这种注重文本解释的思想，与李健吾主体性批评的思想，心神相知，猝然相遇，不仅使对话的解诗学形态成为现实，也为20世纪30年代先锋性探索诗人的作品如何走近读者，提供了某种进入实践轨道的范式和前景。批评家与诗人之间，就现代诗歌复杂文本问题，进行的平等切磋的对话，作为一种深化的解诗学形态，开始进入了现代诗歌理论与批评的视野。萧乾主持的天津《大公报·文艺》副刊，为这场对话提供了自由往复的空间。
由于并不赞成死板生硬地解释蕴蓄较深的诗作，谈到关于《白螺壳》一诗解释的时候，卞之琳曾在文章中与李健吾进行对话。
他这样说：“这首诗我相信字句上没有什么看不懂的地方，倘真如此，那就够了，读者去感受和体会就行了，因为这里完全是具体的境界，因为这首诗，果如你所说，不是一个笨谜，没有一个死板的谜底搁在一边，目的并不要人猜，要不然只有越看越玄。纪德在《纳蕤思解说》的开端与结尾都说‘一点神话本来就够了’。我前几天还写过一句：解释一首诗往往就等于解剖一个活人。”对于一些“难懂”的诗，看起来卞之琳好像强调的，是一个作品有它具体完整的传达境界与充满灵性的美，应该让读者自己去“感受体会”就够了，一旦用文字去解释它，就可能破坏了诗的意境和艺术完美。但是，这不等于说卞之琳一概地反对解诗。就在提出这种解诗是对于诗的一种“伤害”的看法同时，卞之琳在强调“纯粹的诗”美的完整性的时候，却也能够从尊重读者接受的角度，肯定了进行一定限度的解诗的必要性：“然而，我写这首诗到底不过是直觉的展出具体而流动的美感，不应解释得这样‘死’。我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以‘言传’则近于散文了。但即使不确切，这样的解释，未尝无助于使读众知道怎样去理解这一种所谓‘难懂’的，甚至于‘不通’的诗。”
卞之琳作为一个“少数”的追求艺术先锋性探索的诗人，如此重视诗人自己的作品能否为批评家和读者所理解、所接受，渴望通过自己的作品与读者进行思想与审美的交流，因而虽然肯定诗美的不可破坏性，如李健吾引瓦雷里的话说的，“诗不能具有散文的可摧毁性”，同时却也有意识地主张并非对于诗美的“摧毁”，而是引导读者对于诗美的“进入”，即帮助他们去读懂或理解，甚至进一步欣赏那些“难懂”的诗篇，在这个非常重要的审美解读的链条上，他对李健吾等的“解诗”思想与实践，表示了明确的理解和肯定的意见。
就是这些零散的见解，而并非系统的议论，构成了卞之琳现代解诗学思想的理论基础与思考起点。加之卞之琳与李健吾之间，有着同样的艺术趣味，又是很要好的朋友，在此基础上，他们之间就《鱼目集》中的某些作品，展开的双向互动的对话，便成为一种难得的解诗学现象。
在沈从文的热心帮助下，卞之琳于1933年自费出版了他的第一本诗集《三秋草》。对于这本收录了18首短诗的“彼俏的小书”，朱自清当时曾发表了一篇短文。其中虽然还没有就一些作品，作出文本细读的批评，但他已经敏锐地看到，这些诗里隐含着用“现代人尖锐的眼”，在“平淡无奇”而“极小的角落里”，发现“精微的道理”这样的现代意识自觉追求；而且，朱自清还指出了卞之琳诗歌传达上的“出奇”，其根源主要是由于“跳跃”与“联想”。他的诗“出奇是跳得远的时候”，这种观念与观念、意象与意象之间“跳得远”，虽然笔下仍是清清楚楚，但将他们之间的“桥却拆了”；由于联想“出奇”，比喻也“用得别致”，有时候“不但没有桥，连原来的岸也没有了”。朱自清的批评，已经接触到了解读复杂难懂文本的一个最重要的思维秘密，即面对一种无“桥”无“岸”的隔膜，以很强的主体性创造和参与意识，来搭“桥”寻“岸”，一一解读文本，通过对于这“桥”这“岸”的意象或语言或思维的追踪破译，追寻这些现代性诗歌文本的显在或潜在的意义，这就成了走向深化的解诗及其对话产生的动因。朱自清自己也进行了对话的实践。
然而，开对话解诗风气之先者，是围绕《鱼目集》展开的批评与讨论。1936年，朱自清自己动手解释卞之琳《距离的组织》一诗的时候，曾经这样说过：“《鱼目集》里有几篇诗的确难懂，像《圆宝盒》，曾经刘西渭先生和卞先生往复讨论，我大胆说，那首诗表现得怕不充分。”诗本身的表现如何，且不去管。这里所说的“往复讨论”，指的就是李健吾与卞之琳之间，关于《鱼目集》中的一些诗，在天津《大公报·文艺》副刊上进行的文本阐释批评与回答的对话，以及由此而阐发的现代解诗学思想。
李健吾与卞之琳这种对话形态的解诗实践，从诗歌文本意义的接受与理解的角度来看，大体上可以分为以下三种。
第一种，是批评家的解释超越了作者原有的创造意图。如《寂寞》一诗：“乡下小孩子怕寂寞，/枕头边养一只蝈蝈；/长大了在城里操劳，/他买了一个夜明表。//小时候他常常羡艳/墓草做蝈蝈的家园；/如今他死了三小时，/夜明表还不曾休止。”对于这首小诗，李健吾根据自己的体悟，这样解释说：
时光是酷虐的，不顾人力的挣扎，河水一样泛滥下来，冲洗掉生命的庐舍。短促的渺微的生命！禁不起寂寞，
“他买了一个夜明表”，
为了听到一点声音，那怕是时光流逝的声音；但是
“如今他死了三小时，夜明表还不曾休止。”
为了回避寂寞，他终不免寂寞和朽腐的侵袭。
李健吾这种表现人生的“悲哀”的解释，得到了诗人真诚的首肯。卞之琳在回答批评家的文章中，坦诚说明，他的发现超出了自己创作时的意图，使自己“觉得出我意料之外的好”。他说：
西渭先生：你解释《寂寞》，说“禁不起寂寞，‘他买了一个夜明表’，为了听到一点声音，那怕是时光流逝的声音”。又说“为了回避寂寞，他终于不免寂寞和腐朽的侵袭”，觉得出我意料之外的好，因为我当初只是想到这么一个乡下人，简单的写下了这么一个故事，然后在本文里找了这么两个字作为题目，自己原不曾管有什么深长的意义。
作者对于诗作原有意图的说明，只是一个普通“乡下人”的偶然的“故事”，并没有“什么深长的意义”，究竟是真实的表白，还是有意的遮盖，我们已经是无从查考，不得而知。批评家的解释，却的确从更深的层面上，揭示了诗的意象组合里面潜在的生命哲学的意义。它超越“故事”的表层，而走进诗的意境的深处，告诉人们这首诗隐含着一个更为悠远的蕴涵：“深长的意义”。诗人认同了这种解释，也就认同了批评家阐释的超越性与合理性。
李健吾关于《航海》一诗的解释，也属此类。这首诗，同样写的是平淡的生活小事，却构思更为精致，传达更为隐蔽，意境也更为幽远：
轮船向东方直航了一夜，/大摇大摆地拖着一条尾巴，/骄傲的请旅客对一对表——/“时间落后了，差一刻。”/说话的茶房大约是好胜的，/他也许还记得童心的失望——/从前院到后院和月亮赛跑。/这时候睡眼朦胧的多思者/想起在家乡认一夜的长途/于窗槛上一段蜗牛的痕迹——/“可是这一夜却有二百浬？”
卞之琳想用这个有意编织的“故事”告诉人们，聪慧的“多思者”（即诗人自己）对于生命的一种思考：人生就像航海一样，一切都是相对的，茶房“好胜”的得意与童心天真的“失望”，“多思者”在不同时空里感受到的长短无定的差异：窗槛上蜗牛一夜爬行的“痕迹”与轮船在海上航行了“二百浬”。这种认识与生命的相对性，对于人生来说，是一种无奈与悲哀。
李健吾在解释中认为，这首诗，由《寂寞》的时间的思考，进入生命的空间的凝想，同样表现了人生一种无法逃避的“悲哀”：“这种悲哀，或者迷怅，要是仅仅属于时光，也还罢了。不幸更有一个东西作祟，那助纣为虐的空间，或者距离。时空远远相交，诗人正好走在二者的交切点，却又一切不和他相干。是他的心（童心？）自己起了这种错觉作用，还是这种错觉勾上他的心的反应？长短没有一定。犹如《逍遥游》提示的哲理，我们的诗人同样奇怪‘蜗牛的银迹’成为‘二百浬’的一夜。他虽是时空的交切点，可是他不正受二者的讥讪吗……他完成历史的进行，地域也不见其就是他的障碍。是谁影响谁？谁是谁的主宰？神秘的交错！”对于这样一个睿智者的感悟与深思，所作出的接近或超越诗意本身的美丽的解释，诗人卞之琳同样没有表示什么异议。他的缄默也可以说是一种认同或赞赏。
第二种，是批评家与诗人之间就作品的理解发生了差异，甚至是批评家的误读。《圆宝盒》是《鱼目集》中结构较为复杂的一首诗。其意象背后蕴藏的意义，及各个意象之间的复杂关联，也不甚清晰。它的内涵因此也就不很容易把握了。当批评家进入这首“难懂”的诗，对它进行具体解释的时候，就不免与作者原来想要传达的意义，产生了某种距离，甚至是误读。李健吾以一个现代批评家的勇气，走入《圆宝盒》，进行了这样“猜测”式的“冒险”：
什么是《圆宝盒》？我们不妨猜测一下。假如从全诗提出下面四行：
“别上什么钟表店听你的青春被蚕食别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。”
是否诗人想用《圆宝盒》象征现时？这个猜测或者不见其全错。那“桥”——不就隐隐指着结连过去与未来的现时吗？然而诗人，不似我们简单，告诉我们：
“可是桥也搭在我的圆宝盒里；”
那么，如若不是现时，又是什么呢？我们不妨多冒一步险，假定这象征生命，存在，或者我与现实的结合。然后我们可以了解，生命随着永生“顺流而行”，而“舱里人”永远带有理想，或如诗人所云：“在蓝天的怀里。”是的，在这错综的交流上，生命——诗人的存在——不就是
“好挂在耳边的一颗珍珠——宝石？——星？”
李健吾颇自信地认为，这样的诗的结尾，清楚地表现了诗人感叹人生悲哀的意图：“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？”诗里挂在耳边的诸个饰物，似乎都在说明，一切在人生，仅仅“都是装饰”而已。
对复杂文本的阐释的差异，呼唤出了诗人与批评家之间就诗歌意图与诗歌接受问题更深层面的对话。卞之琳在自己的文章中，坦率真实而具体细微地说明了写这首诗的原有意图，显示了李健吾的批评与作品原有意义之间的一些差异和距离。
可是您起初猜“圆宝盒象征现实时”，因为“桥”指“接连过去与未来的现实”，显然是“全错”。既然时光是河流，则过去与未来当为河流的本身，上游和下游，勉强的说。您后来说是“我与现实的结合”，似乎还可以，但我自己以为更妥当的解释，应为——应为什么呢？算是“心得”吧，“道”吧，“知”吧，“悟”吧，或者恕我杜撰一个名目，beauty of intelligence，“舱里人永远在蓝天的怀里”解释为“永远带有理想”仿佛还差不多。我前年春天写过一首诗，从未发现过，现在完全抛弃了，其结尾三行，虽然意思不同，但可以帮助理解如何可以说“永远在蓝天的怀里”，特录在这里。
“让时间作水罢，睡榻作舟，仰卧仓中随白云变换，不知两岸桃花已远。”
《圆宝盒》中有些诗行本可以低回反复，感叹歌诵，而各自成篇，结果却只压缩成了一句半句。至于“握手”之“桥”呢，明明是横跨的，我有意的指感情的结合。前边提到“天河”，后边说到“桥”，我们中国人大约不难联想到“鹊桥”。不过我说的“感情的结合”不限于狭义的，要知道狭义的也可以代表广义的。在感情的结合中，一刹那未尝不可以是千古。浅近而不恰切一点的说，忘记时间。具体一点呢，如纪德Gide所说，“开花在时间以外”。然而，其为“桥”也，在搭桥的人是不自觉的，至少不能欣赏自己的搭桥，有如台上的戏子不能如台下的观众那样欣赏自己的演戏，所以，说这样的桥之存在还是寄于我的意识，我的“圆宝盒”。而一切都是相对的，我的“圆宝盒”也可大可小，所以在人家看来也许会小到像一颗珍珠，或者一颗星。比较玄妙一点，在哲学上例有佛家的思想，在诗上例有白来客（W。Blake）的“一砂一世界”。合乎科学一点，浅近一点，则我们知道我们所看见的天上一颗小小的星，说不定要比地球大好几倍呢；我们在大厦里举行盛宴，灯烛辉煌，在相当的远处看来也不过是“金黄的一点”而已：故有此最后一语，“好挂在耳边的珍珠——宝石？——星？”此中“装饰”的意思我不甚看重，正如在《断章》里那一句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，我的意思也是着重在“相对”上。至于“宝盒”为什么“圆”呢？我以为“圆”是最完整的形相，最基本的形相。《圆宝盒》第一行提到“天河”，最后一行是有意的转到“星”。
关于《圆宝盒》构思遣词的另一个秘密，卞之琳也作了如下说明：“这首诗一开始就来了一个‘幻想’（其实我用‘幻想’者，是因为怕人家看‘死’了，以为我是告诉他我当真有一次在哪一条河流上捞到了一只‘圆宝盒’，而骂我说梦话）。”上述这些自我解释和说明，是难得的一次文本自我阐释。它包含了这样几个方面的内容：一、批评家李健吾将《圆宝盒》解释为“现实”的象征，将“桥”看做接连“过去与未来”的“现实”，作者说这样的理解是“全错”了，说是“我与现实的结合”也只是与原意有些接近，但并非诗里原来要传达的意思。二、《圆宝盒》的真正象征意义，是“心得”，是“道”，是“知”，是“悟”，“或者恕我杜撰一个名目，”beauty of intelligence“意思是”智慧的美丽“而其中的”握手“之”桥“则是横跨于河上的，诗人有意地指”感情的结合“”前边提到‘天河’，后边说到‘桥’，中国人大约不难联想到‘鹊桥’。“但这里说的”‘感情的结合’，不限于是狭义的，它也可以代表广义的。在感情的结合中，一刹那未尝不可以是千古。浅近而不恰切一点地说，忘记时间。具体一点呢，如纪德Gide所说，‘开花在时间以外’“三、其为”桥“在搭桥的人是不自觉的，这样的”桥“之存在，还是寄于”我“的意识，”我“的”圆宝盒“即”智慧的美丽“而这一切又都是相对的，”我“的”圆宝盒“也可大可小。诗里的许多意象渲染传达的都是这种意思。将那些”珍珠“”宝石“”星“等相关联的意象解释为人生”装饰“的”悲哀“显然是与原来意思离得太远了。四、”舱里人永远在蓝天的怀里“对于这句诗，批评家解释为”永远带有理想“诗人说”仿佛还差不多。诗人并且移用了另外创作的三行诗作，来作为补充性说明。
李健吾除这里的第三点外，其他对于诗的理解，都与作者原意产生了很大的距离。有的就是一种或隔膜或美丽的“误读”。它们之间的意义，有时差之甚远，是没有可通融之处的。李健吾后来就坦然说明了这种误读。“有趣的是，检点一下我的《圆宝盒》，临到这首诗，我再三使用‘不妨’和‘猜测’，预先给自己埋伏一个退步，好充来日抽身而下的掩护。不幸是我那个‘全错’，出来做成了我的奸细。然而临到交锋失利，与其指责奸细，宁可搜寻一己的疏忽。我最冒昧的是，抓住我的形而上的线索死死不放。而第二个错误，要不是作者如今把‘圆’和‘宝盒’分开，我总把‘圆宝’看做一个名词。第三个，我把‘你’字解做诗人或读者，没有想到这指情感而言。同时第四，犹如作者所谓，我过分注目‘挂在耳边’，联想到上面那首小诗的‘装饰’字样。”
第三种，是批评家的解释与诗人作品原意产生了歧义，但可以并存而互补。这个发生在对著名短诗《断章》的理解中非常突出的歧异阐释与对话，几乎成为现代解诗学中的一个经典性现象。李健吾评论《鱼目集》的文章里写到，《圆宝盒》的结尾处说：“好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”他由此发挥说：“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？都是装饰：‘明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。’但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀。”对于这种“人生悲哀”论的理解与阐释，诗人卞之琳是并不赞同的。如前面已经引述的那样，他这样解释自己这首诗的创作意图：“此中‘装饰’的意思我不甚着重，正如在《断章》里的那一句‘明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦’，我的意思也是着重在‘相对’上。”一个是“装饰”的人生悲哀的象征，一个是对“相对”这一冷峻哲学的隐喻，差异是十分明显的。
于是，这里出现了一个对话解诗形态的完整运作过程：批评家李健吾表达了自己所理解的诗意阐释。为了免遭更多的误解，卞之琳自己出来说话了。他指出了这种诗意阐释与诗作原意之间的偏离。而最富有解诗学意义的是，他们并没有到这里止步。李健吾似乎不甘于就此“认错”，又进一步为自己的阐释作了承担和辩白：“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途。”例如，对于仅仅四行的小诗《断章》，“我冒然看做寓有无限的悲哀，着重在‘装饰’两个字，而作者恰恰相反，着重在相对的关联。我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。与其看做冲突，不如说做有相成之美”。批评家与诗人之间，这种围绕解诗所进行的诗意阐释——自白说明——批评答辩，不仅实现了对一个美丽而蕴蓄的文本内涵的深入开掘，而且因此将现代解诗学在繁复经验的多向思考中推到了歧义互补的互动层面。一个对话形态的深层解诗学实践系统，就因此而得到了完整的呈现。
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