足够距离，以便我能心存爱意或冷静地回顾她。我对美国还在了解的过程中，根本没有与它疏远的感觉。我仿佛是悬挂在两个世界之间的一座桥梁。”但客观来说，塔拉在东西方之间并不自在的文化悬挂并非真如穆克吉所想象的那么诗意盎然。

    1975年，穆克吉出版了第二部长篇小说《妻子》。塔拉在《老虎的女儿》中回到印度检测她的印度性脆弱几何，而蒂姆泊在《妻子》中陪同丈夫赴美检测印度妇女面对“文化休克”时的心理承受能力。两位印度女性跨越文化边界的心灵探索以这一东一西的逆向征程表现出来。在《妻子》中，来到美国的蒂姆泊面临一种真实而冷酷的“文化两难”。她生活在美国文化和印度传统那充满张力的两难境地中。虽然也有印度人聚居区，也有印度风俗的社交聚会，但蒂姆泊仍然难以抗拒与美国生活的巨大反差。虽然她曾经有过美国化的经历，不再梦见亲切的加尔各答，但她仍然一次次失眠，频频梦见死亡。当她告诉印度同胞自己正遭受失眠和头痛的折磨时，对方一针见血地指出：“这就是怀乡病。”由于无法战胜失眠和噩梦的袭扰，蒂姆泊最后在梦游状态下杀死了自己的丈夫。她的生命活力也如同自己名字“Dimple”的含义一样，涟漪般地轻轻泛起，旋即悄然而逝。一出跨文化生活体验的黑色悲剧就此闭幕。有的评论家认为，蒂姆泊不是流亡和文化休克的牺牲品，而是传播色情暴力的美国大众文化的牺牲品。其实，蒂姆泊只是作家穆克吉观察和思考第三世界女性自动流亡到异文化场域时如何反应的一个艺术道具而已，蒂姆泊的悲剧体现了穆克吉创作第一期关于自我流放问题的悲观心态。从这个意义上来说，塔拉和蒂姆泊天生是一对灵魂流浪的同胞姐妹。拉什迪曾经这样描绘自我流放者的状态：“流放是一个没有灵魂的国度……在流放状态中，所有的人都试图扎根当地，这看上去仿佛有些背信弃义。他们很容易失败。”蒂姆泊的失败似乎是拉什迪断言的精确注解。

    $第二节 过渡期：“值得庆贺的流动身份”

    值得注意的是，穆克吉在1977年出版的印度游记中告诉读者：“我必须与之斗争的就是那种怀乡病。”事实上，她的斗争是成功的。因为，她在游记的尾声里写道：“在印度的这一年使我将自己视为移民而非流亡者……我在印度的这一年让我明白，我没有必要为了重获模糊的印度性而抛弃我所接受的西方教育。”穆克吉在这里明确地告诉读者，她的创作以印度游记为契机，开始进入第二个时期即从自我流亡意识转向移民定居意识的过渡阶段。这一时期的主要作品是两部短篇小说集《黑暗》（1985年）和《中间人》（1988年）。

    在《黑暗》的“引言”中，穆克吉对自己1966年到1980年间在加拿大饱受种族歧视的移民生活作了披露。她认为，尽管自己有一个白人丈夫和两个被西方同化的孩子，她还是将自己视为流亡者。流亡者非常清楚自己的命运。小说集《黑暗》中的那些移民们处于灵魂失落、痛苦可怜的地步。她说：“像我尊为榜样的奈保尔那样，我试图探究流亡这一艺术的状态。和奈保尔一样，我用尖刻自卫的反讽描写我笔下角色的痛苦。”这种反讽使她远离并超越了后殖民作家的一些局限，以移民而非流亡者心态应对新世界的挑战。她将自己在美国的生活与心态变化称为“从流亡的孤独向移民的勃勃生机转变的一次运动”。她不再把自己身上的印度性视为一种“脆弱的身份认同”，而是将它视为“一种值得庆贺的流动身份（fluid identity，或译“可变身份”）”。“印度性现在只是一种隐喻而已。”这里似乎可以读出一种“文化变色龙”的味道。《黑暗》的“引言”就是穆克吉创作进入新阶段的标志。

    自从1978年赛义德的《东方学》一书问世以来，关于后殖民主义的探讨此起彼伏。有的人认为，后殖民主义是没有殖民者的殖民主义，它是从第三世界的知识分子到达第一世界学术界开始的。阿里夫？德里克认为，后殖民性不仅涉及第三世界国家和地区，还从一个结构性概念转变成一个话语性概念。于是，受后殖民思潮影响的知识分子就成为生产后殖民话语的主体。后殖民理论最大的贡献在于，它发现了一个关键的问题，那就是被殖民者并不永远只是被动的受害者和牺牲品，他们在一定程度上和一定范围内是具有能动性的，他们通过复制、模拟、含混、杂糅等方式对无孔不入的文化殖民主义进行同样隐蔽但却有效的抵抗与颠覆，在与殖民者的互动关系中进行“协商”与调整，企图改变两者之间主仆、尊卑的不平等关系，积极有效地建立自己的主体文化身份。后殖民作家近年来纷纷开始“逆写帝国”，从被殖民者的视角看待东西关系，并在他们的文学创作中表现出一种积极主动地建立自己的主体文化地位的大胆姿态。当然，正如霍米？巴巴指出的那样，后殖民作家的抵抗不一定是政治的全然对立，也并非意味着简单地否定和排斥另一种文化，而是要在殖民者的主流话语内部制造混乱，以达到获取文化差异的目的。因此，巴巴提出了居间性概念、倡导文化的多空间性和多位性，目的是要寻找一个可以翻译和协商的“第三度空间”。

    巴巴身为印度后裔，他在后殖民理论建树上关注过奈保尔的文学实绩，也借鉴了印度裔英国作家拉什迪富含混杂策略和解构叙事的文学创作，而将印度性视为一种“流动身份”和“隐喻”的穆克吉对同为印度后裔的奈保尔和拉什迪非常关注。在《黑暗》中，她借小说人物的口大有深意地说道：“旅行者在哪里都有家的感觉，因为她在哪里都无家可言。”她带着这样一种四海为家的心态阐释过她与奈保尔的不同：“奈保尔书写永久流亡的生活状态和拥有家园的不现实。和奈保尔一样，我也是来自第三世界的作家，但不同的是，我是自愿从印度来到美国定居。我已经把这个国家当作自己的家。我将自己看成一个美国作家。”奈保尔和拉什迪又有区别。奈保尔笔下人物永远都在流亡的路上，拉什迪描写的是另一类型的后殖民移居，移民者想方设法主动融入西方大都市。奈保尔的写作立场因此可以被称为“永远的流亡(eternal exile)”，而拉什迪则可称为“永久的移居(permanent migrancy)”。穆克吉从第一阶段关注流亡境况到第二阶段开始关注移民定居，与她对奈保尔和拉什迪创作心态的清醒认识不无关系。她曾经在比较奈保尔和拉什迪关于后殖民流亡的心态时说：“拉什迪最吸引人的观念（我希望这不是没有理由的恭维）是，尽管伴随失落困惑和彻底的荒诞，移居仍是一种纯粹的盈利行为，是一种与奈保尔的失落和模仿相对立的精神升华。”既然认定拉什迪的移民观是一种“赢利行为”，是移民者的一种“精神升华”， 穆克吉对于生活在北美地区的第三世界移民的描写就不可避免地打上了自己的思想烙印。

    《黑暗》共收录十二个短篇小说，其中一些小说主要描写在北美自动流亡的南亚移民暗淡的生活境遇。作为一个遭遇过种族歧视之辱之痛的印度后裔，穆克吉首先对某些加拿大人在“多元文化主义”幌子下进行的种族歧视进行猛烈的艺术抨击。小说《孤立的事件》对加拿大针对有色移民者层出不穷的种族歧视乃至暴力袭扰表示愤慨。在地铁中遭到袭击的印度移民皮索德说：“加拿大人对我们来说就是地狱。伙计，这里的生活毫无希望，没有正义，没有挽救。”当地人安的反应是：“对皮索德及其他很多相似的人的暴力袭击，常常被视为孤立的事件，谁能说这些事件本质上是种族歧视性质的呢？”《帖木儿》中的残疾人移民古普塔不畏移民官的刁难，并与之抗争，勇敢而悲壮地迎接属于印度移民的厄运：“古普塔试图正襟危坐。他将他的加拿大护照举到面前。就这样，他根本没看一眼别人已经拔出的枪，也没有试图躲避那颗子弹。”

    当然，正从流亡心态转向移民心态的穆克吉没有一味沉浸在移民的辛酸之中。创作《黑暗》时的穆克吉已经从加拿大奔向了美国。在这里，她以前所未有的心态开始对移民问题作超越性的艺术思考。她的心态开始与拉什迪接近。拉什迪认为：“移民者不单只为自己的行动而改变，他也创造自己的新世界。移民者可能会蜕变，但正是在这种混杂化的过程中，新颖性涌现出来。”拉什迪强调第三世界移民主动向寄居国社会渗透和靠拢，创造自己的“新世界”，建立自己的主体文化身份，这与穆克吉的思想相一致。因此，在《黑暗》中，穆克吉对那些不能主动融入当地社会生活的印度移民进行淡淡的讥讽或嘲笑。《父亲》中的博米克虽然身在异国，却常常口颂赞美迦利女神的梵文诗，生活在印度文化的氛围里。不幸的是，他的女儿巴布丽对印度教婚姻传统进行了致命的反叛，采用人工受精方式怀孕。她满不在乎地告诉恼羞成怒的父母：“谁需要男人？我胎儿的父亲只是一个瓶子和一只注射器。男人会搅乱你的生活。我只想要个孩子罢了。”她的言行招来了博米克的一顿毒打，最后不得不由警察出面解决。更加令人深思的是题为《乡愁》（Nostalgia）的小说。印度移民巴特尔博士身居纽约，有时也有难以排解的乡愁。一次，他邂逅一位妖娆的印度女郎，她的名字叫帕德玛（Padma， 意为莲花）。他把她带到一家有印度风味的旅馆。“印度食物，还有床上躺着的印度女人，使她乡愁顿生。”他俩缠绵后的结局却是非常的“黑色幽默”。帕德玛是由人操纵的妓女，他们敲诈了他七百美元后离去。穆克吉此时的叙述带有一丝嘲讽：“她的芳香曾经被他视为莲花的芳香，到头来让他窒息。”乡愁在往日是移民作家讴歌的主题，现在却成为穆克吉嘲讽的靶子。这似乎可以看作穆克吉对移民问题新思考的艺术结晶。

    有人说：“从麦考莱的‘翻译’，中经拉什迪的‘跨越’，再到霍米？巴巴的‘杂交’，谈的实际上都是文化定位的问题。当后殖民与流散文学结合在一起时，文化定位的问题便不可避免地出现了：文化上的断裂与变异需要人们对自我与他者文化重新定位。”作为后殖民“文化翻译”理论的鼓吹者，霍米？巴巴认为：“作为一种生存战略的文化既是跨国界的（transnational），也是翻译性的 (translational) 。”在他看来，对移居者来说，不能主动“翻译”自己者将是危机重重，主动“翻译”自己者如同拉什迪小说里主人公面对死亡时的坦然心态：“不，这不是死亡，是新生。”巴巴还认为：“正是在历史与语言的边界上行走，在种族和性别的分界处生活，我们才拥有一个位置，得以将它们的区别翻译成一种相关一致。”这是对后殖民作家边缘写作的一种肯定。当然，这种“翻译”过来的“相关一致”不是纯粹的，而是混杂的、属于“第三度空间”的一种“新颖性”。与拉什迪一样进行跨界书写的穆克吉，也以一种“文化翻译”心态观察印度移民在北美的“身份翻译”。有人评价她说：“穆克吉本人便是一个‘被翻译过的人’（translated person）。穆克吉在小说中对印度与西方文化进行互译。”在《黑暗》中，两篇小说反映了穆克吉的“文化翻译”观。在《印度教徒》中，穆克吉揭示了印度移民丽拉在美国自我翻译文化身份的心路历程。丽拉嫁给了白人德里克，她大言不惭地声称：“我否认近来与印度有任何联系。我在美国已经宾至如归多年了。我现在是一个美国公民。”她还说：“在过去的两年里，我试图将这个城市不是当作黑暗的移民岛，而当作一个巨大的海洋，像我这样的新美国人可以在海中自由地沉浮。我并不回避印度人，但除非德里克激起我对自己传统的自豪，我不会去寻找他们。”这样说来，丽拉在印度与美国之间的文化身份“翻译”是成功的。不过，仔细审视小说可以发现，丽拉的“流动身份”并未完全抹杀她的印度性。例如，她说：“我是一个孟加拉的婆罗门。玛哈拉贾明显在我之下，至少低我一个种姓。”她还认为，不管与新国家的联系有多紧密，都很难忘却早年的印度岁月。“不管我说哪种语言，不管我怎么完美地发音，但它总是有点外国味。一旦说起印地语，整个世界属于我们。”丽拉这里所存留的印度情结，恰恰是处于流亡意识向移民定居心态转变过渡期的穆克吉的真实心声。跨越地理边界容易，跨越历史和语言边界的“文化翻译”难矣。在《来自拉克瑙的女子》中，女主人公的感慨是：“我已在五个大陆中的四个生活过，我能挺过来，那是因为我尚有一点姿色，头脑开放。”这位身为穆斯林的亚洲女子纳菲莎与一个白人有妇之夫发生了婚外性关系，她以此证明自己的西方身份。白皮肤成为她向美国靠拢的一个“文化翻译”符号，但她下意识的东方直觉还是阻隔着她的脚步。《访客》中的维妮塔陪同丈夫来到陌生的美国，她感受到《妻子》中蒂姆泊一样的“文化休克”症，她强迫自己通过“文化翻译”成为“文明”的“现代人”，但是很难如愿。维妮塔和纳菲莎虽然都有冲破东方传统的愿望，但她们幻想通过“文化翻译”确认自己与西方的身份认同，到头来都以失败告终。他们的遭遇与小说集题目《黑暗》相吻合。“黑暗”暗示东西方融合的道路漫长而黑暗，这给第三世界移民进行顺利的“文化翻译”设置了障碍。这说明穆克吉在此问题上正处于痛苦思考的过程中。

    1988年出版的短篇小说集《中间人》探讨的主题更加广泛，涉及的移民背景更加复杂，他们分别来自印度、斯里兰卡、菲律宾、越南、阿富汗、伊拉克、乌干达和特里尼达等第三世界国家。它将《黑暗》中没有解决的“文化翻译”问题引向深入。《中间人》探讨文化骑墙、文化休克、政治和女性问题。穆克吉曾经这样谈论过《中间人》：“《中间人》的小说主题与变化中的新美国有关。对我来说，从第三世界移居美国是连根拔起和重新扎根的过程的一个隐喻……我小说中的移民们在美国经历着剧烈变化，同时又改变着美国的面貌和精神结构。某种意义上，他们仿佛是早期的欧洲移民，但他们信仰不同的神，来自于不同的地区。”正如小说题目显示的那样，穆克吉本人是一个中间人，在东西文化之间进行沟通协商。同时，作为深受拉什迪创作理念和霍米？巴巴“第三度空间”理论影响的后殖民作家，她强调移民对寄居国文化地图主动积极的重描。她认为，将移民们的美国生活称为“熔炉”（melting pot）体验不如称为“融合”（fusion）更为贴切，因为，来到美国的移民并非被铸造成白人的模式。在她看来，移居美国是一个双向互动的进程：“白人和移民通过互动体验创造第三种东西。”所谓的“第三种东西”即暗示了穆克吉与巴巴“第三度空间”理论的思想契合。

    《中间人》的十一个短篇小说中，有许多故事涉及女性移民主题，特别是她们在美国对自己的身份重新进行“文化定位”的尝试。如《嘉丝敏》、《妻子的故事》和《房客》等篇便是如此。在《嘉丝敏》中，穆克吉塑造了一个独特的特里尼达姑娘嘉丝敏的形象。嘉丝敏只身来到美国。她没有签证，没有出生证明。虽然常常感受怀乡病的折磨，但这并不能使她产生后退的念头。因为她自愿流亡到美国，寻找希望。她决心不顾一切代价实现自己的美国梦。故事的结尾处，在别无选择的前提下，非法滞美的第三世界移民嘉丝敏被迫与主人即白人有妻之夫比尔发生关系。与男主人做爱的欢娱使她暂时忘却前程渺茫。这时，她不喜欢比尔叫她“特里尼达的鲜花”，而更正为“安？阿波尔的鲜花”。因为她不认同自己原来的身份，想对文化身份进行自我“翻译”。“她此时是个不顾一切冲向未来的姑娘。”嘉丝敏这个性格鲜明、但前途渺茫、命运未卜的特里尼达姑娘，为穆克吉所格外器重，遂摇身一变而成为后来的长篇小说《嘉丝敏》的主人公。

    《妻子的故事》很好地反映了一个印度妇女在美国的后殖民生存体验和“文化翻译”进程。女主人公巴特尔夫人自动流亡来到美国大学学习。请听她的心声：“劳沙尼和孟买的贵族女子学校已经教会我举止得体。我循规蹈矩，感情细腻，姿态优雅，含蓄沉稳。我的这些优点陪我经历了暴乱，离家，分别和我儿子的死。”她的话包含了一个印度妇女美国化以后以外位视角对自己的印度性进行“文化定位”的丰富涵义。她还这样说道：“我的声音不经意间透出一种有教养且被置换的第三世界妇女的机敏。”“后殖民主义已经使我成为他们的裁判。”这些话和前边的内心独白形成照应，分明点出她经历美国生活的“文化翻译”之后的心理现状，也暗示了作家在塑造这个女性形象时注入了自己关于移民体验的一些新思考。因为逃脱了印度社会对妇女的禁锢，巴特尔夫人感到特别自由。她与来自匈牙利的白人情人伊姆雷打得火热。故事夹杂了大量关于前殖民地的文化碎片似的回忆，甚至还出现了“四川成都”和“武昌起义”的字样。后来，丈夫来到美国，巴特尔夫人虽然与丈夫心有隔膜，但仍然批上莎丽陪同丈夫出去旅游。故事结尾处蕴涵匠心。第二天丈夫就要走了，妻子前所未有地刻意打扮以讨欢心。她的想法是：“我想在他面前假装一切都未改变。”但是，故事最后的叙述将她的西方化展示得淋漓尽致。在浴室的镜子中，她看到了自己光彩照人的裸体。“我的身体美得让人晕眩。我毫无羞耻地站在那里，仿佛他根本没有看见我。我感到轻松自在，飘飘欲仙，仿佛眼中所见只是别人。”《房客》中来自加尔各答的年轻女移民玛雅拥有比较文学博士学位，她在北爱荷华大学给二年级学生讲授印度作家R. K. 纳拉扬和非洲作家齐努阿？阿切贝。玛雅虽然表面上保持着印度性，但身为美国公民的她内心里已经掀起翻江巨浪。玛雅告诉印度移民同胞，“玛雅”（Maya，意为幻灭）是她最喜欢的印度名字。不过，她的作为已经远离印度传统，她已经跨进了美国文化的边界内。“玛雅和杜克大学的妇女俱乐部有些纠纷。她太过女权主义色彩了。她曾经试图解释她来自于怎样的世界……她已经和过去一刀两断。”斩断印度传统的玛雅的性开放让人惊讶不已。离过婚的玛雅认为，婚内女人更孤独，离婚女人更自由。她和很多男人发生关系，却从来不和印度男人这么做，虽然她偶尔也和印度同胞约会。但是，玛雅跨越种族的性爱结合还是难以抵挡她内心的孤寂。在故事的结尾处，她与没有手臂的白人房东老板特德有了苟且行为。“她从来没有和一个无臂男人睡觉。他在夜间两人缠绵时会开玩笑，说他们两个是受伤的人。这使她震惊……她知道自己在这里是陌生而孤独的，她可能会想，作为印度人不会是这样的畸形。”这说明，玛雅跨越文化边界所付出的代价也是沉重的。毕竟，印度移民要完全适应美国的性解放，还不是那么容易的事情。无臂白人是身体残疾，她却是在挣扎着适应美国新生活时受到了心理创伤。换句话来说，她为主动适应“新世界”而招致精神创伤。这种重塑自我的“文化翻译”是一种苦乐参半的过程。这么说来，玛雅经过对自己族裔身份的“文化翻译”与“文化定位”，获得了一个“畸形”而混杂的“第三度空间”。在这个空间里，玛雅是否能自由自在地呼吸，答案已经给出。总之，穆克吉塑造的上面这两个美国化印度女移民形象值得深思。在给自己进行“文化定位”的路上，她们一个暂时没有感到危机，一个已经有所察觉。

    穆克吉曾经评价过自己小说人物道：“他们用自己在古老舒适的世界中没有采纳的方式冒险解决新问题。一旦他们改变国籍，他们就获得再生。”但问题就出自这里。这种由流亡意识转向移民心态的“再生”，是否真的就一劳永逸地解决了所有的问题？完美回答这个问题显然具有挑战性。想想《中间人》里小说《为东山再起而战》的菲律宾移民姑娘布兰奎塔的话就会明白几分：“帕皮是对的。东方就是东方，西方就是西方，这二者永远不会相遇。”她将殖民作家吉卜林的殖民话语进行后殖民语境再现，这说明了移民心态的复杂微妙。再看看另外一篇小说里主人公最后一句内心独白：“我不知道我已经启程的这次航行在哪里停止。我不知道该往哪个方向走。”再以小说《房客》为例。和奈保尔一样，玛雅悬挂在东西文化之间，两边都不能上岸。她现在既不是印度人也不是美国人。“她如同神话里的陀哩商古悬挂在空中，体现了被两种文化之网捕获的人的真实困境。”在印度古代大史诗《罗摩衍那》中，甘蔗王族的后裔陀哩商古在众友仙人帮助下，想带着肉身升天，但遭到天帝因陀罗等众神阻拦而功亏一篑。众友仙人遂怒发神功，创造了另一组有星群的天空，与因陀罗的宇宙世界相抗衡。带着肉身的陀哩商古就此停留在那里，达到了肉身升天的目的。但是，他在众友仙人特意为他创造的这个新世界中立足的姿势有些奇特怪异：“陀哩商古头朝下悬在那里，像一个不朽的神仙一样。”《罗摩衍那》里这个雄心勃勃的陀哩商古，打破凡身必先抛弃肉体才能升天的宗教神话惯例，在特意为他创造的另一空间立足。玛雅们仿佛是带着肉身升天的当代陀哩商古，在美国这个因陀罗天国似的世界中开辟另一个属于自己的“第三度空间”，顽强而辛酸地扎下根来，但不幸的是，他们中的很多人也从此拥有了陀哩商古“头朝下悬在那里”的命运。陀哩商古的幸运和不幸实际上也折射了穆克吉本人的困境：“从许多方面来看，陀哩商古的隐喻或许可以视为流亡作家们的困境。”

    穆克吉仿佛是为了给移民们利用“文化翻译”创造自己的“第三度空间”留下了一个更乐观的前景，在《中间人》里收录了一篇题为《正在进入轨道》的短篇小说。这篇小说确实是“《中间人》正在进入的正常轨道。它是这本小说选集里最成功的故事之一”。在这篇小说中，我们见证了来自亚洲和欧洲两个大陆的移民们迎面相撞时的文化困惑及其对策。意大利裔姑娘瑞纳塔现已改名瑞迪，她是第三代意大利移民。对她而言，意大利性只是一个隐喻而已。她已经彻底美国化。她离开了美国恋人维克，认为他不适合她。她选择了遭受监禁折磨的阿富汗移民罗阿桑作为恋人。罗阿桑的外国性使她着迷，经历过跨文化体验之痛的他彻底改变了她对美国的看法。瑞迪认为：“当我和罗阿桑在一起时，我通过望远镜错误的那端看美国。他把美国描绘成一个警察国家。”但是，她以女性的细腻和同情理解他的看法。阿富汗男友的出现使她十分高兴：“我刹那间意识到，我是多么喜欢他，喜欢他那有缺陷的、受过折磨的身体。如果他要求的话，我将给他国籍。维克是很帅，但他傲慢自大。罗阿桑将给予我治愈这个世界的机会。”瑞迪决定教自己的阿富汗男友怎么适应美国生活，将他美国化，以便共同生存下去。瑞迪自己已经是美国化的欧洲移民，现在她利用亲近和拥抱第三世界亚洲移民的方式，创造一种新的移民文化空间。某种意义上，瑞迪代表美国本土视角，她以欢迎的姿态迎接第三世界移民的到来，这暗示部分美国当地人开始转变心态，以同情的心理积极主动地理解他们，亲近他们，帮助他们做好移民身份的“文化翻译”和重新定位。

    综上所述，我们发现，《黑暗》和《中间人》为我们艺术地揭示了一个存在于我们之间的新世界，一个从世界各地涌来的新面孔在美国脱胎换骨而创造的新世界。这些新面孔在两种文化的矛盾张力中浮沉挣扎，以期创造属于自己的“第三度空间”。 拉什迪笔下的后殖民演员沙拉丁与吉布列尔被称为善于模仿的“文化变色龙（cultural chameleon）”。穆克吉笔下的这些人物有乡愁，但他们更有治疗“怀乡病”的勃勃雄心。他们正在培养“文化变色龙”的基本功，正从流亡心态向移民意识过渡。不过，大多数时候，他们在异质文明语境中的“文化翻译”遇到了或多或少的挑战。他们有的人如同《罗摩衍那》里头朝下悬在新天空的陀哩商古，将自己的文化面貌“翻译”得古怪而畸形，并以这样的形状完成新的“文化定位”。这说明，穆克吉作品仍然在流亡心态向移民意识转变的过程中等待转型，这为她进入创作第三期即移民定居期打下了基础。

    $第三节 定居新世界：“文化翻译”与“文化定位”的完成

    有学者认为，穆克吉的创作可以分为三期。在二十世纪七十年代起步阶段，穆克吉的作品主要考察自动流亡者失去文化根基后的身份迷惘；八十年代早期，她关注过渡阶段移民们在异国因文化复杂性而造成文化融合艰难的困境；1988年出版《中间人》以后，穆克吉进入创作第三阶段，她笔下的人物似乎已经开始适应异国文化氛围，克服了“文化休克”症状，在应对异国生活挑战时，显示出“移民定居者或曰本地化公民的十足信心”。这尤其以1989年出版的长篇小说《嘉丝敏》最为典型。

    《嘉丝敏》是对《中间人》里的同名短篇小说的艺术翻新，添加了更为复杂的情节和更加乐观自信的基调，这充分反映了穆克吉此时对于移民问题的新思考，也涉及她对加拿大和美国少数族裔政策的不同看法。1980年，穆克吉从加拿大移居美国。她认为，美国比加拿大的移民环境要安全得多。在她看来，比起加拿大所谓的“多元文化主义”（multiculturalism）移民政策来，美国的移民法和生活方式更有助于第三世界的移民定居，使他们获得一次“浪漫的再生机会”。她在1988年的一次访谈中说：“因为关于移民的熔炉理论，美国对印度移民的心态比加拿大更健康。尽管这个国家也存在一些种族问题，但它有人权法和在法庭上讨回公道的方式。”在《嘉丝敏》中，穆克吉试图利用女主人公嘉丝敏从印度到美国非法移民的一系列冒险行为，松动跨文化现实的复杂“冻土层”。她在美国这个新世界的挣扎奋斗象征着一个文化失根人突破孤独重围的无尽诉求。

    《嘉丝敏》是穆克吉第三阶段创作中最有代表性的作品。这部小说继承了她此前的移民小说的诸多特色并力求创新。就叙事手段而言，首先，在空间位置上，小说主人公从印度的旁遮普邦一直流浪到美国佛罗里达、纽约、爱荷华和加利福尼亚，横跨东西两个地理世界。其次，时间上，先讲述嘉丝敏的美国现在进行时事件，再回溯她在印度旁遮普度过的甜蜜而又辛酸的青春岁月，再叙述她代亡夫去美国这个美好新世界实现梦想的坎坷征程。时间的交错倒置和地理位置的不断变幻，构成了嘉丝敏在美国“翻译”自己文化身份的复杂背景。这和后边将要讨论的安妮塔？德赛《鲍姆加特纳的孟买》的叙述方式颇为相似。再次，这部小说从某种意义上来说，是以嘉丝敏这个第三世界妇女的名字变化来统摄故事发展进程的。这是《嘉丝敏》非常引人注目的一个地方。对拉什迪作品而言，主人公的不断命名是后殖民身份的一个关键索引。他笔下的沙拉丁和吉布列尔的名字变化便与他们的身份认同紧密相关。穆克吉显然也有意采取这一策略。名字的变化显然象征了嘉丝敏为自己在古老旧世界和美好新世界进行“文化定位”的持续努力。父母给嘉丝敏取名乔蒂（Jyoti）。结婚后，丈夫普拉卡沙给她取了一个英文名嘉丝敏，意为“茉莉花”。丈夫希望她能用自己茉莉般的女性芳香愉悦整个世界。嘉丝敏对此并未明确表示可否，她此时的想法却透露出一种后殖民理论家的心态：“乔蒂，嘉丝敏。我在各种身份间穿梭往来。”经过世道沧桑，面对一个个或真或假的“丈夫”加诸于身的命名，嘉丝敏这样总结她的名字亦即她在文化身份间的穿梭往来：“我在每一个丈夫那里都当了一回妻子。在普拉卡沙那里我是嘉丝敏(Jasmine)。在泰勒那里我是嘉瑟(Jase)。在巴德那里我是简(Jane)。在半边脸那里我是迦利女神(Kali)。”嘉丝敏拥有这些名字的历程，就是她从第三世界向第一世界大都会迁徙定居的段段传奇。这些传奇见证了她以第三世界移民前所未有的忍辱负重和乐观自信，坚决而主动地融入美国“大熔炉”的全过程。

    在穆克吉小说系列中，《嘉丝敏》之所以如此重要，是因为其中的女主人公嘉丝敏是对此前的塔拉、蒂姆泊、玛雅和巴特尔夫人等移民女性形象的超越。故事的开头，占星士预言身为印度教徒的嘉丝敏将成为寡妇和流亡者。事情的发展正如他所预料的那样。不同的是，嘉丝敏最后幸存下来，因为，她和《妻子》里女主角蒂姆泊优柔寡断的性格截然不同。在异国生存的漫长道路上，嘉丝敏勇敢地反抗加在她头上的悲惨命运。用她自己的话说是：“在生存过程中，我已经变成了简，一个战士，一个适应者。”她仿佛是印度移民中蔑视一切、挑战命运的当代普罗米修斯。生于1942年，比穆克吉小两岁的印裔后殖民理论家斯皮瓦克曾对自己在美国的身份意识这样总结道：“没有哪个妇女像我这样，讲孟加拉语却又不是孟加拉人。这是因为她们没有我的经历。我是与众不同的人。这完全是跨文化交流的结果。我也发现我自己多么具有双重文化属性。在这里，即使我一直穿西方的衣服，我仍然有一个外来居民（resident alien）会遭遇的文化困境……我不在乎这点。我不在乎在东西方都没有家的感觉。”斯皮瓦克以自身经历叙述和暗示第三世界移民身背双重文化属性的生存战略，那就是战胜“外来居民”乡愁似的文化困境，迅速主动地融入异质文明的文化场域，在“没有家”的地方找到有家的感觉。仿佛受到斯皮瓦克文化生存战略的启示，穆克吉笔下的嘉丝敏已经变得坚强起来。在她那里，乡愁已经没有多少立足之地。她说：“我变了是因为我想变。将自己蜷缩在乡愁里，将心包裹在子弹打不穿的背心里，这是懦夫。”她的话仿佛是拉什迪移民观的变异和发挥：“什么是移民最好的东西？我认为是他们对前途的希望。”在美国这个新世界里，嘉丝敏勇敢地抛弃了第三世界移民的乡愁情绪，带着亡夫和自己的美好希望奔向未知的未来。随着她的名字每一次变换，她对生活的希望又增加了一份自信。且听嘉丝敏对自己来到美国后的曲折生涯的回顾和展望：“但乔蒂现在是一个萨提女神（殉夫女神），她在佛罗里达州一个用栅栏围起的汽车旅馆后面的一个火葬堆上焚烧了自己。嘉丝敏为未来、为亡夫心目中的‘维杰—妻子’公司而活。嘉瑟去看电影并为今天而活。”在嘉丝敏心中，非法移民的屈辱已经如同寡妇殉葬的悲惨历史一样被彻底埋葬。她已经通过非凡的毅力将自己的名字即文化身份“翻译”成脱胎换骨的嘉丝敏和嘉瑟。从这种意义上讲，穆克吉的这部小说是后殖民时代典型的跨文化“成长小说”或曰“教育小说”（Bildungsroman）。她接过了几百年前歌德等伟大作家传递过来的文学接力棒，在塑造后殖民时期处于“成长”和受“教育”阶段的第三世界移民形象方面取得了丰硕的成绩。这样来看，穆克吉此前的《妻子》、《中间人》等作品也属于“成长小说”的序列，只不过，那些前期作品中的主人公还没有成长到嘉丝敏那么形象鲜明、性格突出的地步。

    和穆克吉在《中间人》里塑造的特里尼达移民嘉丝敏不同，《嘉丝敏》中的嘉丝敏来自穆克吉的故乡印度。但是，经过对比可以发现，她们同样是非法移民美国，同样有实现自己美国梦的强烈愿望，只不过，作为印度裔的嘉丝敏比特里尼达的嘉丝敏的形象性格更为复杂，最突出的一点是，印度后裔嘉丝敏从印度移民美国的全部道路都充满了反叛传统和女性复仇的气息。这反映了穆克吉已经将第三世界移民女性的命运放到另一个高度来进行思考。她分明已经看到，第三世界移民女性遭受到种族、性别和阶级的几重压迫，这在后殖民时代奉行多元文化政策和“熔炉”思想的自由美国也不例外。她以嘉丝敏的独特形象探索第三世界女性融入第一世界的具体进程。

    在穆克吉笔下，嘉丝敏在印度故乡时便因为摔跤在额头上留下一个伤疤。嘉丝敏把它称为“第三只眼”（third eye）：“我怎么向那些只看到些许暗淡而有皱纹的伤痕的男人们解释我的第三只眼？”嘉丝敏这里所谓的“第三只眼”具有很深的宗教文化内涵。湿婆（Siva）是印度教三大神之一。他的形象便为三眼五面四臂。第三只眼长在额心，其上或下有一弯新月。第三只眼可以射出神火。湿婆曾经用它烧掉引诱他的爱神和梵天大神五头中的一个，还烧掉三座妖魔的城市。因此，嘉丝敏的“第三只眼”暗示着她对加诸自身的种族、性别和阶级属性取坚决的湿婆式反击姿态，从而为更快地实现自己在异国的“文化定位”并求取可供自己生存的“第三度空间”创造条件。嘉丝敏第一次使用“第三只眼”的威力，是在被她称为“半边脸”的白人船长粗暴强奸后。作为印度寡妇，遭受强奸是奇耻大辱。嘉丝敏决定一死了之。但是，她对美国之梦的希望又阻止了她自杀的决心，她不能让自己的耻辱毁坏了神圣的使命。这可以视为嘉丝敏拒绝印度教传统安排给她这位寡妇的命运，也可以视为她代表第三世界移民开始反击白人强权话语的尝试，这是对被本质化的女性身份的一次自我解构和一次积极重建。从这个意义上说：“第三世界流亡小说是政治性的。”于是，嘉丝敏不再向赐福祛灾的象头神（Ganpati）祈祷，决心挣脱死神阎摩(Yama)的拥抱，将自己变为令人敬畏的迦梨(Kali)女神。“我伸出舌头，割了一下……我的嘴里满是鲜血。我感觉到血流到了下巴上。”按照印度教宗教传统说法，迦利女神是湿婆大神的妻子。她皮肤黝黑，相貌恐怖，伸出的舌头流着鲜血。她的身体由蛇缠绕，胸前悬挂着被她杀死的恶魔的脑袋。“从所有方面来看，她代表一种暴怒而不仅仅是女神。”嘉丝敏现在不是普通的印度寡妇，而是代表属下阶层女性对白人男权的种族和性别霸权进行解构颠覆的当代迦利女神。她是神圣不可侵犯的“女神”，但更代表一种颠覆性的“暴怒”。刀在这里似乎可以视为男性生殖器的象征，嘉丝敏将刀暴怒而准确地插入白人强奸犯的身体，象征她借用迦利女神的破坏力量，并艺术性地挪用为男权中心主义服务的锐利武器，东西合璧且一箭双雕地摧毁了种族和性别的强权政治，重构了自己的第三世界移民身份。至此，嘉丝敏朝着更快更准确地“翻译”自己文化身份的道路上迈出了决定性的一步。

    嘉丝敏的抵抗策略和拉什迪笔下的一些移民如沙拉丁的抵抗策略非常近似。对沙拉丁而言，适应伦敦生活注定是坎坷不平的，仿佛是卡夫卡笔下那个变形人，身体状态每况愈下的沙拉丁在某一天头上长出了角。他尴尬地告诉朋友：“我真的说不出我身上发生了什么事情。有时我害怕自己正在变成什么，变成别人一定会认为糟糕的东西。”到了后来，他的朋友和邻居都梦见他怪异吓人的模样。沙拉丁的恐怖变形可以视为一种对抗殖民话语和“逆写帝国”的特殊方式，畸形角是一种防护机制。印度著名后殖民理论家阿西斯？南迪（Ashis Nandy）认为，殖民主义导致自我与非自我的分裂。头上长角的沙拉丁变成异形人便是一种“精神崩溃即自我意识的丧失”。南迪将此视为“后殖民时代主体人的一种防卫机制”。对南迪来说，主体人或曰人的主体变成“他者”或与自己相异化，其目的是反抗那些暴力伤害和精神侮辱，这将在一定程度上使他的世界“变得梦幻一般”。防卫机制的启动也是一种文化身份的“翻译”程序。经过“翻译”，沙拉丁和嘉丝敏等移民变得坚强勇敢起来。嘉丝敏头上的“第三只眼”以及她幻想自己变成恐怖的迦利女神，实质上是针对种族歧视、性别侮辱启动的一种正当防卫机制。

    以C.T.莫汉蒂和斯皮瓦克等人为代表的后殖民女性主义理论家发现，西方的女性主义研究有忽略第三世界女性境遇的学术倾向。如果说第三世界在第一世界视界中的“被看”发生了历史变形的话，那么，第三世界妇女则在这种“变形”中沉入了历史地表。莫汉蒂鼓励第三世界妇女结为政治联盟，争取“说话”的权利。斯皮瓦克坚持必须产生一种异质文化复原的方式，即承认第三世界妇女作为一种具有性别的主体，是具有个性和多样性的能动主体。为此，斯皮瓦克身体力行，以大量的论文探讨第三世界妇女的声音怎样浮出历史地表的问题。例如，她在1987年出版的论文集《在他者世界里》的一篇论文题目就叫做《属下的文学再现：第三世界的女性文本》。斯皮瓦克对第三世界妇女问题的论述，同样适用于考察嘉丝敏之类在西方大都会争取生存权利的第三世界移民妇女。反过来，嘉丝敏等人在美国奋力发声“说话”也是挣脱种族、阶级和性别强权话语的束缚、从而冲出封冻的“历史地表”的最佳例证。嘉丝敏以杀死白人强奸犯的惊人举动拉开她在第一世界“说话”的序幕。接下来，她毫无畏惧地加快了融入美国社会的步伐。她从印度的寡妇和自动流亡的非法移民，变为白人泰勒家的保姆，再为哥伦比亚大学语言系兼职教师，银行家巴德的情人，直至最后离开巴德，接受泰勒的爱，和他一起组成新的家庭。嘉丝敏将自己称为威力强劲的龙卷风：“我是一股龙卷风……我究竟还有多少种模样？还有多少个自我？还有多少个丈夫？”她的内心想法证明，她借鉴了女权主义思想，通过自我身份反复的“文化定位”，在第一世界获得了生存的空间和希望。巴德的妻子卡琳对“抢走”自己丈夫的嘉丝敏说：“你走遍世界，在这个小镇上骤然停下，把最好的男人抢到了手，根本不想想你留给别人的痛苦。”卡琳对嘉丝敏的道德审判忽略了嘉丝敏的“说话”战略。稍后，我们看到嘉丝敏面对泰勒求爱时的内心独白是：“我不是在男人间进行选择。我只是夹在美国的希望和旧世界的责任间为难。”既然已经决定在第一世界扎根，嘉丝敏最终选择在泰勒肩头哭泣洒泪，挥别所有伤心往事，带着龙卷风一直前进的劲头，带着对新生活的渴望和向往，和泰勒踏上了幸福的归途。故事至此戛然而止。从印度寡妇到最终的泰勒夫人，嘉丝敏完成了第三世界移民妇女在第一世界进行自我身份“文化翻译”的任务，从而初步完成了穆克吉探讨流亡与移民主题的艺术旨趣。同时，嘉丝敏也在某种程度上开始了改写第一世界社会文化面貌的过程。拉什迪相信，第一世界将因为第三世界移民而改变面貌。正如他笔下的人物所言：“我们将改变一切。我们自己也将被改变……我们已经被再造了，但我们也将再建这个社会，从底层到表层来改变它的面貌。”已经开始在第一世界扎根的嘉丝敏肯定会以自己脱胎换骨的新移民身份，积极加入到再建美国社会的阵营中去。

    在书写跨文化主题、特别是塑造第三世界移民形象时，穆克吉与一些华裔美国女作家的书写姿态形成照应。她们的一些创作理念和写作立场近似。汤亭亭用花木兰的中国传说演绎她的移民主题，而穆克吉用印度教大神湿婆的第三只眼和迦利女神的恐怖表达《嘉丝敏》的抵抗策略。汤亭亭面对读者的责难，强调她是美国人，是以美国作家的立场写典型的美国小说，将中国神话美国化，而穆克吉也坚持反对印度学者对她的印度题材小说的责难，认为自己是美国作家，是向美国读者艺术性地介绍印度。但悖论的是，声称美国作家的汤亭亭和穆克吉都无法摆脱、也不愿意摆脱东方传统文化的“温柔怀抱”。东方文化既是解脱乡愁的良方，还是可以让作品畅销的“润滑剂”。穆克吉将嘉丝敏视为第三世界女性移民中主动融入第一世界、积极寻求“说话”机会的“战士”，强调文化身份的自我“翻译”，这与伍慧明(Fae Myenne Ng)在长篇小说《骨》中的艺术思考有点相似。伍慧明的《骨》超越种族、性别、文化的二元对立，用一种新的视角看待移民身份问题。主人公莱拉最后决定和丈夫梅森一起搬出象征中国文化的唐人街，在更加广阔的天地里生活，这和嘉丝敏跟白人泰勒组成印西合璧的家庭在动机上是一致的。莱拉的举动也是一种对自我身份主动积极的“文化翻译”。嘉丝敏和莱拉都将在自己所创造的“第三度空间”里开始新的移民体验。

    1993年，穆克吉出版了长篇小说《世界拥有者》。小说的创作起因于穆克吉和丈夫在索斯比拍卖行里看到的一幅印度袖珍画：“奥朗则布宫廷里的欧洲妇女。”奥朗则布（Aurangzeb，1618-1707）是印度莫卧儿王朝皇帝。囚父杀兄后，奥朗则布于1658年即位。他号称“阿拉姆吉尔”（Alamgir），意为“世界征服者”。印度莫卧儿王朝在他统治时期，开始走向衰落。与这位皇帝名字有联系的小说《世界拥有者》，主要叙述东西方交流导致的空间置换和心灵体验。流亡、移民、文化身份等艺术元素仍然与这部小说紧密相关。

    《世界拥有者》采用现代女性贝叙述古代传奇的技巧对故事进行编排。后来被奥朗则布称为“宝贵的珍珠”的汉娜是一位1670年出生在美国的英国清教徒，她与印度商人结婚后来到印度。她经历婚变后，嫁给了一个印度王子。这部小说和《妻子》、《嘉丝敏》不同的是，它叙述的是西方人在东方印度这个异质文明话语圈里怎么进行自我身份的“文化翻译”的任务。小说虽然有将东方历史文化以东方主义心态“变相出售”给西方阅读市场的痕迹，但其探索东西方文化互译沟通的意图仍然非常清晰。穆克吉自称这是一部“后现代历史小说”。实际上，这部小说本质上是关于移民的小说，它涉及西方人在不同地理空间和不同文化的社会进行身份认证的问题。主人公汉娜是一个引人注目的艺术形象，她在异质文明语境中大胆地生存下来，进行文化身份的自我“翻译”。这实际上反映了穆克吉对嘉丝敏似的移民心态进行继续追踪探索的艺术匠心。小说的空间意识被有意弱化，而让位于历史或时间维度。叙述者贝在开篇不久便说道：“我同时住在三个不同的区域。我指的不是东方、中央或太平洋。我指的是过去、现在和未来。”他们还声称：“历史将自己呈现给我们……历史是一个大储蓄银行。”处于历史进行时中的汉娜，不以英国或基督教的智慧之灯来探照检视印度文明。虽然她有时也对印度文化感到迷惑不解甚至出现误解，但自从她踏上印度土地，她就认定她属于印度，印度人都是她的兄弟姐妹，而那些来印度抢劫和寻求刺激的英国同胞被她归入异类。她已经不想回到英国了。对热爱自由的汉娜来说，印度是一个理想的地方。许多年以后，汉娜把她的印度之行和在印度的长期居住称为是对自己身份的一种“翻译”。这说明，和嘉丝敏一样，她已经主动而愉快地融入了东方，完成了在印度的“文化定位”，成为一个特殊的“世界拥有者”。不同的是，她的这一同化进程并没有嘉丝敏那么艰辛曲折。故事的结尾，奥朗则布这位“世界征服者”被汉娜这位“世界拥有者”的胆略见识所折服，他赐予她珍珠，并告诉她：“因为你的白皮肤，因为你光辉的气质，因为你的万里挑一，我赐予你这些珍珠。我称你为‘宝贵的珍珠’。”奥朗则布的赏赐和赐名，象征东方对汉娜文化身份积极“翻译”的结果感到满意。总之，嘉丝敏和汉娜在东方和西方跨越时空的“文化定位”形成有趣的对比，这实际上体现了二十世纪九十年代里穆克吉关于移民前途的理想设计和乐观心态。

    1997年，穆克吉出版了长篇小说《留给我》。她继续探讨跨文化冲突与融合的主题。穆克吉利用这部小说，“在时空范围里穿梭往来，创造了一种二分法”。这种艺术的“二分法”实际上就是对东西文化激荡碰撞的考察。故事主人公黛碧？德维的父亲是个欧亚混血儿，与泰戈尔笔下的戈拉和拉什迪在《午夜诞生的孩子》中塑造的萨利姆一样，德维被亲身父母遗弃在印度，心灵上刻下了印度文化烙印，后被带到美国由意大利人抚养长大。她和戈拉、萨利姆一样，在某种程度上属于印度血统。德维通过艰难的寻根之旅，终于发现了真相，弄清了自己的文化混血儿身份。她和戈拉一样面对身份认同的危机，她声称，当一个人一无所有时，他拥有一切。这似乎与戈拉的世界主义意识相辉映。《留给我》加入了性和暴力元素，这似乎暗示穆克吉受西方阅读市场影响的痕迹。在第三阶段创作中，穆克吉虽然集中笔力探讨移民定居者怎么在寄居国文化环境中被同化的问题，但也似乎可以发现，她对同化问题有了一些新的思考。《留给我》重复了她的处女作《老虎的女儿》中着意考察的身份认证问题。两部小说的主人公同样具有印度文化血统，不同的是，塔拉是从印度去美国探验她的文化身份，而德维则从美国到印度来考证自己的真实身份。《留给我》着重思考身份认同而非《嘉丝敏》中关注的文化同化，是否暗示着穆克吉对于第三世界移民积极主动的“文化翻译”多了一份审慎，少了一份乐观？或许，随着她对美国少数族裔政策的进一步了解，对美国移民问题的进一步思考，她开始反省自己当初的乐观心态，而重新思考跨文化背景下第三世界移民从流亡心态转向文化同化意识的理想方案和艰难历程。

    总之，从1971年出版处女作《老虎的女儿》到1993年出版《世界拥有者》，穆克吉从探索第三世界自我流放者的流亡意识，到考察其向移民定居意识的转变过渡，再到这种定居意识的扎根亦即完成自我身份的“文化翻译”、寻求移民生存的“第三度空间”，走过了一条艰辛的个人体验和艺术探索相结合的道路。三个时期的跨文化书写清晰地展现出穆克吉对第三世界移民、对东西文化冲突和融合的思考轨迹。值得注意的是，1997年出版的《留给我》再次回溯到移民的寻根意识，这种关于身份主题的“轮回”叙事似乎意味着穆克吉对移民问题的新思考和理性反省。某种程度上，穆克吉的跨文化三期书写基本上覆盖了从奈保尔早期创作到拉什迪近期创作关于流亡和移民的全部思考内容。她最新作品对文化身份的回溯以及近十年来创作的沉默，似乎暗示了这样一个问题，第三世界流散作家关于流亡和移民问题的探讨，还是一个现在进行时。问题正在不断提出，答案还没有得到统一和完善。从另外一个角度来说，印裔英语文学和华裔英语文学是当今世界后殖民文学的两大重镇，奈保尔、拉什迪和穆克吉等是当今印裔英语作家的佼佼者，也是具有世界影响的后殖民作家。华裔英语文学、特别是华裔美国作家已经成为中国学界的研究热点，但对穆克吉、贾布瓦拉等同样曾经获得西方文学奖项的印裔美国作家的研究基本上还未起步，这是值得学界重视的问题，同时也是一个重要的新的学术生长点。

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