引言

    在当代英美后殖民文学创作领域，印度海外作家或曰印裔流散作家安妮塔？德赛（Anita Desai，1937-，下简称德赛）和V.S.奈保尔、萨尔曼？拉什迪、芭拉蒂？穆克吉、R.P.贾布瓦拉、汤亭亭、谭恩美、石黑一雄等人一样，都在描写跨文化体验方面取得了不俗的成就。德赛等人已经成为后殖民文学创作的主力军，在世界流散文学版图上刻下了自己清晰的坐标。同为印裔流散作家的芭拉蒂？穆克吉已经被公认为“表达流亡与移居意识的代言人”。与穆克吉不同的是，德赛的十四部长篇小说和两部短篇小说大部分是探讨女性意识的作品。德赛比之穆克吉更多地受到女性主义和存在主义的双重影响。有人评价说，德赛是印度英语小说家中着力探索女性主义意识的代表人物。她代表了“二战以后开始兴起的生机勃发的女性主义意识”。还有印度学者认为：“毋容置疑，德赛是最优秀的当代印度英语小说家之一。”随着德赛对西方生活体验的逐渐加深，她的创作开始转向奈保尔、拉什迪和穆克吉等同胞作家所关注的流散主题。这一转向以1988年出版的长篇小说《鲍姆加特纳的孟买》（Baumgartners Bombay，下简称《孟买》）为标志。本文试图以德赛的长篇小说《孟买》为例，对她跨越东西方地理边界的某些思考进行简单分析。

    $第一节 《鲍姆加特纳的孟买》的创作背景

    先简单看看德赛创作《孟买》的个人因素和相关背景。

    和芭拉蒂？穆克吉一样，德赛出生于印度。她的家乡在印度北方邦小城穆苏里。她的父亲是印度的孟加拉商人，母亲是德国人。德赛一家住在德里。她自幼在印度和西方的双重文化氛围中成长，既在母亲熏陶下说德语，也受父亲影响说印地语或英语。她自幼接受了教会的英语教育。家庭的熏陶使她早早就潜移默化地形成认识世界的双重视角，即以母亲似的“他者”眼光观察和思考印度，也以父亲这样一个印度本土人的身份体验或感受印度。

    德赛九岁时开始发表英文作品。1947年，十岁的德赛目睹了印巴分治的痛苦景象。1957年，德赛在德里大学获得英语文学学士学位。在加尔各答工作一年后，德赛嫁给了一个印度商人。1958年至1962年，德赛住在加尔各答，后移居孟买、德里和普纳等地。婚后几十年里，德赛专注于写作和哺育子女两件大事，女儿即以《失落的传承》（The Inheritance of Loss）获得2006年布克奖的基兰？德赛（Kiran Desai）。1986年至1987年，德赛离开印度到英国剑桥大学访学，旋即移居美国，在史密斯学院和麻省理工学院教授写作课程。1988年出版的《孟买》一书便是德赛在离印赴英、并移居美国的过程中构思和创作的。坦率地说，如果没有这部著作，德赛作为印度流散作家的声誉便会减色不少。

    《孟买》不仅与德赛曾经跨文化体验的个人因素紧密相关，还是她创作视野延伸的必然结果。客观地看，跨文化体验与前期创作的惯性影响互相交织在《孟买》的字里行间，使得这部作品成为德赛个人创作生涯的重要转折点，也堪称印度海外作家的标志性著作之一。

    德赛的创作可以视为现代印度英语文学创作的中转站或过渡。在早期的印度本土创作阶段，她继承了拉贾？拉奥和纳拉扬等人的某些创作手法，但又体现了西方文学理论和时代思潮的影响。她与其他作家一道，在印度文坛进行现代主义创作实践。独立后的印度作家在英语小说创作中受西方文学思潮“向内转”的影响，开始从着力描摹外部世界转向观照和考察微妙莫测的内心世界，从社会生活表象转向探索思考人的精神世界。因此，印度英语小说无论在主题探索还是在叙事技巧上都深深地打上了西方影响的烙印。德赛当然也不例外。但在早期创作阶段，和拉什迪不同，德赛不是将小说引入千姿百态的社会和历史深处再艺术地解构历史，而是有意淡化历史背景和历史事件，把小说引向心理探索的微观层面。德赛的早期小说重点表现的人物基本上属于动荡社会中敏感弱势的女性或处于社会边缘的群体，但小说主角以印度人为主，人物活动的舞台也以印度为主。

    德赛早期创作非常关注印度女性在男权中心社会中生存的物质状态和微妙而复杂的心理冲突。1963年，27岁的德赛在英国出版第一部长篇小说《哭泣吧，孔雀》。小说通过对女主角玛雅的心理描写表达了印度女性自我意识的萌发。玛雅渴望拥有独立的人格和尊严。然而她个人的力量和愿望无法突破印度传统观念的铜墙铁壁，以至于最后走上绝路，像芭拉蒂？穆克吉笔下的蒂姆珀一样杀夫再自弑，酿成一出悲剧。1965年，德赛出版《城市的声音》。小说中的主人公莫妮莎和玛雅一样生活在自己孤独的世界中，生活在世界的边缘。莫妮莎最后选择自焚而亡。1975年，德赛出版《今年夏天我们去哪儿》，这部小说的主人公悉多不愿面对世界，选择退缩到世界之外，在自我的精神流亡中接受孤独的拷问。德赛在1977年出版的《山火》中也塑造了一位将自己流放在世界之外的内心矛盾者。

    80年代开始，德赛在采取心理叙事塑造孤独者群像的同时，开始添加一种历史维度和地理元素。她在1980年出版的《白日悠光》体现了这种微妙的变化。毋容置疑的是，1947年的印巴分治对德赛的创作造成了深刻的影响。印巴分治是南亚次大陆政治地图变迁时的巨大创伤性事件。作为亲历这段惨痛历史的作家，德赛在多部作品中都以弱势群体的女性视角出发进行描述。德赛生活的北印度有深厚的伊斯兰文化传统，乌尔都语是穆斯林的语言。德赛在《白日悠光》中便以对乌尔都语诗歌的描叙揭示了那段历史悲剧带给次大陆人们的心灵创伤。小说中还出现了主人公之一塔拉在东西方世界穿梭往来的描述。塔拉嫁给了一个外交官，在世界各地无根地漂泊度日，为了排解心中的思乡之苦，她常常回到印度这片灵魂的乐土。这种历史纬度、地理经度与心灵探索天衣无缝的融洽搭配，预示着擅长心理叙事的德赛将在不久开始进入创作的新阶段，她将在创作艺术和思想探索方面迎来新的突破。

    $第二节 文化身份困境中的边缘人

    《逆写帝国》的几位西方作者认为：“后殖民文学的主要特征是对地理方位和空间置换的关注。这就形成了特殊的后殖民身份认同危机。”后殖民文学中的空间置换本质上涉及后殖民作家在东西文化场域间的审美思维转换，这一转换不可避免地影响了奈保尔和德赛等人关于印度文化的认识，这以文化身份认同的焦虑困惑表现出来。在德赛笔下，这种身份追问的艰辛在《孟买》的主人公即德国边缘人鲍姆加特纳？雨果身上得到了完美体现。

    《孟买》的主要情节围绕德国移民雨果在印度平凡却又艰辛的卑微一生而展开。二战前夕，德国掀起了大规模的排斥犹太人运动。作为犹太人一员的雨果，为了逃避纳粹德国的迫害，在威尼斯登船驶向印度这个陌生的东方之地。小说通过雨果这个自我流亡印度的德国犹太人形象，将犹太人在纳粹德国遭受的危机苦难和印度人在印巴分治时的浩劫痛苦艺术地串联起来，从而使这部作品具有深厚的历史意识，体现了德赛后期创作的显著变化。小说的开头并不是青春叙事，而是即将走向生命终点的雨果的晚景实录，然后再不断穿插大量的闪回记忆，以蒙太奇手法讲述雨果这个德国人在印度的身份追问之旅。这种叙述顺序的颠倒或碎片似的随意重组本身就是一种暗示：殖民时期或后殖民时期的自我流放将经历很多艰难而散列的旅程片段、直面很多畸形而无奈的人生事件。事实上也正是如此。雨果逃到印度后，在加尔各答经营木材生意，结识了同样沦落在印度社会底层的德国女同胞洛蒂。二战期间，身为德国犹太人的雨果却被关进了英国人的集中营，遭受了一连串的不公平待遇。获得自由后，雨果在惨淡的后殖民现实中仍未获得心灵的归属感，在孟买重遇洛蒂没有完全填补他心灵的巨大空虚。他时时刻刻都为自己无法找到身份归属而焦虑痛苦。在德国，在印度，雨果终其一生都是不幸的局外人，是奈保尔似的无家可归者或文化无根者。最后，雨果死于一场不可思议的致命邂逅。

    《孟买》出版两年后即1990年10月26日，德赛在马萨诸塞州接受威斯康辛大学莎士比亚研究与印度研究专家娜丽塔？潘迪特（Lalita Pandit）的访谈时承认，小说主人公雨果其实早有所本。她说：“鲍姆加特纳（雨果）这个角色来自我在孟买瞥见的一位老人。他和他的猫咪们住在一起，到处为其觅食。《在拘禁中》也有相同的一幕……不过，我不能说雨果只是以孟买街头那个人为原型，因为很多因素共同形成了这个人物……正是此人给我一个答案，提供了解决问题的办法。”然而，这个原型并非穷人，而是拥有赛马的德国犹太人。当他死后，德赛托人弄到了他遗留下的书信，使她惊讶的是，他存留了很多暗示纳粹大屠杀和死亡集中营的信件。关于在小说中到处使用德语，德赛的解释是，她有意将这种使用了三十年的童年语言和儿童时代母亲灌输的德国记忆有机地镶嵌在印度生活场景中。她还说：“我不知道这个人的历史和他过去的任何事情。他死了，不能告诉我这一切。我必须创造一个人物。我当即意识到可以利用母亲关于德国战前的回忆来填充这段未知的历史，给他一个完全属于我母亲的家庭和生活背景。”

    《孟买》中的雨果显示了德赛创作技法上的一个变化。她第一次将非印度人作为小说主人公进行描叙，也第一次将母亲关于德国的记忆杂糅进文学叙事中。外位视角或曰局外人眼光使德赛能够从一个新的角度考察新的问题即自我流放者的身份认同问题。德赛自己也承认这一点。她还将作品中到处使用德语并未刻意翻译的原因联系起来作了说明。她说：“确实，创作《孟买》时，我向自己的生活体验范围之外跨出了一步。这是我首次描写一个非印度人角色。我这么做显然是游离出了我生活其中的英语、印地语和乌尔都语等语言之外，并转换了我的关注焦点以及视角。使用德语给我提供了一种德国人的视角。翻译德语意味着偏离自己的努力。德语对理解书中的人物很重要。德语是雨果和德国往事的联系纽带。德语是我从妈妈那儿接受的遗产，也在我童年时期创造了一种相当亲切的情感，我只与家人而非任何别人分享这一亲情。只是到了很久以后，当我开始阅读德国作家时才意识到，德语属于更为宏大的、与自己的家园相距遥远的世界的另一部分。这使我明白，一种语言不仅能承载个人体验，也能包孕一种文化的整体。”正因语言具有如此多的丰富内涵和文化魅力，它在雨果的身份追寻中起着关键的作用。小说不仅利用碎片化的记忆闪回影射雨果的身份难题，也刻意借雨果在语言的原始密林中流浪穿梭隐喻其内心深处无言的痛楚。的确，德赛将雨果的印度体验与错综复杂的语言混淆并置，借以表达雨果在异国他乡无所适从的迷惘。因为，在陌生的印度，雨果和德赛的德国母亲完全一样，不能说自己的母语，只能通过英语或印地语等其他陌生的语言进行交流，四分五裂的语言现实或文化困境使他难以求得内心深处的情感平衡。小说中不断出现雨果回忆母亲或欧洲故乡时的德语歌谣，这些缠绕着甜蜜思乡之情的歌谣一句未译，原始地镶嵌在英语叙事中。德赛对雨果在陷入语言选择时的窘况这样叙述道：“他发现，必须构造一种新的语言来适应新的环境，然而德语不再适用，英语却又扑朔迷离。这些语言像热带植物在他身旁迅速地抽枝发芽，他采摘这些语言却又不知道它究竟是英语、印地语或是孟加拉语。这些只是他急需的单词而已：chai， khana， baraf， lao， jaldi， jota， chota peg， pani， karma， soda， garee，等等。他怀疑，这不是印度语言，只是在印度使用的语言而已，只是代表他为自己而选择的印度而已。”在这样的叙述中，我们不难发现，德赛所借用的雨果的他者视角仿佛已经转换为德赛母亲特殊的内部视角。局外人和局内人在语言的丛林“探险”中难辨身份。这说明，兼具内外视角的德赛的艺术表达是娴熟而迷人的。

    德赛在小说接近尾声时写道：“现在，雨果在孟买的生活已经过了三十个年头了，这种生活已成为他的背景。他却未能真正走进这种生活，从未完全理解它。尽管这种生活显然是潮湿的、充满味道的、喧闹嘈杂的，但却一直神秘莫测而难以理解。”这仿佛是对雨果与印度终生无法达成文化认同的艺术解释。关于这一点，德赛早在小说第一章就点出了原因。她感叹道，雨果在印度居住了数十载，不再显得具有异国气质或具有神秘气息，印度也应该是雨果最为熟悉的国家了。然而，印度人眼中的雨果却仍然是奇怪的陌生人。大家把雨果叫做Firanghi。这个词在小说中多次出现，带有贬义，近似于殖民主义时期某些西方作家命名东方人物的一种套话。该词为乌尔都语，兼带阿拉伯语和印地语的词源成份，在印地语中可以理解为“欧洲人、白种人”。德赛在小说中给出的英译文是foreigner(外国人)。小说继续叙述道，印度的太阳对雨果的皮肤不够“友善”，没有把他晒成印度本地人的肤色。接下来，德赛耐人寻味地写道：“他们的脸上写满对这个‘外国人’的嘲笑。尽管雨果多么和蔼，多么友善，但这个词语，这个诨名还是冷冰冰地击中了他。他愁眉苦脸地耸了耸肩，试图回避和他们接触。他明白，他们讨厌这种会产生污染的接触。他接受印度但却不为印度接受，这便是他一生的故事，一条一以贯之的线索。在德国，他的肤色是黑的，这种黑色是他身为犹太人的标志。在印度，他的肤色却是白的，这是他身为‘外国人’的标记。在德国和印度，他都不被人接纳。”德国排斥犹太人的政治运动是雨果远走他乡的第一个原因，印度人根深蒂固的种姓纯洁意识又使他被迫游离在印度生活的边缘。德国的种族歧视与印度的宗教歧视悲剧性地压缩了雨果这类德国边缘人在异国他乡的生存空间。

    作为故国的边缘人和异国的边缘人，和“文化无根人”奈保尔一样，雨果深陷两方都无法上岸的尴尬境地。德赛在小说中着力描写的是雨果在印度的凄凉现实。他不能欣赏泰戈尔诗歌中的印度魅力，也不为普通印度民众所接纳，因此，无论在现实社会层面还是在精神文化层面，雨果都是身在印度之内却又活在印度之外的彻底的边缘人。小说第四章开头描写雨果登陆印度时的尴尬颇有寓意：“苦力没有去惊扰他，因为他没有任何苦力们可以搬运的行李。他被自己所遗弃了。自打来到印度第一天，就像以后的每一天一样，他被自己所遗弃。”既然无法在物质与精神层面融入印度，雨果就只能靠着对父亲和母亲的思念维系着西方文化的情感纽带。不仅如此，他在印度还以寻找德国同胞如情人洛蒂或流浪小子库尔特的方式确认自己的文化身份。沦落天涯的洛蒂是雨果在印度苦心寻觅而得的两根“救命稻草”之一。他和洛蒂的相识、同居带给他珍贵无比的亲情。这并非一般意义上的性的需求，而是寻觅身份归属时的心心相印。洛蒂的形象不仅折射了雨果对母亲的无尽思念，也代表了雨果试图努力走出身份“丛林”的一把钥匙。小说中他们的一段对话极有深意。雨果问洛蒂：“洛蒂，我们可以去哪儿呢？你和我又能到哪儿去？”洛蒂若有所思地回答道：“是啊，我们无路可走。‘噗’的一声，德国完了，欧洲没了，一切都去了。亲爱的，我们正视现实吧。我们没有家园。因此，我们能到哪里去啊，告诉我？”雨果急中生智似的告诉洛蒂，可以到E.M.福斯特在《印度之行》中描写的亲切的威尼斯去寻找家的感觉。他说：“我曾在威尼斯呆过七天。我在那儿登船驶向印度。那地方真是奇怪，它既有东方也有西方色彩，既有欧洲也有亚洲的风格。我想，在那儿或许可以找到家的感觉。”这个梦想遭到洛蒂的无情嘲笑，因为，雨果并非百万富翁，根本无力支付旅费。威尼斯曾经是福斯特在《印度之行》中表现东方主义思想的地理“道具”，但在德赛的笔下却成为后殖民时代的德国边缘人寻求文化身份归属的甜蜜美梦。在此意义上，德赛似乎接近了南非作家库切等人“逆写帝国”的创作路径。虽然这并非完全出自德赛的本意，但她的文本的开放性却正好说明了这点。

    这样来看，雨果这个德国边缘人与印度局外人的身份追问以迷惘无绪告终，这是后殖民时代的一种无奈现实，似乎映照出保罗？斯各特(Paul Scott)在获1976年布克奖的长篇小说《眷恋》（Staying On）中表现的同一主题，同时也可视为德赛思念母亲的一曲意味深长的挽歌。

    $第三节 存在主义意识中的边缘人

    和海明威有些相似，德赛曾经认为，写作的目的是揭示冰山一样存在的真理，浮出水面的十分之一只是表象，潜藏水下的十分之九才是真理的本质。沿着她的思想逻辑考察雨果在印度奋斗一生却又一无所获的身份追寻，可以发现，德赛笔下的雨果是她创作思想的产物。换句话说，雨果身份追寻的惨淡结局只是《孟买》这个文本呈现在读者面前的表象，而潜藏作家心灵深处的十分之九才是解开雨果乃至德赛早期多部小说主人公悲剧命运的“金钥匙”。

    要找到这把钥匙，必须从影响德赛创作的世界观入手。换句话说，她的世界观就是这把钥匙本身。印度学者评价德赛时说：“德赛是关注精神紧张、焦虑和痛苦的主要作家之一，这些情绪是敏感者在社会文化价值观不确定的世界中所经历的。她是印度英语作家中主要从存在主义视角来看待生活的第一人。”这位学者还评价说，德赛是“印度英语小说中的存在主义者”。因为，德赛的小说大多表现威胁个人身份的一些东西，她的作品人物各具特色，大多生活在艰难复杂的环境中，都想进行命运的自由选择，拒绝妥协中立。尽管她也描写社会现象，但却意在探察个人的心灵状态。德赛试图揭示人类存在的复杂意义，揭示个人生命的内在矛盾和人格的分裂状态。“对德赛的作品进行分析研究显示，她描写个人的内在生命，这些个人身陷理论上的存在主义危机，危机来源于挥之不去的不安全感和一种绝望的归属感……在生存的斗争中，他们发现自己身处荒原之中，这如同W.B.叶芝所描述的那样：‘事物分崩离析，中心无法保持’（The things fall apart， the centre cannot hold）。”

    透视西方现代文学和哲学的发展轨迹不难发现，从基尔凯格尔、萨特、加缪到雅斯贝尔斯等人，这些思想家和作家的著述极大地丰富了存在主义哲学与文学。事实上，这种存在主义哲学世界观就是德赛手中或心灵的钥匙，她以这把钥匙开启了雨果的身份追寻之旅，但却无法以这把钥匙一劳永逸地找到解决德国边缘人或印度局外人物质与精神归宿的办法。

    存在主义在二十世纪西方持续时间之久、著述之丰，代表人物之多，似堪媲美于西方马克思主义思想。存在主义思想无疑是解释现当代西方社会文化思潮的有力线索之一。存在主义兴起于一战之前，兴旺于二战之后，在二十世纪五、六十年代最为流行。存在主义思想深刻地影响了西方乃至部分东方文学。存在主义哲学、文学与文论曾经产生过广泛的国际影响。存在主义具有多方面特征，从文学批评理论来看，它至少具有下述五个方面的特色。第一，存在主义是一种哲学、文学和文化运动，文学批评只是副产品；第二，存在主义表达了西方当时充满悲观、虚无、危机或荒诞的时代精神，存在主义以高度理性化方式和审美手段传达非理性内容，并使之返回到理性和审美的层面；第三，存在主义思想代表了现代主义文学的部分创作倾向，存在主义哲学是以萨特和加缪为首的存在主义文学、荒诞派戏剧、“新小说”、“垮掉的一代”以“及黑色幽默”等现代主义文学的精神指南；第四，存在主义具有一定的意识形态性，为后现代主义思想的发展开了先河；第五，存在主义文论与存在主义哲学、存在主义文学创作是一种水乳交融的关系。了解存在主义，只要读一读萨特的作品或加缪的《局外人》等等便可知大概。“存在主义思想完全可以在自己的哲学、文论、创作三位一体中加以贯彻，这已成为西方二十世纪文论的独特景观。”存在主义哲学是对人的存在、本质和自由等基本命题的探索。作为一种人本哲学，“存在先于本质”是其核心理论。在文学创作方面，存在主义者信奉“他人就是地狱”，要求文学题材主要表现个人的孤独无助和精神冷漠、色情受虐、变态反常等畸形状态，表现个人与个人之间的关系，将个人存在及人际矛盾作为叙事原动力。从存在主义小说、戏剧的名称就可以瞥见存在主义文学的一些基本特色，例如：萨特的《恶心》、《苍蝇》、《间隔》、《墙》、《死无葬身之地》、《肮脏的手》、《魔鬼与上帝》，加缪的《局外人》、《鼠疫》，波伏娃的《他人的血》和《人无不死》，等等。

    作为一种体悟哲学或曰“意识体验”哲学，存在主义以对世界和文学的虚无、焦虑、烦恼、冷漠、受虐等的切身体验影响存在主义意义上的文学批评理论。体悟情绪，如同梵语诗学中的情味体验，是显示个体存在的重要标志。“本体论的体悟是人从虚无到死亡的全面体悟，是从无到有和由有至无的全过程体悟，是对虚无、孤独、焦虑、自欺、受虐、荒谬、绝望等诸方面的体悟。存在哲学和诗学正是在这种全过程、多方面体悟中展开的，赋予它们不同的位置和意义，存在诗学和文学则在自己的理解中展示并描述它们。”

    关于世界的真实与虚幻、人生的意义与荒诞，加缪在他关于西绪弗斯的作品中解释道：“一个可怕且可用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与照明，人就会觉得自己是陌路人，他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望，这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”可以说，这种存在主义的荒诞感给德赛的创作提供了源源不断的精神动力，贯穿在她早期和中期大部分作品的人物意识中。例如，德赛的第一部长篇小说《哭泣吧，孔雀》自始至终充满存在主义的思想痕迹。印度学者R.S.帕塔卡评价说：“《哭泣吧，孔雀》是趋向描叙异化人精神问题的开创性努力。玛雅的心绪、困惑、窘况和反常在小说中得到了很好的表现。”主人公玛雅在孤独而封闭的世界中不断地体验灵魂的痛苦，在焦躁不安的精神分裂中幻想最后的解脱。敏感而脆弱的玛雅在德赛为她设计的意识流中这样描述自己的名字道：“只是一场梦幻而已。一个幻觉而已。玛雅（Maya）正是我的名字，它意味着空无一物，它除了表示虚幻再无别的意涵。”由此看来，德赛将佛教的摩耶（maya）思想进行现代转换，熔铸了存在主义的虚无因素。德赛在叙述玛雅内心的焦躁不安时写道：“但是，我的睡眠被夜间行走于岩石上的孔雀的狂热鸣叫而打断，孔雀们在寻觅配偶，它们在欢爱中把自己撕扯得鲜血淋漓、体无完肤。孔雀们在爱的死亡中痛苦地哀鸣。夜空中到处是飘飞的孔雀尾翎，每颗星星是一只闪亮的眼睛……正是我，是我自己和孔雀们一起痛苦地尖叫，在团团雨云间哭啼，在它们消失后哭叫，在沉默的恐惧中哀鸣。”这里的叙述点明了这部小说的题旨，体现了存在主义意识对德赛的影响亦即对玛雅命运的操控。玛雅的丈夫乔达摩并不理解妻子的思想言行，这进一步加剧了玛雅的悲剧意识，同时也增强了德赛意图传达的荒诞感。在同样充满浓厚悲观气息的《山火》中，女主人公南达的精神世界也与外界基本绝缘。她和外孙女拉卡都喜欢静寂的氛围。小说结尾处对南达的叙述也带有一丝荒诞的气息，德赛写道：“她（南达）的孩子们都与她的本性不同。她既不理解、也不爱他们。她并不是故意独处此地。她只是被迫无奈才独居此处。”同样，德赛在《城市的声音》等其他作品中表现的孤独、绝望和死亡等主题也与存在主义思想紧密相关。正因如此，印度学者R.S.帕塔卡指出：“德赛的每一部小说都试图处理现代作家面对的核心审美问题，那种在价值观丧失、人类丧失和神灵丧失的时代里影响完整人格的问题。二十世纪被人正确地称作异化的时代。现代人命中注定要经受异化的腐蚀作用……德赛在小说中记录了折磨敏感灵魂的这种精神危机。”

    存在主义思想不仅影响了德赛的前期创作，也深刻地影响了《孟买》的人物形象塑造、情节编织乃至文化身份思考。德赛在《孟买》的开头引用了T.S.艾略特在后期诗歌《四个四重奏》中写下的句子：“我的开始之日便是我的结束之时。/一座座房屋不断竖起来又倒下去，/化为瓦砾一片，被扩展，/被运走，被毁碎，被复原。”艾略特在西方文明处于危机时刻写下的这些诗句，被后殖民时期的德赛用来描写德国边缘人的生存困境，这似乎再次有意无意地印证了“逆写帝国”的尝试。

    且看德赛围绕雨果所作的存在主义思考。这一思考附着在流散身份的书写表面，但又有机地嵌入小说文本的肌质中。德赛在描写雨果的集中营生活时提到这样一个细节，当二战初期德国和日本法西斯军队一路取胜时，被英军关押在集中营的雨果及其犹太人同胞深感庆幸。“雨果和犹太人宿舍的其他人有充分理由感谢英国人建立的集中营，不管他们为自己与英国命中注定的关系或为德国的命运感到多么的痛苦悲哀，不管他们在集中营的萧索沉闷前多么地焦躁不安和灰心烦恼。起码，集中营是避难所，即使它只是一个暂时的避难所。“衷心地感谢集中营，这似乎难以为常人所理解，但在德赛笔下，它确是一种历史的存在，一种荒诞的真实。在即将走向生命终点时，面对放在桌上的那些平常难以入眠时便读一读的德语卡片，雨果关掉灯，在黑暗中思绪万千。德赛对雨果此时的意识流是这样记录的：“慢慢地，那些词语互相挤在一起，变得模模糊糊。它们没有意义。什么意义都没有。那儿是德国，这儿是印度。印度在那里，德国在这里。不可能领悟、把握、阅读它们，无法理解它们。它们全都从他那里坠落，掉进了万丈深渊。他现在看见它们正在坠落，变得越来越白。随着他和它们的距离越来越远，它们的形体又成了灰色。他站着注视它们落下又飘浮，飘起再落下，直到它们静静地滑出视线。他被遗弃在深渊的边缘，手里抓住睡衣，费力地盯视着。”平常代表故乡甜蜜和家园情结的德语词汇，在雨果被杀前夕却又忽然变得如此微不足道，好比蚂蚁一般低贱卑微的生命，好比雨果那灰尘般飘起旋即谢幕的短暂人生。这种反常的正常，这种意义的丧失和词语的模糊，恰恰是人生无意义的真实写照。而更加匪夷所思的是，雨果好心好意地拯救一个流浪的德国人，并把他带回自己的住处，这却为他带来杀身之祸。这个叫做库尔特的流浪者竟然趁雨果睡熟之际用刀杀死了他。按照存在主义作家的哲学逻辑来思考的话，这一悲剧性结局其实并无悲剧可言。这只是人生无意义的一种特殊表现而已。小说最后结尾处写道，洛蒂整理雨果的遗物时，将其常常翻阅的代表思乡之情的德语卡片按照顺序放好。“她摆弄着这些卡片，直到它们在她眼前排列得整整齐齐。所有卡片如此，每一张都印着这样一个数目：J673/1。它们似乎给她提供了解答谜语的线索，一种毫无意义的意义（a meaning to the meaningless）。”小说结尾出现的这几个英语词汇，如不结合德赛的存在主义意识来理解，恐怕也只能是“毫无意义的意义”而已。倘若把最后几句话放在存在主义思想框架中进行考察，我们或许可以清楚地发现雨果所有身份追问失败的原因，解答他在情人洛蒂面前毫无性欲亦即缺乏男性阳刚气质的原因，找到他被自己好心拯救的同胞而杀这个最后也是最大“谜语”的线索。

    德赛在接受潘迪特访谈时谈到雨果命运的历史成因。她说：“当我虚构雨果时，我发现既非此人亦非他人、而是历史把雨果们变成了这样。他们自己只是消极被动的人，被他们怪异的历史所构造，雨果的情形就是这样。真正重要的是，历史如何影响这些手无寸铁的消极角色，他们没有办法把握和掌控自己的命运。有的人成为英雄，有的人成为牺牲品，而大多数人只是苟且偷生而已（but most just survived）。这就是为何他们大多漂泊不定和随波逐流地生存的原因。没有谁能逃脱历史，当雨果最后被谋杀时，正是他那似乎已经摆脱的历史前来索命并将他吞噬。雨果的结局使我非常地困惑。”德赛此处论及的“历史”其实就是加缪笔下不屈不挠地推着巨石的西绪弗斯，他们似乎可以自由地选择，但却又无处选择。因此，德赛对雨果的死亡结局“非常地困惑”，其实只是一种说辞而已，因为一切早在她的预料之中。例如，她在1990年接受潘迪特访谈时透露说，对于雨果的死亡结局，她当初设计了两套方案。另一套方案便是让一个印度穷人去抢劫他误以为富裕的雨果，然后把雨果杀死。德赛最后否决了这一方案，而采纳了小说中现在的这种黑色而荒诞的结局。她的解释是：“但当我写到结尾处时觉得，合乎逻辑的唯一可能就是，让一个德国嬉皮士杀了他。我不否认也不隐瞒，这里存在一种历史的逻辑。”毋容置疑，这种“历史的逻辑”其实就是存在主义的历史逻辑或曰艺术逻辑。正是这一逻辑，左右了雨果这个德国边缘人与印度局外人的悲剧一生。

    $第四节比较研究视野中的边缘人

    就当代颇有影响的印度海外女作家而言，德赛（1937—）、贾布瓦拉（1927—）和芭拉蒂？穆克吉（1940—）等三人的文学创作及其创作背景存在一些相似之处。首先，就年龄而言，三人相差不是特别悬殊，属于创作时代比较接近或相近的流散作家；其次，三人涉及跨文化命题的主要作品基本上都是在远离印度的欧美世界创作的；尤为重要的是，作为第三世界女性，在体验跨文化困境、感受西方文化与印度文化的差异并将之有机地融合在创作这一点上，三位作家均有诸多共同语言。因此，本节对三位作家在作品中对跨文化交流的某些思考做些简单说明。

    先看看德赛与贾布瓦拉对跨文化交流的思考。创作《孟买》时，德赛已经身处欧陆，身处印度之外，这种创作环境的变化对她的创作思想不无冲击，小说无疑是这一历史影响的“见证人”。《孟买》既是德赛对东西方文化交流这一宏大命题的探索，也是替德国母亲一浇心中块垒的传记式写作。在此意义上，德赛对德国边缘人兼印度局外人雨果卑微一生的历史叙事与贾布瓦拉的自传性书写不无内在联系。事实上，德赛对大自己十岁的贾布瓦拉非常敬重，在《山火》的扉页，她还郑重地以题献方式感谢贾布瓦拉。这显示，贾布瓦拉的创作潜移默化地影响了德赛。她们都不约而同地先后选择以欧洲人在印度的跨文化体验为描写对象。

    贾布瓦拉1927年生于德国，父亲是波兰犹太律师，由于纳粹法西斯迫害犹太人，1939年举家逃亡到英国。她在那里接受教育并以英语写作，同时成为英国公民。1951年，她与一个印度拜火教徒（祆教徒）建筑师结婚后，随即移居德里，在那里定居二十四年，并抚育了三个女儿。她在印度期间，创作了九部小说中的八部，还创作了四部短篇小说集和多个电影剧本。1975年，她离开印度定居美国。贾布瓦拉创作丰富，是当代后殖民小说家中的佼佼者，人称其为“重要的后殖民小说家”。贾布瓦拉的早期小说主要描写印度人，到了后来，她开始更加关注雨果一类在印欧洲人的命运，这与她自己的双重身份有关。贾布瓦拉的代表作为1975年出版并获得当年布克奖的长篇小说《炎热与尘土》（Heat and Dust）。和德赛一样，贾布瓦拉的优势是具有外位视角和内在视角并存的双重视角。略微不同的是，德赛是以德国母亲的角度来观察印度母邦的。

    大卫？鲁宾认为，贾布瓦拉“不仅从印度流亡，还曾流亡到印度。因此，她处于一种永远的流亡状态”。这种“永远的流亡状态”，恰恰是德赛笔下的雨果亦即德赛母亲一生的真实写照。1966年，贾布瓦拉在文章中写道：“我在印度几乎度过了自己全部的成年生涯。我先生和孩子们都是印度人。我不是，并且我身上的印度性逐年减弱。”她接下来认为，存在一个印度体验的循环，西方人往往都会身陷其中。在这种痛苦的循环状态下，贾布瓦拉毫不讳言地说出了自己的感受：“然而我必须承认，我对印度不再有兴趣了。现在我关心的是我在印度，有时灰心地将它归结为我在印度生存着。我最好再坦率一点。我之所以在印度只因这里有我最深的人类联系。如果没有嫁给印度人，我想我永远都不会来这里……我知道我属于错误地住在这里的人。”除了印度的炎热气候难以忍受外，印度的宗教文化习俗也让她难以融入东方生活。

    德赛在《孟买》接近尾声处写道：“现在，雨果在孟买的生活已经过了三十个年头了，这种生活已成为他的背景。他却未能真正走进这种生活，从未完全理解它。尽管这种生活显然是潮湿的、充满味道的、喧闹嘈杂的，但却一直神秘莫测而难以理解。”这仿佛是对雨果与印度文明终生无法达成文化认同的艺术解释。从这一点来看，德赛和贾布瓦拉的创作思想基本一致。如果说贾布瓦拉是以德国后裔兼印度公民的双重身份得出结论的话，德赛则是以德国母亲的视角兼印度海外作家的立场来进行总结的。

    1975年出版的《炎热与尘土》着力描写东西方文化冲突而非和谐的一面，体现了作者在跨文化交流方面的悲观心态。1983年，被拍摄成电影的《炎热与尘土》在印度掀起新的愤怒浪潮。某些印度人认为，这部影片本质上属于种族主义性质。但是，德赛坚持认为，她没有在这部电影中发现任何反对印度的立场观点，她声称：“如果这部电影批评了某一社会，可以肯定地说不是抨击印度。”德赛之所以坚持这一立场，应该与贾布瓦拉对其思想及创作的影响相关，当然，更是与德赛自己对东西方文化交流的谨慎态度和保守立场有关。

    德赛和贾布瓦拉的创作相比有一个显著的差异，那就是，德赛的创作受到存在主义思想的深刻影响，而贾布瓦拉并未明显地体现出这一趋势。R.S.帕塔卡指出：“德赛在小说中描写了异化个人在一个动荡社会中身陷危机时的问题与困境。她很好地表现了高度敏感和脆弱的女性的不幸处境，她们遭受着受人轻视和孤独绝望等耻辱感的折磨。自我异化的存在主义问题最后成为她小说中的核心主题。”通观贾布瓦拉的文学创作，以自我异化为主题的作品似乎罕见。

    就德赛和小她三岁的芭拉蒂？穆克吉而言，她们的移民经历似乎更为相似，因为两人都以第二国为中介或跳板移居美国。就流散创作而言，她们都不同程度地受到女性主义思想的影响，并在书写移民的悲剧或喜剧中体现出来。相比而言，穆克吉作品中的女性主义思想更加强烈和外露。

    女性主义思想对德赛创作的影响无处不在。她的作品几无例外，均以女性为主要描写对象。就《孟买》这部小说来看，表面上，雨果是主人公，但她却几乎充当了德赛全知全能叙述视角的代理人。德赛虽然是第一次以非印度人为描写主角，并且在雨果的形象塑造中折射了德国母亲的影子，但她没有顺理成章地选择一个欧洲女子，转而选择一个白人男子作为小说主角，这种艺术手法耐人寻味。假如考虑到德赛的东方背景，这是否意味着来自第三世界的印度妇女可以轻松自如地驾驭着第一世界的白人男性意识？更加耐人寻味的是，德赛将雨果这个边缘人设计成缺乏典型阳刚气质的男人即性无能者，这仿佛是后殖民时期的印度作家“逆写帝国”似地收回了吉卜林等殖民文学作家对前殖民地印度的话语表述权利。在历史和政治语境中细读文本，不难看出德赛小说中体现出的包含反殖民色彩的女性主义思想。

    在穆克吉的长篇小说《嘉丝敏》中，嘉丝敏在印度时因为摔交在额头上留下一个伤疤。嘉丝敏把它称为“第三只眼”。所谓的“第三只眼”具有很深的宗教文化内涵。嘉丝敏的“第三只眼”暗示着她对加诸自身的种族、性别压迫取坚决的反击姿态。嘉丝敏用刀杀死白人强奸犯，这象征她借用迦利女神的破坏力量，摧毁了种族和性别的强权政治，革命化地重构了自己的移民身份，同时也强烈地展示了穆克吉心灵深处的女性主义思想，这和德赛比较温和的女性主义思想有些近似。

    德赛和穆克吉在表现东西文化差异以及这一差异可否跨越方面有着一些相似的思考。例如，德赛在《孟买》中提到这样一个细节，雨果当初离开德国到印度时，他的母亲告诉他，他不愿意读泰戈尔的诗歌，而愿意读德国诗人的作品。而他的朋友们告诉他，印度是一个有着托钵僧和毒蛇的地方。她不愿随雨果到印度去的理由居然是：“傻雨果，那书是哥德写的，是关于地中海的，而与东方那个危险国度、与那块黑色土地无关。我告诉过你，我不想生活在那个充满蜘蛛和毒蛇的地方。”雨果尽管在印度登陆了，但他上岸时觉得印度就是一个喧闹嘈杂的所在。几十年过去了，他对印度的印象和母亲及很多德国人差不多。雨果对印度的格格不入，其实正好影射了德赛关于东西文化交流的思考。

    对旅居美国多年的德赛来说，印度文化已经深深根植于她的创作理念中。她在1999年出版的小说《斋戒和盛宴》中表达了自己对东西文化差异的一贯思考。小说主角乌玛和阿伦是印度普通中产阶级家庭的两姐弟，姐姐乌玛在印度生活，弟弟阿伦在美国留学。德赛在情节上制造出强烈的文化冲突效果。她无意于对两种文化进行孰优孰劣的简单比较，但其印度本土文化倾向却不言而喻。小说中的 “斋戒”象征着“独身”、“禁欲”；“盛宴”象征着“欲望”、“情欲”，两种文化在隐含的宗教意象中形成不可调和的冲突。小说中的姐姐乌玛象征德赛心中剪不断理还乱的印度情结，而阿伦从美国家庭生活中逃离，更是强化了德赛心中的故土情怀。“在充满矛盾性和分裂性的美国生活中，德赛和男性主角阿伦一样，需要在文化上寻求心理补偿。对印度女性的书写无疑是一次精神的盛宴，为她提供了身份认同的途径。无论德赛怎么努力调和，印度和美国两种文化如同文本的两部分形式一样，呈现出割裂和分离的局面。”

    和德赛一样，穆克吉也着力地表现印度移民，特别是女性移民的文化不适。在穆克吉带有自传特色的小说《老虎的女儿》中，女主人公塔拉被父亲送到美国接受高等教育。七年后，塔拉带着美国丈夫大卫回到印度探亲。她发现自己仿佛是一个非印非美的陌生客人。在印度这片曾经熟悉的土地上，她感到困惑而迷惘，进入“文化疏离”的痛苦状态。和奈保尔一样，已经美国化的塔拉经历西方教育的文化“洗脑”后，很难找回自己的印度性，也就很难达成与印度的文化认同。1975年，穆克吉出版了第二部长篇小说《妻子》。塔拉在《老虎的女儿》中回到印度检测她的印度性脆弱几何，而蒂姆珀在《妻子》中陪同丈夫赴美检测印度妇女面对“文化休克”时的心理承受能力。两位印度女性跨越文化边界的心灵探索以这一东一西的逆向征程表现出来。来到美国的蒂姆珀面临一种真实而冷酷的“文化两难”。虽然也有印度人聚居区，也有印度风俗的社交聚会，但蒂姆珀仍然难以抗拒美国生活的巨大反差。当她告诉印度同胞自己正遭受失眠和头痛的折磨时，对方指出：“这就是怀乡病。”由于无法战胜失眠和噩梦的袭扰，蒂姆珀最后在梦游状态下杀死了自己的丈夫，跨文化体验的黑色悲剧就此闭幕。塔拉和蒂姆珀是一对灵魂流浪的同胞姐妹。从这个意义上来说，德赛和穆克吉的描写和思考的确有些相似，因为，德赛笔下的雨果和阿伦也以一东一西的逆向航程探索跨文化交流的时代命题，但他们也最终无法跨越心灵深处的文化壁垒。另外，蒂姆珀的梦游杀夫和德赛笔下的玛雅杀夫再自杀相似，都体现了两位作家不同程度地关注心灵异化的问题。

    如果穆克吉仅仅停留在上述探索的层面，那么，她和德赛在表现自我流放主题方面就没有多大的差异了。事实上，穆克吉和德赛的相似理念只是表现在其早期创作阶段。到了第二和第三期创作时，穆克吉以自己的经历为基础，在移民问题上大胆地思考、大胆地创作，从而创作出了嘉丝敏等富于反叛意识、敢于主动融入第一世界的新移民形象。这和华裔美国作家黄玉雪在《华女阿五》中塑造的黄玉雪颇为相似。嘉丝敏的形象在德赛笔下暂时缺席，这体现了德赛和穆克吉的不同之处。

    斯皮瓦克坚持认为，必须承认第三世界妇女是具有个性和多样性的能动主体。作为在西方争取生存权利的第三世界移民妇女代表，穆克吉笔下的嘉丝敏便是斯皮瓦克心目中的理想人物。嘉丝敏以杀死白人强奸犯的惊人举动拉开她在第一世界“说话”的序幕。接下来，她毫无畏惧地加快了融入美国社会的步伐。她从印度的寡妇和自动流亡的非法移民，变为白人泰勒家的保姆，再为哥伦比亚大学语言系兼职教师，银行家巴德的情人，直至最后离开巴德，接受泰勒的爱，和他一起组成新的家庭。嘉丝敏将自己称为威力强劲的龙卷风：“我是一股龙卷风……我究竟还有多少种模样？还有多少个自我？还有多少个丈夫？”这说明，嘉丝敏通过反复的“文化定位”，在第一世界获得了生存的空间和希望，从而初步表达了穆克吉探讨自我流放的移民主题的艺术旨趣。可以肯定的是，已经在第一世界扎根的嘉丝敏会以自己脱胎换骨的身份，积极加入到再建美国社会的阵营中去。反观德赛笔下的阿伦，他虽然进入了美国的家庭生活中，却在最后退回到印度文化的此岸。阿伦何时主动地加入到再建美国社会的阵营中，还得由德赛本人说了算。

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