朱光潜认为，要真正了解诗，“作者的史迹非常重要”。在反思历来古典诗歌注家与阐释传统存在的流弊的时候，他说：“从前注诗家往往好牵强附会，在每首诗里都要见出‘微言大义’，把恋爱诗也解作忠君爱国。这固然是错误。但是往日中国士大夫确有在作品中隐寓家国之感的习惯，我们不能一概否认。比如陶潜的诗是直截平淡的，要了解他，似乎不要多少的历史的帮助。但是如果我们不知道他痛恨刘裕篡晋这一件史实以及晋朝社会环境和士大夫的习气，对于《归去来辞》、《桃花源记》、《饮酒》、《咏荆轲》诸作就不免有些隔膜。由此可知作者生平的事实和欣赏他的作品并非毫无关系。”
这就是说，作为批评家或读者，读一首诗的时候，应该努力去了解诗人的生平背景与诗的本事，“诗有时有本事，与作者生平或时代背景有关，在本文中或不易见出，也必须尽量地把它理得清清楚楚。这是起码的工夫”。但是，弄清本事却不能如一般富于考据癖的学者那样，“穿凿附会与忘记文学之为艺术”，“他们以为作者一字一句都有来历，于是拿史实来牵强附会，曲为之说”，“他们因考据而忘欣赏，既然把作品的史实考证出来以后，便以为能事已尽，而不进一步把作品当作艺术去欣赏。考据的目的原来在帮助了解，了解的目的原来在帮助欣赏。考据而不欣赏，无异于种而不获”。倘从美感观点看，这究竟是一种“缺陷”。
朱光潜向读者推荐废名的新诗作品的时候，进一步阐发了他的这一解诗学思想：了解诗的背景的重要性。他提出这样一种观点：废名的诗富有“深玄背景”与“禅家道人”的风味。“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是背景。他自己说：他生平只做过三首好诗，一首是在《文学季刊》发表的《掐花》，一首是在《新诗》发表的《飞尘》，再一首是本期发表的《宇宙的衣裳》。”
废名家乡湖北黄梅县，有佛教名刹五祖寺，少年时曾随外祖母到此寺，为自己大病初癒进香求福。1927年，军阀张作霖决定改北京大学为京师大学校，冯文炳对此不满，愤而休学一年。失业生活困苦，几乎落得没有饭吃。厉来得到周作人的帮助，有了住所，靠在西直门外一所私立中学教国文所得收入，维持生活。半年之后，即1927年下半年，迁居西山正黄旗村，终日沉思默想，心情苦闷，与同乡熊十力经常来往。熊十力精研佛学，曾应聘到北京大学讲授《佛家名相通释》，两人经常一起讨论儒道、佛学。这在他以后的作品中，还留下了这一段生活经历的痕迹。
熊十力（1885-1968）原名继智、升恒、字子真。湖北黄冈人，著名哲学家、史学家、新儒学派代表人物。1922年受蔡元培聘请，到北京大学任教，讲授《佛家名相通释》。主要著作有《新唯识论》、《体用论》、《十力语要》等。废名常到其二道桥住所谈佛论道，始佩服其才学，后对其观点不满。40年代废名在家乡黄梅撰有佛学著作《阿赖耶识论》，与之辩诘。与废名交往甚勤而最与废名亲近的周作人，在当时所写的怀念文章中，说得最具体而真切：“废名在北大读莎士比亚，读哈代，转过来读本国的杜甫李商隐，《诗经》，《论语》，《老子》，《庄子》，渐及佛经，在这一时期我觉得他的思想最是圆满，只可惜不曾更多著述，这以后似乎更转入神秘不可解的一路去了。”“到了民国二十五六年，不知怎的忽然又将夫人和孩子打发回去，自己一个人住在雍和宫的喇嘛庙里。”“废名平常颇佩服其同乡熊十力翁，常与谈论儒道异同等事，等到他着手读佛书以后，却与专门学佛的熊翁意见不合，而且多有不满之意。有余君与熊翁同住在二道桥，曾告诉我说，一日废名与熊翁论僧肇，大声争论，忽而停止，则二人已扭打在一处，旋见废名气哄哄的走出，但至次日，乃见废名又来，与熊翁在讨论别的问题矣。”
了解了废名这些生活经历和知识背景，再接近废名的一些诗作，就会比较容易理解其中书写的独特意绪与文化内涵，而不至于隔靴搔痒地作不着边际的阐释了。即如朱光潜谈到的《掐花》一诗：
我学一个摘花高处赌身轻，
跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，
于是我把它一口饮了。
我害怕我将是一个仙人，
大概就跳在水里淹死了。
明月出来弔我，
我欣喜我还是一个凡人
此水不现尸首，
一天好月照彻一溪哀意。
这首诗的文化背景，有对古典诗歌和经典文本意象的吸收，更多的是佛教禅宗精神境界的引入。生活记忆，读书经验，佛教典故，三者在这里巧妙地融入了繁复的意象组织的诗境里。不了解文化背景和典故的具体意义，读起来确实是很难懂的。作者后来关于写作心境与解诗的详细自白，给我们提供了切近作品的讯息：
这首诗也是信口吟成的，吟成之后我知道成功它有许多下意识。小时候我常常喜欢站在河边玩，有时看着水急流，头晕了，坠到水里去了，心想，“糟糕，我这回淹死了！”结果只是咕噜咕噜饮了几口水，并没有淹死。所以淹在水里而没有淹死，在我是有着实在的经验。另外我有几次读书的经验，这当然是做大学生的事，我喜欢吴梅村“摘花高处赌身轻”这句词，仿佛我也可以往上一跃；另外我读维摩诘经僧肇的注解，见其引鸠摩罗什的话，“海有五德，澄净，不受死尸……”我很喜欢这个“不受死尸”的境界，稍后读大智度论更有菩萨故意死在海里的故事。许地山有一篇《命命鸟》，写一对情人踏水而死，两人向水里走是很美丽的，应是“凌波微步，罗袜生尘”，第二天不识趣的水将尸体浮出，那便臃肿难看了，所以我当时读了很是惆怅。在佛书上看见说海水里不浮留尸，真使我喜欢赞叹。这些都与我写《掐花》有关系……诗的动机是我忽然觉得我对于生活太认真了，为什么这样认真呢？大可不必，于是仿佛要做一个餐霞之客，饮露之士，心猿意马一跑跑到桃花源去掐一朵花吃了。糟糕，这一来岂不成了仙人吗？我真个有些害怕，因为我确是忠于人生的，于是大概就跳到水里淹死了。只是这个水不浮尸首，自己躲在那里很是美丽。最后一句“一天好月照澈一溪哀意”，只不过是描写，写这里有一个人死了而人不得而知之而已。这一个人或者也是情人，那么这一首《掐花》仍可作《妆台》作《小园》观之，很有趣。我喜欢海不受尸的典故给我活用了，若没有这个典故这诗便不能写了……
从字面意义上来看，诗人自己是想说：“我”欲为寻求美，“掐花高处赌身轻”，跑到“桃花源”里“掐一朵花儿”，但又害怕自己真的将成为一个“仙人”，于是就跳在水里淹死了。佛书上说，海水五德之一，是澄净，不受死尸。诗人引入这一佛经典故所传达的美丽境界，进行自由的想象：一轮明月出来“弔我”，但“我”欣喜自己并没有“成仙”，终归还是一个“凡人”，这是因为“死了而不现尸首”的缘故。于是自己看到的是这样一种境界：“一天好月照彻一溪哀意。”这是彻悟人生世事之后达观超然态度所获得的一种美丽的淡淡哀愁，“或者也是情人”，是对于所爱者的轻轻爱怜。也许诗里隐含着这样一种“悲哀”的意思：“这里有一个人死了而人不得而知而已。”这首诗显然是通过一个美的追求者的得与失、生与死的思考，传达作者对于宇宙与人生的超然态度和达观意绪，写得深玄，情真，洒脱而美丽，道家禅趣意味很浓。废名关于佛经典故和心理背景的自述，为我们接近并准确解读这首诗，提供了一条豁然的蹊径。
废名《谈新诗》中说：“此首胜过《海》亦未可知。”但《海》的阐释，因为与朱光潜说的“禅家与道人的风味”的“深玄的背景”了解不同，对于诗的内涵理解也就出现了差异。
我立在池岸
望那一朵好花
亭亭玉立
出水妙善，——
“我将永不爱海了！”
荷花微笑道：
“善男子，花将长在你的海里。”
此诗写于1931年5月，发表于1934年1月1日出版的《文学季刊》创刊号。当时的反映，就有“赏识”和“不懂”的不同声音。废名自己后来则说：“这首诗，来得非常之容易，而实在有深厚的力量引得它来，其力量可以说是雷声而渊默。我当时自己甚喜欢它。要我选出自己的一首诗，如果林庚不替我举《妆台》，我恐怕要举这首《海》了。我喜欢它有担当的精神。我喜欢它超脱美丽。‘我将永不爱海了！’望眼前的花而说出这一句话，不是真爱海者不会说的。不是真爱花者也不会说这话。谢灵运诗句‘池塘生春草’幽美可爱，拙作恰是新诗的境界，海与花会联在一起，一个大海，一朵花，仿佛池塘生春草似的。”这些解释，给理解这首难度较大的诗，提供了可靠的信息，但因为与禅意的关系说得不如《掐花》那样具体，也给后来的阐释留下较大的缝隙。
比较接近此说的，如有的研究者注意了废名的文化“背景”，说他“喜深思，而好禅学之道”，诗中“充满禅道的气味”，“极富禅趣，端赖妙悟”，并从这个视角解释这首诗说：“爱海者无非为海所动心。然而能动人心者并不止是海。海水浩瀚，广漠无边，这是海能动人心处。然而出水芙蓉，亭亭玉立，不染污泥，顾盼生姿，则是花的动人心处……人立岸边，见水面花极妙善，虽远比海为藐小，然花在眼前，自然比远在天边的海更叫人动心，所以才有‘我将永不爱海了’之叹。然而真爱海者再见海时，又未尝不会在为海所动心的。”诗里说：“荷花微笑道：/‘善男子，/花将长在你的海里。’”解释者由此说：“见海爱海，见花爱花，这是人心之常。真爱海者见花枝美妙而说不再爱海，未必即是假话，也未必即是真言。真假存乎一时之心。荷花善解人意，所以有会心的微笑说：‘善男子，花将长在你的海里。’花与海并非相克而不可并存于心中，而花也可以生于海中了。”这里，“花与海并非相克而不可并存于心中”而“花也可以生于海中”的理解，已经接近对于废名《海》一诗的正确把握。
但细细品味尚还觉不足。如果我们进一步从佛经禅道本身来理解这首诗，也许还会体会出另一番更深的体味。“海”、“荷花”，都是佛经中的重要用语，也是一种带有隐喻意味的象征意象。普贤菩萨摩诃萨布说的偈言里就有：“普能严净诸刹海，解脱一切众生海。普能分别诸法海，能深深入智慧海。钷能清净诸行海，圆满一切诸愿海。亲近供养诸佛海，修行无倦经劫海。”“犹如莲花不着水，亦如日月不住空。”“彼佛众会咸清净，我时于胜莲花生。亲观如来无量观，现前授我菩提记。”（《大方广佛华严经普贤菩萨行愿品》）海与荷花都是一种佛的境界。曾经真爱海的男子，因见荷花的美丽高洁，“亭亭玉立，出水妙善”，而说：“我将永不爱海了！”但是，荷花却告诉他说：“善男子，花将长在你的海里。”也就是说，当你彻悟了宇宙人生，就会懂得，你的生活世界本身就是一个海，那里有烦恼，有痛苦，也有莲花一样的美在。悟彻了人生之海之后，“莲花”将永远与你的生命相伴了。
到了40年代后期，熟悉诗人的批评家们能够了解废名这种文化背景，因而颇能懂得他的诗的韵味，说“这是中国新诗近于禅的一路”，正如佛家的棒喝法，“一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟”。在评介他的小说时，也说：“有些地方似禅偈，那是作者融会了佛经的思想与故实所致。”
如果没有把握此诗写作时废名的文化背景，不从禅道风味的视角解释这首诗隐藏的内涵，就不可避免地会对于诗的理解走向隔膜和偏误。如90年代有的解释者说：“‘花将长在你的海里’，这句诗描写出一种诗意的特别境界。有谁见过大海里长出荷花呢？这纯属艺术虚构。艺术常常以不真实的东西表现真实的思想和感情。诗人以他独有的大胆想象，把大海与荷花融为一体，构成一个新奇的艺术世界，表现出人与自然之间的和谐美。它寄托了诗人对于人的精神力量的追求，诗人认为，大海是担当精神的象征，表现对现实的无所畏惧和宽容，赢得这种思想境界，自我与自然才能更和谐的共存。30年代初期，白色恐怖，斗争残酷，诗人借物抒情，以大海的担当精神激励自我。但是，这种精神力量，像世外深山峡谷爆发的雷鸣，一阵轰响之后，就迅速地渊然地消失于寒凝大地，留下的只是孤独的回音。”由此可见，离开具体的“深玄背景”，过分从现实社会层面去理解废名讲的“担当精神”，使得这里对于《海》的阐释，显得滞重拘泥而失去了充满灵性的体悟。远离了背景也就可能远离了诗的本意。
朱光潜注意倡导把握废名诗的本事与背景，同时也更重视对于复杂诗歌文本的感悟。这种感悟，有文本细读的本领，也有经验情趣的养成。这几乎是所有谈到诗的“晦涩”，主张进行解诗者的一个共识。如废名讲到关于诗的鉴赏时候就曾说过：“不要轻易说，‘我懂得了！’或者说，‘这不能算是一个东西！’真要赏鉴，须得与被赏鉴者在同一的基调上面，至少赏鉴的时候要如此。这样，你很容易得到安息，无论摆在你面前的是一座宫殿或只是一间茅舍。”朱光潜多次强调诗的解释与鉴赏者，需有与诗人同等的感觉和品味。要真正落实这一点，就必须以自己的生活和艺术经验去感悟作品，不断地对复杂文本进行细致的阅读。
这就意味着，读诗和解诗要养成细心的习惯，不放过题中之意，更不放过言外之意。“有些诗难在情思深微，境界迷离隐约，辞藻艰深，典故冷僻，本事隐晦。但是我们一望而知其难，便知道要费一番苦心去摸索，不致把它轻易放过；费过一番苦心，总可以有豁然贯通的时候。真正‘难’的诗倒是表面看来很平淡无奇而实在有微言妙蕴的，我们略不经意，便滑了过去，犹如佛家所说的身怀珠玉，不知其为宝而去行乞一样……我们看诗话或批评文，常看见修养比我们深厚的鉴赏家们指出某一首或某一两句诗特加赞叹，不免惊讶：这是我们常读的诗，向来不觉得它有什么特别，原来竟有人这样激赏它！稍加玩味，我们会开始发现它果然佳妙，才恍然大悟原来是自己的粗心。这是普通的经验，它证明读诗必须极细心，也证明我们通常很粗心。读诗第一件要事是养成细心的习惯，一语不苟，一字不苟，不放过题中应有之意，更不放过言外之意。诗的领域中不许有性情浅薄的人闯入，也不许有粗心人闯入。”
朱光潜认为，在诗的接受与阅读中，有两个不可分割的方面需要认识。第一，是诗的了解和欣赏，并非是诗人的专利。“世间并不能分为诗人与非诗人两类。如果人可分为这两类，诗的了解与欣赏就是诗人的专利，而所谓‘非诗人’就根本与诗无缘。实际上一切人都有情感思想，都有表现传达情感思想的需要，一切人也就多少是诗人。”第二，是诗人创造诗的同时也在创造读者的趣味。“有人说过，一个作家不仅要能创造他的作品，还要能在读者群众中创造能欣赏那种作品的趣味。”“凡真正诗人都必定避开已经踏烂的路去另开新境，他不仅要特创一种新风格来表现一种新情趣，还要在群众中创出一种新趣味来欣赏他的作品。”“一个诗人不但要创造他的诗，还要在群众中创造能欣赏那种诗的趣味；而我们的文学修养也就在时时刻刻扩大眼界，在新的疆域里探险，不老是困在习惯风尚的窄小圈套内。阅历多了，修养深厚了，趣味也就纯正了，而欣赏好诗的能力也就愈大。”这种读者情趣的创造，显然与理解欣赏诗的修养与能力的提高是密不可分的。情趣与修养越深厚纯正，理解与欣赏诗的能力就会越强。
接受者和解诗者，自身具有的感悟能力，和诗人创造所带来的新的艺术趣味的修养，这两种调节机制的存在，使得他有可能在相同的经验和趣味层次上，与诗人以及诗人的复杂文本之间，保持一种互动对话的可能。而解诗或欣赏者与诗人的互动对话的结果，必然导致对于作品的再创造。在讨论“诗的无限”的文章里朱光潜如是说：
一首诗对于一个人如果是诗，必须在他的心中起诗的作用，能引起他的“知”和“感”。他必须能欣赏，而欣赏必须在想象中“再造”（recreate），诗人所写的境界，再在诗人所传出的情味中生活一番。所以严格地说，诗只存在于创造与欣赏的心灵活动中。欣赏也不是被动的接受，它是再造，所以仍有几分是创造。创造或欣赏的心理活动如果不存在，诗也就不存在。有这种心理活动，意象情感与语文才综合成为一个完整有生命的形体，产生“知”与“感”的作用。
欣赏一首诗既然就是再造一首诗，每次再造既然要凭当前情境和自我的性格经验，而这两个成分既然都随时变化，每次所再造的诗就各是一首新诗。生命永不会复演，艺术的境界也就永不会复演。大同之中必有小异，诗于“常数”之外必有一个“变数”。这就无异于说，一首诗做成之后，并非一成不变，它在不断的流传与欣赏中，有随时生长的生命。同是一首诗，作者与读者各时所见所感不能相同。
由此，朱光潜进一步阐明了诗的“以有限寓无限”的道理：“诗可以测量性质的宽度以及人生了解的深度。欣赏诗如欣赏一切其它艺术，不能纯然是被动的接受，有所取即必有所与，所取者诗的言中之意，所与者自己的胸襟学问，内外凑合，才成为自己所了解的那首诗，才使诗有言外之意……从此我们可以明白诗以有限寓无限的道理。有限者言中之意，无限者言外之意；有限者常数，无限者变数；有限者诗的有形的迹象，无限者诗的随时生长的生命。”解诗的再创造在“诗的无限”中所获得的，将不仅仅是诗的文本的内涵，而是诗的随时生长的生命。“读熟了，一首诗就常在心中盘旋，成为自己的精神产业的一部分，可以在心中生根发芽，新的领梧会会随新的人生经验源源而来，总之，它就在心中活着，而且不断地生长着。”读诗与解诗的功夫在这里，读诗与解诗的魅力也在这里。
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