序

    这是一本谈文说艺的短文集。是多年“乱翻书风”留下的一行散乱足迹。

    先父自幼孤贫，只念过五年私塾，少年出外学徒，后来经商成功，主持县商会，以干练称。先母当姑娘时跟着外祖母绣花，靠十指为生。到了我，却退化为无一种资生技艺，喜爱的全是“当不得饭吃”的东西，文学、书画、戏曲、音乐之类，而且只是优游其中，像王国维说的“超然于利害之外，而忘物与我之关系”，不能有自己的创造和建树。就是一只寄生虫，用别人的果实营养自己。老来回首，只有愧悔。

    郑子尹说他“老非对卷不成欢”，我却从小到老都如此。小时候只是觉得书里的世界有趣，久而久之，成了一种生活方式，一种理所当然的存在，好像吃饭穿衣，无道理可说。一九七三年春，从父执涂月僧先生处借得《吴宓诗集》一巨册，读到其中一联，大为惬心：“造人时势原无据，慰我生涯幸有书。”一个“慰”字，一个“幸”字，引我憬悟书给了我莫大的恩惠。我从走上社会开始，就置身于无休无止的政治运动之中，没完没了，岌岌不可终日；“文革”开始，更是翻云覆雨，人人自危。真正是生存维艰，只有在属于自己的那一点点时间空间里偷偷沉浸在书的天地里，才得到一点精神的心灵的慰藉。于是先后求两位前辈书家把这副对句写出来，悬之素壁——一位是萧之亮先生，一位是萧娴老人。

    本来读书是好事，开卷必有益，但我这种读书法却有大害。首先目的不明确，为读书而读书，做无用工。记得叶圣陶老人说过，世上百事，凡弄成“为××而××”，过程变成了目的，大约就不对了。我不幸在读书这一大事上犯下这种大错。其次是耽于浏览，不求甚解，耗神损目，所得不多。其三是无系统无规划，好似山洪野水，汹涌而来，散乱而去，留不下多少痕迹。其他错误还很多，总之读书之大忌被我占全了。而且察而不改，顽抗到底，终于误了此生。老来回顾，弥补无从。只好自己解嘲：几十年天天吃文化美食，总没吃了亏罢！

    我这种读书法结不出好果子，难免生些歪梨瘪枣，有自己想写的，有应人之嘱写的。时间长了，若是搜拢来，字数怕能进入七位数，质量则不成比例，因此一直任其自生自灭。去岁被崔健先生说动，试着从尚能找到的长短文字中选出一些，编成这个集子。如无他的热心督促，不会有这本小书。感谢他的盛意！

    艺海茫茫，无边无际，深不可测。我像顽童踞岸捧水，漏多留少。以《掬艺录》为书名，取其相似。非敢拟“弱水三千，只饮一瓢”之义，不是不想多饮几瓢，其奈掌小缝多，掬不到几滴也。

    一切探索都是无穷尽的。对“美”的追求更无止境。某年在烟台海滨拣石子儿，有些感触，写短文《美石》表达这种苦恼。在出版散文小说集时，曾把它作为代序。现在这本《掬艺录》，似乎也适用。干脆再录一次，再申此感。

    和所有的初来者一样，他首先去看海。海是浅灰色的，微微凸起，起皱。

    后来开始捡石子。这是他的宿愿。先到者都已各自捡了许多，堆在窗台上，五颜六色。海滩一股淡淡腥味，闻着牙根微痒。

    在沙砾上踱过去踱回来，深埋头，使劲盯着脚下。像熊，像拿破仑在他的孤岛上想复辟。五色石子遍地皆是，转眼就是一把。捡到一粒好的，扔掉一粒差的。不断淘汰，手中总是一把。

    回来指缝发痒，是海水腌的。跟别人窗台上的比一比，废然扔进窗下花台，一颗不留。

    后来听人指点，不再乱踱。蹲下来，扒拉着审查。后来又知道，要在近潮的湿润地带捡。湿石子容易分辨好坏，且多在表面，易于发现。又观察出取舍各有标准：有人挑颜色，要五彩具备；有的挑形状，要粒粒椭圆；有人挑造型，要各具各性；有人挑莹澈；有人挑花纹……他还自想出鉴定的方法：放在雪白的洗脸池里，漫一层水，便五色纷呈，晶莹欲滴，妍媸自辨。

    如是反复，不断汰选，直到离去之日。皮鞋和裤脚结了薄薄一层白霜，刷洗都不易褪，像是狎近潮头留下的纪念。看着海不停地变化，有时蓝，有时绿，有时青，有时灰，只没见过黄；有时明亮，有时晦涩；有时像缎，有时像绸，有时像金丝绒，有时像难以形容的毛玻璃。人说这是一片顶温柔的海。但他也吃过一股当头风，踉跄退了几步，差点背过气去。曾经坐在上面拍照的礁石，激起丈多高的“瀑布”，浇了他一身。他猜想是海因他的苛求而发了一回脾气。

    带着这把精选的石子，在归途列车上受到了众口一词的赞扬。有人爱不释手，艳羡形之于色。他于是很自豪。

    中夜醒来，世界一片阒寂。列车不知停在了什么站上。他捧出那把石子，就着淡淡的灯光谛视摩挲。远处仿佛传过来海涛声。他便想起了沙滩、礁石、微腥的风、无边的起皱的蓝色，牙根和指缝微微痒起来。

    在一阵冲动中，他把拳头伸出车窗，松开，让石子一粒粒溜下去。他觉得没有一粒值得收藏。

    他绝望地相思起那无垠的海滩来。他知道那里面藏着完美的但他永远捡不到的石子。

    我看书喜买不喜借，也懒于跑图书馆。几十年乱买乱读，“回首向来萧瑟处”，始终给我以容忍和支持的，是妻子龚兴群。涸辙沫濡，不是易事。在此学一回洋花样，就把这本乱读胡写而成的小书献给她罢。

    二〇〇九年七月二十三日

    从电视直播观世纪日全食之次晨草于适斋

    书法：艺术世界的独行客

    在人类艺术世界中，中国的书法是一个独行客，不像诗歌、小说、音乐、绘画、戏剧等可以在其他民族中找到自己的同类。这个另类身份，使书法有时被置于极高的地位（如东晋、初盛唐、宋徽宗朝）；有时又被视同无物（如新中国三十年间中国文学艺术界联合会里无书法一席之地）。近二十年前，才忽然以“远芳侵古道，晴翠接荒城”之势复兴起来。论覆盖之广、规模之盛，都是史无前例。虽实绩尚未能窥古代之高峰，却已逐渐显示出时代的特点。尤其是在对书法本体的确立上，展开了前所未有的探索和思考，更成为现代书法的催化剂。

    书法的特殊性，在于它不能像其他艺术那样直接表现客观世界（自然界和人类社会）。它拥有的全部材料只是一套人工制作的文字符号。这在人类艺术世界中是绝无仅有的一例。但书法也并非绝对的孤独，它有同血缘的姐妹，即国画和戏曲。它们同为汉民族对形式美极其敏感，善于将客观世界艺术化、意象化、抒情化的素质之结晶。

    追求逼真（模仿自然）的艺术在中国出现很早。绘画史上吴王误拂画蝇的故事，戏剧史上优孟扮演孙叔敖讽谏楚庄王的故事都是例证。然而中国艺术很快就进入了变形写意、遗貌取神的阶段，扬弃逼真毕肖，形式因素凸现出来，形成了散点透视的山水画、不依比例的人物画、“言必歌动必舞”的戏曲，以及语言符号由实用性书写升华到可以托情寄怀的草书。三者的共同取径，就是提炼出一套相对独立于内容，本身具有审美价值的艺术表现手段。在戏曲是“四功五法”（唱念做打四功，手眼身法步五法）和全套的表演程式，在绘画是皴法、米点、树法、石法、衣纹等，在书法则是笔法、墨法、结体、章法等。西方美学界在二十世纪初抽象绘画兴起后，提出“有意味的形式”这一概念（英国克莱夫·贝尔《艺术》），而这种“有意味的形式”在我国早已存在并高度成熟了。西方观众看川剧《秋江》、京剧《拾玉镯》发出一阵又一阵会心的笑声，纷纷鼓掌，就是因为他们发现登舟、行船、缝纫和喂鸡等生活行为，变成了富于韵律而又明晰可辨的优美舞蹈。陈子庄画论有一句话：“一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算好作品了。但这个境界不容易达到。”黄公望、徐渭、黄宾虹、吴昌硕、齐白石等大师都已臻此境。而这一个标准却不能加之于西方的话剧、绘画。李白的《早发白帝城》诗，印在百十种集子里，还是这首诗；由百十位书家写出来，一字不改，却可成为百十件不同的书法作品。这个浅显的例子说明，被文字符号所拘囿着的书法艺术，正是一种充分意义上的“有意味的形式”，形式是它的躯体又是它的灵魂。法在是，艺在是，道亦在是。正如撇开“四功五法”就无从谈京剧宗师杨小楼、梅兰芳，撇开笔墨也就无从谈徐文长、王觉斯。

    在“书法热”初期，出现过一阵子“老书家遵古炮制，年轻人任笔为体”的两极分化现象。但随着时间的推移，不仅各类书展的质量不断提高，而且有别于晋、唐、宋、明的“当代中国书法”，正像摄像机中的一个影像，从天边向近处拉来，从模糊向清晰聚焦。虽距成熟尚远，虽还不能窥前贤之项背，但却是现代人的文化背景、生存方式和审美观念，对于千年书法传统的一次改组，论其深刻性，视为书法艺术长河中的又一大波，也不为过。

    所谓“改组”并非扬弃传统，而是以现代人的审美情趣来回望传统，重加取舍。一贯居于正统地位和立论标准的庙堂书风，被自由挥洒的山林书风所取代。历来推崇备至，实则见功夫不见性灵的赵子昂、文徵明，已引不起现代人的共鸣。而祝枝山、徐渭等过去被目为别体、怪字的奔放奇崛风格，却受到广泛的认同，傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的艺术主张，得到了全面的实践。就是写楷、隶、篆之类静态书体，当代书家也多从法度森严、冠冕俨然的几块名碑转向那些显露艺术个性的古人书迹、民间书迹。这种趋势，应当说是在印刷技术高度普及和完备的现代，书法彻底摆脱古代难以摆脱的实用性，成为纯粹艺术的一次脱胎换骨。

    我常常怀着上述想法，细读展览中和报刊上的当代作品，特别是行草书，并印证以历代的大家。从而逐渐形成了一个观点：以结构为形貌、笔法为灵魂来判定当代行草的优劣，屡试不爽。一类是在字形结体上动脑筋，但缺乏笔法基础，宛如一地败叶，恹恹无生意，毫无内涵可供玩味，是为下品。一类是不仅字形结体不主故常，也懂笔法，但限于以唐楷为代表的“永字八法”，施之于行草，略嫌单调，虽亦可观，不耐咀嚼，是为中品。一类是精研米芾所谓“八面出锋”的行书笔法，取径于张旭、黄庭坚、杨维桢、陈道复、祝枝山、徐渭、王铎、黄道周、倪元璐、傅山、高凤翰这一路纵横恣肆、点画狼藉的书风，而为己用。观这类佳作，既渊源有自，又生面别开，较好地熔冶古今，铸成自家个性，变化无端，错综统一，具有强烈的艺术感染力，是为上品。徐渭说：“深识书者，唯观神彩，不见字形。”“神彩”只能来自字内的笔墨功力和字外的文化涵养。当然，古今都有一些大书家尽洗铅华，返璞归真，达到极简静的境界，比如伊秉绶的高华素朴，弘一大师渊默的静穆。但这首先是一种绚烂之极归于平淡的高层次，绝非始淡终淡的空洞无物；其次，这种风格多存在于篆、隶、楷等静态书体中。世传怀素晚年的小草千字文，虽历代评价甚高，实则张力不足，颇少草书所以感人的精、气、神。正如王孟诗境，清旷淡远固然高妙，却不能据此贬低李太白的才华横溢和杜工部的沉郁顿挫。书法既是一种“有意味的形式”，则必然是形式内的信息越多，此形式的意味也就越浓厚。我尝谓，如果说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，然则今人应尚什么呢？应当“尚备”：崇尚千年书法所积累起来的一切法，一切艺，一切书风，一切个性。敞开窗户看世界的现代人，应有这种兼容并包、无美不臻的气度。如果艺术手段单薄，又如何能够“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之焉”（韩愈论张旭语）呢？

    话说到此，须有一个重要补充。书法就总体来说是一种“有意味的形式”，但这总体中的无数个体，其意味就有厚有薄，其品味就有高有低了。其间厚与薄、高与低的差距，可以大到天渊云泥的程度。造成差距的原因，是书者的文化素养。人的气质、胸襟、性趣、识力，形成于文化营养的潜移默化。缺乏笔墨手段，想以书法抒情寄怀，好比无米为炊，纸上谈兵；虽有笔墨手段而没有丰盈真诚的情怀可写，则是绢花纸人，徒有其表了。优秀的书法作品，总是以形而下的技法营造出形而上的精神来的。

    以前人千年积累的艺术手段把自己装备起来，驰骋于现代人的美学观念美学趣味的天地里，充分展示自由精神和人文境界，并留下不可重复的即兴心态，这就是我心目中对现代书法的设想。

    二〇〇二年

    才华·学养·玄鉴——论陈恒安先生的书法艺术

    陈恒安先生，一九〇九年生于贵阳，一九八六年去世，生前曾任中国书法家协会名誉理事、书协贵州分会名誉主席、贵州省博物馆名誉馆长、贵州省文史馆副馆长等职。他的书法作品诸体咸备，大篆和行书尤擅胜场，章法考究，结体精当，法度谨严，朴厚沉雄，能够雅俗共赏，堪称曲高和众。

    先生早年受过严格的传统文化教育，特别在古文、诗词和文字学等方面下过扎实的功夫，临池则是长年坚持的日课，开蒙学颜体，楷书写《宋景碑》《元次山碑》《小字麻姑仙坛记》，行书写《争座位帖》。为了治文字学和阅读古籍的需要，又攻读《说文解字》，了解文字源流，同时临摹杨沂孙的篆书。二十岁以后，受包世臣、康有为书法理论的影响，改习北碑，对《郑文公下碑》及云峰山诸刻石、《张猛龙碑》和各种造像，下过刻苦的临池功夫。抗日战争时期，故宫博物院部分藏品内迁贵州，先生当时任贵州省艺术馆馆长职务，参与故宫书画藏品展出工作，得以观览大量的稀世墨宝，尤爱二王体系的法帖，如《奉桔帖》《多景楼诗》《蜀素帖》等，更是百读不厌，百临不倦。仅唐玄宗李隆基的《鹡鸰颂》，就对临背临达百通以上。先生天资聪颖，才华横溢，少年时代就在诗词方面获“神童”之誉，后来书法造诣日深，市面上多见其书写的牌匾和榜书。一九五八年以后，文物鉴定成为先生的主要工作，从而接触到更多的出土文物、书画真迹和印刷精品。晚年患病，足不出户达十有余年，更是潜心墨海，朝夕研摩，甲骨、金文、竹简、帛书等各体文字的意蕴神韵，一一被先生融会吸收，成为其书法艺术中的营养和新鲜血液。书法、诗词和学术研究，三位一体，相辅相成地成为先生晚年生活的主要内容，从而又把他的书法艺术推向了新的高峰。

    恒安先生在青少年时期打下了坚实的书法基础，又在漫长的一生中不断地坚持、充实和丰富，“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，做到了中锋运转，八面周到。“无往不复，无垂不缩”的原则简直成了他运腕的第二天性。他写的一幅《怀素草书歌》，以大篆、隶书、行书的笔法来写大草，兼取篆意，布白参差，结构险绝，气韵生动，即使是细如毫发之处也交代得清晰入微。这种化险为夷的扛鼎之力，是来自数十年千锤百炼的真功夫。先生曾以京戏为例，生动地说明书法基本功训练的重要性：“京剧有所谓‘一招一式干净利落’，是练基本功。那么书法的一点一画，也要要求眉目分明，结构端正，才能供人鉴赏，抒畅心怀。这也只有基本功好，才会有好作品出现。”对于书法基本功，先生赞成从楷书入手的传统观点，这是以他自己毕生的经验为依据的。他强调“楷书是规行矩步、布局整严的根本大法，不把它搞好，而又随时锻炼，要把字写稳，还要求好，那是不行的”。他自己晚年虽以写大篆、甲骨文和行书为主，却时时不忘兼写大小楷书，并认为这对他写大篆和各种书体都有许多新的裨益。

    他建议书法爱好者在学习楷书的同时，还应学写小篆。一是可以对书法艺术的要素——汉字——加深理解，学习小篆上可沟通甲骨、金文，下可联系隶、草和行楷，从而对汉字书体的演变有一个较清楚的认识。其次是有了写小篆的功底，以后不论攻哪种书体，都有助于写得凝重、浑厚。他主张写小篆也应从平正入手，清代由于金石考据之学兴起，造就了不少学者兼篆书家的人物，他们学有渊源，广搜博采，留下了不少书法珍品，是不可忽视的宝贵遗产。从学习他们的作品入手，比直接取法李斯、李阳冰的篆书更为方便。初学者宜以吴大澂写的《说文部首》和杨沂孙的作品为临本，参以那些风格朴实、笔意清楚、使转分明的篆书家如莫友芝、郑子尹、姚茫父等人的篆书作品。他认为邓石如、赵之谦的篆书虽有独创，却过于华丽流美，质朴不够，会使初学者染上流弊和习气。他常说：“学习小篆，这也是一门学问，不能把它孤立起来，认为只是简单地描头画脚，画得像一个字容易办到，理解就困难得多，要在理解的基础上书写，在书写中加深理解。”“学习小篆和文字学是分不开的，不能单打一地埋头点画而置音、形、义于不问，那是既不会得到学术上的好处，也很难在艺术上收到成果的。”先生对书法学习的这些见解和主张，都发自他毕生治学的深切体验，严谨谦逊的科学态度，以及对莘莘学子诚挚殷切的关注。

    写小篆是这样，写大篆和甲骨文如果离开了古文字学，更是寸步难行。陈恒安先生写大篆有根有据，绝不生造，他能娴熟运用古文字的形声组合和通假规律，使难题一一迎刃而解；写甲骨文则恪守“一字管一字”的原则，将甲骨文字集成联语、诗词来书写，配以行书释文和款跋，有的还界以朱丝栏，整体错综而又谐调，古艳秀雅，合书家的神韵、学者的风范和诗人的气质于尺幅之中，极得识者的赞赏和宝爱。

    陈先生重视书法的基本技法，但他并不是一个墨守成规的人，直至晚年，还兴致盎然地研究新出土的书法文物资料，不断融入自己的笔下，从不故步自封。因此，他的书法创作，特别是那些活泼多姿的大篆，总是生气勃勃，无丝毫衰颓之气。对于国内外在书法创新方面的种种探索，只要是严肃的、有胆识的，他都抱着通达理解的态度加以关注和研究，并且自己也常做各种尝试，但总是出以严谨的态度，从不将不成熟的东西拿出来流布。先生在文学上的修养，使他的书法艺术如虎添翼。他对诗词有极深的造诣，有《邻树簃诗存》二卷、《春茗词》四卷存世，共收作品千余首。为了研究和发扬甲骨文书法，他将有限的甲骨文集撰成各体诗词、楹联一百多篇，字斟句酌，吐属自然，搭配精当，此种功力学力，非书法家、古文字学者兼诗词家莫能做到。一九八五年，“安阳殷墟笔会”召开，恒安先生因病不能赴会，遂撰写了一篇《殷契书法漫述》为贺。这篇文字以二十首七绝为主体，又以浅近的文言散文逐段加以疏释，阐发了甲骨文书法的特点、历史、笔法、工具、款式等一系列问题，深入浅出，情文并茂，引起了甲骨文书法研究者和爱好者的极大兴趣。

    综上所述，可见陈恒安先生在书法艺术上的精深造诣和所取得的成就，是由“字内”和“字外”两个方面，书法、学术和文学三个因素造就而成的，并且，“字外”的功夫所占的比重甚至更大一些。这种字外之功，除了对书法作品本身起直接的作用，更重要的是使书法家的审美意识不断升华，从而达到“玄鉴精通”“心悟手从”而运用自如的境界。先生素以渊博的学养、精湛的书艺知名于世，而性情温厚和蔼，虚怀若谷。晚年衰病而治学不辍，诲人不倦，他的人品和书品，受到全国书法界同行的敬重。

    贵州地处边远，由于自然环境和地理条件所限，交流不便；先生多年卧病，一般读者对其人其书其学了解不多。现在人民美术出版社编印这本书法选，使先生的书法艺术得到广泛流传，真是一件值得庆幸的事。限于篇幅，不能说是全面呈现了陈先生书法艺术的各种成就，但毕竟可以窥一斑而知全豹了。

    一九八七年五月于贵阳

    （收于《陈恒安书法选》）

    雄深苍浑女书豪——送萧娴大师

    去年，听说萧娴先生再次入医院做手术，心想这对于一位耄耋老人，会是一道多么凶险的关隘，于是暗祷老人家能化险为夷。但天地不仁，噩耗终于传来。

    一颗辉耀中国书坛的贵州大星陨落了。

    我从少年时代就听说过“黔南女子萧娴”的许多传奇：幼年如何偶临父字，而显露超常天分；十三岁如何在广州大新公司当众挥毫，在地上边走边写“壮观”两个擘窠大字，倾动四座；康有为大师如何诧为异才，赠诗收徒；在宋庆龄主持的护法军劳军书画义卖会上，民国元老双清如何以大洋百元买下十六岁的萧娴的作品；二十年代，名士于右任等多人如何为“介绍大书家萧娴女士”订润格等，令人无限神往。也亲见过王春渠编印的《当代名人书林》中萧娴写的《散氏盘》，书中作者除她以外，都是年龄很大的男性名家。

    说起这些逸事的，是父执寿彭先生。我问起后来的情况，寿老说，几十年没听见消息，恐怕已不在世了。直到“文革”中期，才从陈恒安先生处听说斯人健在，定居南京。当时我听了好似神话变成了事实，但仍未料想十年后萧娴先生会有还乡之行，而且我还参加了接待工作，亲炙了这位“卫管重来”的书法大家。一九八三年秋，萧老带着她的个人书展，回到了阔别七十余年的故乡贵阳。于是我看到了她大气磅礴的法书，并从萧老身边的同志那里听到她后来在抗战中、新中国成立后、运动里的种种经历。有一天，萧老缓缓地行走在花溪河边的梧桐夹道里，白发与金叶相辉映，看去美极，超尘脱俗。这画面，后来成为萧老专题片《大笔豪情》的片头。那几天，天天看到萧老挥毫写字，她的书艺令我倾倒，但更让我神往的是萧老身上无时无处不流露出来的那一派宠辱不惊、淡泊宁静的安详，那一颗清明莹彻的平常心。再隆重的场面，再疲累的日程，她总是一个样，恬然寂然。参加接待工作的同志异口同声：这位老太太太可爱了！这样一副瘦小的身躯，竟实现了至难至善的“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的境界。那年我女儿才八岁，也学写字。她看到萧老书展的大广告，觉得萧娴这个姓名美不可言，一定要去看展览。在萧老游红枫湖时，我又带上她以增添一点亲情气氛。回来后，她说：奶奶的人同她的名字是一样的，后来还写了一篇作文。萧老的魅力，竟能照亮一个孩子的眼睛。家乡给予萧老的接待是隆重而兼亲切，贴合她既是贵客来访，又是远嫁久别的女儿回娘家的双重身份。后来，萧老再以耄耋之年，两次来筑，足证乡谊亲情对老人的感染力。首次回黔，市委夏页文书记邀请省里的黔籍老领导与萧老欢聚；第二次，吴志刚副市长专赴南京接萧老返筑；第三次，刘也强市长亲问萧老逐日的食、住、游览。在萧老慨然表示要将平生书作百余件赠送故乡时，市委李万禄书记在隆重的仪式上向萧老回赠了答谢书，提出要做三件事：开辟萧娴先生法书陈列馆，出版《萧娴先生书法集》，编写《萧娴传》。前两件事，萧老都亲见完成了。第三件事，由与萧老交往最深的作家俞律先生完成，贵阳市多购此书，流播黔中。萧老书法陈列馆辟于贵阳山城最重要的名胜甲秀楼侧翠微园中的古建筑翠微阁内。园馆开放时，鼓乐喧天的节日气氛，使三返金筑的萧老十分开心和感动，她观望着狮舞杂技，喃喃自语：“要回南京去了，天下没有不散的筵席。”对桑梓的眷恋溢于言表。听说萧老曾流露过还乡终老的愿望，虽不现实，却可以窥见老人的感情。萧老的师兄刘海粟大师的贵州之行，就是听了萧老对贵州的介绍后决定的。

    康有为赋赠青年萧娴的诗是一首七绝：“笄女萧娴写《散盘》，雄深苍浑此才难！应惊长老咸避舍，卫管重来主坫坛。”康南海毕竟是巨眼卓识，当时萧娴还是个少女，而几十年间的事实，却证实了他没有看错，没有说错。萧娴果然成了当世的首席女书家，如撇开其他因素，单论书法艺术的成就，实已超迈卫、管：其气魄、格调，令须眉敛手；尤其是行楷，当世无两，无论性别。萧娴先生的书风，正是“雄深苍浑”，纯乎名将风度，元气淋漓。她的字笔力扛鼎，刚柔相济，寓险于平，浑厚质重，将“折钗股”与“屋漏痕”的笔法融冶无间。萧老在其书法集的自序中说：“或问笔法，即做人之法，一真字而已，不忸怩是也。”这确是夫子自道，萧老的人和字达到了完美的统一。这又是对后学者的遗训。但在躁动浮嚣的商业社会中，又有几人具备守一真字而不忸怩的定力和耐力呢？萧老的一些精品，置诸古今第一流法书之列而无愧色。我每到翠微园，都要久久驻足，观赏萧老写的“拱南阁”三个字，平易下的精严微妙，令人玩味不尽，真臻“神游太虚，若无其事”的化境，钻之弥深，百看不倦。萧老在贵州的许多名胜地如黄果树、龙宫、阳河等处，都留有她的擘窠大书，皆应觅高手制成摩崖石刻，以为黔中山水生色，永留黔南奇女子萧娴对故乡的一片爱心。

    遥望东南，作别萧老，眼前又浮现出她老人家言谈应对时如朴讷村妪，一旦提大笔对素纸立刻豪情干云、英气逼人的鲜活印象。书豪萧娴，必与她的超群书艺共不死！

    一九九七年三月

    序黄源《书法讲座》

    本书作者黄源先生，我曾有数面之雅。那是一九八〇年前后，全国“书法热”时期，书协新成立，常安排活动，大家也还有兴趣参加。我听人介绍黄先生是医学院的解剖学教授，通数种外语，书法方面造诣也很深，且热心书法教育，有多方面的建树。我内心钦佩，但拙于社交，终未趋前求教。现在读到他的这部遗稿，才知竟是一位奇才，只恨再无识荆请益的机会了。

    黄老的这部讲稿，可以断言是同类著作中的优秀精品，不愧出自一位学通中西，博览精鉴，既有长期临池实践，又有严格科研训练的学者之手。我读后的感觉可概括为十六个字：体大思精，清本溯源，灼见真知，金针度人。

    全书结构严密，以史为经，以论为纬，虚与实结合得当，相因相发，对书法的总体把握很到位，有高屋建瓴、大气包举之慨。而叙述中时加评点，又发微见著，精彩迭出。学子循序读下来，可于书道、书艺、书技全面受益。他学养深厚，论证中广征博引，涉笔成趣，使人读之忘倦，不仅能彻知本义，还能得到多方面的知识。

    书法人皆知为艺术，但其艺术魅力究竟何在，则人们或不明所以，或能意会而不能言说。援笔为说者固不乏其人，而说得惬心餍理则不易。黄先生说：“从表现的形式来说，书法不及绘画或音乐易于感受客体，然其表现力却十分高超。它不仅凭黑白二色之反差，显现出强烈的色彩感；用有限之基符（笔画）组合，体现出不同之情感与意境；它虽属于视觉之空间艺术，却又能将流动之时间节奏固定于受体（纸、石等）。书法乃无色之图画，又是无声的音乐或凝固之旋律。它能在单个形式中反映普遍，在有限的时空里表现出流逝的情感与意境。而其所依托只黑白两色而已。它是艺林之瑰宝，体现了黑白之魂呵！”类似的意思说者很多，但黄老说来言简意赅，文清意挚，直可当一篇咏书小赋。黄老说，学习书法艺术，一是成熟期长，二是实践性强，三是见效性慢。这是甘苦之言。非仅于此，中国书法这个艺术世界的另类、独行客，常常遭遇尴尬，定位忽而高峰，忽而深渊，甚至长期被否认为艺术。这是书法本身的特殊性所带来的后果。

    其他艺术门类，如文学、绘画、雕塑、音乐、戏剧都可以在众多民族中找到同类，唯有书法是由一种独特的文字、一种独特的工具和一种独特的思维方式相遇相融而形成，就只能茕茕独立，形影相吊。这文字就是表意的方块字；这工具就是柔软的毛笔；这思维方式就是意象化的中国思维。意象化思维这个词是臆造的，但这种特征却是显而易见的。如文章常以寓言、比喻等形象化方式说理；诗中的芳草美人、浮云落日、幽兰芦竹、庙堂林泉等意象符号；绘画从模仿自然迅速走向大写意，戏曲以唱念做打的歌舞形式叙述情节；书法则从纯实用记录演化成纯美感的“心画”。国画、书法和戏曲最能体现中国艺术的与众不同，其共同特征是创造出一种“有意味的形式”。书法国画的笔墨、戏曲的四功五法，既是表现内容的手段，又自成超越于内容而自在的审美对象。但书法又不同于绘画戏剧直接取材于世界万物、人生百态，而只能在人为规定的一批文字符号里“戴着镣铐跳舞”，以至用普遍性的艺术观念来衡量，非常难以界定。

    晋时作为风靡上层文化界的新兴艺术，到唐宋成了艺术金字塔的顶尖。而到了“五四”以后引入西方的“科学”的艺术观，就否认书法为艺术了。最严谨的学者朱自清先生被问及“书法算不算一门艺术？”他认真思考了几天，得出的结论是：书法不好算艺术。中国文学艺术界联合会成立于新中国诞生前夕，接纳文学戏剧美术音乐等十多个协会，唯独书法被拒之门外。倾家购回《平复帖》等稀世国宝捐献国家的张伯驹先生甚至因替书法争一席之地而蒙冤罹罪。总而言之，对书法艺术本质的众说纷纭，根子在于书法与文字、实用书写与艺术创作之间剪不断理还乱的关系。

    其实早在千余年前，韩愈说张旭喜怒哀乐，有动于心，都以作草书来抒发宣泄，这已是完全自觉的艺术创作。从王羲之时代到康有为时代，人们观赏书法，都自然而明确地区分得开写字和书法，而到了引进“科学观念”后，以别人的尺子来量别人根本没有的东西，自然得出否定的结论。随着科技的日新月异，实用性书写已远离笔杆，书法成为纯观赏的艺术已属共识。但书法特定的复杂性仍是客观存在，所以，以现代人观念探讨书法的艺术本质，在一九八〇年代形成热潮，迄今见解歧出。我习惯于以自己学书实践的甘苦体会，来印证各种古今理论，觉得有不少“千古定论”值得重新认识，一些新论点也有待书法文本的检验。比如古人浩叹的“笔法失传”就大可怀疑。书法的艺术手段简单至极，只有一笔一纸，一白一黑，能把写字变成艺术，是因为毛笔柔软，柔软而奇怪生焉。只有用柔软的笔毫作变化多端的运转，才可能写出丰富多变的墨痕字迹来；而不可能靠千人一律的规定笔法。米芾说蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、沈辽排字，而自己是刷字。这勒、画、描、排、刷几个动词，就是形容不同的笔运方法。俗谚曰“膏药是一张，各家的熬炼不同”也是这个意思。苏轼和何绍基的书法风俗迥异，就基于两人从执笔到运转都大不相同。又如以黄金分割为最佳结构，我也不能信服。汉字的形式美正在于疏密、大小、方圆、长扁的错综统一，从甲骨、金文到简书、帛书无不如此，更无论行草书。就是最规范化的唐楷汉隶，也并非字字划一。个个字都符合黄金分割，岂不单调平淡了？艺术的本质，在于破雷同，出个性；而美是多样化的，燕瘦环肥，吴浓王淡都是美。今人应当“尚备”，以现代人的艺术观念、眼光气度，将魏晋唐宋、南帖北碑、庙堂山林、阳刚阴柔，尽收于胸次眼底。创作自应苦心孤诣，欣赏何妨兼并容包，这首先是人生一大乐趣。

    黄老书中有一些观点深契我心，例如说学书须具备笔墨功力、学养、人生观即哲学之研求，又说学书之阶段：“初级阶段是‘昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不叫花瘦’；第二阶段是‘删繁就简三秋树，领异标新二月花’；第三阶段是‘向来枉费移动力，只今中流自在行’。”与愚见书法有技、艺、道三阶段相近。又如他说唐楷碑刻“于布局之意象、情思等，乃未见一能扣人心弦者也”。我意唐碑从内容到形式到功用都是实用性的，科举时代以它作为“干禄书”的入门范本则可，今天以书法作为纯艺术的人学楷书，完全可以从较为灵动多样的魏碑入手。颜柳欧虞本人的传世作品，艺术性最高的也是随兴挥洒的文稿手札，并非那些毕恭毕敬的碑铭。又如开手学字，有一种习惯说法，必须从楷书学起，黄老认为应有楷、隶、篆三个门径。这些观点都与愚见不谋而合，令我欣然。还有，黄老提出“字外之学”，为德、才、学、识四项，很全面。我认为尤其要在学上下力气。才虽与天赋有关，但饱学可以益智慧增才气。见识与学养尤为相关。德则是种种因素的最后综合了。所谓“字外功”，很多学书者口里不反对，实则内心不相信，其实关系绝大。字外功即综合文化素养，它的厚薄，决定其人之艺术敏感和审美眼光的高下，也就决定了其人书法创作品位的高下。黄庭坚说“唯俗不可医”，想不俗，提高文化素养是不二法门。“其清逸之笔墨，空灵之布局与超脱之意境，皆作者之灵意所钟”（黄老语），这种高度只能出自文化素养深厚者的笔下。字外之学匮乏者，从技入艺难，遑论入道！

    这部《书法讲座》，正文之后附有《短章荟萃》和《砚边韵语》两组诗文，都是作者平素临池读帖中的心得体会，发奥揭秘，金针度人，值得精读细绎。如论书法与性格气质的关系：“凡从事书画艺术者，在天资上要有灵气，而心境以恬淡为上，所谓灵气，即敏捷之领悟力是也。并（需）有超脱世俗之气质。不可存得失之心，更不宜追求名利。夫以心为形役，则日逐于物而无所止，心劳神悴，而形已槁矣！孰若心清体逸，知足常乐，其意境自然逸远耶！”以此论对照今天的书界风气，真可谓鞭辟入里的疗弊针石，可是能有几人听得进去？只能是“世人闻此皆大笑，有如春风吹马耳”。试看不少名家也越写而越难掩其浮躁纷嚣的心态，何况经常被种种大赛大展左右着的学子。又如论创作：“笔下全无古人，则不成其所以为书；反之，书中全是古人，则不成其所以为我。作书能蕴涵一点传统，则根柢厚，又须自具面目，才见灵气，否则即退笔成篆，或写得与帖一样，终是书奴，与复印机无别也。”看似平易之言，实则至关紧要。书中这类指拨比比皆是，既应留心，更需实践。“平庸至理贵敦行，量质相承转化钧。求变未能通意法，不为牛鬼即蛇神。”（《论书四绝》之一）

    整理编定此书的汤序波君，与我是神交数年，几月前才得谋面的忘年之交。他既当少壮之年，从事的又是厂矿管理工作，事务繁重，却把有限的业余时间全部投入到了文史研究之中。已先后撰写出版了《汤炳正传》，整理出版了《楚辞讲座》（著者汤炳正），现在又与两位同好替黄源先生整理了这部篇幅不小的书稿，即将出版。他能有这些成就，固然是渊源有自（他祖父汤炳正先生是章太炎大师高足，楚辞研究的权威学者之一，对他影响极大），但更因他淡于名利，耐得寂寞，好学深思，乐于笔耕。在举世滔滔物欲是竞的今天，这样的年轻人实在难能可贵。虽然他比我少了一半的年龄，我却很钦佩他。承他不弃，以黄老书稿的序文相嘱。以我的后进浅学，本不敢佛头着秽，但感其精神，勉力写下一些读后的感想，拉杂肤浅，用表对黄老的追念和对序波的支持而已。

    丁亥清明草竟于适斋灯下

    琴理通书理

    我儿女的友人中，颇有几位古琴爱好者，我也几次听过他们抚琴。其中一位，数月前竟举一具赠我，说是无事时摸摸会有乐趣的。儿子听说了，又买来《古琴实用教程》助兴。我且诧且笑：行年八十，还有心劲学这门最古老深奥的乐器？想起《陶渊明传》说他不解音律而蓄无弦之琴一张，喝了酒就抚弄一番以寄其意；平生心仪五柳先生，别的学不了他，这一招倒是可以试试。

    我年轻时也喜欢玩乐器。但没拜过师，自己琢磨着弄二胡、板胡、京胡、三弦、秦琴、箫笛之类，还拉几个同窗好友强行组织民乐队。对于古琴，只是少年时听过上海卫仲乐先生的《阳关三叠》，家里有这张唱片，另一面是琵琶《塞上曲》，也是他弹的。五十年代中期，听到了查阜西等老先生的唱片，觉得两个音符之间大喘气，有点怪怪的。教音乐的曾元昭老师是湖南人，父亲就是古琴家，她开导我：古琴像山水画，重在意境。我用这把钥匙开这道门，似乎品咂出点味道来。但从来没有想过去学它：一来太难，找不着老师也找不到琴；二来这是阳春白雪，离我们要在舞台上热闹的兴趣远。当时主要是拉二胡，如《空山鸟语》《二泉映月》等。毕竟是自学，基本功不过硬，加上技法的进步日新月异，尤其是弓法，新曲目应付不下来，兴趣遂渐渐淡了。后来甚至不怎么爱听了，觉得二胡音色浓烈，容易滥情。几年前内弟从成都寄来一张光盘《二胡盛宴》，是四川省音协二胡协会成立演奏会的实况。一听了不得，二胡的复杂技巧和表现力，已经比小提琴毫无逊色。其实我最想学的是大提琴，但当时没条件，终生憾事。后来就满足于只用耳朵，直到今天。土乐洋乐戏曲大鼓，什么都听，“亲自动手”则只吹吹箫了。

    虽尚无雄心学琴，前几天取过李祥霆《古琴实用教程》浏览，读到一段“弹琴录要”文字，却大惊喜。这段话说：

    笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今著为文而有三说：得心、应手、成乐。得心有四要：辨题、正义、知味、识体；两需：入境、传神。应手有三则：发声、用韵、运指；八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。成乐有二和：人与琴和、手与弦和；十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。

    进而解说：

    得心是要对所有演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提、基础和根本。有此方可免因盲目而谬误，方可免因任意而曲解。

    应手是将自己深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握、严格而又多变的双手，作用于七弦，恰当地表现出来。以心用手，以手写心，令由心出，以手应之。手之写心，在三则八法。

    既已得之于心，又能应之于手，必可形之为乐，完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。（一）人与琴和，（二）手与弦和。

    这段话之所以令我一个琴盲欣喜，是因为它与我对书法创作的一些想法如合符节。我在《临池杂议》中说：

    予尝苦思：书家何所似？终得其解曰：似歌手。歌手以嗓音诠释词曲作家创作之歌曲，书家以笔墨表现作家创作之诗文，均具“二度创作”性质，故既须有个人之风格，亦要求对一度创作（歌曲、诗文）之深刻理解与完美再现。此正歌者、书者展才用武之空间，不识此理，或漠视之，“以不变应万变”，终难臻上乘境界。

    我说的“相题”与李先生说的“得心”相近：“‘相题’是作文术语。这里借用，指的是选定一篇诗文后，就它的性质（警世、励志、公示、赏心悦目等）、用途（展览、客厅、书斋、办公室等）、风格（严肃、温蔼、萧散、冷隽、讽喻、诙谐等），来思索决定作品采用何种形式、尺寸、书体、最为相宜。”

    我说的“构思”与李先生的“应手”相近：“创作书法作品，在形式、尺寸、书体确定后，纯粹从艺术表现角度进行构思，至关重要。着重思索如何从刚柔、疏密、章法布白等方面，构成作品之整体风貌。”说法不完全相同，内涵却是一致的。当然他说得更详尽一些。

    书法之理与国画、戏曲之理完全相通，我知之很早；但对琴道全然陌生，读到这段话，方知也如此地严丝合缝。

    二〇一四年七月十二日

    大师的启示——观吴昌硕绘画、书法、篆刻特展

    贵阳人上趟街，走到大西门，就能观赏到海上画派领袖吴昌硕大师的百余件真迹，真是难得的眼福！用时尚语言说，就是新年伊始的一席顶级的文化大餐。

    我青年时期对吴昌硕的艺术一见倾心，感到他的书画有一股震慑心魄的力量扑面而来，于是对他的书法（主要是石鼓文和小篆）和篆刻潜心学习了几年；还刻了一枚印章曰：染于仓。他的画册也是经常细读的。吴诗的风格，与书画印同一机杼，在那个阶段也常讽诵和临写。

    对这位真正的“四绝”大师评介研究的文字数不胜数，就个人的体会而言，我觉得吴昌硕把一种浑厚苍莽、天风海涛的阳刚之美注入书画印，开千年未有之面目，这是他在中国艺术史上空前的贡献和地位。而且吴字、吴画、吴印在恣肆雄浑中有一种妩媚烂漫之韵，独步之风格，极高之境界，鲜明地区别于历代阳刚之美的艺术家。南宋萧千岩咏古梅句“丑怪惊人能妩媚”，陈石遗叹为“观止”，说是非林和靖“暗香疏影”的秀句可比，读吴画就是这种感觉，特别令人入迷。

    作为艺术学徒，在逐幅观摩展品的过程中，似乎觉得大师正在缄默无言中解读着一些艺术的真诀，飞洒着度人的金针。

    首先是雄辩地证实了书法与国画的血肉关联。常言“书画同源”，作为两种艺术的同源，在于同以毛笔画出的线条作为基本手段。所以前人特别强调画家要学书法，题画常说“写”而不说“画”，就是说要以劲、韧、圆、挺的线条作为画中骨骼，画才受看，才耐咀嚼。当代大家陈子庄（石壶）甚至说好画笔笔是书法。都知道吴昌硕以写大篆的笔法画画，这从他画的那种精铁蟠屈般的树干树枝可以明显看出。他中年以前还不会怎么画画时，任伯年看了他写的字，就断言他以这种笔墨基础学画，定有极高的成就。这是个老问题了，许多画家不相信。不相信当然由得他，反正后果是落在他自己头上。

    有了这样排山倒海的笔力，而在创作中“画气不画形”，是吴昌硕艺术的“三昧真火”。一般来说，神气神气，神与气不可分。一般也都说“形神兼备”。但大师特别拈出“气”字，更突出了创作者的心态和画出来的形象这主观与客观交融合一的精义，非同小可。正是他的作品具有这样元气淋漓、直诉心灵的艺术震撼力的奥秘所在。

    这次展出的百余件作品都出于大师笔下，这是毋庸置疑的。但任何一位艺术家（尤其是职业艺术家），一生作品数以千计，不可能都达到同一高度。我一直有个观点，可以用一个方程式表达：成功作品=深湛的基本功力+精彩的临场发挥。应当还要加上一个前提：良好的潜质。可以用刘翔和姚明做一个浅显的比拟：首先他们具有优异的天赋条件，其次经过严格的技能训练，才成就一个出类拔萃的运动员，如缺素质或少训练都不可能成为优秀运动员。然而不论刘翔或姚明，也不可能每一场比赛都取得最好的成绩，这就取决于临场发挥的状态。书画创作是同样的道理。在“心手双畅”“翰逸神飞”状态下出来的作品，自有一股郁郁勃勃的精气神，与平常状态下凭肌肉记忆画出来的东西迥然不侔。画展中的大中堂《独臂柏》，生辣倔强，势欲破壁而出。四堂屏中的一张《折枝梅》，一干斜贯，几朵白梅，清气浮动，都是“苦铁画气不画形”的杰作，“妙手偶得”，想象他濡墨对纸之际，纵横排奡，气吞五岳的气概，令人神旺！

    吴缶老的书法，这次展件不多，但也包括了诸体和小件。他最擅长的自然是石鼓文和《散氏盘》（金文）。过去有几位学者以写石鼓文著名，但从审美角度说，都只是“石鼓文字”，到缶老手中才真正有了“石鼓文书法”，对庄严肃穆的石刻文字注入了雄浑灵动的气息，是神采奕奕的再创作。《散氏盘》由于金文结体变化多，古朴天真，大师写来，更加可爱。缶老用他写石鼓的笔力笔法写隶书行草书，朴茂朴拙，盘旋飞舞，独树一帜。展出的隶书“汉书秦云”联，又凝重又灵动，是雄视百代的杰作。行草书中，我觉得题画小字和信札最为精彩。其妙处正在于大绘既毕，心态轻松之际，或与亲友随意闲话时，漫不经意书之，自得烂漫生趣。刻意作字，往往难免流露出拘挛窘束之态。

    缶老篆刻，方寸中有庄穆朴茂的气息，又有波澜壮阔的气象，在千年印史中异军突起，生面别开，对海内外（主要在日本）影响极大。探其奥区，仍在“重气”一诀。昔年我曾用毛笔摹拓过缶老印章数十枚，并藏有原拓二册，学印阶段细加揣摩，受益无穷。

    走进吴昌硕大师的艺术世界，令人目不暇给，神王气舒，流连忘返。走出展馆的想法则是：吴昌硕、黄宾虹、齐白石这样的大师，不会再有了。因为但重物质、急功近利的浮躁时代，不可能涵养出这样胸襟气度、胆识造诣的第一流人物来，许多自封或炒作出来的“大师”，不过是自欺欺人而已。西方不能再有达·芬奇、托尔斯泰，是同样的道理。

    捕捉神韵——读《马得画戏》

    二十年前，在街头偶遇画家杨国勋兄，伴同一位魁梧老头，蓄着威严的浓髭。国勋介绍，这是马得。我又迷戏又迷画，很知道这位以画戏曲人物著名的画家。但因拙于辞令，怯见名人，寒暄两句也就分手。后来，国勋居然为我求到了一幅《鲁智深醉打山门》。装裱了挂起来，见者无不称赞。

    后来马得画展在黔灵山弘福寺举办，我在一百多个马得戏曲人物中间转来转去，真是沉醉忘归。

    有好几位大名鼎鼎的戏曲人物画家，或稚拙，或凝练，或幽默，各擅胜场。我都很喜爱。马得的独到之处，马得的风格，除了人们常说的洗练、传神、雅致、抒情，最得我心的，是它与中国戏曲的精魄——神韵的契合。可以说，那几位的戏画是“借题发挥”，画归画，戏归戏；马得的戏画既是他的画，又是真的戏。

    中国戏曲有严格的程式，但程式不等于公式化刻板化。以绘画、书法、戏曲为代表的中国艺术，有一个最鲜明的特点：扬弃模仿自然的写实手法，创造强烈形式感的表现手段。戏曲最善于用种种匪夷所思的手法来突破限制，造成鲜明的艺术效果。它的形式特征是“以歌舞说故事”，“言必歌，动必舞”；表演体系是“四功（唱念做打）五法（手眼身法步）”；化妆有行头脸谱、伴奏为文武场面；这些元素的汇合互动，最后形成一种独特微妙的“味儿”，一种诗性的韵味，鲜明地区别于其他民族和国家的舞台艺术。“韵味”又是中国文艺所共有的一种美学积淀物，绝句、小令、国画、书法、篆刻、古琴、洞箫，都如此。似乎很玄，确乎存在；它令知音者荡气回肠，如痴如醉；不能领略者无法定义，能够领略者无须诠释。

    马得的戏曲人物画，就浸透了这种韵味。就剧种说，韵味特别钟毓于川剧和昆曲，马得画这两种剧格外动人。一幅《秋江》，陈妙常望向寥廓的江天，真是饱和了那折高腔戏净洗铅华的诗情和韵致。这使我记起一位四川老先生说过的小故事。几十年前，几位戏迷缠着川剧名丑周企何上演《秋江》。周反问：都说我的《秋江》好，究竟好在哪点儿哟？戏迷七嘴八舌说一通。周摇头说，有个妙处，先生们个都不晓得！陈姑喊“打舟来”，艄公在下场门后面喊一声“来啰……”，这一声啷个哟？戏迷说：远。周说，光远不稀奇，这一声是绕山绕水，弯弯拐拐飘出来的！这话说得神了。但它道出一条艺术规律：中国艺术要求欣赏者能动地参与艺术创造，咀嚼出它的意境和神韵，而不是傻坐着等灌。马得的画有这个，所以除了让你把它当成一幅画来看，还诱惑你的精气神往那空白里钻。

    戏曲是五花八门的统一体。马得的戏曲画也在自己的统一风格下，变化手法以表现这种五花八门。戏的体裁有悲、喜、闹、正，戏的角色有生、旦、净、丑、正邪人神；戏的风格有冷、热、虚、实。马得用变形的程度、笔墨的繁简、色彩的浓淡、笔触的刚柔，诸多因素的微妙变化去适应它，追求戏与画的风格一致，这比用一套笔墨“以不变应万变”，显然更能传中国戏曲之神。

    马得把墨当成彩色用，真得墨分五色的三昧。他又把颜色当墨用，浓淡燥湿，都融溶于水墨之中，于是淡雅而抒情。

    马得之以戏曲题材作画，与其他戏曲画家相同；不同处则在于他画出了“戏”，像古诗词之用典故，造成欣赏上的多层效应。马得的戏曲画，不知道剧情的人可以就画看画，欣赏它的笔墨、造型、神态、构图、调子等等；对知道本事的人，那些故事情节就成了画面的“潜台词”，帮助他加深理解和玩味。而熟知戏曲的人，更可在这些之外，心中激起锣鼓弦索，浮出绝妙好词，陶然于中国戏曲以动和静、繁和约、永久与短暂、有限与无限的高妙化合而酿造出来的韵味，神游于韵味无穷的境界之中。评剧表演艺术家新凤霞看了马得的画，说：画出锣鼓点儿来了。一句话，概括尽了戏曲人物画的能事。

    马得这样画丰富多样的戏，书法面对的古今诗文，同样是丰富多样，我们能不能从他身上，悟出一点有益的东西来？

    杨国勋和他的戏曲人物画

    画家杨国勋（1931—1986），湖南凤凰人，贵阳书画院人物画家，擅长戏曲人物和漫画。

    我与国勋相识于一九七三年春季。那时“文革”虽未结束，但头年林彪事件发生后，极左政策曾经稍有改变：机关职工从“五七干校”大批回城；被“疏散下放”到穷乡僻壤当农民的城市居民纷纷回流；多年不通音问的亲友恢复了日常交往等；正所谓“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹”。此时我已从省电台编辑部下放到乌蒙山区，当了七年中学教师了。时值毛泽东关于电影《创业》的批示下传，各地大抓自创戏剧作品，我被借调到贵阳市川剧团参加剧本创作。一九七三年春节期间，到省博给陈恒安先生拜年，邂逅学弟黎培基，他已是头角峥嵘的青年画家，此后经常见面，因他而认识了不少画家。其中最早的一位，就是杨国勋。

    当时国勋刚从“五七干校”调省图书馆不久，家住正新街口，是他原单位团省委的宿舍。两间小屋，窗外就是街道。室内虽然拥挤，但很整洁。灯光下，墙上挂着一幅很大的泼墨山水，风格近于龚贤，很有气势，很显眼。我走近去看，他说：画上落他的款，其实是他父亲画的。他小小年纪出外闯荡，老父不放心，拿几幅画署上他名字，带在身边，必要时当“敲门砖”。原来他是凤凰人，父亲是当地老画家，是沈从文和黄永玉的老师。后来他给我看一封沈先生复他的信，称他“国勋师兄”。渐渐熟了，发现我俩的喜好很相近：戏曲、文学、漫画、电影、插图等。未久我正式调入剧团，工作不多，妻子又还没回来，每天吃过晚饭就带着五岁的儿子串门。国勋家去得最勤，一来话题多，二来他家热闹，儿子去了就跟他家孩子玩，让我们清静说话。他也常来我家，曾创下一天来三次的纪录。后来女儿出生，两岁前后留在贵阳，由奶奶带着，晚饭后抱着去杨家，胖嘟嘟的，很受欢迎，一进门，他女儿和儿媳就抱到隔条过道的那间屋子去了，立即传来一阵阵哄笑声。

    时间渐长，了解渐多，方知国勋看去显得远比实际年龄苍老，脸上皱纹又深又密，并不仅仅是天生相貌，也是饱经风霜的记录。他从凤凰入贵州，先是在铜仁当小学教师，因初恋受豪强迫害，夤夜出走，后到贵阳闯荡谋生，备尝艰辛。新中国成立后进了团省委，工作稳定了，绘画上也初露头角，却又在五七年当了右派。培基告诉我，他们初交时，国勋曾提醒他：我是右派，你怕不怕？

    一九八〇年，贵阳市筹建《晚报》和文联，国勋调《晚报》做美术编辑，我调文联做作协驻会，算是各得其所，别无他求，可以专心弄自己喜欢的事了。他去后立即创办了《蔷薇》和《刺梨》两个漫画专版，由于动手早，容量大，又赶上改革开放初期思想最活跃的历史时期，此举在全国漫画界引起热烈反响，漫画名家自华君武、廖冰兄、方成以下，无不乐意赐稿，有求必应。这两个专版办得犀利泼辣，生气蓬勃，常被《新华文摘》选载。国勋自己也创作了很多好漫画。如针对平反冤假错案中的不正之风的《新秦香莲》，假包公说：“香莲，你的举报信，我已交给陈世美了。”秦香莲一听，只有痛哭：“好个青天大人呀！”这幅画被全国多家报刊转载，影响很大，甚至至今还有模仿重画者。国勋漫画的特色，可概括为：漫画构思+戏曲人物+国画笔墨。

    一九八五年成立贵阳书院，他和培基都调了进来，圆了专业创作的梦。记得他在第一次会上说，画家高马得调入南京画院后给他写信，说是尝到了搞专业创作的滋味，很美，现在自己也得到这个机会了，一定要好好画几张画。实际上，国勋此时已患过一次“小中风”，行动和说话都不太利落了。一年多以后，夫人杨飞凤病故，他又受到极大刺激。那天我们同车从殡仪馆回来，我见他完全是勉强支撑，就嘱他儿媳加倍注意。但他长期患高血压症，又中过风，遽遭此痛，整夜睡不着觉，血压剧增，次日就住进医院，仍然接连几天不能入眠，药石罔效，医生束手。五天后就追随夫人去了，得年仅五十五岁。

    国勋既酷爱戏曲，又娴熟笔墨，因此他的戏曲人物画数量很多，精品不少。他笔下的角色，透过简练的笔墨，流露出人物在戏剧情境中的内心状态，自成一家。在画戏名家关良的童趣、叶浅予的凝练、阿老的流动、马得的抒情、韩羽的“五经注我”之外，自有一种“老吏断狱”式的老辣。

    由于身后作品散失，这里介绍给读者的，只是他次子笑明所收藏者：

    画《水浒戏·野猪林》的两幅：《逼上梁山》里的林冲遭受奸相高俅诬陷，发配沧州，妻子到长亭诀别，画家把夫妻俩处理为相拥直立如一块岩石，虽处于弱势而正气凛凛然不可犯，只从眼睛中喷出无限悲愤的怒火；《鲁智深》里，《水浒戏》的另一个主角莽和尚鲁智深，通过粗犷的笔触和蓄势待发的造型，透露出他豪宕正义、暴躁如火的强烈个性。

    《大闹天宫》中的孙悟空正在仙桃簇拥中大快朵颐，脸部和眼神却充满警惕戒备，很传神地表现了“猴”与“偷”这两个规定因素。

    《吉卜赛之舞》中，女郎飞扬奔放的舞姿，画家火热泼辣的设色和酣畅淋漓的挥写，三者完美结合，令我联想起杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序中的“浏漓顿挫”四个字。《西班牙舞》同样是画外国舞蹈，而且同样以热烈奔放为特色，国勋画起来却同中有异，风采各别，西班牙舞热烈中透出优雅，吉卜赛舞如火焰。

    《红梅阁》画的是李慧娘鬼魂帮助卢生逃脱奸相贾似道派遣的杀手，卢生躲在慧娘身后，慧娘张袖遮住卢生，面对穷追不舍的杀手，卢生因凭空突来的杀身之祸而惊恐万状，慧娘却只有愤怒而无畏惧，因为此时她已经死在贾相剑下，从一个弱女子变成一个冤魂厉鬼，世间再没有什么可惧可怕的了。保护者与被保护者的关系容易处理，两人眼神和表情却需精微的笔墨。国勋画眼堪称一绝，线条极其简练，却与脸部和身段相配合，即已充分表现了人物此时此境的思想感情。除了上举几幅，试看《新秦香莲》中两人的眼睛，会真正感到“传神尽在一瞥中”。

    从这些作品，读者能够看出国勋造型冷峻、笔力老辣、设色简约、构图凝练的鲜明风格，从中窥见他的艺术感觉之敏锐、人生体验之细致深刻，以及表现力之强烈独到。放眼今日人物画坛，甚至号称名家大腕者，千人一面的问题十分普遍，似乎一个画家只有一个模特儿，让他（她）穿上各种不同式样的衣裳作秀。于是，更令人惋惜天不假国勋以永年，让他大成，让他名扬天下。

    二〇一四年清明节完稿

    水墨写诗境——读《黎培基画集》

    每读培基（晓三）画，总觉着有些想法可以说说，但又尚未想透，还不到时候。近日又观，忽然想起那年他要我刻一方“晓山三十以后所作”的印章，我笑他小青年学老头，没有刻。一不留神，小青年竟然“古稀”了！

    我与培基在中学同校不同班，他是小学弟。当时学校人少，虽不打堆，互知名姓。一九七三年春节期间，我到省博物馆给陈恒安先生拜年，与培基邂逅，随即开始了密切的往还。当时天上神仙打仗，人间涣散无序，他在学校，我在剧团，都有很多空闲，他大画其画，我大刻其章。我三天两头去他“白沙井畔”的画室看他画画，他陆续介绍我认识了贵阳的几乎全部画家，包括刘知白、萧之亮、蒋梦谷等前辈先生，以及杨国勋、章光恺、吴国梁、王雪岑、谭涤非等侪辈朋友。这一年我们又共同拜识了涂月僧、李大光、王萼华、王燕玉等学者诗人，多有亲聆謦欬的机会。那正是我们“艺眼初开”的阶段，那几年对于我们，不仅有趣难忘，而且大受教益。及至“文革”收场，百废待兴，工作渐渐恢复秩序，就各忙各的了。以后培基和国勋调入贵阳书画院，我们成为同事，但他们专业画师很逍遥，我在编辑部得每天上班，并不经常见面。再往后，我与培基先后退休，又同属不喜热闹的惰性元素，就更难见上一面了。但俗话说：衣裳新的好，朋友老的好，与见面多少无关系；偶尔相遇，丝毫无异乎当年。只是看他的画少了。前年得到他托人捎来的画集，一一浏览，只觉气韵流动，墨光照眼，不禁大为惊喜：培基的画已臻于这样的境界了！但这也是意中之事。培基先天的悟性，后天的好学，都是我所亲见。他喜欢板桥的两句诗：“日间挥写夜间思”和“画到生时是熟时”，以之为习画座训，都曾嘱我刻过不止一枚印章。培基临摹过的前贤名作、研读过的古今画论，数量和深度都非一般人可比。由于精熟，落笔如风雨骤至，勇士衔枚。三十余年间，念兹在兹，习作山积，“心不厌精，手不忘熟”，画到退休后还易斋名为“初悟斋”。今日之大成，岂是偶致！

    培基学画之始，就选定文人画这条易入难出的寂寞之道。说易入，是有灿如星汉的大师经典可供临摹借鉴；说难出，是巨树林中不易出头；说寂寞，是恪守传统，不能以新奇怪异顺应潮流。于是，在这条路上一走到底的黎培基其人其画，就有点像我们贵州的山水：不看不知道，一看吓一跳。

    文人画的本质特征，是苏东坡揭示的“诗中有画，画中有诗”。文人画的手段是笔墨，基础是文学，更确切说是诗。画山水须有山水诗的意境，画花鸟须有咏物诗的寄托，画人物须有诗中人的气度；一言以蔽之，文人画画的是“诗情诗意诗心”，即惯常所说的“书卷气”。其次，文人画追求多种文化的综合美感，在画面添加书法、诗文、篆刻等非绘画因素，使它们相映成趣，相得益彰，即所谓“三绝”“四绝”。如果作者缺乏多方面的文化积累，特别是对诗词缺乏感受力，无论技法多么纯熟，总会缺乏“书卷气”，画中无“诗”。

    文人画具有强烈的表现主义色彩，重“如何画”远过于“画什么”，不太着意于扩大传统题材范围，而殚精竭虑于怎样把它们画得更精妙。所以文人画首重笔墨，笔墨不仅是国画造形的唯一工具，更是营造意境、韵味、诗意的有效手段。培基对古诗文、书法、篆刻都下过功夫（所以中年署名易“晓山”为“晓三”），但最多的精力用于精研笔墨。他喜欢“大笔头”，有一印曰“粗枝大叶”（闲文印最能体现主人志趣），线与点都有极高质量。培基的墨法尤妙。当年论交之始，我和他都喜爱水墨之美，远过彩色。经过数十年的精研，笔下真正墨分五色，臻近极致。集子中的水墨小品《荷花》《佛手》《翠鸟》《怪鸟》《水仙》和水墨大件《秋趣》《棕石》《梅花》《荷花八哥（指画）》等，令人玩味无尽，生出畅饮老酒后的微醺。国画墨法（墨与水调配的无穷变化，加上宣纸的渗吸特性）最能体现中国美学的一个重要概念——神韵。神韵此物，读古人诗文书画可以清楚地感受到它的存在，却难以用言辞诠释。试以诗为例，唐代陆龟蒙咏白莲花：“素花多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。还应有恨何人觉，月晓风清欲堕时”，被公认为绝唱，尤其后两句写出白莲之精魂。池中莲花本是一个与人无关的客体，诗中白莲却成了诗人想象和情感的载体，借物抒怀，物乃获得了形而上的“魂”。两者关系，若即若离。悦目的是莲之态，撼动心灵的是莲之魂。这就是中国神韵。国画是同样道理。画中笔墨，就是诗中文字。文人画追求的就是画“形”出“魂”。集子里几件墨、朱二色的减笔梅花，苍劲妩媚，也很可爱。

    培基花鸟画以简约胜，山水画以朴茂胜。他对沈周、石涛、八大、黄宾虹等一流大师，有深至的理解，取舍从心，运用在我，或繁或省，面目多变。由于坚实的点线功力，总能当行出色，幽深肃穆，气象万千。集内题“晓二年六十又三”的一帧，纵横争折，笔笔是书法，我非常喜欢。大件《黄山小景》《黔山烟雨》，扇面《龚半千故居》，带诗堂的斗方《戊寅秋晓三写》等，都堪称精品。作于一九九八年四月的一幅，点画狼藉，大气磅礴，题曰：“涉猎诸家，归师造化，后自辟蹊径，此吾学画之志。”另一幅题曰：“余最喜欢沈石田粗笔一路，随意挥洒，自然而然，浑厚华滋。此幅得其大意乎？”他最精彩的作品，正是这一路。

    “画中有诗”已足以透示培基的文学修养。他的花鸟画境近乎晚唐绝句，山水画境近乎韩愈七古，更直观的表现则在于题画文字。有诗词，如“繁枝却遇萧萧雨。落红无数，曲曲林间路。千古江山、难觅林逋处。孤鹤去，老梅香否”（《春到西湖》），“道济宾虹耳目新，承前启后有功臣。黔山一夜春雨润，始悟拖泥带水皴”。更多的是议论。上引二则可见一斑。有一幅石榴，三枝三果三簇叶，画面极疏朗又饱满，题曰“忆写故乡老屋庭中所见，乙亥秋仲培基病中”，遂使常见的题材平添一股惆怅的人生况味。一张小品画两只红皮绿缨的萝卜，题竹城童谣“红萝卜，咪咪甜，看到看到要过年”，俗极雅极。好友中有两位执拗地坚持文人画传统者，培基以外，还有一位何二（礼谦），但画境迥异。何二荒寒，培基温馨富人间味。可惜何二遽逝，未及大成。善画戏曲的杨国勋，更已谢世多年了。

    培基集中的百余件作品，多数可作精品列举。可以毫不含糊地说，培基的画，置诸当代文人画名家之林，也是出类拔萃的。只不过如同贵州山水，许多人不知道或装着不知道罢了。

    辛卯夏凉草于适斋

    沈福馨的山与水

    福馨与我有葭莩之谊，他父亲我叫表舅，我母亲他叫姑妈，而且终生姐弟情笃。两家又住得近，天天可以见面。但他年龄小我太多，记忆中只是个学步阶段的小小孩，皮肤雪白，睛如点漆，非常漂亮。后来真正接触，已是一九七〇年前后。那时天下大乱，逍遥派自寻其乐，我捡起小时候喜爱的书法篆刻，消磨生命。有一次给他大哥福康刻名章，他知道了，一下子要我给他刻好几枚，我这才知道他在学国画。本科是历史，兴趣在绘画，又在国防工厂搞工会工作，业余成了本职，于是乎如鱼得水。过些时候，寄给我一帧峡江小景，笔墨还很稚弱。在国防工厂过了两三年，有一次去安顺，正碰上一个五人展，福馨的作品在其中就很突出了。以后他调到省文联《贵州美术》编辑部，经常可以见面谈天，我就从近处看着他在艺事上勇猛精进，一步步臻于今天的成就。不仅如此，其间还嵌入了一个研究屯堡地戏的阶段，也卓有建树，成为这个领域的专家。福馨的成功，天分才气之外，那股选定什么就孜孜矻矻、不休不歇的韧劲，起了决定性的作用。我生来心多旁骛，浅尝辄止，所以最羡慕福馨的这股劲头。多年前有一张报纸刊出李可染先生一方墨迹：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”我看了感动，剪贴在本子上，至今犹存。心虽向往，终不能至。今天写福馨，不觉想起这段话，他才真有点“师牛堂”的精神。

    福馨画山水，自觉选定写实主义的创作方法。大致说来，中国山水画很早就经历了一个从工笔画到文人画、从画形象、画印象到画心象的过程，又提炼出一套与物象若即若离的笔墨形式，有浓厚的表现主义色彩，欣赏它须如九方皋相马，得之于牝牡骊黄之外。它与戏曲、古琴、书法同属高度的民族智慧的结晶。然而它是一柄“双刃剑”：能使一些人臻于艺术的高峰；又能引很多人走入匠艺的绝谷。写意山水大师黄公望、石涛、担当、黄宾虹、傅抱石等人的作品，令我们如饮醇酒，玩味不尽；而大量的则是陈陈相因的刻板之作，模山范水，死气沉沉。往往一厅之中、整版之上，尽是旧相识，无一新面孔。山水画至此，已是穷途末路。疗救之法，乃在写生。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，无人不奉为圭臬，然真能身体力行者能有几人？实践者中，又有不同取向：多数人（包括石涛本人和上列诸家），写生只是草稿，创作取其大意，指归仍在笔墨；虽画上标明某山某峰，实已大加改造。另一派吸纳西画创作规则，画某景确是其景，创意处在于表现手段。这样，创作有了源头活水，乃能常用常新。然而这条路上，往往也埋伏着“照相主义”的陷阱。福馨不惮跋涉、长途写生的劲头，简直要以“悍然”二字来形容，方能相近。他住花溪后，不常见面，我偶见他的至交罗道全兄，问起福馨行踪，不是正在甲地写生，就是正在去乙地写生的路上。我读过他的一些写生日记，大有徐霞客披荆斩棘的遗风。并且，他在创作上有大思路，立大计划，又能克期付诸实现，如已完成的长四十三米的《鲁阁幽峡》长卷、长逾百米的《世纪三峡》长卷，这种气魄和毅力，非我辈庸常所能梦想。他的挚友罗道全也善作长卷，已成《赤水河春晓图》（七十五米）、《千里乌江图》（一百零七米）。道全别署石川，福馨别署石松，贵州画坛的这两块石头，真足以起懦警顽。

    “山水画”山水并称，传统是详画山而略画水，甚至不画水，凭空一叶扁舟、岸边几点倒影，即觉水光潋滟。山作实写，水以暗示，虚实相辅，气象万千。国画画山，有极丰富的技法积累：皴法、树法、石法等等，任画家从容检选。贵州号称山国，黔人举目苍山如海，开窗青峦入座，福馨上手就画黔山，很快得心应手，这是顺理成章的事。他画山的佳作甚多，天津人美二〇〇八年出版的大画册中，如构图复杂的《青城藏幽》、笔墨简约的《凌云乌尤图》、构思奇兀的《峨山青青》、繁简相发的《乌江畅怀》，我都很喜欢。而论代表作，当推《鲁阁幽峡》长卷，特别是其中《静祠长春》一段，天生壮丽风光，笔墨亦足以副之，审读细玩，油然而生宾虹老人所谓“中华大地，山川浑厚，草木华滋”的美感和豪情。

    福馨画山多了，渐渐移情向水。这是倦于故步、思辟新径的胆识；也可以说性情之使然。他就真有点像水，又温和又坚韧，默默然行千里、镂顽石。这是主观一面。客观方面：贵州之水与山永结不解之缘，至柔与至刚相生相发，相反相成，蔚为奇观。（从福馨的一帧《三叠泉》，可窥见黔水风姿之一斑）。形态多跌水，千姿百样，大如天河倒泻，细如银练坠瓶；声势如交响乐，宏则群山共鸣，微则私语绵绵。画家置身其间，自然会产生把它推向前台主体的愿望。但国画画水，是又一个大课题、大难题。古人也有水法，一种用蛇行细线交错相叠，表现微波粼粼，至齐白石尚用此法；一种画出图案风格的朵朵浪花，表现惊涛骇浪，常见于木版画如陈老莲《屈子行吟图》。二者都属表现主义手法，并非写实，因笔有线而水无痕也。写到这里，想起周亮工《因树屋书影》，有一则说到画水，印象很深，找出来翻查，其文如下：“予两过赵州栢林寺，见吴道子画水，在佛殿后梁短壁上。波涛汹涌，翻澜骇沫，仰视之，目为之眩。”我曾游都江堰二王庙，庙内也有一壁画水。我伫立画前，先是看那些曲线有无书法功力，渐渐神摄其中，真产生了摇荡目眩的感觉。但要用更写实一些的手法画贵州水，就必须另找绘画语言。从福馨大画册中较早的画水作品《疏风》《石趣》《孟夏》（均作于二〇〇五年），看得出笔（表现手段）与水（表现对象）之间，还存在明显的扞挌，尚未找到表现水之形态质感的惬意笔墨。同页的《叠翠》，创作间隔仅半年时间，即见进境。看他二〇〇八、二〇〇九的年选画册（中国国际美术出版社），表现各种水景的形、质、态、势，已然得心应手。《春涧时鸣》《响水河系列之三》《清泉》《春水潺湲》《雨谷惊雷》《春潮》等，都是画水佳作。它们不仅画出水的动态气势，而且景物配置有致，笔墨繁简得宜，色调和谐雅洁。其中一帧《洪涛》，四善皆备，最觉惬心。

    福馨画水的兴致方兴未艾，艺术手段也正在精进完善的中途。前年他曾夜访寒舍，与我讨论退休后的探索思路。我建议他更加自觉地寻找和形成自己的绘画语言。这是艺术家成熟程度的主要标志。这几天细读福馨的几本画册，以个人的浅见和偏好，觉得他的写生型创作（大画册中称为“家乡好水”和“九州履痕”）胜于“写生画稿”，写生作品又胜于“主题创作”。还有他归在“信手涂鸦”一辑的一批尝试各种表现、不十分经意的作品，其中精彩之作甚多。如《惊涛拍岸》，水纹最妙，不仅可观“惊涛”之形质，又有笔法灵动之可供玩味；《峡江早发》以细写之江崖与泼彩的远景相对比，新鲜而又和谐；《紫草潭》取“倒‘品’字”构图，饱满而又空灵；等等。我觉得，这里面含有许多值得注意的信息，甚至隐藏着层楼更上的机杼，值得细致地爬梳取舍。比如，我觉得福馨的构图布局，以简洁单纯、大气浑然为最大优长，上举诸作都属此类。而处理景物众多的画面，如册中《南国秋晴》《秋声》《秋霁》等，则受实景拘囿，怯于扬弃，观之有冗杂拥塞之感。而《春水潺湲》虽画面极满，因景物单纯，即觉眼目舒爽。这里就有一个剪裁的课题。记得吴冠中先生曾为文谈到，他在写生过程中就按构图的要求，直接对实景加以挪移、芟除。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，绘画和文章一样，剪裁与提炼极其重要。又如，福馨有些作品，一幅中的用笔用墨，细与粗、密与疏、浓与淡、线与染兼施并举，形成丰富而和谐的对比，虚实相发，很是受看，如《武陵人家》《春临山涧》等作。而有的作品，主体与陪衬、近景与远景、块面与细部，以同样的精细笔墨表现，平均使力，我感觉有点单调平面，性灵窒碍。如对次要景物的笔墨做点“减法”，稍画简约一些，与细致刻画的主体虚实相映、层次丰富，画境会更加赏心悦目。摄影家多用自由变焦的相机，就因它可以虚化赘物，凸出主体，增强景深感。我看国画书法作品，常觉笔墨“单纯的统一”者，不如“对比的和谐”者更耐玩味咀嚼。但这种全幅密度一致的画法，似乎恰是福馨愈趋明确的选择。那我只能服从决定，保留意见了。画水，是福馨用工最勤、探索最深、成就最著之所在，也是他仍要继续致力的主要课题。水之为物，瞬息万变，无定形，无静态，要以有迹之笔，把它定格于纸上，永难臻于至善，探索之途修远。然而至乐也正在这过程之中。福馨画水已极出色，但并非已无进境的空间。穷尽其相的实写，固为福馨画水的主要手段，但永动的水，越实写越难写。比如跌水之漫过巨石，极薄一层，若有若无；福馨状之，大多恰好；有时过详，则似实体之网了。我有个不知深浅的想法：能不能把水纹再加一番提炼，溶入以虚化唤起联想的因素，最终成熟一套具有鲜明个性的绘画语言，创出一门“沈水”。

    以上思考，似乎可以归纳为一点：在坚实的写实能力之立足点上，适当吸收写意画派的营养，福馨的艺事有可能出现新的进境。其实他现在也是这么做的，但可以更有意识地去进行探索。福馨认同于“国画中的新现实主义”的定位，而现实主义也是非常讲究对生活素材的取舍提炼、对艺术手段的磨砺完善的。梅兰芳先生对戏曲表演艺术，有一个“少——多——少”的“三段论”：初学阶段苦于表现手段贫乏（少），舞台实践中勤奋积累而趋于丰富（多），渐臻化境时扬弃冗枝赘叶，只留精粹（少），艺术力量更为强烈。可以说，这是所有艺术创造的规律。福馨已走向第三阶段，所以我提出“做减法”的建议供他参考。

    我爱读画而不能着一笔，不敢强作解人。福馨定要我对他的画说点看法，诚意难却，就借“看着他长大”的老资格，说些隔靴搔痒的外行话来交卷塞责。说错了，福馨付之一笑可也。

    二〇一〇年六月六日草竟

    雄秀亲和是家山——张润生的贵州山水

    不久前在一个画展上偶遇张润生兄，送给我一本新出的画册。站着翻翻，即感目不暇给。回来细读，数量不多却几乎幅幅精彩，可谓以少少许胜多多许。润生的前一本画册也曾赠我，不多几年，又有了新的进境。

    初识润生，算算竟超过三十年了。那时他才二十多岁，带着一本《中岳嵩高灵庙碑》的复印件来访。时值“文革”后期，文化已破坏殆尽，学字学画的最大苦恼就是范本匮乏。还记得我苦觅孙过庭《书谱》不得，画家寓之兄听说，慨然见赐一本，令我大喜若狂。《中岳嵩高灵庙碑》是楷书一流剧迹，在当时能看到也算眼福。润生回去后，又复印了一本送给我。与他同来的是当时新结识的一批画家朋友中的一位，现在记不清是谁了。此后就常在各种展览中见到润生的山水画作品。再往后，在不少大厅墙上见到他参与的合作巨制。感觉他勤奋多思，精进不辍，在逐渐形成自己的风貌。明显看得出他在努力发现贵州山水的特点，寻找为它写照传神的艺术手段。

    已故画家孟光涛先生，是自觉地为贵州山水寻找笔墨的先行者，开启了贵州山水画的历史新篇。我家曾藏有一帧他画于二十世纪四十年代早期的瀑布图，皴法水法已具新意，与晚年画在我一本小册页上者无二致。其亲传再传弟子们继续在这条路上求索前进，各有自己的追求，各有自己的成就。润生与另一些中青年画家，虽非出自孟门，无疑同是这支队伍中的勇将。通过这些有志有识者的持续努力，假以时日，终将可望一个“贵州山水画派”的出现。这是一个令黔人欢欣鼓舞的愿景。

    在日益多彩的贵州山水画中，润生的抒情性和亲和感，以及笔法墨法的丰富变化很惬我心。他取景多设黔东南特色，峰峦深秀，林木蓊郁，江河明澈，村寨隐现，其景其境，真可谓“可观、可游、可憩、可居”，四善兼备。而其笔墨则苍润、清秀，气韵生动，恰称其景，深得其师刘知白先生的墨趣。画集里如墨气淋漓的《欲雨》、笔墨关系多样而微妙的《清水江边苗寨》、秀逸葱润的《剑河写生》、构图奇兀的《江清有鱼》、明快而兼深邃的《乌江文家店写生》和《新绿》、绚烂而又平易的《高坡小景》、对比强烈的《渔歌晚唱》等，都很令我喜欢。这些画在构图的变化、笔墨的映衬、色彩的和谐、意境的营造等方面，俱见匠心而又出之浑成；既不同于凭一套陈旧的技法和套路不断自我重复者，也不同于对形式过度包装而流于雕琢作态者。这当然是不断磨砺艺术手段的结果，更是真心诚意“师造化”的收获。不是亲历多彩贵州的山山水水，很难得到这些鲜活的意象。我特别喜欢润生讲究笔与墨相破相得，使画面骨肉停匀，一派生机。润生当然也画雄奇、险峻、幽邃、高古的山水，也不乏佳作，但我更偏爱这种亲切和谐、生机蓬勃、富于人文关怀的新景。山川浑厚，草木华滋，是神州大地得天独厚处，是中华儿女喜闻乐见的家园。而高古雄奇的模山范水，前贤已画到极致，追踪不易，不妨另辟蹊径。平日阅读各地画刊，发现如今时兴一派，重宗四王风格而益加缜密，于巨纸上以工细笔触作千山万壑图，极费心力，但颇觉繁复有余而气息窒塞，见耐心而不见神采，更不足以牵引观者的心神自具形之山水升腾于形而上之心灵世界。其实贵州的山势水态和民族村寨最堪入画，与传统笔墨天然凑泊、豪无扦格，正是我们最大的优势。

    润生正在为贵州山水写照传神的探索中走向成熟。国画家成熟的标志，在于形成自己的笔墨即绘画语言。俄国文学大师契诃夫说，看一个作者有无笔调，就能判断他有无前途。这话同样适用于画家。一切文艺的高下，不在于它“写（画）什么”，而在于它“怎么写（画）”。太阳底下无新事。题材有限，手段无穷。三十年前，文艺定位为意识形态的载体，山水画家们只好往画里加工厂、矿山、汽车、红旗。文艺复归本位后，作家艺术家都在全力以赴地寻找自己的“笔墨”，显示自己“怎样写（画）”。当然这不是易事，其中包含了多方面的复杂因素。其中之一，似与中国画的笔墨技法太完备太成熟有关。它一方面极大地丰富了艺术表现手段；同时也就变成不易挣脱的桎梏。这与戏曲十分相似，都是“戴着镣铐跳舞”。戏曲的“四功（唱、念、做、打）五法（手、眼、身、法、步）”这一套完整的技法程式，造就了一种世界独一无二的舞台艺术形式，魅力无穷，而一个演员要想从这套统一的程式中形成自己的风格，就很难了。取得成功的创派大师有一点共同之处，就是把镣铐变为不可少的道具和色彩，戴着它跳得更好。他们对“四功五法”一项一项仔细琢磨推敲，一点一点做微妙的变易，“移步不换形”，积量变而成质变，从渐变到突变，最终完成戛戛独造的风格面貌。其实在画界，从吴昌硕、黄宾虹、齐白石、李可染，以及我们的方小石、刘知白先生，他们的成功之路与此也是相通的。前贤的经验值得后学深思。探索之路漫漫而修远，探索之乐融融而无穷，润生勉之。

    己丑寒露草于适雨窗

    重阳节改定

    谌宏微的乌蒙高原

    谌宏微原籍贵州织金，却生长在东北。二十多岁回到故乡，已是从外到内彻头彻尾的异乡人。要叫他的画笔从漠漠平川中的石油工人，转到莽莽高原上的山民猎户，其难度可以想见。然而，巨大的陌生也带来了巨大的诱惑，他背着画夹走进了磅礴的乌蒙群山，并立即为它所迷醉，一访再访，流连忘返。虽因口音不同，习俗不知，路径不辨，交通不便，吃了许多苦头，却始终兴致勃勃。丰饶神奇的乌蒙也慷慨地补偿了这个万里寻根的儿子。谌宏微的创作生涯很快出现了脱胎换骨的奇迹，不仅题材变得崭新，连绘画语言也变得崭新。在大量刻画贵州高原的作品中，他的画显得陌生又亲切，展示了独特的艺术个性和个人风格。他的画形式感很强，细致的笔触渲染出一派歌谣式的氛围和形而上的意境，使观者一见难忘。《秋之祭》中那一团篝火的亮光，明明暗暗地映照着休耕的牛、持鞭的牧女、披毡的汉子、拈红叶的女人、操作的老妇，真是一场神圣的感恩大地的典礼。造屋是人生大事，山乡极其重视，《造新屋的仪式》没有具体描绘起屋场面，却准确地显示了它隐藏于本能深处的繁衍不息之祈望。《回娘家》是一幅风俗画，粗脚大手的山民造型，朴拙可爱，特别是两张脸并为一体，似一实二，我中有你，你中有我，形象新鲜，又暗喻夫妻融洽，非常巧妙有趣。《暮归》恰如我记忆中的乌蒙高原，豪宕，洒脱，苍茫，混沌，一片黄褐的暮色，又单纯又丰富。

    我在乌蒙山区生活过七年，我喜欢谌宏微笔下的乌蒙高原。

    一九九六年

    戏台小人生

    小序

    旧时，京剧爱好者中有所谓“留学生”一派。我算得其中一员。并不是真跑出去向洋人学京剧，指的是那种未经内行亲传实授，只是跟着留声机学过几段唱腔的人。老式唱片每面只能放一两分钟，较长的唱段就须连录几张，有时甚至砍掉唱词将就时间。录整场或全剧更不可能。随着技术的进步，唱片由精纹快转而密纹慢转，又出现钢丝录音、磁带录音，以至激光音碟，这才能从音响中听到名伶演出的整场或全剧。

    近些年京剧演出越来越少，好角越走越多，戏码越上越贫乏，自己又越来越老，也就心安理得地以在家听磁带为满足。迩来多暇，除了听唱段还听整折全场，不仅过瘾，还颇受启迪，诚如一副戏联所云：戏台小人生，人生大戏台。兴之所至，摭录数则。

    《法门寺》：猫玩老鼠

    《法门寺》又叫《双姣奇缘》，说的是一桩曲折复杂的杀人案，剧情抄录《京剧小戏考》文字如下：

    书生傅朋偶遇孙玉姣，互生爱慕，傅将玉镯置于地，使玉姣拾去。事被刘媒婆看见，允为撮合。其子刘彪知此事后讹诈傅朋，地保刘公道劝解，刘彪怀恨在心，遂夜入玉姣家杀人，又将人头投入地保家朱砂井内。公道畏罪，打死长工宋兴灭口。此事告至县衙，郿坞县令赵廉竟将傅朋屈打成招入狱。宋兴之姐巧姣曾与傅朋订有婚约，乘刘瑾陪同皇太后至法门寺降香时鸣冤告状。刘瑾命赵复审，终于查出实情，斩刘彪与刘公道，并按太后旨意，将宋巧姣、孙玉姣均配与傅朋。

    全剧有三段重头戏：一是拾玉镯，少女少男一见倾心，玉镯定情，花旦为主的做工戏；二是庙堂，大太监刘瑾奉太后御旨，受理宋巧姣的诉状，花脸与小丑的念白戏；三是朱砂井，县令赵廉复勘命案，老生的唱工戏。三折都很有名，论好看当数庙堂一折。

    在这件命案里，错勘贤愚，造成冤狱的是“自幼儿在窗前习学孔圣，一心想占鳌头荣耀门庭”的县令赵廉；而明断是非，平反冤案的倒是史家称“肆恶无忌”“变乱成法”的大奸巨铛刘瑾。因此有人说，刘瑾一生就干过这一件好事。但此剧妙处不在于写刘瑾“做了”这件好事，而在于写记瑾是“怎样”做了这件好事的。

    刘瑾出场，自报家门：“自幼七岁净身，九岁进宫，一十三岁伺候老王。老王驾崩，扶保正德皇帝登基。我与当今万岁，明是君臣，暗是手足一般；内管三宫六院，外管五府六部十三科道，执掌生杀之大权。太后老佛爷十分宠爱，认咱家为义子螟蛉干殿下，封九千岁之职。”正如他对贴身小太监贾桂说的：“这字号够瞧老半天的了吧。”

    宋巧姣为了救未婚夫，冒死犯上，硬闯太后降香的法门寺，状告父母官。她父亲说：“儿呵，你看銮驾前呼后拥，这状不告也罢。”惊了銮驾之后，刘瑾立刻吩咐：“这不是诚心搅和吗？绑出去撕了！”（请注意不是杀了砍了，而是“撕了”。）九千岁一言九鼎，立刻就要执行，幸亏他的干妈听到了。老太后难得出宫，心情和畅；又是去寺庙进香，慈悲在怀，说道：“大佛宝殿岂是杀人之所，看看女子身旁有状无状。”金口一启，局面顿时改观。刘瑾立刻斥责贾桂：“这大佛宝殿岂是杀人的所在吗？这是谁的主意！”待到宋巧姣带状上堂，刘瑾安慰她：“上头坐的是太后老佛爷，有什么话尽管说，不要害怕，有咱家在这儿哩！”刽子手变成了保护神。太后听了诉状，命令刘瑾审理：“我儿将此案审明，胜似为娘降香。”刘瑾很觉扫兴：“只说出得京来，开开眼福，谁知遇到这么档子事，可叫我怎么办呢？”贾桂说：“旨意，不办不行呀！”两人一合计，决定把办理此案的郿坞县令赵廉叫来“逗他一逗”；鼓励宋巧姣有话大胆说，都有咱家哩。两人就这样连审带玩，玩中审案，先把赵廉奚落个够，这才言归正传：“你做得好父母官，百姓子民无恩可报，一张纸头可就把你告下来啦。”三言两语问了大概，限令赵廉三日破案。对宋巧姣呢，看出太后对她印象好，又摸准了审明此案胜似降香的指导思想，不仅官司算她赢，还给银子一锭，命她等候结案，随传随到，来一次给一次。打官司还打发财了。发落完毕，伸个懒腰：“今天可把咱家累坏了。咱家在宫里哪问过什么官司呀！”后来官司问明，判决更是随意。两个姣得到太后召见的殊荣，一起断给傅朋做老婆。赵廉还升了官。杀手的妈妈刘媒婆因刘瑾见了讨厌，差点儿给撕了喂鹰，赵廉大着胆说了句公道话“儿大不由娘”，刘瑾一听，也就无罪释放。谁说人命关天，其实系于一线。看这场戏，活脱脱一场猫玩老鼠，想抓就抓，想放就放，抓了又放，放了再抓，直到奄奄一息，毙于爪下。宋巧姣和刘媒婆，不过是侥幸逃脱的两只老鼠。

    封建时代以人治代法治，一代几千年，形成根深蒂固的思维定式。所以只盼出青天大老爷，不知要求依法办事。《铡美案》百演不厌，就反映了这种思想，直至今日不衰，也未可厚非，因为健全完备的法制建立，需要艰苦漫长的过程，不可能一蹴而就；而再严密的法律，也靠活人来执行，而人就是良莠不齐，千差万别的。在抉揭人治的荒谬和危险上，像《法门寺》这样尖锐深刻、妙趣横生、富于艺术魅力的戏，是屈指可数的。它借刘瑾无意间做的一件好事来刻画这个权奸，比声色俱厉地描绘他残害黎庶更立体化，更犀利，更叫人毛骨悚然。这个戏的无名作者，真可佩服。当然，他可能也没想得这么深，只是营造喜剧效果，歪打而正着了。这就是“形象大于思想”的一例。

    此剧对正生扮演的赵廉也毫不客气，对科举制度以文取士做了生动的讽刺。书读得好不一定有吏治之才。这在今日也有意义。

    刘瑾施了一回仁政。可这仁政后面的戏，真吓人！

    《斩经堂》：名分杀人

    少年时看周信芳亲演的麒派名剧《斩经堂》影片，觉得恐怖极了，不明白吴汉为什么非要杀老婆。此后甚至每闻那凄厉的高拨子唱腔就有栗栗之感。后来此剧禁演多年，也就渐渐淡忘。去年偶见此剧作为流派代表剧目资料，出了盒带，如见故人，立即买了一盒。心想以现在年纪，足以禁受情节的刺激，超然地欣赏那曾经家喻户晓的麒派唱腔了。谁知听了一遍，不仅儿时恐怖重新唤起，甚至更加难以禁受，知道礼教杀人胜于斧钺，岂止是“不闻声”而已，简直可以让无辜者心甘情愿，微笑受戮。

    吴汉是王莽爱婿，镇守潼关。某日捉到了王莽的头号敌人刘秀，立了大功。正要上奏请赏，不料母亲出来干预，下了三条命令。一是立即放走刘秀；二是砍倒大旗，不做王莽的伪官。其原因，王莽正是他的杀父仇人。吴汉虽感意外，但事实很重大，是非很明白，立刻凛遵照办。吴母接着提出的第三项命令，却令吴汉如受雷殛了：她要儿子杀掉善良贤淑的媳妇王兰英。王兰英是王莽的女儿，吴母认为只有杀掉她才能让儿子死心塌地扶汉反莽。吴汉知道妻子毫无过错，遑论死罪。他难以从命，吴母就指责他头顶三条大罪：国仇不雪、父仇不报、不遵母命，“死有余辜”，硬逼着儿子提剑去了经堂。王兰英闻讯魂飞魄散，据理力争。她的答辩是义正词严的：她身居深宫，不问政治，“国仇家仇问我父，杀我怎说报君恩？！”虽是仇人之女，未犯七出之罪，何况“你我夫妻恩情深”。她恳求婆母饶她一死，情愿削发为尼，了此残生。但怎么说也无济于事，最后体恤丈夫违抗不了母命，自己违抗不了夫命，自刎而死。吴汉至此心灰意冷，提出一不扶莽二不扶汉，只求侍奉母亲天年。吴母不愿儿子“耽误国家大事”，干脆自己也自尽了事，“成全这个奴才了罢”！吴汉的父亲，是为给刘家争正统而与王莽廷争才被杀的；吴汉的母亲，又用了两条人命去逼迫儿子扶刘反莽。名分高于一切，泯灭了是非、善恶、功过、伦理乃至生命，此为一例。所以儒家首重“正名”。“名不正则言不顺”，名一正了，多么不公平、不合理、残酷惨烈、灭绝人性的事都可以冠冕堂皇地干了。《儒林外史》写老秀才王玉辉鼓励女儿饿死殉夫，噩耗传来，做母亲的大哭不止，做父亲的仰天大笑曰：“死得好！死得好！”哭的是人性，笑的是礼教。旧时父母官断案，不论偷盗抢劫，奸情谋产，总少不得要调查调查，讯问讯问；唯独父母告子媳的“忤逆”罪，可以不究详情，但凭做父母的一席指控，便可当堂杖毙。因为名分摆在那儿，其他便可从略，所以有“天下无不是的父母”之说。

    父母如此尊贵，父母之上的君主就不言而喻了，所以犯上是万罪中的头一条大罪，诗文言词中有“大不敬”者就要掉脑袋。反之，以身替上则必然是最大美德。杨大郎替宋王死、莫成替主子死，都成了“留下那美名儿万古传扬”的英雄烈士。同是人命，名分不同则价值不同。但更多的死是属于女人的，因为他们不仅与男人一样有君、父、主子在上，又多了两样自己独有的名分：丈夫和贞操，于是以身相殉的“机会”也就多了许多。《醒世恒言》里的蔡瑞虹，忍辱报仇，手刃杀夫仇人之后，仍得自刎而死。因为她失了身，而失了身是比丢了命更大的事，纵然是出于策略需要，也不准将功补过的。《红楼梦》里鸳鸯不从贾赦，而后吊死在贾母灵前，从抗主（贾赦）变成了殉主（贾母），是深通礼教的选择。吴汉的妻子和母亲只是这支牺牲大军中的两名而已。这个至高至坚、铁塔一样的名分或礼教是从哪儿来的呢？人订的，男人们订的，“统治亿万蚁民”的男人们订的，为了他们自己的利益订的。聂绀弩在《蛇与塔》自序中指出：“妇女到哪里，对妇女的压迫、虐待、轻视、玩亵便到了哪里。对妇女实施这种种行为的，甚至是妇女自己。”巴金《激流三部曲》洋洋百万言，抨击的也就是礼教二字，但进而揭示礼教不仅是对妇女的残害，而且是对未来的扼杀。说到底礼教是统治的需要。钱锺书先生说得透彻：“人欲、私欲可以杀身杀人，统纪而阐之，以为‘天理’‘公理’，准四海而垂百世，则可以杀天下之后世矣。”而且这种“理”经过千百年不遗余力地弘阐，近于蒙昧，驻于人心，使无数人带着微笑去为这种济“欲”之“理”而受死，比如吴汉的母亲。这种中国文化所独有的现象，足以惊心动魄。

    《梅龙镇》：不幸生在帝王家

    《梅龙镇》又名《游龙戏凤》，也是我幼时最讨厌的剧目。此剧说的是明武宗正德皇帝微服浪游，看上客店主人的妹妹李凤姐，乃调戏诓哄，骗取到手。记得初看此剧，是一对票友夫妇演的，男的是个军官，女的出身坤伶。有个动作：凤姐跪在椅上关窗，皇帝就从后面跑上去，双手往她腰上一卡，台下怪声叫好。我觉得简直跟流氓一样，令人恶心。台词中什么“在那北京城内，大圈圈里头有个小圈圈，小圈圈里头有个黄圈圈，我就住在那黄圈圈里面”以及那四平调都油滑可厌。即使后来看到马连良、张君秋的影片，虽戏风大不一样了，仍难软化疾恶如仇的少年心性。

    前些日子，中央电视台播出此剧。凤姐由刘长瑜扮演而李世济配唱，张学津饰正德。程派唱腔端庄委婉，刘的表演也含蓄细致，共同塑造了一个纯朴天真的女孩形象。自己年纪也大了，不那么极端了，这才体味出轻佻下面的悲怆。

    李凤姐是个小家女儿，对人生的企望和追求必然平凡和简朴。她本可得到这样的生活，却不幸被一个帝王看中，梦想转瞬就夭折了。这个故事拍成电影，就叫《一夜皇后》。暴死的原因，据说是怪她“福薄”，消受不起这天大的荣耀。蔡东藩《明史演义》写她是个深明大义，对正德有所规劝的好女子，远胜于那些佞臣，笔端很有同情之慨。

    李凤姐固然令人嗟叹，但她的命运并不是绝无仅有的。嫔妃宫女比她悲惨十倍百倍的，不胜枚举。古代的达官贵人、文人学士常伤悼“红颜多薄命”，诗文汗牛充栋。其实这悲剧正是他们这些“护花使者”制造的。一个占有欲强烈的人走到郊野，见娇艳的花就折下来插在瓶里，见美羽的鸟就捉回来关在笼里，必得属于自己才舒服。当然花很快枯了，鸟很快死了，于是厚葬、掉泪、作诗、凭吊，悲叹道：“美何其脆弱短暂呀！”古代的女孩，只要俊俏一点，就难免入深宫当宫娥，入王府当姬妾，入豪门当婢侍，入富户当丫头，或入中产之家当小老婆，并且十九郁郁夭折。所以薄命常伴红颜是封建中国的规律，随便浏览几本诗文集，就能看到数不清的悼姬人（自己的、朋友的、众人的）文字。

    倒是正德皇帝自己的悲剧更值得一说。中国历史盛产昏君，但昏法各不雷同。有的昏得可恨，有的昏得可怕，有的昏得可怜，有的昏得可笑。正德皇帝的昏法是令人哭笑不得。他登极时是个贪玩小孩，后来似乎就没长成大人，永远是个顽劣儿童。他坐上宝座遇到的头一件大事，是大臣们纷纷弹劾以刘瑾为首，人称“八虎”的太监群。这八人是他的玩伴好友，如何舍得！可也不敢反对人多势重的大臣。下了朝对着御膳啼哭，吃不下，“八虎”陪着哭。后来他想出个奇怪办法，同意大臣意见，但请容他缓缓处置“八虎”，造成双方势不两立而又僵持不下的局面。刘瑾抓住时机，立即凌厉反攻，罢黜大臣数十人，从此擅权矫旨，怙恶不悛。后来刘瑾恶贯满盈，磔刑处死，他又宠幸江彬、钱宁，都是怂着他胡闹的痞子。供他淫乐的豹房，比之殷纣王的鹿台、隋炀帝的迷楼也不逊色。

    按家天下制度，江山是家产，百官是家臣，唯皇帝是至尊无上的称号。然而正德皇帝却想当总兵官。中国古代崇文轻武，总兵官是武将中最高职位了，级别却仅四品。小男孩十九爱玩打仗游戏，正德也不算特殊。特殊的是别人在童年阶段喜欢，他是成人后还喜欢；别人是想想而已，他是要真干。据说他母亲张皇后梦白龙据腹而生他，“白者西方色，兵象，故生而好武”，死后庙号也谥曰“武宗”。鞑靼入侵，他御驾亲征不稀奇，稀奇的是封自己为总兵官，全称曰“总督军务威武大将军总兵官”，这就见出顽童特色了。鞑靼小王子刚接触就撤了兵。据说斩敌首十六级，明军兵士却死伤数百。班师还朝，路过大同驻扎，一路游幸，乐不思京。常夜行，见高楼大屋就闯进去要酒喝，搜掠人家妇女，弄得居民白天都紧闭大门，商店也无人买东西。“游龙戏凤”的事，就发生在这路上。迤逦回到京城，百官列队欢迎，一应贺诗颂词，上款只称威武大将军；下款只具姓名官职，不称臣。今日看来，颇有几分民主雅量，当日却是“大不敬”的杀头之罪。但命令是皇帝本人下的，百官自然凛遵照办。

    清代毛奇龄从《明实录》中摘抄正史不载以为尊者讳的材料，纂为《明武宗外纪》，这类荒唐事例不计其数，如读小说。正德九年，宫中赏灯，烧着火药，发生大火灾，从三更烧到天亮，乾清宫以内尽成灰烬。火势最大时，他在豹房观赏，笑道：这不是一棚大烟火吗？！为了迎请一个能“说人三世事”的西竺活佛，他派员前往乌思藏，花费的礼品、交通工具、沿途费用、迎护官兵开支等，支用长芦两淮课盐七万余引，致使“水衡度支为之一空”。

    他最后一次大胡闹，是亲讨宁王朱宸濠叛乱。他刚刚出京，江西巡抚王守仁即已奏来计擒朱宸濠的捷报，但他秘而不宣，仍然南征，以便大旅游。宠臣江彬沿途矫旨勒索，州县长官迎送不遑，动不动获罪受缚，无异奴隶，通判胡琮吓得干脆先行吊死。太监吴经打前站到扬州，占壮丽民房设提督府，搜掠寡妇少女，民间大乱，演出“拉郎配”的活剧，孤身男子一夕殆尽，还有全家逃亡者。沿途选来的妇女，都留在浣衣局，以致柴炭达十六万斛还不够烧，衣食费用可知。凯旋后，他在清江停留三四天，自己划着小船打鱼，船翻落水，捞起来就生了病，支撑着回京城主持了祝捷献俘典礼，到南郊祭天地祖宗，跪下磕头就呕血，不能终礼。不久驾崩，这才结束十五六年的超级胡闹。

    封建时代，帝王之家集中了最高富贵权势，然而民谚却说“不幸生在帝王家”，真是见道之语。凤子龙孙们，往往男的成为帝位争夺战的牺牲，下场悲惨；女的成为政治婚姻的牺牲，家庭生活不谐，短命的占很大比例。就是坐上宝座，成为唯一既得利益者的皇帝本人，从人生价值的角度看，也大多是同样不幸的。主观上想励精图治者，如崇祯帝的力不从心，光绪帝的身不由己，是一种不幸；才质属于艺术型而偏得理政治国的亡国之君李后主、宋徽宗是另一种不幸；因懦善而受权臣挟制如囚徒的汉献帝、傀儡也当不成只能鸩杀的汉平帝，又是一种不幸。即如正德帝，他是三朝以来唯一的嫡出皇太子，诞生时刻为连如贯珠的申酉戌亥，小时候又漂亮又聪明，读书很认真，对老师很恭谨，娴熟宫廷礼仪，深受父皇宠爱。他如生在一般豪门大户，充其量是个习见的衙内即花花太岁，危害不至于如此暴烈；倘若生在贫寒之家，算不定会成为班超、郭子仪、袁崇焕式的英雄汉子；只因生在帝王家，先天被剥夺了自我选择的权利，位置与性格分裂，酿成害己害人害天下的悲剧。

    家天下制度剥夺了所有人的选择权。生在帝王家的不幸，与帝王沾点边儿的不幸，然而与帝王毫不沾边儿的老百姓又何尝幸了？“率土之滨，莫非王臣。”不是不沾，沾得很紧。

    大约一九九〇年

    丰子恺与梅兰芳

    近读《丰子恺散文全编》，意外地发现以梅兰芳为题的文字有四篇之多。丰先生是人生漫画的大师，又是独树一帜的散文大家，在抗战前后的中国，称得上妇孺皆知的艺术家。日本大作家谷崎润一郎从日译读到他的散文，非常惊喜，撰文评论，引译者吉川幸次郎的话，赞丰先生为“现代中国最像艺术家的艺术家……他在庞杂作伪的海派文人之中，有鹤立鸡群之感”。丰先生的《缘缘堂随笔集》我百读不厌，写梅先生的文字却是初见。快读一过，觉得是弥足珍贵的京剧史料。

    丰先生论梅的第一篇文章《谈梅兰芳》，首刊于一九三五年十一月一日《宇宙风》第一卷第四期。文中说，他（作者）只是大约十年前在上海看过一次梅兰芳，座位很远，没看清楚，也没听清楚。但他不以为憾事，因为本来就对戏曲无大兴趣（丰先生是学西洋音乐的，有关著译甚多），对男旦更有成见。此来半因友人怂恿，半因好奇，想一见“伶界大王”什么样而已。后来购置了一部留声机，主要也是想听西洋音乐。但进口的西洋音乐唱片价格昂贵，品种有限，就从五花八门的国产唱片中，选购了七八张梅先生的唱段。回去一听，渐渐听惯了，就买第二批、第三批，并且听出好处来了，“我的蓄音机自然地变成了专唱梅兰芳片子的蓄音机”。丰先生是一位艺术感觉十分敏锐的艺术家，他描述听青衣唱腔得到的感受是：

    我觉得平剧中的青衣的唱腔，富有女人气。不必理解唱词，但一听腔调，脑际就会浮出一个女子的姿态来，这是西洋音乐上所没有的情形。……青衣的唱腔，可谓“女相十足”。……青衣唱腔的音乐，是以自来女子的寻常语调为原素，扩张，放大，变本加厉而作成的。这使我联想起中国的仕女画。……这也是西洋绘画上所没有的情形。可见以前的音乐、绘画，在东西洋各自成一格调。

    丰先生不愧为多才多艺的大艺术家，虽只是听唱片，就捕捉到了中国戏曲的本质特点：源于现实生活，而又高度提炼、变形，最后成熟为一种写意求神重韵的独特艺术形式。借用吴乔诗话的比喻，这好比米酿成了酒，形质尽变，足能令人沉醉。而西方话剧则如米煮成饭，形质不变，可以饱肚充饥。丰先生还立刻联想到中国画与戏曲的同一特质，可谓探骊得珠，比起胡适本嗜京剧，出洋看了话剧回来，就鼓吹用洋模式改造京剧来，见识高明多了。胡适之当然是大学者，但对文学艺术无灵犀，论小说论戏曲都隔着一层。

    一九三七年十一月下旬，日寇突然侵犯丰先生家乡石门镇，丰先生仓促“辞缘缘堂，率亲族老幼十余人，带铺盖两担，逃出火线，迤逦西行，经杭州、桐庐、兰溪、衡州、常山、上饶、南昌、新喻、萍乡、湘潭、长沙、汉口，以至桂林”，后又入黔，经都匀、贵阳到遵义；后又入川，寓居重庆近郊沙坪坝。在他的简陋小屋中，四壁空空，只挂了一张从报纸上剪下来的梅先生蓄须明志的照片，这是一位友人从上海寄给他的。丰先生后来说：“我十分宝爱这张照片，抗战期间一直贴在墙上，胜利后带回江南，到现在还保藏在我的书橱中”，“我欣赏这张照片，觉得这个留须的梅兰芳，比舞台上的西施、杨贵妃更加美丽，因而更可敬仰。在那时候，江南乌烟瘴气，有些所谓士大夫者，卖国求荣，恬不知耻；梅先生在当时只是一个所谓‘戏子’、所谓‘优伶’，独有那么高尚的气节，安得不使我敬仰？况且当时梅先生已负盛名，早为日本侵略者所注目，想见他在上海沦陷区中是非常困苦的。但他能够毅然决然地留起须来，拒绝演戏，这真是‘威武不能屈’的大无畏精神，安得不使我敬仰？”

    抗战胜利后，丰先生一家受条件所限，在渝滞留了一年左右才回到久别的上海。丰先生返沪不久，就拜访了梅兰芳。《申报》报道了这件事，还配发了照片。后来丰先生自己撰文详记其事，题曰《访梅兰芳》，连载于一九四七年六月六、七、八、九日的《申报·自由谈》。他说：

    我平生自动访问素不相识的有名的人，以访梅兰芳为第一次。阔别十年的江南亲友闻知此事，或许以为我到大后方放浪十年，变了一个“戏迷”回来，一到就去捧“伶王”。其实完全不然。我十年流亡，一片冰心，依然是一个艺术和宗教的信徒。我的爱平剧是艺术心所迫，我的访梅兰芳是宗教心所驱。这真是意远言深，不听完这篇文章，是教人不能相信的。

    丰先生对于京剧，战前单纯欣赏其音乐，不到戏馆看演出。后来聆听的范围从青衣扩大到老生、花脸，认为京剧音乐充分发挥了旋律性音乐的特色，并且领悟到“原来‘五四’文人所反对的，是平剧的含有封建毒素的陈腐的内容，而我所爱好是平剧的夸张的象征的明快的形式——音乐与扮演”。后来全家流亡四川，旅居涪陵时，附近有一京剧院，丰先生就携幼女一吟去看戏，起初无兴趣，渐渐看进去了，发现角色的造型和表演与音乐同出一轨，都是对真实生活加以夸张和象征的表现。对于虚拟的开门、骑马等动作，认为“既免啰苏繁冗之弊，又可给观者以想象的余地。我觉得这比写实的明快得多”。从此，丰先生成了京剧爱好者，三个女儿更成了小戏迷，家中京剧空气很浓。复员回到上海，丰先生接连观看了复出舞台的梅兰芳大师的五六场演出，随即倩友人先容，由摄影家郎静山陪同，拜访了梅先生。他这样解释访梅的动机：

    我访梅兰芳的主意，是要看看造物者这个特殊的杰作的本相。上帝创造人，在人类各部门都有杰作，故军政界有英雄，学术界有豪杰。然而他们的法宝，大都全在于精神，而不在于身体。……只有“伶王”，其法宝全在于身体的本身上。美妙的歌声，艳丽的姿态，都由这架巧妙的机器——身体——上表现出来。这不是造物者的“特殊”的杰作吗？故英雄豪杰不值得拜访，而伶王应该拜访，去看看卸妆后的这架巧妙的机器的本相看。

    两位杰出艺术家的初次晤面，气氛十分融洽。梅先生娓娓叙述他在战乱岁月中的艰险困苦，丰先生则以他特有的艺术敏感观察这个“上帝的杰作”。他认为梅先生的体型近于维纳斯雕像，具有东洋标准人体美的资格；梅先生的面貌，“骨子的确生得很好”；梅先生说话“本音洪亮而带粘润，由此也可依稀仿佛地想见‘云敛晴空，冰轮乍涌’和‘孩儿舍不得爹爹’的音调”。他还惊讶为什么梅先生说的话使人特别感动，“仔细研究，原来他爱用两手的姿势来帮助说法；而这姿势非常自然、是普通人所做不出的”（这一发现，就与苏联戏剧大师们英雄所见略同了）。然而，丰先生认为这次访问令他感动最深的，却不是这些，而是“人生无常之恸”，换个说法就是年岁不饶人。那年梅先生五十三岁（丰先生按江南算法称五十六岁），“上帝手造这件精妙无比的杰作十余年后必须坍损失效，而这坍损失效是绝对无法修缮的”！因此他劝梅先生多灌唱片，多拍摄有声有色的电影，“唱片与电影虽然也是必朽之物，但比起这短短的十余年来，永久得多，亦可聊以慰情了”。但他据梅先生的回答，发现似乎有种种阻难。

    离开梅宅，与友人分手后，丰先生继续沉思：

    依宗教的无始无终的大人格看来，艺术本来是昙花泡影，电光石火，霎时幻灭，又何足珍惜！独怪造物者太无算计，既然造得这样精巧，应该延长其保用年限；保用年限既然死不肯延长，则犯不着造得这样精巧；大可马马虎虎草率了事，也可使人间减省许多痴情。

    这段匪夷所思的痴话，道尽一个“艺术”又兼“宗教”的信徒对“美”之短暂的万千感慨，也足见丰先生对梅先生其艺其人的倾倒之深沉。

    次年清明，丰先生和女儿陈宝、一吟看了《洛神》第一本的日场演出，却不过戏迷女儿想一睹大师真面的央求，丰先生父女又一次拜访了梅先生。这次是由为梅先生拉京二胡的倪秋平先容和陪同，没有惊动外界。倪秋平业余喜爱西洋音乐，是丰先生的崇拜者。这次晤面，两位大师从容闲话，陈宝、一吟和宋慕法（丰先生的二女婿，途中偶遇而加入）则目不转睛地饱看倾慕已久的心中偶像。丰先生从《洛神》舞台设计，又一次提出拍摄电影的建议，认为这是梅先生的当务之急。他在这次访问后写的《再访梅兰芳》（载一九四八年五月二十六日《申报·自由谈》）中说：“我们弄书画的人，把原稿制版精印，便可永远地普遍地流传；唱戏的人虽有蓄音片，但只能保留唱工；要保留做工，非制电影不可。”当时梅先生仍表示有种种困难，不易实行。想来经费是第一只拦路虎。万幸不久新中国诞生，在政府部门的主持下，梅先生为后世留下了几部彩色电影和完整剧目的录音资料，留下了一份极其珍贵的艺术遗产。虽则略嫌迟了些，梅先生的体态扮相已不复当年了。

    梅先生谈到外国舞台上的写实手法，特别在处理投河上山等情节时，大费周章，显得笨拙，不如戏曲虚拟手法的效果好。丰先生很赞赏戏曲手法，认为与自己笔下人物不描眉眼，调动读者自由想象的画法，同一道理。

    当晚梅先生还要演《贩马记》，丰先生没有久坐，拍照后告辞。这次访问又引起了他的深入思考：

    我去春带了宗教的心情而去访梅兰芳，觉得在无常的人生中，他的事业是戏里戏，梦中梦；昙花一现，可惜得很！今春我带了艺术的心情而去访梅兰芳，又觉得他的艺术具有最高的社会的价值，是最应该提倡的。艺术种类繁多，不下一打：绘画、书法、金石、雕塑、建筑、工艺、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影、照相。这一打艺术之中，最深入民间的，莫如戏剧中的平剧！山农野老、竖子村童，字都不识，画都不懂，电影都没有看见过的，却都会哼几句皮黄，都懂得曹操的奸、关公的忠、三娘的贞、窦娥的冤……而出神地欣赏，热诚地评论。足证平剧（或类似平剧的地方剧）在我国历史悠久，根深柢固，无孔不入，故其社会的效果最高。书画也是具有数千年历史的古艺术，何以远不及平剧的普遍呢？这又足证平剧不但历史悠久，而且在其本质上具有一种吸引人情、深入人心的魔力，故能如此普遍，如此大众化的。只可惜过去流传的平剧，有几出在内容意义上不无含有毒素，例如封建思想、重男轻女、迷信鬼神等。诚能取去这些毒素，而易以增进人体健康的维他命，则平剧的社会的效能，不可限量。

    时隔近一甲子重读这段话，虽然有些情况已然大变，如影视和其他传媒手段的浩大声势等，然而从总体上看，其积极意义仍是主要的。

    两位大师的交往，仅此两次。一九六一年梅先生病逝于北京，丰先生撰文哀悼，题曰“梅兰芳不朽”，刊载于八月十四日《解放日报》。文章很短，但洋溢着深挚的感情。文章说，梅先生去世的消息，好像一个晴天霹雳，令他立即停杯罢饮（丰先生每晚必自酌自饮），提笔撰文悼念。文章说：“这才华盖世的一代艺人，现在已经长逝了。我深为悼惜，因为我十分敬仰他。我之所以敬仰他，不仅为了他是一个才艺超群的大艺术家，首先为了他是一个光明磊落的爱国志士。”在简述了抗战中悬挂梅先生照片和胜利后两度访梅后，写下了前引盛赞梅先生为“‘威武不能屈’的大无畏精神”的那段话。文末以“梅兰芳不朽！”五个大字，送别他目为“上帝的特殊杰作”的一代天才。

    丰子恺先生在中国现代文艺史上，是一个特立独行的存在。他是文艺家中最富有蔼然仁者之心的一位，以博大的爱心和体察入微的眼光看儿童，看动物，看社会，看人生。爱憎分明而又宅心仁厚，人格独立而又从善如流。他手中的画笔和文笔，又足以曲折周至地表达出他敏锐的观察体味和独到的真知灼见，决不随波逐流，曲学阿世。因此他的人生漫画和人生随笔，历经半个多世纪的政治社会变化，而不稍减其思想价值与艺术价值，这在现代中国文艺家中是罕有的。单看他对梅先生，以一个戏剧圈子以外、学西洋音乐的“非戏迷”，又置身于那一个充满偏见和旧习惯势力的时代，对梅先生和京剧能够这样平和地进入，细心地体味，进而从比较研究中寻出其美学特征，作出中肯和深刻的评价，又进而从剧品剧格深入到人品人格，最终得出京剧是最有益于社会的艺术，梅先生是他敬仰的人这个郑重的结论。这件事充分展现了丰先生可爱可佩的品德性格和治学态度。两位大师的这段因缘，堪为京剧史的重要掌故和史料。为此，不惮做一回“文抄公”，记其始末，贡献给京剧史的同好们共赏。

    二〇〇五年十月七日

    附记：二〇〇五年中秋节，我股骨颈骨折，卧床三个多月，每日仰天读书，还仰天写了悼念巴金先生谢世的短文和这篇抄书文字。

    序《陈恒安诗词集》

    陈恒安先生（一九〇九年至一九八六年），贵阳人，名德谦，号宝康，以字行。别署芝山翁、黔灵老学等。早年受业于南京中央大学汪东、吴梅诸大师之门；又从本籍杨覃生、乐嘉荃、王仲肃诸名宿习训诂、考据、文笔、诗词、书法之学。弱冠即有才名，为诸老诗钟社中最年少者。后复与学者名士如徐悲鸿、沈尹默、商承祚、马衡、赵少昂、马万里、乔大壮等交游唱和，境界益趋阔大。先生至性过人，才思清妙，尤精于倚声，以词名动黔中，时人有“弗堂（姚华茫父）以后更谁如”之誉。所撰《春茗词》两卷，词心和婉，气度高华，炼字琢句，用事无痕。其令词情景融浑，流丽宛转，直追北宋南唐；慢词则象复意密，沉着流动，取南宋绵丽沉郁之美，而去其意窒词涩之病，恰合周济“由南追北”之论。先生早年之作凄婉蕴藉，如《点绛唇》云：“一种情怀，新来只是无端绪。待春欲诉，恐被春韶误。梦少愁多，梦也难凭据。闲庭暮，明蟾清苦，伴我浑无语。”抗日战争期间，清弦变徵，有“槎枒心上句，欲吐已生芒”之语，忧国情怀，流注毫楮，并云：“况矧兹激慨辰，层深非所问。”胜利后重游金陵，不胜沧桑之感：“万方忧，一樽收。眼底秦淮，依旧不胜舟。”新中国以后之作，词风又一变，尽洗铅华，自然浑成，如《相见欢·喜雨》：“幽斋移卧高楼，看云流，最爱微凉一枕晚灯收。风霆走，蛟龙吼，梦魂浮。但祝春宵春雨满春畴。”亲切如家常，而音节浏亮，诵之如聆笛声婉转。先生诗作有《邻树簃诗存》《半青池馆诗存》各一卷，古近体咸备，无不当行出色。先生诗学，古体尊柴翁（郑珍子尹），近体宗两宋诸贤。深得柴翁“言必是我言，字是古人字。固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济”之诗教，才气纵横，敛放自如，既富情性，亦饶相趣。《邻树簃诗存》中《自检前作书此》《论词》等篇及数作长题，即先生之自道自评也。

    先生虽才华超帙，诗名早著，然词集诗集向未付梓，加以曲高和寡，暮年遂以书名掩其诗名，世人但知先生为书法大家。先生法书，诚如精金美玉，但平生自许，断以词与诗为先。今先生诗词集终得出版问世，乡邦增此文献，可喜可贺之至！唯先生亲手编次之功未竟，只能按遗稿原貌刊行；且同时诗伯凋谢既尽，不独无人作郑笺，亦无可为先生作序之人。编者以我昔曾亲炙先生，责以此事，乃勉作简略说明，难辞佛秽之讥也。时在公元二〇〇一年十月三十日，辛巳九月十四日，距先生谢世十又五年矣。

    槿花楼头梅竹双清——序谢孝思、刘叔华《槿花楼诗文集》

    世纪老人谢孝思先生，以书画、文史、诗词、园林及文物鉴赏、画论、艺术教育诸方面的深湛造诣和卓异成就广为人知，荣名远被。而在这些专长以外，谢老更是一位大节历历的爱国者，一位直道热肠的社会活动家。我年轻时从谢老令侄友仪同学家见到谢老的字画，就记住了这位乡前辈；后来又读到他的《吕凤子画集》长序，益增钦仰。但直到七十年代末，才开始有亲炙的机会。随着了解的不断加深，由衷地感到谢老是一位可敬可爱的老前辈。

    谢老字仲谋，一九〇五年生于贵阳山城的一个书香门庭。曾祖宝书先生是一位饱学多才之士，曾任贵阳正宜书院山长，工诗词，精医道，善书画篆刻，有《秋海棠山馆诗集词》和《听秋图卷》《桐阴消夏图》及《歧园见闻录》等遗作存世。父亲士瑞先生聪慧过人，享年虽仅三十七岁，并遭遇家道中落，但仍富于生活情趣，亲手营造了花竹扶疏、果树蓊郁、草亭藤架、水石相映的“谢家花园”。并与筑垣名士萧铁珊（当代大书家萧娴之父）、谭乃邦、吴实夫、黄幼夫等相友善，时作文墨音乐之会。谢老毕生的志趣，就潜移默化地形成在这样的环境里。小学和中学的图画教师贾仲民、马啸澄二先生，则是谢老最早的入门老师。他先读私塾，后上新学，打下了扎实的国学基础。

    谢老还有两位终生孺慕的恩师：一位是引领人生之路的恩师黄齐生先生；一位是指导艺术之道的恩师吕凤子先生。黄齐生作为王若飞的舅父，是外甥幼年的抚育者，青年的指路人，终生的革命同行人，是同机殉难的“四八”烈士之一。在重庆的公祭大会上，郭沫若的祭文中这样评价齐生先生：“黄老石公，今之文中，教人不倦，大德有容，不畏强御，不讲困穷，振聋发聩，声若洪钟。”黄齐生先生的人格道义、立身处世以及教育思想和养生之道，对谢老影响至深，毕生奉行不渝，屡屡画之咏之录之而不倦。吕凤子先生是著名的现代大画家、中国艺术教育的先行者之一，并擅诗词、篆刻和文章。谢先生就读于中央大学艺术教育系，凤先生是他的业师。凤先生爱国嫉恶，民胞物与的品格和豪迈朴茂、刚健婀娜的画风，谢老师事唯谨，被称为吕氏的高足传人。并且，谢老这两位恩师，又是他与夫人刘叔华一九四二年结婚的主婚人，成就了这一桩五十八年如一日的美满姻缘。

    黄齐生先生参与创办的达德学校，是一所富有爱国进步的光荣传统的学校。达德不仅是贵州最早的新式学校，而且从辛亥革命、护法运动、抗日战争，直到解放战争、迎接新中国的诞生，都站在斗争的前列，培育了以王若飞、黄齐生为代表的二十多位革命烈士，被誉为“一所有多重历史价值的学校”。孝思先生少年时是达德的学生，与黄齐生、王若飞过从密切。一九三五年至一九三八年又担任了达德的校长。在任期间，努力继承和发扬创校诸贤所建树起来的“达德精神”，一次在国民党省党部召开的中学校长会上挺身而出，带头抵制在各中学建立“青年阵地社”反动组织的阴谋。抗日战争爆发初期，出任“贵阳教职员抗日救国会”总干事，开展救亡宣传工作，当时最活跃的进步组织“沙驼剧社”“筑光音乐会”等都是设立在达德学校内。一九三七年十一月，为澄清国民党散布的“共产党抗日不积极，团结无诚意”论调，黄齐生先生决定亲赴延安实地调查。为筹集旅费，谢先生征得母亲同意，把家屋三间抵当了三百元钱，支持黄先生成行。次年五月黄先生从延安返黔，向各界介绍在延安的亲见亲闻，对比国民党占领区的腐败黑暗，引起当局的仇恨，迫使黄、谢二先生先后潜赴昆明避难，继而相偕入川，从事抗日爱国活动。谢老有一首《九月重阳后一日傍晚乘竹舆过荒山上得句》，记他与齐生先生在荒山小店中投宿，黄先生买了酒共饮，随口问今日有诗否。谢先生就把山行所得的绝句念给老师听：“一天风露湿衣裳，始觉他乡异我乡。四面空蒙谁慰得？虫声唧唧桂花香。”不料黄先生勃然不悦，语气严重地说：“简直唏嘘欲泣了！”谢先生陡然醒悟，一贯倔强不挠的老师批评他情绪低沉了，不觉下泪自责。黄先生也就高兴起来，并与谢先生划拳为戏。严师高足间的凛然风义，由这件小事可以窥见大略。

    一九四〇年到一九四五年，谢老在迁址于四川璧山的国立艺专、正则艺专任教，与吕凤子先生日夕相从，虽然生活艰难，国难忧心，但山光水色的环境，画案讲坛的生涯，亦不乏苦中的乐事。如《题璧山天池书》诗所云：“青林破处一区开，时见群鸥逐水来。路满山花山满翠，教人错认小蓬莱。”在此与刘叔华女士的相爱结合，更翻开人生的新页，题画诗云“千竿绿竹一溪水，万种深情两个人”，就是这段生活的写照。

    抗日战争胜利后，谢老和叔华夫人随所任教的国立社会教育学院迁居苏州，从此一住半个多世纪。苏州自古号称“人间天堂”，二千五百年历史的文化古城，胜迹荟萃，名士如云。有幸定居姑苏，其乐不言而喻。谢老有一首中秋雅集诗，读之可见一斑：“中秋月正好，嘉会集苏园。曲谱新征调，诗吟盛世篇。高谈激壮志，漫画写春天。起舞弄清影，翩翩老少年。”谢老对苏州的回报也是丰厚的。苏州胜景，首推园林，所谓“苏州园林甲天下”。谢老一九三五年因公赴上海时便曾道访苏州，五日中游览了最有代表性的“四大名园”——沧浪亭、狮子林、拙政园、留园。十一年后，重来苏州，历经战乱的大小公私园林，除拙政园、狮子林大体幸存外，尽都废圮荒芜，甚至荡然无存。他扼腕太息之余，检阅史乘，寻访废址，积累园林艺术的见识。苏州解放后，谢老调任市政协工作，与地方人士共同呼吁保护并修整苏州园林。一九五三年受任市文教局长兼园林修整委员会主任，主持园林修整工作。他根据自己数年的见闻和思考，依靠刘敦桢、陈从周等园林专家和园林匠师的集体智慧，从一片废墟的留园开始，三年间修整恢复了大小园林、名胜三十多处。继而成立园林管理机构进行专业化管理和继续修整、恢复和新建工作。时至今日，苏州园林名胜不下百余处，成为人类文化遗产和海内外游客云集的旅游热点。谢老及其同人们的筚路蓝缕之功，当载诸史册。我一九九二年重访苏州时，发现这么多大小名园的职工没有不认识谢老的。一次参观寒山寺，读清季江苏巡抚陈夔龙倡议并捐资修复该寺的碑文，联想起另一位主持修复者谢老，同为贵阳人，很为两位乡贤替贵州争光而自豪，诌了一首俚句以表达心情：“渔火疏钟遗韵长，劫灰战炬几沧桑；百年起废寒山寺，人物风流两贵阳。”后镌刻于该寺碑林。一九八九年，谢老还以八五高龄，应上海文艺出版社之约担任《苏州园林品赏录》一书主编，与王西野、邹宫伍等近十位同道好友，穷八年之力成书问世，让更多的海内外人士对中国文化精粹的苏州园林“从浮浅的游玩、观赏，代以深入的研究品赏”，从而认识它，玩味它，做深层次的研究。他在此书序文中对苏州园林艺术做了深入浅出的精辟概括：

    苏州古典园林出于文人画家与良工巧匠之合作。它是美的自然景物与各式建筑艺术精巧加工、将自然美与艺术美统一起来，彼此渗透，融会贯通，成为富有文化历史和诗情画意的综合艺术。因此，苏州园林内涵充实丰富，景外有景，弦外有音，是凝固的诗、立体的画，是体现艺术中含蓄美最全面的典范，是中国民族一大特色，是中国历史文化中的一件瑰宝。

    带着这几句话游苏州园林，虽一般游众，庶几不至于如瞽者扪象，矮人观场了。谢老还以耄耋之年，参加中国人民对外友好协会苏州分会赴日访问团，在日本池田市中日书画交流会上做了《论苏州中国传统书画艺术的渊源和发展》的长篇发言，获得主方高度评价。

    谢老和夫人刘叔华女士寓居苏州的时间远比在故乡贵阳居住的时间长，然而二老的乡恋从未淡化，甚至久而弥深。近二十年中，多次返乡。怀乡之作，屡见于二老诗词集中。谢老题所绘黔灵古松图云：“黄山古怪华山清，数到家山应有名。笔底邀来都是友，乡亲毕竟让黔灵。”故乡的一山一水，都萦系着老人的无限眷念。望九之龄，谢老还不顾人们的劝阻，登上了贵州名山中唯一没有到过的以神秘险峻著称的梵净山，圆了多年心愿。归来后闻者咋舌，视为奇迹，都谓有此心愿还须有此体力，有此体力还须有此精神，谢老不愧是一位“地行仙”！叔华先生诗词中，抒写乡情之作更是众多和动人。离乡四十年后的首次还乡，作长篇《故乡行》，有“垂垂入老境，依依恋故园。远去八千里，别来四十年。言归今偿愿，欢心何可宣”之句。《西江月·回乡吟》下阕云：“世路曾经几许，此心常会家山。新知旧遇见相欢，厚谊深情一片。”家乡的野蔬野果如折耳根、刺梨、地萝卜、毛栗、花溪干辣椒也都收入诗囊，成《家乡五味绝句》，甚至结想成梦，有《梦摘刺梨》《得友人赠花溪照赋梦》等题，后题有“久居他乡归未得，梦魂常绕花溪侧”之句。贵阳森林公园的建筑营造，就是在谢老指导下完成的。所以二老虽极爱苏州这座历史文化古城，视居住苏州为人生大幸之事，却难禁落叶归根之想，作出了回筑长住，偶返苏州的决定。在此之前，二老检取平生所作书画百数十件，于新中国成立五十周年之际捐赠故乡，市政府选择与二老渊源特深的达德学校旧址，辟“谢孝思刘叔华先生书画陈列馆”供市民观赏，并赠宅供二老返里居住。虽然在准备期间，叔华夫人不幸于二〇〇〇年在苏州仙逝，谢老料理后事完毕后，仍按原定计划住入了贵阳新居，由长女小松在侧朝夕侍奉。谢老豁达爽朗，古道热肠，且胸中广蓄掌故轶闻，娓娓不竭，从来最为家乡后辈所敬爱。每次返里，各界友好都争相亲近。如今定居贵阳，各种清游雅集，鉴赏书画的乐事，以及接受采访、指导顾问等，颇使谢老不感寂寞。

    叔华夫人生于一九一五年，小谢老十岁。国立艺专肄业，正则艺专毕业，是吕凤子、潘天寿、吴茀之诸大家的高足，也是谢老的学生。爱竹入迷，自号竹痴，有《种竹》诗云：“世人皆拜金，唯我独拜竹。拜金得富贵，拜竹得清福。”画竹师法文与可、柯九思、吴镇等宋元大家，数十年中大量写生，形成了自家风格，兼得萧散与婀娜、劲挺又和婉的风神；对前人偏重孤高劲节之寄托，注入了自己的性灵。集子中多首题竹诗，正是画家在抒写画竹四十年中对“竹”这个意象多种含义的心得：“劲节虚心托地坚，严霜峻雪任摧残。四时不改色如玉，何与闲花斗媸妍。”这是竹的骨力。“老叶辞枝新叶布，瓣生代代无其数。爱它清癯爱它幽，伴得四时花满树。”这是竹的生机。“怡园有刺竹，茎短叶不疏。锐刺节间生，凛然不可触。”这是竹的胆气。“漫将秃笔精纸，洒洒挥挥一遭。画毕欣然自赏，仿佛屈铁错刀。”这是竹的豪宕。“朝来露冷洗新篁，雾散云开沐艳阳。最喜南枝小黄雀，喳喳戚戚话短长。”这是竹的天真。“翠竹千寻秀，梅花万树香。森森古四柏，大块好文章。”这是竹的平易乐群。叔华先生真算得竹之知己。有《刘叔华画竹集》问世，谢老题签作序，收大小画竹七十帧，并附《话竹画竹》文和《咏竹百韵》诗，古吴轩出版社一九九八年十月出版。我奉得一册，屡屡拜观，令人忘倦，觉得方之古今画竹名家，毫无逊色。

    谢老和叔华夫人志趣一致，伉俪情深，是人们艳羡的神仙伴侣。五十余年间，出则同访名山胜水，入则画竹补石，或种花浇园，或唱和推敲，晚年生活得丰腴美满。漫录叔华先生一律，就是如锦晚境的写照：“秋来老圃锦成堆，盆里番榴火样辉。石隙凤仙迎旭日，墙阴晚玉送斜晖。远离闹市耳根净，近傍小河眼界恢。多暇晚年笔不暇，自学自重自鞭棰。”二老于金婚日（一九九二年八月一日）合作《梅竹双清图》，谢老题诗：“濡沫相亲五十年，算来一万八千天。槿花楼上传心事，好把双清仔细看。”

    一万八千日的濡沫相依，气质感应，使二老不仅在乐天顽强的人生态度、民胞物与的胸襟情怀、布衣蔬食的生活情趣等方面宛若一人，连诗思诗风也极其相近：自然质朴，明白如话，寻常言语中透出性情和理趣。方之古贤，略近元白之“触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼”（《瓯北诗话》语）。如细绎二老诗词，自然也有稍异之处，那就是谢老阅历深，诗风更生辣雄强一些，古风尤见色彩声调之美，近于巢经巢的风采。兹录一首《题自画宾山走马图》：“壮夫走马横天岭，黄茅萧萧天风紧。黄茅纵横断人迹，天风撼人驻难定。勒马回头辨西东，九天散出青芙蓉。银虹白练盘千叠，神女佩带翻长风。人间何处此奇绝，此是苍山十九峰。十九峰高气苍苍，荆棘漫天道路长。下看奔涛三万顷，欲往游之济无梁。壮夫心志何慷慨，独立苍茫泪沾裳。世路艰难信如此，安得乘风下大荒。”绝句如《游南湖登烟雨楼》：“淡烟疏雨上高楼，十万人家水上浮。共道今年春更好，画船一舸映千秋。”短短四句，有景有史有情，境界寥廓，句法浑成，真如老手斫轮。《邓尉观梅》绝句云：“邓尉山前雪海香，寻春不减少年狂。此生有幸苏州老，画取梅花十万张。”则可谓出口成章了。集子中有集《楚辞》句，集《永州六记》句的作品，严谨熨帖，如出新铸，显示了谢老幼学根柢的深厚。

    叔华先生的诗词，则多几分女性的婉约和亲切。她雅好吟咏，参加了苏州沧浪诗社，社会活动又较谢老略少，故得以更多精力吟诗填词。刘集题材非常广泛。抒怀纪游，咏物叙事，旧史新闻，戏剧体育，无物不可入诗。虽疾恶如仇，然比兴美刺，往往多奇警风趣之好句。《记灵岩静慈法师事迹》《记汤老国梨述怀》和《赞艺丐胡立德》等不易组织的数十韵长篇，都写得神足气完，声情并茂，结构谨严。集子中更有许多清新俊逸的小诗，十分可爱。例如：

    曙光初照桃花江，翠竹拂波晓露凉。

    簇簇青峰摇影处，轻舟飞下打鱼郎。（《桃花江之晨》）

    画意诗情，水乳交融。打鱼郎即翠鸟。

    老人心境未冬烘，爱与方家比异同。

    竹兰频挥适我性，偶然也画雁来红。

    （《偶画雁来红》）

    作豪宕语而妩媚生。

    穿山越岭见梯田，田畔人家石板间。

    背篓娇儿已熟睡，赶场正好嫩晴天。

    （《过铜仁》）

    历历如画，三四句俊极。

    绿树青山石板屋，平桥两岸稻初熟。

    姨妈挑粪浇畦菜，苗女扬鞭赶小犊。

    崖山螺转围原野，石屋村连映竹蕉。

    檐下家家黄玉米，阶前串串红辣椒。

    （《安顺郊区所见》二绝）

    确是安顺郊野小景，不可移用别处。两首一动一静，彩色缤纷，不逊范石湖的田园杂咏。

    墙角芳萱草，墙上袅丝瓜。

    篱槿不甘后，争开万朵花。

    （《小园夏景》）

    如此小园，难描难绘，更可见主人雅兴。

    雪后初晴泥土酥，墙根扁竹特扶疏。

    移来门外东西种，好教行人目也舒。

    （《种扁竹根》。扁竹根，又名蝴蝶花）

    仁心高致，主人大贤。

    此外，在《咏竹百韵》中，还有许多好诗。

    二老的文字著述也很丰富。谢老除专著《黄齐生先生传》外，长短文章《进步的达德学校史略》《黄齐生先生和他的教育思想》《吕凤子画集序》《苏州园林品赏录序》《重修枫江第一楼记》《周瘦鹃和他的盆景艺术》《论苏州中国传统书画艺术的渊源和发展》《唐寅三绝》等，都是学术分量重文献价值高的专著。谢老《我的家庭和幼年》是一篇绝妙的散文，我一边读一边对其大巧若拙的笔调欢喜赞叹不已。这种介于文言和白话之间的文体，是谢老这一代人最擅长的，他们不觉其好，我们读起来简古朴茂，其味无穷。例如这几句：“犹记得我五六岁时，在春天杏花开时，花瓣纷纷落在肥大的青菜叶上。我和住在园子南边草房里（当年养马的草房吾母改成住家以出租者）一家姓萧的女孩儿搀着手到杏花树下，我牵着衣兜，她在青菜叶上拾取片片的落花放在我的衣兜里。这种情景，几十年来，还常常在梦中出现。”这是一幅多么美好的人生图画！不仅画面美，更美在文字本身的韵味。叔华先生的文章则如她的诗词，多以细物琐事为题，从枇杷泡桐到皮蛋狗肉，从关云长到陈圆圆，都写得清新可诵。二老合作的长文《馨香常拜两恩师》《名园常留天地间》都是重要的文献性专著。

    绘画是谢、刘二先生的本业。谢老是凤先生的得意弟子，青年时代便练就极精湛的白描工夫。现藏贵州省博物馆的白描巨制《五清图》，就是早期的代表作。晚年喜画梅花、青松和石头，笔墨老辣，朴茂妩媚。叔华先生专攻墨竹，画风清逸劲健，气韵生动。二老均有画集问世，这里不多说。

    槿花楼是谢刘二老苏州住宅的雅名。槿花即木槿，在《群芳谱》中列为下品。二老在《槿花楼漫记引言》中解释取名之义，是爱它适应性强，花朵多而花期长，一开数十百朵，光艳照人；叶可洗发，花朵可拌面粉做饼，或串汤煎粥，别有风味。二老共用“槿花楼主”别号，诗词文存也合集同名，足见伉俪之情深笃，真成一体。这本诗词文集，是二老数十年诗思文情的结晶，人生旅程的记录，更是他们人格精神的写照。我作为家乡后辈，因撰本文而得细读二老大著，增加了对二老的了解和敬慕，因效古人“像赞”之体，俚词志佩，并祝谢老长寿，赞曰：

    筑垣二老，竹质梅魂；老凤高弟，石公替人；

    姑苏五纪，梦萦黔灵；槿花楼头，心迹双清。

    二〇〇一年六月十八日草竟于适斋

    附记：谢老已于二〇〇八年仙逝，享年百又三岁。苏州方面以谢老的卓越贡献，葬礼备极隆重。我敬撰挽联托小松送去，以志哀悼。语云：追随黄吕二师，奔走国是，爱育俊才，丹青妙墨犹余事；情系筑苏两市，起废亭榭，增采文献，峻岭名园即丰碑。

    二〇〇九年六月记

    怒向刀丛觅小诗

    “文革”十年，大夜弥天，风雨如磐，万马齐喑。制造“文字狱”的“权力”被下放到了派出所、居委会甚至“革命群众”手中。随便一处无心的笔误，都足以招来大祸，更莫说不同的声音。实例不胜列举。然而，正是在这个时代，我认识了一位胆识过人、敢于“怒向刀丛觅小诗”（鲁迅诗句）的勇者，当时读到他那些锐利如刀锋的时事诗，那种又惊骇又痛快的感觉，至今历历如新。

    一九六五年的“四清”运动，贵州搞得最厉害，近年有学者作为专题研究。从中央到地方各级工作组进驻各级机关，重新进行政治定性，得出贵州省“政权基本上不在共产党手中”这样骇人听闻的结论，迅即改组省委。报纸广播充斥着危言耸听的文字。当时我在省广播电台当编辑，电台属于“面上（非重点）四清”单位，搞了两三个月。进入“整改阶段”即尾声时，宣布下放四十名职工到县里去工作。据知情者说，这是依据有关“要害部门机要人员”的政审标准来进行筛选的。我出身资产阶级家庭，属最佳人选，就筛到乌蒙大山里一所中学去教书了。当时是下了破釜沉舟的决心，重新做人，为山里孩子好好教书的；连不在同案的妻子也跟着去了。不想“四清”还没清完，“文革”又革将起来，学校停课闹革命，想教书也没门了。教师多自选“逍遥派”，整天闭门思过。从妹妹来信得知，我们家被红小兵抄了两次，地板都撬开找金银，发现一块老鼠拖进去的鸡骨头，以为发现命案，很是兴奋了一阵；又把弟弟养的金鱼捞出来，扔地上踩，听那爆气球式的声响。倒是我因祸得福，跌进了避风港，待在荒芜的校园里没人理睬，重拾儿时喜欢的临帖刻章来打发时间。一九七二年初，回贵阳过寒假。春节期间，几位父执辈来舍间看望卧病的家父，其中就有这位诗人涂月僧先生。当时见他魁梧沉着，单位又是省参事室，就以为是一位故将军；谁知不仅是文职，而且是位诗人。由于志趣相投，很快结下亦师亦友的忘年交谊。此时，林副统帅已在温都尔汗折戟沉沙，周总理主持善后，社会生活出现了若干松动。天上神仙继续斗法，人间却已故态复萌：老百姓探亲访友，“拄杖无时夜叩门”；老诗人们索性“复辟”了雅集唱和。新作写在小纸片上传观，我这后辈也每每获赐一份。这以后我又调回贵阳，在剧团做编剧，就几乎天天与涂老见面。他性格豪宕，才气纵横，诗文、书法、围棋、足球，都是高手，还是民国第一届全运会的选手。腹中掌故之富更是一绝，我听了不少，可惜没有及时做笔记，大多忘了。又健谈，所到处如拂春风，老友后生都喜欢他。有一次我与妻子去看他，他正守着小电视观世界杯足球赛，嘴上寒暄，眼睛锁定屏幕，我们很快就笑着告辞，他如释重负地大声送客：改天来玩改天来玩！据他的青年棋友说，同涂老下棋，如果他负了局，再晚也不放你走的，非得扳回来。他有句夫子自道的诗——“百岁难磨赤子心”，命我刻成巨印，钤在大幅书法上。

    大约一九七三年春节，涂老向我连诵带讲了一首送岁诗（后从《乐山斋诗词集》查到这首《除日书怀》，写于一九六九年）：

    安排酒茗伫佳辰，乐在今为晏起身。

    且弄童孙学善祷，难同邻妇共骄贫。

    长门不妒修娥老，短景宁求曲蠖伸。

    更事渐多翻忍事，鬓华待与岁华新。

    他很得意“且弄”“难同”这一联，向我解说本事：他家那个大院里，有一位邻居妇女，因其贫苦出身在“文革”中成为荣耀，时常聚众忆苦思甜，教育同院群众；逢年过节，更要郑重宣讲。涂老听了烦，就在屋里教小孙辈山呼万岁。全诗一派“老来识尽愁滋味，却道天凉好个秋”的况味。我听了也连赞精彩。过了几天，他就带着几分狡狯的笑意，递过一页纸片，让我读到了一束令我心惊肉跳的《秋感》组诗。诗曰：

    蚁斗蜗争苦未休，尚容袖手涉横流。

    惊心文物成刍狗，到眼衣冠尽沐猴。

    小草剧怜殉烈火，落花无意恋高楼。

    狂飙行见千林尽，烈焰经空却在秋。

    （《其一》）

    京华日日布纶音，善恶忠奸在转心。

    短枕梦回惊夜永，长林木落感秋深。

    美人捧诏姗姗出，虎将持符赫赫临。

    传檄文攻兼武卫，龙醯凤剧载相寻。

    （《其二》）

    夹路高悬尽谤书，冷看人海几乘除。

    罪追三代从头数，颂极诸天振臂呼。

    雨覆云翻皆在手，赢颠刘蹶讵关予。

    何时倾泻天河水，一洗人间腥秽无。

    （《其三》）

    怀璧原为罪所归，难将祸福判从违。

    人心已共天心老，民命真同蚁命微。

    道路放言争黑白，友朋相戒话轻肥。

    夙知朝令夕能改，昨是何曾今又非。

    （《其四》）

    一念能令万态狂，英雄毕竟不寻常。

    传经顶礼焚香诵，斗狠千矛万弩张。

    纵虎原为擒虎计，系铃终有解铃方。

    芝焚蕙叹知何限，指点中原血战场。

    （《其五》）

    今岁欣传大有年，侈言人力不关天。

    粮筹已尽宁求益，衣券无多莫浪添。

    佳节暖心茶当酒，菜场攘臂后争先。

    相逢犹作舆人颂，圣泽鸿恩总未偏。

    （《其六》）

    这六首诗，可说把这一场给国家人民带来大灾大难的浩劫，刻画得入木三分。漫漫十年里，是与非、真与假、善与恶、美与丑，全是颠倒的。而且浩劫突如其来，绝大多数的人，都是从震惊到盲从，到迷惘，到渐悟，十年后才恍然。而月僧先生以他头脑的清明，阅历的丰富，眼光的透彻，竟始终洞如观火，并且敢于诉诸诗笔，燃犀角以烛怪。

    第一首写运动频仍，此未伏而彼又起，闹得人心惶惶。自己虽然作为一个“闲人”（涂老曾参加中共地下工作并有贡献，后遭十年冤狱，此时列为统战人士）未受冲击，更无心恋慕富贵，但仍然禁不住为文物遭受恣肆破坏，政治小丑沐猴而冠，敢于表示异议的人士惨遭处决而惊心愤懑。眼看这烈日如火，风暴要把树林摧残殆尽。

    第二首写权威人物通过各种媒体，每天爆出惊人消息，许多显赫人士，转眼间从天上坠落深渊：以前是功劳大大，现在是罪行累累；以前说如何忠，现在说如何奸。从神圣化到妖魔化，两点之间零距离。这也是老规矩：谁控制解释权谁就是真理。甚至纵容“文攻武卫”打内战，造反派抄家劫舍搜索“反革命罪证”或莫须有的奇珍异宝，造成社会大动乱。这种局面，令诗人中夜难眠，觉得黑夜太长，秋气太肃杀。“美人捧诏姗姗出，虎将持符赫赫临”这两句真是神来之笔，读者不用猜就知道是谁，而且如见其“丰姿”，如闻其声欬。

    第三首写铺天盖地的大字报。除了寥寥几个钦定的姓名，其余的任你谩骂糟蹋泼污水。标准是没有的，原则是没有的，证据不需要，道德不需要，也不用顾忌负责任，尽管逞着性子干。越是闹得凶越有馅饼从天上掉到怀里，所谓“闹而优则仕”。那几年的大字报大批判，真让“革命群众”享受了一场古今中外绝无仅有的“大民主”，也是一次隐藏于灵魂深处的卑劣根性的大曝光。所以诗人幻想尽倾天河之水，洗尽人间的丑恶腥秽。“嬴颠刘蹶”四字妙极。

    第四首写“群众专政”的社会大动乱。在“你们要关心国家大事”号召下，成天把“政治”挂在嘴上，却根本不知真的政治为何物的“革命群众”，立刻感觉神授旋乾转坤之力，上演起全国规模的政治狂欢节来。满街大辩论，机关打派仗，三块钱人民币做面旗子就可以当司令，当了司令就可以打家劫舍，私设公堂。遭罪的是善良老百姓，谁要整你，随便一顶政治大帽子扣你头上就挣不脱，而这种帽子少说也有百十顶在那儿备用。这就是“怀璧原为罪所归”“民命真同蚁命微”。《左传》里说：“匹夫无罪，怀璧其罪。”以金币银圆为例，在“文革”前是可以拿到银行按国家牌价兑换人民币的，绝对合法；“文革”中抄家抄出来却成了罪行。“友朋”句是说聊天吹牛也莫议论衣食住行，因为那又是一宗罪：留恋旧社会。世事洞明的诗人指出：朝令夕改是老花样了，今是昨非的话也不可尽信。

    第五首刻画亿万人盲从若狂的个人迷信现象。

    第六首写全民闹“文革”闹得百业荒废，物资匮乏至于极点。那时几乎一切生活用品，从棉布到酱油，都是凭证供应，家庭主妇手里的数十种购物券要装一抽屉。“菜场攘臂后争先”的街景，八〇后很难想象。而且抢购的并非什么新鲜时蔬，而是些蔫巴霉变的陈菜。这是“国营菜场”体制带来的痼疾，老百姓概括为“留好菜，卖烂菜，留烂好菜卖烂菜”。就这样，还天天宣传“形势大好，不是小好，不是中好，是大好”，把老百姓当弱智。

    这组诗，当得起一份“诗史”。而且它不是时过境迁、痛定思痛的回忆之作（这种反思作品很多，也很需要），而是写于“风雨如磐暗故园”（鲁迅句）的“当下”，不能不郑重地说它“弥足珍贵”。他去世后，挚友王燕玉教授为他编定《乐山斋诗词集》，已是二十年之后的事了，还觉得这组诗须加按语：“此六首系‘文化大革命’时作，词语难免偏激，不加删削，亦存真也。”可见它思想锋芒之犀利逼人。

    还有《失题》二首。第一首：

    卧听钟声报夜深，海天残梦渺难寻。

    舵楼欹仄风仍恶，灯塔微茫月半明。

    良友渐随千劫尽，神州重见百年沉。

    凄然不作零丁叹，旋道平生示尽心。

    沉郁顿挫，有如隐雷。舵楼、灯塔是不言自明的比喻。

    第二首颈联曰：“爱从吾党鱼忘水，厌逐人间虱处裈。”义正词严，声色俱厉。

    写下这些诗的涂月僧先生（一九一〇至一九九二）生于湖北黄陂书香门第，曾一门并出五位博士。他进入政界很早，二十八岁就出任册亨县县长，离任时百姓送出城郊很远，并为之立“去思碑”。继任郎岱县，抑强扶弱，士民信服，还营救过中共地下党员。离任时县人沿街设香案送别，置水镜，喻其为官清如水明如镜。抗战胜利后在南京任职，对国民党彻底失望，倾心中共，通过侄子与党建立联系，受命返回贵州，利用老关系从事地下工作。冒险安排党的地下人员，营救进步人士和被圈定枪决的少女刘玉珍等人；新中国成立前夕，以“中共城市工作组”名义散发传单，宣传党的政策；又以自己的社会关系，争取了一批国民党军政人员起义。贵州解放前夕，国民党向西撤退，时任军政二把手要带他一起走，他藏在友人家中躲过。然而后来在政治运动中，仍蒙不白之冤，被诬为“南京最高当局潜伏在西南的最大特务”，关押十年之久，妻子儿女备尝艰辛。“文革”中常受外调人员骚扰，他不顾当时的“身份”，敢与来人拍案相抗，决不说一句诬陷不实之词。直到浩劫结束，出任了政府、政协、民主党派、文史、书法、老年体育等方面的二十多个职务，广泛参加社会活动，到省内外各地旅游，心中郁结稍得疏解，但时已迟暮，无从发挥才能、施展抱负了。

    他是宋诗派，受东坡、介甫、放翁的影响很大。他有一首诗概括自己的诗歌创作观：

    纷纷唐宋争正闰，门户之见吾不凭。

    媸妍肥瘦各显态，从其所好为爱憎。

    ……

    日往月迈迄近代，新物新事灿然陈。

    新物合用新词语，人境庐诗开先声。

    书事尤贵时代感，去来体现为斗争。

    正宜以古为今用，未可荣古而铄今。

    顾我为诗在适意，所以娱老见性情。

    结习辄喜弄狡狯，铸调偶或追雅驯。

    颇思意境寄神理，亦欲高响遏行云。

    渐知皱面不掩丑，何用呕心苦效颦。

    言为心声宁矫饰，优孟衣冠安足论。

    ……

    前几句说取法传统不受门户之囿，要随时代变化。“顾我”句以后说诗中要有“我”在。又说“岂薄流连光景辞，光观群怨保深窥。论诗当以意为主，时代精神傥在兹”。诗词创作重在立意独到，否则纵有好句，全诗也会平庸无味。“结习辄喜弄狡狯，铸调偶或追雅驯”两句，既是涂老的夫子自道，更是作诗的秘诀。诗句字面不妨雅正平和，诗意却决不可四平八稳，陈词常谈，而须“弄狡狯”，即是犀利泼辣的独到见解。当然，要攀跻这样的标的，需要才、学、识俱备，谈何容易？而涂老自己是完全做到了。

    涂老是湖北黄陂人，但寓居贵阳四十多年：“我生七十五重阳，久把牂柯作故乡。”贵州的风景同贵州的人与物一样，长期受到忽视和轻视。明清以来，到贵州做官的文人，由于传统山水美学观的教养和乡土环境的陶冶，胸中横亘着那几处模山范水，接受不了贵州山水的豪宕犷野，目为穷山恶水，偶见清幽秀美的一角，才称赞它“似江南”“小江南”。幸有郑子尹、何绍基等别具眼光，为黄果树瀑布、飞云岩等留下雄浑的诗篇，但当时眼界尚窄。涂月僧先生则进一步以他豪迈的气质和现代人的美学观点，赞美贵州山水不同于江南塞北的独特美，并且理直气壮地与大名胜相比较：“世人艳说西湖好，曲槛弓桥匠意多。我爱红枫无斧凿，碧波千顷拥青螺。”在他笔下，“莽苍磅礴信雄奇”的梵净山、“百里川原春如海”的百里杜鹃、“峰森入岫云难出”的盘江，无不有声有色。状犀牛洞洋洋三十四韵，历数东南几个名洞，说是“若论委曲兼雄奇，视此直同天壤别”。他概括贵州山水：“神工鬼斧琼宫启，飞瀑鸣雷水战酣。持较山川龙虎气，黔南终许胜江南。”龙虎之气的贵州山水，得到这支龙虎之气的彩笔，涂老真是贵州山水的知己。

    腥秽荡尽，涂老的冤案得以平反，处境大为改善；恢复高考时，他家还出现了一门七人“中举”的盛事。郁结消解，心情舒畅，在文史、统战等方面做了大量工作，生活得很充实，诗风也随之明朗起来。然而，虽逢承平，桑榆已迟，晚年的诗作常流露出落寞之感：“秋从扫叶楼前老，鬓向凌烟阁外凋。”诗集中屡屡出现“老愧随人乐太平”的字样，以及“散材脱斧斤”的意象。庄子《逍遥游》说，樗木不是好木材，所以不受斧头的伤害，后人引申为虽未得用，亦因之而得保全的自慰之辞。涂老对“散材”这一意象特别喜爱。早年说“年时喜见斫轮手，四海何曾有散材”，信心十足；后来说“拗铁虬枝久郁蟠，世人都作散材看。风饕雪餮浑闲事，识得贞心在岁寒”，兀自倔强；晚年则取另一方面的含义了：“岩阴旧种冬青树，尚许从容长丑枝。连林松柏郁风云，得地材堪脱斧斤”，感慨极深，难以排遣。《梵净山杂咏》七绝组诗中有一首云：“出山更比在山清，越涧穿山款段行。流向人间作霖雨，总缘一念为生民。”自注说：“杜诗‘在山泉水清，出山泉水浊’，喻隐士出仕之非清高也。反其意而用之。”这才是他人生观和生命理想的写照。他是不甘于做一个“诗人”，而是要英雄“余事为诗人”的。他这股泉水，确曾在一定范围内化作生民的霖雨，可惜越涧穿山终于来到最佳地段时，却已难乎为继了。长篇五古《春蚕颂》借蚕之作茧，赞美了一种牺牲自我，献身世界的精神境界，一连十个以“不”字开头的排比句，气势磅礴，酣畅流走：

    不负其所生，不苟免其死；

    不嗟朝菌命，不饮杨枝水；

    不作稻粱谋，不为歌劳止；

    不计荣与辱，不杂悲与喜；

    不知有怨恩，不复问臧否。

    殉职不殉名，不求于青史。

    业绩留人间，散作千罗绮

    ……

    大刚在无欲，大勇在知耻。

    窃欲效神蚕，献身以自矢。

    这样的诗，真足以起懦警顽。“大愿在生民，功成而后已”堪为每一个有良心有理想的人悬于座右。

    异县岂吾家

    本文要介绍一组“箧中诗”，但得先交代一下时代背景，否则不易明白它的可贵。

    一九七一年前后，全国许多城市忽然大搞“疏散下放”。这是“文革”大运动中的一个小运动，但规模不小，波及面非常宽。当时我已从省广播电台调到大方县百纳中学教书，回贵阳度假。家屋的街面是一家餐馆，白案组员工常借我家小院学习讨论，说话声音传到屋里一清二楚，我宛若列席旁听。曾姓小组长传达说，这次运动是执行“林副统帅一号命令”，意义非常深远——完成以后，我们贵阳就会变成一个没有“地、富、反、坏、右”和吃闲饭的人，只有党团员和红五类革命群众的纯粹的新型的革命化的社会主义城市。我一听，知道又要大折腾了。果然很快就轰轰烈烈起来。宣传车呼啸过市，车厢两侧悬挂红底黑字大标语：“我们也有两只手，不在城里吃闲饭！”车上扎红臂标的宣传员一路振臂高呼这个口号。一顶叫“干居民”的政治帽子应运而生，大致指无职无业者吧，但没有明确界定，跟开始时的“造反有理”一样。用这样含混模糊的概念来处理人，不是又要天下大乱吗？！于是就又天下大乱了。

    我有一位表姨，打解放初就是街道积极分子、居民委员，这时已任居委会办的商店的经理。姨父是一家联合诊所的医生。老两口每天勤勤恳恳上班，挣微薄工资过日子，还要奉养耄耋老母，没有吃过一天闲饭，然而也被划为“干居民”了，全家下放安龙县某村。可能非“国营”的职工就视为“无职无业”罢，但也没人出示政策法令，“公检法”掌权派领导下的街道革命组织登门宣布一声就作数。老姨婆一惊就倒床了，水米不进。姨母凭着几十年居民工作的苦劳，求得个“破格优待”：老伴先下去，她留下照料老母。她希望借此不下户口，熬得一时是一时。姨父把疏散安置费买成大批农村常用药，幻想通过施诊施药来搞好与农民的关系。他手无缚鸡之力，年纪又大，哪能干什么农活。姨父去后，姨婆只撑了一个多月就溘逝了，姨母还是没逃脱下放的命运。一九七二年秋，林彪在温都尔汗折戟沉沙，所谓“一号令”成了“僭越之令”，无人出来声称对此负责；一些有胆识的疏散下放者，就趁隙公然迁回家乡，居然无人过问，胆小者乃纷起效尤，于是转眼间又形成了一个熙熙攘攘的洄游运动。燕子是回来了，旧巢却没有了，省城闹市中的人防工程（加了水泥盖的干涸贯城河道）上，迅速出现了一条破破烂烂的棚户区，一直存在了十多年。我姨母的一座小木楼，临行时借给邻人居住，归来却收不回了，俩老在郊区租了一间农舍栖身。姨父与几位同命同人又把诊所开设起来。姨母心灰意冷，又摔断了股骨，在卧床期间服毒自尽。姨父在诊所撑持了两年，由安徽老家的后辈接去，终老于故乡。

    我姨母的这段家史，只是这场“清理门户”运动中千万同余者的一个案例。后来我从报纸上读到柬共大会上中国代表团团长的致辞，方知波尔布特完成的正是林副统帅的未竟伟业。

    微波楼诗人王萼华先生，也是这股下放洪流中的一员。他不是“吃闲饭的干居民”，相反，他是重点高中的语文科名师。名列下放册的原因，大约是他有个“旧职员”的身份。他抗日战争时期上云南大学，毕业后作为文职人员随远征军入过缅甸（当时的大学毕业生须参加短期战场服务方可得毕业证书），胜利后在南京中宣部任过秘书。这就取得下放资格了。

    萼华先生生长于书香门第，祖父王梦炎就是黔中著名诗人。他有家学渊源，又兼才气过人。他手订的《微波楼诗词集》（贵州人民出版社一九九八年十月出版），收诗词四百五十余首。其中最早的《和在宥夫子自书诗并步原韵》三首七律，是肄业云大时所作，才二十来岁。著名学者闻宥字在宥，时任云大文史系主任，是他的业师。

    我不是萼华先生的学生，原先也不知道他。一九七三年春节期间，几位父执来舍间探望病中的家父，我与其中的涂月僧诗翁结下忘年交谊，过从密切。有一天在他家，他让我看几页诗稿，诗和小字都非常有功夫。涂老说，这位王萼华先生他也不认识，诗稿是一位朋友转给他看的；诗人被疏散下放到思南县农村去了，但很快就会回来，一定能认识的。

    不久王先生果然回到贵阳。幸亏王师母是省传染病院职工，不在下放之列，还能旧巢无恙。这以后，我不仅认识了他，还陆续认识了五六位老诗人，有刚从下放地归来的，也有未被疏散的。这些劫后余生的老人，世路已惯，此心悠然，加上社会管制也松弛了，就你唱我和起来，“多有文酒之会，共享劫后新生之乐”，无意中形成了一个无诗社之名的诗社。涂月僧、王萼华、王燕玉三位先生是主要的组织者；三位久负盛名的老诗翁李独清、陈恒安和李大光先生，体弱不能每次与会，但一定参加唱和。这个诗词群体，三五年间的诗作词作，收齐了总有百余首吧，其中有些后来收入个人专集，几位未出个集的就大多散佚了，非常可惜。那可都是真正的旧体诗词，决非今日泛滥坊间的粗糙幼稚之作可同日而语。

    萼华先生的“下放诗词”，我最早见到的，是挂在他卧室壁上的一阕《高阳台》，起句是“过岭诗成，投荒事了”，隐用东坡谪岭南的典故，我觉得非常精彩。但后来见《微波楼诗词集》中的定稿，改为“百里投荒，一廛学稼，穷乡分老年涯”了。他的这批下放之作，我也是后来从诗集中才得读全的。

    七绝《自校园远眺黔灵山，时将下放》，可视为“下放组诗”的序诗，传达了得知此后命运时，忧悒而又无奈的心情：“灵峰暧暧灿朝晖，树隐山重入望微。默计此生难再到，子规啼罢白云飞。”第三句无限沉痛。王先生是贵阳世家，黔灵山是几辈人常游之地，忽然要被强行驱逐，立即对故乡一草一木生出万分难舍的依恋。

    此时他已不能上讲坛执教鞭，而是干体力劳动。《刈草绝句并序》的序说：“严冬草衰，当事者命入山割草，遂与同伴数人结伴前往，自朝至暮，刈草成捆，肩之回校。不敢不黾勉从事也。作诗纪之。”组诗中有“雪后高崖尚有冰，挥镰运肘汗如蒸”之句。

    离乡背井的时刻终于到了：“去路车行急，客怀未有涯。春城仍碧树，异县岂吾家？云重川原暗，风浇士女奢。随人东逝水，时送陇头花。”故乡乍别愁肠千转，异县为家心怀恐惧。前路茫茫，欲哭无泪。“异县”出于《古诗十九首》“梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见”，有浓郁的情绪内涵。

    即将在此度过余生的村子是何模样？“野水琤琮西复东，山田数亩冷云中。村头路僻无人过，柿叶萧萧果正红。”（《野水》）当画看美极了，论实际穷极了。

    为下放运动想出来的口号叫“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”，实际情况却相反，许多双在城里不仅不吃闲饭还能养家活口的手，去到异县农村，才真正什么也做不成，只有坐吃那点安置费。吃完以后呢？那只有天知道了。王先生在张上坪住下后，这样描述乡居生活和异乡心境：“寥落村居似闭关，兼旬雾雨欲沉山。长更夜色催鸡曙，向夕寒声验鸟还。开卷聊抒丘壑念，耕荒时悔鬓毛斑。闲时写赠平生友，祸福难期且破颜。”（《村居寄筑中友人》）祸福无常，忧虑无益，只有听天由命。

    抒写此后年余的村居生活的作品，有一组《张上坪村居杂诗》和几首独题诗，首首可圈可点。先看组诗：

    逼侧成迁徙，山乡且卜居。

    疗饥园有粟，思钓食无鱼。

    饮水崖泉净，观星斗室虚。

    随身唯旧物，文史乐三余。

    学稼劳筋骨，闲身愧老翁。

    形模嗤妇女，得失悟鸡虫。

    引火厨烟碧，负暄庭树红。

    乡云望不极，村舍万山中。

    邻叟三年病，求医亦事巫。

    天人期感应，神药岂殊途。

    饷鬼朝燔狗，爇香夜咒狐。

    迷津吾未已，不敢笑民愚。

    南雁书常滞，北风叶正摧。

    平生萧瑟意，此际难喻怀。

    不饮胡为醉，长谣但自哀。

    忆同高李辈，长啸共登台。

    寒潮来万里，雨雾日沉山。

    弄水村童戏，担柴稚女还。

    林疏叶自落，地湿门常关。

    所虑唯衣食，年丰且破颜。

    随着时间的推移，一年前的“新移民”，虽不能说已融入当地山民之中，至少是交上邻居朋友了：“雨雪潇潇响竹松，农家闲话小炉红。却思去岁三冬日，僵守牛棚饮北风。”（《村居冬日》）

    不仅如此，并且“品花对酒憎前梦，独贯荒陬浩荡春。屋外青峰随过眼，岩间白屋可栖身。不因识字思投阁，且向拈花觅解人。一事咨君知当否，暂离京洛避缁尘”（《村居答城中友人问》）。既已认命，心乃安定，“心所安处，即是吾乡”，不仅自己苦中寻乐，甚至劝友人也考虑来此避避城市的尘嚣了。

    在贫乏单调的村居生活中，诗心也充分感受到自然之美、劳作之美：绕屋千竿修竹，喷崖几处清泉。

    早晚荷锄来去，入门一笑欣然。

    （《村居六言一首》）

    春山若绣树攒云，垅上群耕笑语闻。

    我亦挥锄同进退，百千人影立斜曛。

    （《春耕口占》）

    忽来小雨润林荄，绿竹连村未见梅。

    自是穷山春到晚，破寒但有野花开。

    （《山行》）

    画眉啼罢子规啼，雨止高田水响溪。

    忽有黄鹂来对语，见人飞过石桥西。

    石桥流水漱平沙，上下羊肠两岸斜。

    倒影溪中红不定，沿坡开遍杜鹃花。

    澄潭筑坝水如梳，夹岸苍崖百丈虚。

    最好闲来消夏日，坐听琴筑卧观书。

    （《村居春日》）

    这几首诗，置于唐人诗中，也毫无逊色。如果萼华先生不经此厄，仍然居住城市，每天授课，春日只是往郊外踏踏青散散步，虽有此才，也写不到这样真挚亲切。所谓“文章憎命达”，文学与生活确乎先天地处于矛盾、逆向的关系。

    村居期间，诗人曾回过一次贵阳。“缓步犹兴今昔叹，云窝池馆胜蓬瀛。”（《下放后来筑游花溪》）“树碧山幽景胜前，春衣载酒记当年。”（《登黔灵山》）自来熟识惯经的家乡景致，由于自己已是“异乡人”，竟觉得美如仙境。回到张上坪村时，听说一位老年村友病故，不禁触动身世之感：“一载相交视我亲，归来不见九原人。生前事事伤憔悴，万语千言只为贫。”（《自筑返村闻何明清老农下世，诗以吊之》）相交一年，千言万语，话题总离不开一个“贫”字，这确是那时候山区农民的处境。

    “疏散下放”运动好像突发地震，令受灾者仓皇震惊；“疏散下放”作废胜过天掉馅饼，令当事人喜出望外。这是王先生的反应：“车共秋云陇首飞，岂期今日竟言归！畅晴道路尘初洗，恋别村邻手屡挥。载册应添新户籍，检装未弃旧田衣。故人漫说诗囊富，把笔先歌旭日晖。”（《自张上坪移家返筑车中口占》）一派不胜狂喜之情，与杜甫的“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”同慨。

    然而，“回首向来萧瑟处”，毕竟是留下了一段生命痕迹的处所，又觉得竟有值得留恋的东西：“我本无根客，随地便为家。几年浪迹山寨，顿改旧生涯。愧说躬耕垅亩，犹胜齐竽窃吹，意气尽堪夸。得失等闲耳，生趣足烟霞。看花落，重别去，念交加。是乡可恋，宁止山水与桑麻？长记茅斋云月，怅瞩故园风雨，更染鬓边华。相伴数竿竹，清梦倚窗斜。”（《水调歌头·从张上坪移家返筑，赋此志别》）在咏答卢雨樵先生（也是下放归来）的《高阳台·下放农村获返，樵翁有词相慰，赋此答之》词中说：“赐环不意金鸡赦，叹玉门生入，夙愿非奢。旧梦纷纭，追思总费梳爬。天涯多少南迁客，但相逢共感琵琶。喜同君，辽鹤归来，未化虫沙。”把小民百姓不能掌握自己命运，只能听凭政治需要任意摆布的无奈，刻画得十分深刻和沉痛。

    萼华先生总算幸运，赋归来后赶上了拨乱反正、改革开放的好时候，晚年在省市的修志、文保、古籍整理出版等领域，得以充分发挥才华、学识和经验，作出重大贡献，受到广泛的尊重敬爱。

    读史长叹息——读《汪小川诗词选》

    我一九五六年参加工作，分在贵州省中苏友好协会，参加一个内部刊物《友谊》的编写工作。同时作为青年习作者，也参加一些文学界的活动。时任省委常委、省委宣传部长的汪小川同志，在文化宣传系统享有特高的威望，提起“汪部长”，人人敬佩。大家都知道他是红军老革命，从东北调贵州后因级别太高，主动向中央请求降级以利于工作；都知道他学问很大，审剧目，读作品后能立即提出精辟的意见，甚至提笔修改。贵州把久在民间流传的文琴坐唱和贵州梆子搬上舞台，创立“黔剧”，以“百曲之祖”昆曲的表演体系为基础，这项工程就是他主持进行的。然而真正让人们认识到汪部长的水平和胆识的，是在“大跃进”运动中“唯意志论”造成的问题逐渐显露，终至酿成大灾难的期间，他先是在省报上连续发表多篇《历史小故事》，以古为镜，呼唤清醒的理性。一时间，洛阳纸贵，人们反复玩味，欣然心照。后来，又传闻汪部长带队到安顺进行农村调查，写出十万余字的《二铺调查》，深刻抉出当时体制的弊端，与闭紧眼睛说“大好”的风气大相径庭；提出解决农业问题的办法，正犯当时的大忌。这份内部文件一般人见不到，但其精神却广泛流传。汪老写了一部小说《冲出绝境》，以他所在的西路军长征中的严酷经历，描写了指挥者的错误决策，能给革命造成巨大的损失，篇幅很小，但主题非常深刻，意义十分深远。另外，当时省话剧团创作排演了一部反映农村现实生活的《山寨人家》，是《二铺调查》思想的形象化体现。署名集体创作，但文艺界都知道是汪部长主持的作品。

    不久，“四清”运动发作，以极左的观点和手段，把社会主义的贵州描绘得黑暗可怖，省市领导班子几乎全军覆没在这种氛围中。清醒正视现实，坚持独立思考并“罪证”累累的汪小川当然首当其冲，饱受摧残。“四清”还未弄清，“文革”接踵而至，那些批汪为“修正主义”的人自己又成了走“资本主义”，受到另一批人的批判乃甚皮带皮靴的“武斗”。这时传闻汪部长是其中态度“最顽固”的一个：不低头，不认罪。汪老受了六年“莫须有”的苦头，才得“解放”。后来奉调北京，离开贵州，启程时大批文艺人士自发到机场送别。到京后先是任北京大学党委副书记，后又任国家文物局党委书记到离休。

    作为汪老领导下的一个小职工，虽然心中崇敬，但身份悬殊，无缘亲炙。两三年前，偶然从友人处见到汪老的几首诗，觉得风格独特，见解深刻，读来真有陈琳檄文可愈头风的痛快感觉。后来获赠这本诗集，大喜过望。序文作者马济川在二十世纪八十年代初，与汪老相继调任国家文物局副局长，朝夕共事，相知极为真切。序文中的一段文字，是对汪老其人最准确又最简练的评价：

    汪老是我所尊敬的长者，他年高资深，从不夸耀；学识渊博，满腹经纶；经历坎坷，百曲不折；正派耿直，原则性强；遇事有灼见，从不人云亦云；少言寡语，不事张扬。因此，他的革命一生，他的诗文鲜为人知。拜读遗作，启开了通向他的心灵之门，对汪老历经磨难的革命生涯和丰富的内心世界有了进一步的了解。汪老不仅是一个铁骨铮铮的革命家，也是一个深刻睿智的思想家，一个才华横溢的诗人，一个幽默风趣、童心未泯的老者。读诗可闻其声，读诗可见其人，读诗可知史，读诗可鉴人。《汪小川诗词选》使我们仿佛触摸到了一颗仍在搏动着的、火热的赤子之心。

    汪老诗作的特色是思想深刻，见解独到，笔锋犀利，风骨嶙峋。诗集里有一组反映“文革”的作品，作者以无罪之身，处盲目狂热之境，仍敢于抒写真见解、真思想、真风骨，这样的诗人和诗作最可宝贵。时过境迁后的反思之作，不论艺术上多么精致，总少了那一点原汁原味。

    汪老这类诗，不着重刻画处境下的心理感情，而是从中感悟出深湛的哲理，直截了当地出以锐利精警的语言，迸发出一种振聋发聩的震撼力。如写于一九七六年二月的《讽“谣”》：“辟谣正是售谣时，理直何须强作词。予取随心朝夕改，舆情不可久行欺。”当时民心所系的周恩来总理病逝，四凶猖獗，国运未卜，“小道消息”和“严词辟谣”此起彼伏。这四句诗捅破政治权术，一针见血。《无题二首》之“二指条笺义理申，青书万卷怎容身？是非曲直凭谁断，神自鬼兮鬼亦神”，针对那种仗恃权势、根据需要而任意处置干部，捧则置诸膝，贬则置之渊的霸道，感情悲愤，义正词严。在《贺邓复职》中有相近的诗句：“战易谏难存古怨，明攻暗算为今伤。”《赋汉皇》写于一九七六年九月十九日，即毛泽东逝世方十天，国脉悬于一线的时刻：“汉皇创业备艰辛，代北成臬几覆倾。武士铿锵捐血骨，文员委婉披肝心。后党何由称诏命，外亲非法得封宸。纵无周勃陈平辈，诛吕存刘自有人。”锋芒直指江青一党，坚信正必胜邪，这一预言旋即实现于旬日之内，老革命家的卓识，令人惊叹。

    汪老研究历史，有着鲜明的以古为镜，穷究兴亡的自觉性。《读春秋》二绝句，第一首说王霸争战，白骨荒野的灾难；第二首却说：“虽云动乱贯春秋，诸子百家竭智谋。如无学派纷纷立，华夏文明怎久传？”充分肯定思想活跃、百家争鸣对民族文明的巨大作用。《读〈南北史〉二首》同样以辩证眼光考察“五胡乱华”这段历史，指出“祸华实亦福中华，盛世休言百步差”，并从中抉出深刻的历史教训：“南北纷争民受殃，天公特以诫炎黄：私心野欲专权者，好景总归不久长。”集子中咏史的诗还有不少，都深刻隽永，言简意赅。其中咏庐山会议的《长相思四阕》最是精彩绝伦，力透纸背，长篇不克照引。

    他对“文革”的批判极其犀利。写于一九七〇年的大山洞组诗曰：“林鸟停歌唱，路人尽缄口。错因言不慎，罪在莫须有。”“暗害有种种，而今添一端：从壮关到死，罪无一字宣。”写于一九七三年的《读史》：“盗圣从由成败论，批儒颂跖在今人。二千五百余年后，谁是谁非我愿闻。”还有写于“文革”将终的一九七六年二月的前引《讽“谣”》等。我读到这些诗句时，想到它们写成于大夜弥天的新中国最黑暗时期，不禁感佩至极。

    汪老参加西路军长征，这支队伍由于中央的分歧分裂，处境万分艰难，损失极其惨重。汪老作为“幸存者”，这段经历成为终生的情结，早年写了《冲出绝境》，囿于环境，未能尽抒心曲。一九八一年写《七律四首》（悼念西路军烈士诗），后一发不可收，接连写下《河西今昔》、《永昌忆往》、《山丹忆往》、《悼念西路军烈士》、《祝陈》、《沁园春·“望渡”悼西路军》、《哀悼西路军宣传队》、《五言》（哀悼西路军妇女营同志）、《悼阵亡诸友》、《欣闻张掖筹建西路军烈士纪念馆》、《菩萨蛮·观水怀忧》、《踏莎行》、《出绝境》等作，为集子中同类题材数量最多者，可见刻骨铭心。诸作无不深挚沉郁。如“踏遍荒沙凭战地，空倾老泪哭朋雄”，“乡里音容宛在目，军中楷范足铭心。每逢集庆功勋日，暗把英名唤几声”，“何求引接仙凡路，梦里逢呼话半生”，以及“空倾血泪难酬志，抛洒霜颅罔报恩”，血泪铸词，感人堕泪。

    汪老的自况诗，也是我屡读不倦的绝妙好词。学者说，敢于自嘲是大智慧的特征，汪老就有这样的大智慧。我偶见而喜，抄于手册中的《茅坑石咏二首》和《咏黄山松》就是两首自况诗。前题如下：“石入茅坑运可哀，补天哪得用庸才。细思亦有风骚趣，粪土同流不介怀。”“臭硬兼全世所嫌，喜经风雨并无偏。任凭大地起波浪，独有愚顽立岸前。”后题如下：“黄山有老松，历尽雨和风。或作蒲团盖，或如宾友逢。龙蛇攀茎上，髭须扎岩中。瘠困添顽性，蹉跎固节痈。难为繁世直，甘作荒郊弓。怪状无他用，观瞻尚被荣。”前题之作，是针对“文革造反派”对他的铮铮铁骨无可奈何而说他“又臭又硬”而写的。后题则可能是游黄山观古松后的联想。对“老”和“病”，古人多嗟叹之语，汪老不仅出之以自嘲，而且微言大旨，意味无穷，如自嘲白内障两首，一首云：“宏观暗淡微观昏，倒倒颠颠看到今。可笑事多多一笑，糊涂得了数聪明。”另一首云：“余热何能不尽烧，看书写字半闲抛。朦胧眼对朦胧事，哪得心思仔细瞧。”写老境而不用嘲讽者，更多深刻见道之语，如“无为亦有为，省悟发幽居。离退二三载，胜攻半世书”，“行浪纷争今甚者，世情冷薄莫于斯。奔豕窜鼠横无忌，枥马笼鹰辛泪滋”。

    最引我共鸣的汪老诗，是其写于八十高龄（一九九四年一月）的《叹史》五言长诗开篇几句：“历史泥巴坨，形状任人捏。或如扭麻花，或如砍木橛。有如娟女俏，有如暴徒虐。也有骷髅堆，也有鳖龟穴。总属帝王谱，扬善而隐恶。成败定是非，满纸尽胡说。”《史记》以下的浩瀚正史不必说了，即如今人，虽将“实事求是”“彻底唯物主义”成天挂在嘴上，却把历史当成泥巴坨，随意捏弄，今日如此说，明日来个百八十度翻身，不仅“功”与“过”可玩“换头术”，连确凿事实也可以恣意抹杀或制造。这种风气，至“文革”而臻巅峰。汪老此诗历数汉唐宋元明清，接着总结规律：

    内争长不息，国势久孱弱。

    统治与民众，欺诈相对立。

    指鹿以为马，指白误当黑。

    计求权谋术，难以令人折。

    两岸同协力，足可光吾族。

    由于阋墙深，长期不合拍。

    洋佬收双利，拨弄非止一。

    长此隔两边，可能除球籍。

    无以服众心，媚外有何益！

    市郊存闲老，读史长叹息。

    辞严意遥，足堪掩卷三思。所幸汪老挂怀的问题，正在往与他期望相符的方向发展，汪老有知，当可欣慰而笑。对自己身上的老年常见病症，汪老都作诗自嘲，称自己为“早糊涂”，其实从《叹史》这首诗可以看出他仍然多么睿智和刚正。正如《猪年春节玩笔》中所描写的“傲立寒风心意暖，晨光不到不归休”，他是一个永远强项的老头。

    汪老诗集中，怀人、咏景、赠友、故地重游等题材，都有佳作，只惜篇幅所限，无法一一列举。

    二〇一三年十一月改定

    莺语泉流随四弦——《四弦集》代序

    王萼华、王燕玉、朱曦、赵西林四位先生的诗词合集《四弦集》，出版在旧体诗词沉寂多年后的苏生热潮之中。近十年来，旧体诗词园地大增，作者极众，真有与新诗分庭抗礼之势。可说这是一种历史的必然，而非偶致。在很长一段时间里，旧体诗词被认为不宜提倡，提倡便会贻误青年，导致诗词创作顿时萧条下来，非大有身份者，作了也无处发表。这种偏废，不仅贻误了诗词创作，使它出现了长达三十年的断裂层，而且贻误了怕被贻误的青年，使他们对祖国古典文学最高成就的诗歌传统越来越生疏、隔阂，终于走到绝缘的地步。同时，新诗创作缺少了一种借鉴，对其发展也还是有害而无益。事与愿违，此又一例。近十年诗词创作的回归与勃兴，说明这一源远流长的文学体裁并不因人为的原因而干涸。它生命力很强，就像它植根其中的这个文明古国本身一样，不仅许多老年人热衷此道，我接触到一些中学生，仅从课本中读到几首古典诗词，就被这种体制极小而容量极大、过目能诵而终生难忘的体裁所吸引，自己也四言八句起来。其实，新诗旧诗，各有自己的表现手段和艺术魅力，也各有自己驰骋纵横的广阔天地，不可能彼此取代，也无须互相排斥。文艺史上，读者日增的小说并未挤死诗；后来新兴的电影电视也没有窒息小说。人们的文化需求，随着时代的发展，总是趋向多样化，而不会是相反的。

    然而，今人写旧体诗词比古人更难，也是事实。旧体诗词是严格的格律体，它们的格律和句法语法，产生于古代语言文字的基础之上，当时的读书人，口念笔写都是这种文辞，掌握起来比较便当。随着时代的推移，语言变化了，词汇更新了，今日说口语写白话文的人，想学习旧体诗词，需要整个儿掌握一套词汇、语法和句式，自然困难；要用这种体裁表现今天的新事物，传达今人的思想感情，则是难上加难了。对于一般诗词爱好者，格律简直束缚得他们举步维艰。因此今人所写的旧体诗词，很多都不合格律；反过来，一首诗词作品只要格律无误，往往就会被认为是好诗好词。其实，光数字句不讲格律的固然算不得真正的旧体诗词，合格协律的却也未必就是好诗好词。这和纸花再逼真也不是鲜花同一道理，两者之间差着一条生命或灵魂。这种押韵协律后面缺少一点精、气、神的诗词，只是缪钺先生称之为“俗诗”的东西。他说：“世之作俗诗者，记得古人许多陈词套语，无论何题，摇笔即来……陈陈相因，使人生厌。”今日更有一种诗词，连陈词套语也一并匮乏，只有几句套话，却堂皇地发表出来。这些纸花或纸花也算不上的作品，在读者中败坏了旧诗词的形象。就在这诗道中兴而水准不高的现状下，读到《四弦集》中许多真诗真词，便不能不发出由衷的欢喜赞叹。

    《四弦集》是个好名字。作者是取其谐音，自笑为四个闲人；我却联想起一支民乐四重奏：西林同志是浏亮的高胡，朱曦同志是冷隽的三弦，燕玉先生是清冷的古琴，萼华先生呢，则是哀乐无不尽意的二胡，分则音色各异，合而相得益彰。

    前人说“诗言志”，说“诗中须有人在”，说“诗如其人”，总之是说“人”乃诗的主体。诗中有无其“人”，就是真花假花区别之所在，而人之千差万别，是由于不同性情、身世、遭际、时代、胸襟、才学等主客观因素的微妙化合而造成的，从形貌到内心，都绝不会雷同。所以，没有艺术个性的作品，便算不上真正的创作。《四弦集》的作者们虽是同时代人，长期在同一城市生活，职业相近，经历的重大事件也基本相同，但发而为诗，却迥不相犯。

    西林同志的作品明快豪放，有意气风发之概。如《题王树艺花卉立轴二幅·老来红》：“花坛秋色淡，请我出疏田。续缀群芳谱，新开独秀篇。无需香蕊艳，全赖赤枝鲜。云岭层层植，烧红几片天。”他是社会活动家，四十年处身于政治生活的主流之中，发而为诗，自然充溢着强烈的时代精神。不论是写贵州高原的山溪水鸟、乡风民俗，或是写天南地北的壮游，五洲四海的交往，都使读者鲜明地感觉到其中诗人的身影。“三月寻春溪岸走。麦翠平畴，油菜铺金。微雨初晴山抹釉，红情绿意桃牵柳。一串飞歌风伴奏。如镜秧田，良种方播就。劳作兴头浓似酒，原来春在人心口！”无一字指实，而确实是实行责任制之后的花溪之春。那些非靠标语口号不足以体现时代精神的平庸之作，实不能望其项背。政海击浪，难免风波，他曾发出“故地重来，憎旧梦，却忆腥风飘血”的浩叹，却归于“研读依案沉思，高天爽气，沁透心扉页。历史长河清与浊，实践无情裁决”的坦荡和豪情。有这份襟怀，才又副之，所以他令词能婉秀，长调能豪宕，随形赋彩，却都注入了自己的真性情。“眷爱山乡润土温，青舒紫笑晕花魂。春风好雨轻飘洒，微细芳馨散却存。”这是咏山家兰花之作，但也可移作诗人自我的抒怀。西林同志另有《笙鸣鼓和集》出版，率多仁心厚物，清词丽句之作。

    朱曦同志的诗热肠质朴，深入浅出，恰称其“万家灯火楼”之名，也十分符合他作为老报人的职业观念。《杜甫草堂》前半云：“茅屋今何在，居然一庙堂。生前若鸥鹭，死后胜侯王。风雅人争附，诗书赞欲狂。”《青羊宫怀老聃》后半云：“函谷君先去，人间道未行。青羊香火盛，知否诵何经？”可谓快人快语，一针见血，堪为浮一大白。《尘海拾“贝”》《山海经》等作，更是火辣辣地嘲笑了社会上种种尴尬人尴尬事，倾诉了黎庶的心声。他系心民情时事，诗多讽刺的锋芒，又有难得的幽默感。诗词难于诙谐，远过豪宕、苍凉、凄婉、淡雅等风格。因诙谐易流于油滑，讽刺易失之直露，诗格便卑。要做到犀利而浑厚，辛辣而回甘，非常不容易，所以胡适之要特别拈出老杜的风趣来加以赞赏。但朱曦同志敢于不避俚俗，我佩服他的胆识。他也能豪宕：“岂惧悬岩险，腾身扑所求。千刀难夺志，万死不回头”（《黄果树瀑布赞》）；也能老辣：“谁道始皇才二世，项城溪口尚龙衣”（《观秦兵马俑书感》）；也能凄婉：“天安门上云遮月，天安门下花如雪。时节正清明，长街泪雨纷”。但最见特色的，还是那些参以杂文笔法，热讽多于冷嘲，不避口语俗语之作。还应当指出的是，这些作品虽然口语化，却严守诗词格律，虽然俚俗化，却实有诗意诗味可供玩味。集中有两句朴质的诗“对党推诚怀鲁迅，为民立论赞巴金”，大约可目为朱曦同志悬诸座右的诗铭吧。

    燕玉先生是史学家，是治学严谨、著作丰赡的学者。《紫巢诗词选》便是“诗虽别才须有学”的同光诗观的体现。冬居咏史、外文杂咏绝句各二十首，论及中国古人二十五人，外国文人二十人；黔咏绝句四十首，题材包容了有关贵州的故实数十件。这是典型的学者之诗。以诗为论，剥肤到骨，冷隽深至，燃犀烛怪，具见学人的眼光和才识。咏笼中鹦鹉：“小慧真堪叹，忘家乐此中”；咏卢克莱铁士：“鬼神自古原人造，却叹人多畏鬼神”；咏岩松：“三品岂能封伟岸，紫烟万载笑虫沙”——都闪烁着睿智的思想火花。《纪游六首》中纪杭、锡、苏、沪七律，颔联概括了风物特色：“天工水木鼋头渚，人巧房廊拙政园。”颈联忽出奇句：“奔宿行包投宿窘，立窥座位候餐难。”今日游客的这种烦恼，人都遭遇过，却没有见谁写过，真是史家之笔了。《夜郎秋兴八首用杜子美韵》末首，鲜明地体现了燕玉先生的才力和境界：“雄关百二耸逶迤，劫火烽灰已满陂。蟋蟀入床愁露砌，蒹葭秋水怨霜枝。旌旗闪闪纷攻守，人事萧萧几转移。诸葛大纲唯淡泊，持心端不在勋垂。”集中有登临、赠人、抒怀之作，无不贯穿着这种史家特有的时空感，使读者玩味不置。如“山水楼台堪入画，荣枯忠佞耐寻思。酒醒月明时”，“晚景夕阳方好，来朝桃李春生”，确乎是一种“久阅无迷津”“心境安不动”的境界。

    微波楼诗词的风格很难概括，可以说是才情相埒，当行出色，意之所至，笔力曲折无不达。写北城之景：“忽过荒陂明望眼，斜阳一树紫荆红”，不仅明丽如画，而且确实是小城边沿街巷特有的景致。咏物如《屋前刀豆》：“一架高花翠欲流，疏疏红紫韵清幽。也宜明月也宜秋。锦带斜拈慵自舞，玉刀森向意难柔。浮英小艳笑牵牛”，不即不离，传形神，有境界。写人更是微波楼一绝，《戏之亮》云：“老眲兀傲矜所蓄，时出新意写秋菊。我乞一枝靳不与，假观且限三日复。……三日之限已苦短，天雨愆期已信宿。翁乃坐索如追捕，赵璧不归非秦曲。明日此画当掷还，斯时请以另纸赎。”即便不知道萧之亮先生的读者，读这首七古，也必然会对此翁的天真性格，作者的豁达幽默和两位老友之间不拘形迹的情谊而会心微笑。写陈恒安先生，写涂月僧先生，写方小石先生也都是同样的真切生动，不可他移。

    微波楼集中有一组作品是关于云南的，主体为《榆城四首》，还包括《酬区作霖老师见赠》《将赴昆明答樵翁见赠》等诗。《榆城》首章云：“苍山云影度斜晖，有客新从绝塞归。去日明珠颜寂寞，别来锦札字依稀。……”这四首七律显然是早年之作。它不仅清丽绵邈，极近于玉溪生的风格，而且显然包含着一段动人的本事，读后令人油然兴起“独恨无人作郑笺”之想。

    另一组价值绝高的作品，却无需笺注，但凡能读其文字的人都会理解并引起共鸣，这就是作者记写十年浩劫中亲身经历的那些诗句。在反映这段历史的文学创作中，描写知青生活的小说影响很大，不少搬上了银幕荧屏，而反映城市疏散下放生活的极为稀少，故萼华先生这些作品弥足珍贵。诗词不写个人亲历，不能有真切的感染力；写个人亲历而不能超越一己而升华成为普适意义的思想感情，又不能叩响读者的心弦，引起共鸣。屈原《离骚》、杜甫《赠卫八处士》这类作品，正在于个别性与普适性的高度统一，才能引起一代又一代人不期然而然的回忆和讽咏。萼华先生在离乡——村居——归来全过程的当时，忠实地刻画了自己的心态，不掩盖，不违心，不粉饰，不为发表，留下了一份极为可信的实录。告别故乡时：“去路车行急，客怀未有涯。春城仍碧树，异县岂吾家。云重川原暗，风浇士女夸。随人东逝水，时送陇头花。”在举目无亲的村居里：“还对酒，且添衣，凉阶露下冷萤飞。上床仍是思乡梦，城郭春风旧迹非。”竟夕翻检旧稿，心潮汹涌：“沧江独卧，神州风雨，（此夕）还萦翰藻。壮岁心期，中年丝竹，春华秋草。算名山未许，青毡自爱，共烟霞老。”就连亲情友谊，也成了难寻难求的奢侈品：“毁重愁为知己累，忆深翻觉寄书难。文章粪土原身外，儿女东西正岁阑。”村居日久，与老农交上朋友，一次从省城回村，农友中一位老人下世了，悼以绝句：“一载相交视我亲，归来不见九原人。生前事事伤憔悴，万语千言只为贫。”结语十分沉痛。一位受屈辱的友人谢世了，吊以五律：“……一棺真了事，噩梦本无由。路阻阍难叫，人亡劳可休。……”岂止沉痛，直是自伤了。一朝放还，有如梦寐，归途中百感交集：“车共轻云陇首飞，岂期今日竟言归。畅晴道路尘初洗，恋别村邻手屡挥。载册应添新户籍，检装未弃旧田衣。故人漫说诗囊富，把笔先歌旭日晖。”喜晤同命运的老友：“最难一夕同清话，况值花开正早春。说梦何妨身化蝶，谈瀛犹悸海扬尘。寸阴可竞书勤读，箪食能安意岂贫。却喜往来无挂碍，小园三月拟延宾。”家乡最平凡的一花一木，看起来都这样美好：“溪柳芽生色未敷，湿云一径鸟声孤。青林薄薄雨疏疏。料峭犹胜双袖暖，崎岖不用一筇扶。故园风日爱春初。”《己未正月初四颓云轩小集分韵得纳字》一首，极为生动地刻画了老人们劫波渡尽重新聚首的情景：“……山斋欣扫径，铺屑待客踏。诸老联袂至，健步无躐趿。屋小仅容膝，骈胁乃置榻。炉炽喜开樽，消寒藉补腊。语芬众妙陈，论泛百川纳。会心欣所诣，不碍庄谐杂。铜街不禁夜，鱼龙戏合邂。……”

    这些记录着一时一事又浸透永久的人生况味的诗词，我读过多遍，每读都深深感动，忍不住多引了一些。《四弦集》出版后，必将有更多的读者会感同身受，觉得诗人是在为他们倾诉，替他们说出了想说而说不好的心里话。这些作品继承了“诗史”的优秀传统，达到了认识价值和审美价值的高度统一。往事重新评说，这段阅历对萼华先生一家诚然是无妄之灾；而对他的诗词创作却又是一份强迫性的厚赐。艰难困苦，玉汝于成，确实就是这样。以下放为分界，他的风格发生了变化，内容更厚实，意境更澹宕，格调更沉郁，诗近老杜，词亲东坡了。一阕《鹧鸪天》云：“老去填词漫兴多。萍踪絮影耐搓磨。寒鸡远塞疏疏雨，古井飞花淡淡波。缘未了，鬓空皤。人生由我亦由它。朱弦不为佳人绝，又听阳春一曲歌。”这首神似东坡词，正好用来形状萼华先生近几年的创作境界。安定祥和的年代，使他和许多诗人处于“少年情绪老来身”的心境，正是吟诗填词的最佳状态。祝愿《四弦集》的作者和其他诗家词人们丰收。

    捧读《四弦集》书稿，深深感到，旧体诗词作为一种文学体制是生命长春的，完全能胜任反映现实生活、抒写个人感情的任务，并且可以获得非新诗所能替代的审美效果，进而想把这点看法告诉更多的人。但我对旧体诗词只爱读而不能做，连读也是不求甚解，一哓舌便难免露马脚。好在四位诗人于我或为前辈，或是学长，对我顶多一笑置之，不会过于认真，我也就大着胆在这里信口雌黄了。

    一九九〇年七月

    附记：弹奏四弦的诗人，朱曦、王萼华、王燕玉三先生已先后谢世。独西林学长年臻耄耋，仍身健神旺，热心服务于全国老年诗词学会。

    二〇〇九年六月记

    但以我手写我心——读袁本良《守拙斋诗稿》

    守拙斋主人是我儿时玩伴袁本忠的幼弟，比我小了十多岁。少小不相识，老大成挚友。但直到他退休后整理出这部诗稿，我才知道他的诗词做得这样好。

    中国无愧称诗国，不仅作品浩如烟海，诗论也可谓汗牛充栋。我无吟诗之才，但有读诗之嗜。判别好诗恶诗，率以“诗中须有人在”为标尺，觉得这六个字一语中的，颠扑不破。古今好诗，不仅让你读明白了作者写的是什么，而且仿佛听到他特有的语调和音色，甚至触摸到他的心弦振动，像是这个人就站在面前对你说话。这就是诗中有人。相反，庸诗假诗百般卖弄，总觉言不由衷，或“隔”或“伪”。刘熙载《书概》说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这话完全适用于作诗。这个“人”，就是才、学、识、志、品格、求索的综合体。

    从《诗经》《楚辞》，经汉魏唐宋元明清，诗词辉煌期已结束。民国余绪未坠，但白话文的兴起，带来千年未有之巨变，旧体诗词渐渐边缘化。一九四九年后不绝如缕，并非没有好诗，但只限于圈内流传。“文革”十年，大夜弥天，万马齐喑，一旦“卷地风来忽吹散”，许多写于浩劫中的“地下诗词”陆续出土面世，让人们知道人心未死，哪怕在旷古未有的黑暗之中，仍有“地火在地下运行奔突”（鲁迅语），这批“十年诗史”异常珍贵，直接衔接了《诗经》、《楚辞》、杜甫和白居易的传统。

    这以后，诗词创作活动忽如春风野草，蓬勃复兴，论规模甚至超于新诗。作者阵容可大致分为驾轻就熟的老手和从零起步的新手两类。新手多属退休人群。他们首先要过“格律关”，从平仄韵辙对仗开始，逐渐写出中式的作品。其中多数人至此止步，不能“技进乎道”，在许多地方诗词刊物中，大量出现应时应景、套话空话之作。题也大同小异，意也大同小异，句也大同小异，像是机关报的押韵社论。严羽说的“四忌”：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”，诸忌皆犯了。这种作品读起来“诗中无人”，其病因则在无诗思而强作诗。“强作则无意，徒作则无益，苟作则无功。”（危稹语）但这类作品作为退休后寄托精神的有益活动，不应苛求。

    老手作诗另有难处：难出新意，无可挑剔又乏善可陈，病在平庸。郁达夫说，鲁迅曾对他讲好诗已经被唐人写尽，所以他不大作旧诗。诗词是极度成熟的格律体，艺术表现的可能性确实被唐宋诗人挖掘殆尽，可供想象力驰骋的空间越来越小，很难跳出如来佛的手心。报载一位女诗人答记者问说：现在“写得像诗的诗”太多，真正从骨子里血液里天分里写出个人气质的很少。她指的是新诗，但同样适用于旧体诗词。当然这是一个很难臻及的高标准，但一首好诗至少总得有一句两句警策新鲜的句子。今人作旧体，路在何方？如果说唐人以气象胜，宋人以理趣胜，窃以为今人应取法宋人并更进一层，即以现代人的观念、理念、价值取向和美学追求的“新酒”注入诗词格律的“旧瓶”。毛泽东扬唐抑宋，说唐人用形象思维，宋人用逻辑思维，其实不仅杜甫发议论，李白的古风也发议论，毛氏的《满江红·和郭沫若同志》（小小寰球）通篇是议论。世界越来越复杂，人的思考越来越深刻，不会总是满足于表现“气象”，诗词重理趣是一种历史的必然。现当代旧体诗坛出类拔萃的几位，如鲁迅、钱锺书、聂绀弩、邵燕祥、荒芜、陈迩冬等都是理性明彻的杂文高手，都把杂文家的透辟见识、犀利讽刺、恢诡笔调等因素糅进了诗词，这不是偶然。有的老先生不满这类作品有“打油”味，实则这是给定型化的古老体裁输入了现代人的新鲜血液。

    话扯远了，回到本题。袁本良是古汉语资深教授，《守拙斋汉语史论稿》《古汉语句子结构及变换研究》等多种专著在专业领域很有影响；诗词格律在他已非镣铐而是虎翼。他的诗所以好，好在真是“以我手写我心”，“修辞立其诚”，不“做”，不假，不装点门面，不为圣人立言。读其诗乃见其人，近其人如读其诗，诗与人契合无间。世间颇不乏一种“分裂派”诗人，他诗中的“抒情主人公”与他本人满不是一回事。本良自释斋名说：

    《说文》云：拙，不巧也。观世事，揆事理，人之拙为先天之份，而巧则后天所习。人之为巧，固为进化所需，然巧则生伪，成流风之弊。人性之善恶，即在真伪拙巧之间尔。趋巧作伪，必行恶无极；守拙抱真，则向善不远。愚以为守拙之意，质言之即不失人之本分耳。明乎此，非止圣哲达人可以自命守拙，即凡夫俗子之为人立世，亦当以守拙为其根本。方今世道寝下，民风浇薄，物欲横流，人心不轨，皆缘饰伪滋兴，取巧趋利而无所不至也。读书士子傥不能尽诚怀远，守拙抱真，必致泯灭良知，丧失人之本性矣。故世之多巧实堪忧，而士之不拙犹为病欤！此读书人守拙之大义也，可不申乎？

    常言总把“笨”与“拙”混为一谈，其实拙是不玩花活，不是“笨”。守拙就是守真。

    然而作诗光有真情实感不够，还需要精彩独特的表达。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（屈原《离骚》）诗毕竟是语言的艺术，尤其旧体诗词有精密的格律形式，所有高妙都须体现在好句上。姜夔说“诗有四种高妙”，即“理”“意”“想”“自然”四种高妙，一首诗能占其一，即可算好诗；如四妙兼备，就是神品逸品。本良娴于诗词格律，古文辞汇丰富，用以抒情写志，于是乎人诗合一。他是个谦谦君子，初识者能很快感受到他的诚恳温蔼，老朋友更深知他的淡泊宁静。这些品质，都内蕴外焕地流动在他的诗中。

    安顺老诗人乐光彦，号砚翁，与本良谊兼师友，交往亲密。一九九八年秋，老人借寓黔灵山弘福寺养病，本良冒雨探望，得《夏日访砚翁黔灵山幽居大雨如注》诗：

    暌违思念久，冒雨访黔灵。

    雨甚人踪罕，山空树色新。

    石阶多汩汩，寺院正泠泠。

    问疾愧来晚，谈心感至诚。

    力衰心未老，病起砚犹耕。

    促膝精神畅，放言肝胆倾。

    光阴惜易逝，诗运叹难兴。

    分袂绸缪意，凝眸眷注情。

    相期黄果树，把臂听涛声。

    真挚深切，令人联想起杜甫的《赠卫八处士》。排律最易呆板，本良做来自然浑成，举重若轻。三个月后，老人于米寿之日谢世，本良作七律哀悼：

    正是金秋寿诞时，不期霜早折衰枝。

    伤心难禁濡毫泪，抚卷长吟耕砚词。

    淡泊情怀堪仰止，萧条生世可嗟咨。

    殷殷勖语成追忆，山月松风寄梦思。

    诗人情谊，清淡而有深致。

    本良毕业于北师大，职业从一而终，与莘莘学子打了半辈子交道。诗集中多首教学生活的作品，舞雩归咏，其乐融融，令我欣羡：

    晴日寻芳去，平桥枕曲溪。

    逾流临短瀑，拾级上高堤。

    万树绿初染，千花红未晞。

    吟朋正年少，笑语逐春鹂。

    （《其一》）

    三月清溪畔，黄花衬碧萝。

    水光亲笑靥，曲涘漾清波。

    驻足和风爽，凝眸绿趣多。

    青春来伴我，何叹鬓间皤。

    （《其二》）

    学生毕业，他的临别叮嘱是：

    得失应毋迷自我，短长何必听他人。

    我读到过多首他的学生从各地寄来的诗，对他的敬爱怀念之情流溢于字里行间。

    咏故交旧谊篇什，意挚情深，友于兄弟：

    燕北园中话旧，未名湖畔谈天。层楼把盏意绵绵，日暖风轻海淀。

    半世披肝沥胆，几番梦绕魂牵。回眸往事如云烟，未改真情一片。（《西江月·北大访理群先生》）

    三月花溪迓客来，客来最喜菜花开。几回遐路从君梦，今次惠风入我怀。世事多艰难遂意，余生有幸且倾杯。夜谈相嘱同珍重，疏发难禁岁月催。（《理群来筑夜宿敝舍》）

    本良与理群在安顺共事多年，交情深笃。有一回理群先生在韩国讲学，梦中得句曰：“梦中万家竹楼”，寄予本良，本良足成一阕《西江月》，友朋传为佳话。

    眼底星星渔火，梦中处处竹楼。他邦竟作此乡游。许是汉江雨后。惯看烟岚出岫，曾谙水上凫鸥。何时携手再寻幽，共赏夜郎青透。

    诗人必与山水结缘。本良喜壮游，走遍天南地北；雪泥鸿爪，蔚为大观。山水诗首在景必此景，不可移动。一首山水诗如果“放之四海而皆准”，即落下乘。道理简单，做到却不易，首先要有敏锐的观察力，其次要有随物赋形、曲尽其妙的笔力。本良的旅游诗达到了这个境界。以下数例，不仅明丽如画，而且特征鲜明。

    写海南博鳌：

    水涌深蓝逐浅蓝，三江入海蔚奇观。

    窄滩划破海河界，轮渡如梭去复还。

    写大理白族旅舍：

    飞檐串角缀三坊，彩画精工饰粉墙。

    小憩庭阴摇躺椅，山茶朵朵艳而香。

    写丽江，调寄《天净沙》：

    石城海子雪峰，金沙绿甸苍丛。水曲天低地迥。东巴古乐，悠悠回荡心胸。写银川黄河金水风景区：

    苍莽横城古渡头，此间浊浪变清流。

    河湾落日波光渺，绿野金沙一望收。

    本良的旅游诗，多选择七绝组诗的形式。一景一咏，视界集中；有景即咏，集腋成裘。如海南十二首，大理十三首，丽江十六首，长白山五首。这种体制兼备了轻盈灵动与规模气势，非常巧妙。但本良善于针对对象选用体裁，并非以不变应万变，如写泰山，即出之以五古十韵，以般配这处背负着沉甸甸历史文化的名山。《漂游九曲溪》用五古三十三韵，读者随他泛舟武夷，两岸景色次第展开，如读青绿山水长卷。集子里有《游花溪十二韵》和《嵩阳书院十二韵》两首排律，虽具见功力，略感斧凿痕迹。我特别喜爱《西北纪游六十四绝》组诗。我没有去过大西北，读此诗仿佛与本良结伴做了一次开阔宏大的千里壮游，心神俱旺。限于篇幅，不克引用。

    本良待人接物温文尔雅，但外柔内刚，爱憎分明，“胸中未息震雷声”，自有敏锐的思想锋芒。集子里的《公仆》《丙子除夕》《假货行》《长城行》《虞美人四首》等作，对种种时弊做了深刻的揭示和辛辣的讽刺：“灯红酒绿何时了，一饭钱多少？刹风之处更兴风，许愿封官尽在盛筵中。吃空瓤子壳还在，又把名儿改。私囊已饱不须愁，哪管国家财产付东流。”“而今出国又成风，吃住玩乐尽在报销中。”“乌纱在处红包在，价码随时改。”这些好句痛快犀利，可愈头风。而贺挚友新居的“老来得此安居境，掏尽半生卖命钱”等作，诙谐中又浸透着平头百姓无限的辛酸。《长城行》以浅近口语历数旅游行业要钱不要脸的种种丑行，可谓替亿万旅游者出了一口恶气。我原也喜欢游览好山水，就因旅游业的现状，受不了贯彻始终的消费陷阱和种种不方便之扰，又要受季节天候的限制，而且最后到了地方只见人海不见景致，于是安于坐观电视中的天上地下四时风光，以代身游。曾拟《红楼梦》中《好了歌》之形式，写过一首《旅游好了歌》。今见本良同此臧否，不禁欣然自得。

    本良热爱教学生涯，但年届退休即谢绝返聘回到书斋，我也非常理解。他为此有七律六首，自叙心曲，真切深沉，是极出色的压卷之作：

    两鬓霜华岁月催，今朝辞聘赋来归。

    幸存一腹书生气，唯去满身粉笔灰。

    可笑来时吓鸱鼠，应期去后祈灵龟。

    从此不看白青眼，坐对溪山绿柳垂。

    本良退休后，与文侠弟妹同游同归，心情舒畅，身体也健壮起来。“清正一身无侈愿，苦甘半世有良俦。今朝得效神仙侣，海北天南自在游。”我非常为他俩高兴。也等着读到本良更多的新作。

    《守拙斋诗稿》问世数载，又陆续收到《守拙斋诗词百首》等众多新作，美不胜收。限于篇幅，仅录一首《黄果树歌》：

    天河白水破天门，倾向黔山撼山魂。

    为雾为烟百千尺，岭外行人衣履湿。

    三里遥闻闷雷声，裂石崩岸力万钧。

    移步探首惊侧目，巉崖蛇径入深谷。

    山势回转南复东，夹岸绝壁树葱葱。

    行行伫伫到谷底，被雾迎风满面雨。

    白龙搅水浪脚翻，犀牛喷沫雪满潭。

    搅水喷沫如碾玉，玉乳消入清流去。

    蹒跚晃荡过索桥，峡风猎猎雨潇潇。

    百丈晶帘究几幅？瀑帘掩映神仙窟。

    游人竟从瀑后穿，挟风雷兮握飞湍。

    淡墨石青泼成画，七彩长虹潭心挂。

    跌宕一如醉素书，潇洒浑如大痴图。

    醉书痴画或不似，霞客子尹游访留锦字：

    捣练飞空鹭群翻，惊起天马与水仙。

    山水自待诗人占，最惜谪仙中道返：

    悬想长流到夜郎，此景彼诗两增光。

    可叹匡庐得其利，冒领九天惊人句。

    日晡冥坐观瀑亭，何当一梦笔花生。

    裁瀑濡毫书狂草，不才试为黔山奇景留诗稿。

    有关黄果树大瀑布的文献，最著名者为《徐霞客游记》的一段文字和郑珍（字子尹）的《白水瀑布》诗。本良此作，无愧前贤。他诗中有画，随步移景，历历如在眼前。用韵两句一换，平仄相间，读起来音节宛转，流走如珠，非常顺口悦耳。末句说惜无生花之笔为奇景留稿，其实此作已足当郑诗后又一杰构。而且霞客、子尹限于当时条件，只能伫立于大瀑前，观其外貌，而袁诗则据今日路线，写及水帘洞、索桥及周围景观，以“立体画”补“平面画”之不足矣。

    二〇一四年八月十八日

    闯进诗国的牧童

    诗友王如柏是一位风尘奇人。他比我长几岁，今年八十五了。论权论钱他都是个小人物，却把自己的心力、品德、才能都发挥到了极致，回首无憾。一个放牛娃，没受过正规教育，却凭着天资和勤奋，写出许多风格鲜明的好诗。

    如柏生于云南楚雄农村，七岁放牛，十二岁到贵州毕节做学徒工，新中国成立后成为公务员，在历次政治运动中坎坎坷坷走过来。一九七八年，十一届三中全会确立改革开放总方针时，他恰值半百之年，为自己制定了一个二十年“千百十一”计划，称为金秋工程：领办企业创造千万元税利；带出百名中青年骨干；在省以上报刊发表十篇经济论文；争取成为一名无文凭的高级经济师。计划到期时，他不仅基本上逐项完成，更多出了一个“计划外”：接连出版了几本有特色的诗集。人称如柏为“闯进诗国的牧童”，非常恰当。其含意一是他真放过牛；二是他虽写的是旧体诗，立根却在山歌民谣，即用明白易晓的口语写旧体。

    做旧体诗，一般认为难在格律，其实这只是技术性的难关，下点功夫就可攻破；真正的困难是立意和表达，即用自己的语言说出自己的思想，所谓“我手写我心”。如果格律虽中式而缺乏新意，人云亦云，算不得好诗。现在这种千人一面的东西非常多。林黛玉以陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”为例说，只要意思好，竟连平仄押韵都可以不管。如柏的诗，就好在对所写的题材既有较深的思想，又有新鲜的表达。如《香港回归逢大雨吟》：“天公着意巧安排，雨庆回归也壮哉。奇耻深仇需水洗，英魂烈士盼云埋。百年帝业三更尽，五瓣荆花零点开。翘首太虚观邓老，正驱轮椅下瑶台。”写香港回归这一历史大事，融入适逢大雨、零时举行交接大典等细节，就不同于众多“一般性”地写此题材的作品。“百年”“五瓣”一联极妙。律诗中间的两联对句是全诗骨干和气脉所在，做得好，神采跃出，但也容易成败笔。一般说来，得句易佳，对句容易对得死板或生硬。如柏擅长做联句，集子中佳例不少。如《古稀遥祭双亲》的“劫后余生悲白发，梦中荒冢泣黄昏”，《缅怀邓公》的“曾挽雕弓驱外寇，还挥铁帚扫中原。罢官只悔未填海，复职终归为补天”，《黄昏恋》的“昔日女婚娘结彩，今朝娘嫁女梳妆”，都是“常人意中有，常人口中无”的好句。

    他抨击腐败现象的诗，义正词严，掷地有声。我第一次读到他的两句诗“昔日红军标语处，‘皇冠’载得醉官归”，不禁叫绝。《反腐倡廉有感》云：“万里航船浮水轻，树高千丈土为根。前朝树倒因根腐，邻国船翻是水倾。莫让肃贪贪更狠，须防打假假成真。先贤多少难圆梦，都为黄河到底清！”《看电视〈贫穷县里豪华村〉》云：“贫穷县里豪华村，一播惊天愤万民。官场争做掠金客，世上何来主义真。一桌豪饮千户税，高烧红烛泪纷纷。可怜今夜包厢客，多是深闺梦里人。”“莫让”“须防”和“官场”“世上”两联极警策，义正词严，声色俱厉。而感叹不良风气的诗，则热肠仁心，语重情长：“贫国偏生一代骄，千金散去如鸿毛。朝朝聚宴精神损，夜夜围城意志消。祖辈捐躯酬国难，孙儿挥手践民膏。未来靠此撑梁柱，铁打江山也动摇。”（《小阔少》）他刻画“小童商”“漫点钱钞情自在，斜叼烟卷态轻狂”，活灵活现。结语“治国治安忙万事，愚顽不治是空忙”，鞭辟入里，足以警世。《竹自吟》云：“原许松梅作近邻，山翁误引逐红尘。一篙撑出千帆竞，片纸能传万古情。为笔敢书秦政过，做箫吹断霸王魂。怨他郑燮风流画，画尽孤高意未平。”深山之竹，既已入世，就要积极济世：为篙竞渡，造纸留言，作笔秉直，成箫传情。一扫孤高傲世的传统竹形象，写出全新的意象，而且有夫子自道的意味。

    读如柏诗如见其人，坦荡赤诚，爽朗倔强，诗与人是统一的。我认识的几位诗翁对如柏的诗都很赞赏，如王萼华先生说他“意境真实，故可贵也”；陈福桐先生说“如柏的诗一派清新之气，一片爱国之情”；盛郁文先生说他的诗“是心随物动、思随情牵之作”：都是由衷中肯之语，并非虚誉。

    如柏属龙，又放过牛，我曾戏称他是“龙心牛劲”，既有泽惠苍生之志，又具坚忍不拔之力。他把新出的一本“诗书话”三合一诗集作为“准备告别文坛”的书，但我相信他的龙心牛力会催着他继续写出多多的好诗。

    针砭入骨妙趣横生——张志侠的讽刺诗

    《丁芒张志侠自由曲集》的两位作者，南京丁芒是著名的老诗人、诗理论家，来过贵州，我与他曾有一面之雅；毕节张志侠见过几次。“自由曲”是丁先生提倡的一种诗体，简单说就是一种不挂曲牌的元人散曲：不受句数、句式、平仄的限制，用经过提炼的口语，押宽韵。这种诗体，承袭了元曲的生动泼辣，又有充分的自由灵活，读起来朗朗上口，富有节奏感和音乐性，确是一种高明的创意。集子中张诗部分叫《叩门篇》，读后发觉他很擅长写讽刺诗。

    曲体和诗体词体一样，可以写景、抒情、言志，也可以刻画世态人情，元人也都有名篇佳什。但元人散曲最脍炙人口的，是其中的讽刺作品。那些入木三分的警示针砭，精彩透辟的嬉笑怒骂，迥然有别于唐诗宋词，在诗史上发出耀眼的光芒。《叩门篇》中最精彩的也是这一类作品，特别是揭露官场不正之风的篇章。如写用人唯亲，暗箱操作，人不能尽其才，物不能尽其用的《梨园曲》：

    明明是蟑螂，你说会飞翔；明明是凤凰，你说太张扬；明明病入膏肓，你为他补肾壮阳；明明血气方刚，你让他地老天荒。结果是梨园里冒出假行当，阳春曲唱出公牛嗓，板鼓前站个补锅匠。你逼着武生去扮杜十娘，青衣演了花和尚，花脸苏三春玉堂，末行空城诸葛亮，丑角红脸关云长。……弱枝枝做了大梁，铁锈锈做了精钢，三脚猫做了泥水匠，口声声修个摩天房。背后里干部戳了脊梁，公开里百姓骂了老娘。

    诗人期盼着根治歪风，出现人尽其才物尽其用的清明景象：“是赵云长坂坡上自横枪，是张飞吼断木桥一声响，是关羽三通鼓罢斩蔡阳，是孔明便坐中军帐，热热闹闹演一场。”

    又如刻画贪官的《伞架，散架》（诗题极妙）：“一个臭皮囊，坐在高台上，……地痞有你撑伞，蛀虫有你帮忙。小官儿叫你老板，大老板叫你爹娘。偷梁换柱是老匠，贪赃枉法是家常。廉政你说得个亮堂堂，打黑你说得个响当当。有房开就有你别墅，有工程就有你钱箱。直弄得个肚鼓鼓，油黄黄。”这段描绘，已是有声有色，但诗人笔锋又向深处透入一层，描写这种贪官事迹败露后虽一时仓皇却又有伎俩脱身的现象：“死里逃生谁帮忙，遇难脱险你又呈祥，逢凶化吉你又风光。刑场上宰了替罪羊，囚笼中铁杆一人扛，你官儿又升了一档，老百姓眼中一晃，心中一凉。再告你如屙尿进灰堆不见声响，青杠树雕菩萨你后台想必是硬邦邦。”

    这样的诗句，真如照妖镜，鬼魅无逃形；又如旱天雷，振聋而发聩。作者本人正是一位不大不小的官员，才能对官场弊端这样洞见透悉，号出了中国种种症状的病根。难得的是他义无反顾地站在人民和国家民族根本利益的立场之上，以法治的是非为是非，以百姓的好恶为好恶，发出这样“人人心中有，人人口中无”的黄钟大吕之声。古人不是没有针砭时弊的诗歌，但格于“温柔敦厚，怨而不怒”的诗旨传统，今人读起来，往往有钝刀钝锯之感，并造成中国偏少辛辣尖锐的讽刺诗的现象。以今天的时代，今天的社会，今天的语言，正需要这种发扬蹈厉，义正词严，一针见血的诗歌。又如《村官戒》：“你本是黎民百姓，你本是脊梁中坚，你本是农民主心骨，你是那基层小米官”，在官场大染缸中，却异化成了穷奢极侈的土地菩萨、房产老板，“一举手遮去一片天，一投足踹倒一座山”，“你风光满面，威风八面。父下课，儿接班。小村儿是你领地一片，世袭江山，千年饭碗”。读到此诗，联想起媒体时有曝光的村官罪行，不禁为农民兄弟掉泪。在《宣誓时尚》中抨击做表面文章的政风，“远了点朴实，失了点坚实，少了点踏实，离了点切实，更感觉缺了点真实。轰轰烈烈造势，实实在在匪思”。

    诗集中这样生动泼辣、精彩迭出的篇章很多，难以一一列举。我读此集，每遇佳处，辄禁不住喝彩叫绝，痛快开心。曹操说陈琳檄文可愈头风，我读志侠自由曲真有此感。

    诗集中另有一类表彰性的作品，如写马季、常昊、阿幼朵等成功者的，虽也偶有佳什，总的说显得平淡浅白，像是韵文体的采访报道，未能提炼升华出独到的人生哲思来。

    我曾应友人之嘱，为志侠君的诗文写过序，觉得他的才气在诗而不在散文。这次读《自由曲集》，发现这才是他的最佳跑道。

    二〇〇八年六月

    序《白水红岩集》

    自然景观与人文景观相结合，相辅相成，相得益彰，是中国文化的一个特点。诗因景而生，景因诗而名。寒山寺、岳阳楼因诗文而屡废屡起，桃花源、小石潭因诗文而永驻人心。既有这个悠久的文化传统，今人每游一处风景名胜，饱览山光水色之余，也就必然会希望看到有关的文史资料。黄果树大瀑布作为一处名播海内外的胜景，自不例外。寻之不得，远近游客只好带着惆怅和遗憾离去。如今，这本《白水红岩集》填补了这个空白，真可谓及时之雨。

    黄果树瀑布是中国第一大瀑布，世界著名大瀑布之一。在《旅行家》杂志的《世界瀑布之最》一文中，黄果树瀑布被称为“世界上最壮观的瀑布”。

    黄果树瀑布古名白水河瀑布，最早见诸文字记载是在著名的《徐霞客游记》。三百六十年前，伟大的地理学家兼旅行家徐霞客在此伫立凝视，赞叹它“捣珠崩玉，飞沫反涌，如烟雾腾空，势甚雄厉；所谓‘珠帘钩不卷，匹练挂遥峰’，俱不足拟其壮也”。因瀑布周围地区多巨型黄桷树，气根抱崖，枝叶指天，气势伟岸，老百姓遂称瀑布为黄桷树瀑布；后又逐渐演变为今日通称的黄果树瀑布。黄果树大瀑布高七十七点八米，宽一百零一米。水量最盛时，飞沫溅珠能浇到百余米高处的镇街上，形成“银雨洒金街”一景，闷雷般的水声能传出数里之外。瀑布中腰更有水帘洞隐于水后，长百余米，由六个洞窗、五个洞厅、三股涧泉和六个通道所组成。置身于洞窗之后，咫尺之间雷霆轰鸣，天河狂泻，雪浪湍射，银弹飞舞，伸手可能入握，算得罕见的奇景。国际洞穴协会第一副主席D.C.福特称：“水帘洞是世界上最美的洞穴。”八十年代以来，在大瀑布周围，又发现了十多个体形参差、风姿各异的瀑布群，如秀逸的螺蛳滩瀑布、暴烈的星峡瀑布、温厚的陡坡瀑布、幽媚的吊水潭瀑布、壮丽的滴水潭瀑布、仪态万方的银链坠潭瀑布等，构成了一个多样的密集的瀑布家庭，倍增观瞻之壮丽。

    瀑侧为天星桥景点，有石笋山石林、星桥石林和水上石林等景观，千姿百态，如画如诗。许多画家到了这里，徘徊流连，静坐写生，去而复返，百看不厌。

    黄果树瀑布地处布依族地区。白石建筑，妇女服饰，蜡染工艺，歌谣礼俗，都富有特色。西面又与号称“千古之谜”的红岩古迹遥遥相望，距离仅八里。此迹俗称“红岩碑”，在晒甲山一块大岩壁上，有数十个奇怪符号，非画非字，粗犷古拙，色作赭红。自明嘉靖年间就引起士人重视，被民间当作神迹供奉。历代学者对此古迹有几种说法：三危禹迹、殷高宗伐鬼方纪功碑、诸葛碑、少数民族文字、自然石花等，扑朔迷离，莫衷一是，被视为“绝对之谜”。近年号称“红岩天书”悬巨赏征求破解，吸引了海内外学者和探奇者的涉足，更增添了旅游和研究的兴趣。红岩左近是雄奇神秘的花江大峡谷和北盘江大峡谷，中有关索岭、跑马泉、花江铁索桥、摩崖石刻、马马岩壁画、牛角井壁画群、汉元洞壁画等古迹名胜，形成了一条美不胜收的人文画廊。

    瑰丽多彩的自然奇观、人文景观和历史文化的汇合，造就了一个理想的旅游胜地，正可借用当代大诗人艾青题贵州风景的名言“大自然的大奇迹”来做概括。

    奇景当前，文人墨客自然会逸兴遄飞，浮想联翩。明清以来题咏这片风光的诗词文赋，不计其数。其中多传诵久远的古代名篇，也有许多意境新鲜的近人佳作。现在，黄果树旅游集团有限公司组织编印了这本历代作家题咏黄果树的诗词作品精选，一册在手，免却了繁重的搜集抄录之劳，真是快事。

    一九九九年十月

    “国风”遗珠

    身为贵州人，从小到老，看苗族同胞跳舞，已不知多少次。即使最热闹的场面，终归觉得单调，觉得这是社交性、自娱性的活动，本不宜别人观赏。洋人的交谊舞，也是如此么。但前些日子，独坐斗室看了一张光盘《苗族舞蹈》，不禁大为动容。先是看到苗民安身立命之所的大山、河流、村寨、建筑以及他们的生活场景，然后看见他们的舞蹈：一张张山民的脸庞，女人微笑如孩子，男人庄重如孩子，穿着皇袍般繁复的盛装，伴着极古朴的音乐，旋转在青山翠谷之间，旁观的只有岩石、白云和树木、蝴蝶。这才领悟到这是一个完整的人文生态，一种独有的生存方式——只有整体地立体地观看，才能领略苗舞的内涵和意境，它不是一门孤立的艺术。苗族过去没有文字，歌舞服饰就是民族历史文化的载体，就是一部形体语言的历史。以一般的舞蹈概念来衡量它，就是只见树叶不见森林了。

    碟中选用了几首古老歌谣，其词句之美，是令我深深震撼的重要因素。它们没有发表过，我是一句一句定格抄录下来的。太美了，不忍独享，录供同好者共赏。

    片头，在苍山逶迤，云雾缭绕的大远景中，一群群苗民涌向花坡。他们唱道：

    站在云雾弥漫的山巅，望着大山怀里的村寨，

    每个屋顶都升起炊烟，这是我们安居的家园。

    在野花缤纷的草坡上，男女青年互赠食物，他们唱道：

    感谢梦中的山路带我来到你的家乡，

    感谢梦中的山路带我来到你的村寨，

    感谢梦中的山路带我来到你的身边。

    上山的路有千条万条，

    有陡峭的直路，

    有盘山的弯路，

    直路和弯路我都走。

    白天有太阳陪伴我，

    太阳是天上的花朵；

    夜晚有月亮陪伴我，

    月亮是天上的花朵；

    我的生命需要你的陪伴，

    你是我心上的花朵。

    感谢梦中的山路带我来到你的家乡，

    感谢梦中的山路带我来到你的村寨，

    感谢梦中的山路带我来到你的身边。

    一咏三复，婉转悱恻，不亚于“蒹葭苍苍，白露为霜”之句。

    在放牛坡上，青年们吹着芦笙跳舞，口中唱道：

    我们住在高山上，

    春天还没有爬上山坡，

    三月的高原乍暖还寒，

    但我们的身体很暖和。

    年轻的心犹如含苞待放的花朵，

    山上的羊群也懂得我们的快乐。

    我们住在高山上，

    春天跟随我们的脚步爬上山坡。

    三月的风像奔跑的花朵，

    山上的羊群也懂得我们的快乐。

    春风像“奔跑的花朵”，羊群懂得人的快乐，想象和比喻极美，极传神。

    发髻如大绵羊角的苗女牵手成排，走在草坡上，内有背负婴孩者，她们唱道：

    太阳从遥远的东方来，

    带着祖先的嘱托来看望我们。

    正午他来到我们的土地上，

    照耀我们的玉米和稻谷。

    下午他走进我们的院子，

    用温暖的目光看着我们吃晚饭，

    和我们一起唱米酒。

    傍晚太阳喝醉了，

    他躺在大山背后听我们唱歌看我们跳舞，

    陪伴我们进入梦乡。

    他喜欢看着我们快乐地生活，

    我们的快乐让祖先快乐。

    明天一早太阳又会和我们一起爬上山坡。

    我们看见了太阳就犹如看见了祖先，

    我们看见太阳就如同看见了故乡。

    苗族对祖先的敬仰十分诚朴动人，在这首歌谣中，祖先、太阳和家乡三位一体，天天见面，天天共同生活。我读过的关于太阳、祖先、故乡的诗篇，没有比这首更可爱的了。读到太阳走进院子，笑眯眯地看着人们吃晚饭，太阳喜欢看着我们快乐生活的句子，我竟然老眼湿润。苗族同胞心目中的太阳，比汉族诗歌中的太阳，可爱得太多太多了。

    妇女们在水田里劳作，有的还背着婴儿。她们一边唱道：

    禾苗喜欢听七月的雨声，

    母亲喜欢听婴儿的笑声。

    谷神啊！我愿意和你一起听太阳出土的声音。

    儿子啊！我愿意和你一起听月亮穿云的声音。

    太阳出土的声音！月亮穿云的声音！真是诗人中的诗人，诗中之诗。

    苗族妇女只有在每年秋收季节，才能回娘家看望父母，才能再聚当姑娘时朝夕相伴，出嫁四面八方的小姐妹们，这是何等的欢欣。然而离别的日子转眼又到了。离村的女人们登上木排，撑过绿水青崖；送行的女人们跟着木排在河滩上走，双足踩进水里。她们唱道：

    欢聚的日子像一阵风从我们身边吹过，

    离别的日子像河水一样不知深浅地在我们心中流淌。

    风不知山高水长，

    风不知我们的忧伤，

    让风送你去远方。

    欢聚的日子像一阵风从我们身边吹过，

    离别的日子像河水一样不知深浅地在我们心中流淌，

    挽留你犹如挽留这河水一样。

    风不知山高水长，

    风不知我们的忧伤，

    让风送你去远方！

    情深不忍别，而势不可留，乃让无情之风，送有情之人。旷达的理性，更衬出感性的深挚。《世说新语》记桓温引《诗经》曰：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，千年之下犹使人感动。苗族妇女的这首送别歌，一点不比它逊色。

    读这几首歌词，常想到《诗经·国风》的许多好诗。那些诗同样是民歌的记录整理。然则这几首苗族歌谣就是新国风。准确地说，应该是《诗经·国风》的遗珠，因为它们的年龄说不定与《蒹葭》同时，苗族同胞已经传唱了无数代人，只不过是现在才被翻译成今天的口语罢了。

    这几首苗歌的译文非常好，都是准确、朴素、洗练的口语，音节也十分动人。只有“我们住在高山上”一首中用了两处成语，“乍暖还寒”和“含苞欲放”，略嫌不谐。

    二〇〇三年四月

    清泉石上流——读廖公弦诗札记

    诗人廖公弦二十来岁就已成名，每有新作，传诵一时。一九六〇年前后，《人民文学》发表他的《望烟雨》；《诗刊》发表他的《深山笛声》《今年河发桠》；《羊城晚报》短诗征文临近颁奖时，催他用电报发去《夜的稻海》，获得首奖等，当时都是令侪辈艳羡的新闻。几十年后，我还几次见人当他的面背他的诗。“文革”前的贵州诗坛，廖张（克）齐名；如今回顾，两位仍是重镇，而且都是后期之作更胜于前期。一般来说，诗词属于老年，新诗属于青年，中国新诗的多员大将，后来都改作旧体诗词，再没写出超过成名作的新作品。但也不尽然，艾青就是例外。公弦诗作甚丰，而他自编的四个集子择选过苛，读者和朋友久有遗珠之憾，多次希望出版他的诗作全编。现在这一愿望终成现实，不论对于廖诗爱好者，对于贵州诗歌史研究，都很有意义。此外，还可以让青年读者们知道，贵州曾经有过这样的诗人，这样的诗。近三十年，中国诗的写作方法大变。现代派诗，触须从客观世界转向个人心灵，诗风晦涩如谜，思绪跳跃，句式突兀，已不作兴写以前那种明快、精致、讲构思、重整体的诗了，不妨为他们提供一个“昨天的歌”的文本。

    一

    我与公弦论交四十余年，共事二十五年，一直是他的忠实读者。我与许多文学爱好者一样，开始也是学写诗；接触公弦后明白了“诗有别才”的老话一点不假，于是永绝此念。文学各门类虽有相通处，却有更多的相异处。诗思维与散文思维大不一样，诗的想象与小说的想象也不相同。对这个问题，古今论者甚众，说得最精辟的是清人吴乔。他论诗与文的差异，说是：

    意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文之体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。

    把作者想表达的意思比喻为一堆米，那么写成文章好比炊之成饭，米形未变，可以令食者饱；写成诗歌则好比酿之成酒，米形消失，可以令饮者醉。这话说得既形象又准确。但是须强调二者难易有别。把米煮成饭比较直接；把米变成酒就另当别论了：要在复杂的过程中，经过发酵、蒸馏等一系列微妙的工序，米味才能变成酒香，固体才能变成液态。这是一次神秘的脱胎换骨。写诗就是叫生活素材脱胎换骨。它神秘的“发酵”和“蒸馏”过程，就是诗的构思和诗的表达。决定酒的品质之秘密，隐藏在“酒曲”（酵母）之中。诗也一样，所谓有无“诗才”，就是有无能“变尽米形”的“酒曲”。吴乔说的是作旧体诗词，写新诗更是如此。公弦就是个“酿酒高手”，生活中最平凡普通的事物，到他笔下，总会有独特的思考和新鲜的表达，使你眼睛一亮，抚掌叫绝。过虎口缅怀林则徐的诗多矣，公弦这两句会让你历久难忘：“然而千秋功罪，岂靠皇上的惩奖，/历史召见林则徐：仍住虎门，不在新疆……”海滩拾贝的人多矣，有几人能这样想，想了的有谁能这样说：“每一次潮水经过，/都扔下死去的贝壳。/我们拾着，/我们抢着。/拾起美丽的形状，/爱那色彩的斑驳。/我们高兴，/我们争夺。/每个人的衣袋里，/都满满地盛下空壳！/大海在笑，/笑声霍霍！”

    这次新编的诗集，依题材分为四辑，每辑前各有公弦的一段“夫子自道”。有一段说：“‘诗贵性情。’这句话已近于陈言，然而这又是至确的道理。诗，一旦矫揉造作，忸怩作态，或则徒作大言，或则浓施粉黛，她就要不告而辞。诗跑了，剩下的，只是一堆冰凉的语言文字。”另一段说：“我主张写诗不模仿，不赶时髦。在艺术上各自探索。即便走了弯路，值得。……须知一首诗，一个诗人，不是所有的读者都喜欢的，天地间没有这等好事。杜甫不喜欢陶渊明的诗，欧阳修不喜欢杜甫的诗，看法各不相同，这是正常现象。”这两段话看似常谈，却正是公弦诗创作的根本观点，一以贯之，从未偏离。真情实感、艺术个性，这两点铺就了公弦诗的大成之道。一件文艺作品，它有无原创性、有多少原创性，是检验其成就高下的主要标尺。公弦诗的可贵，正在富于原创性。

    二

    如果按照广泛认同的审美分野：壮美与优美、阳刚与阴柔，公弦的诗风当属后者，但他是柔而不弱，优而不浅。更贴切些说，应是：清新、俊逸、温婉、风趣。尤其他化险为夷、举重若轻、以轻浅文字写宏大事物的本领，非同寻常。

    公弦永远只写他自己的眼前景、身边事、心上情，从不“代圣人立言”，不写命题文字，也不在诗中制造一个乔装打扮的“抒情主人公”。读其诗即见其人：敏感、多思、温和、冷隽。冷隽是公弦诗的风格特征。冷隽即幽默的理趣、理趣的幽默，这是诗歌里最难能可贵、最不易恰到好处的因素。诗想写得冷隽，比想写得热烈、优美、雄壮、清丽都难。公弦性格中即有浓浓的冷隽，在诗里自然流露为鲜活的理趣。

    理趣，就是寓哲理于生动形象的表达之中，或曰生动形象地言说哲理。宋代朱熹的“等闲识得东风面，万紫千红总是春”“问渠那得清如许？为有源头活水来”，东坡的“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”，都以理趣胜。朱诗前句只用形象，后句与苏诗兼发议论。前人据此即定前优后劣，甚至以此定唐诗宋诗优劣，未免太绝对化。南宋杨万里诗：“一滩过了一滩奔，一石横来一石蹲。若怨古来天设险，峡山不过也由君。”寓人生哲理于舟行实境之中，如无后两句议论，哲理无从显现，读来也不会这样俏皮风趣了。传达现代人思想感情的新诗，当然更是如此，自“五四”发轫，就多用形象地议论的手法，以加强诗的深度和厚度。问题只在议论得有趣无趣。

    理趣盎然是公弦诗的最大优势。首先，他善于思考。他认为：“呼吸只是生命，/思考才算灵魂。”（《平静》）“每个人的头颅/都自成一个宇宙/我顶着我的宇宙/小视西天的火球/散步、散步/我的思维的飞船/在自我的天地间遨游/亿万亿万个脑细胞/是亿万亿万个星球/散步、散步/这宁静闲暇的时候/我主宰我的宇宙/五十年来，内视人生/才发现最大的富有。”（《头颅》）

    其次，他善于把抽象之理升华为生动的诗。早期作品即透露出若干理趣，越到中后期越鲜明，都是形象与议论水乳交融，相得益彰。他写一种水：“听哗哗啦啦的声音，/总在山中喧噪，/那是一汪下滩水，/在峡谷里挤得吵闹。/勿须怪流水，/路窄山陡峭！/一旦注入大江，/脾气都会改掉；/跟随长河日夜流，/便有波澜都是笑。/路宽水平缓，船稳浪不躁！”（《滩声》）他写一种树：“那棵阔叶树，/孤零零站在崖上，/早已佝偻了脊梁。/只要有风过路，/他就哗哗地鼓掌，/远远恭迎道旁。/但西风并不领情，/照旧冷若冰霜，/剥掉他绿色的衣裳。/只剩下高举的枯枝，/像两只枯瘦的臂膀，/瑟缩地乞求太阳。/第二年春风来了，/又送他一套新装。/然而他太健忘——/西风来了，/他又鼓掌，/衣裳又被剥光。”（《那棵阔叶树》）他写一种人：“他说他喜爱山鹰，/爱它独来独往的傲岸，/爱它眼里射野性的火焰。/他终于弄到了爱物，/用他的爱心、用他的感情，/拴给鹰一条铁链。”（《喜爱》）咀嚼这些诗句内蕴的丰富人生哲理，有“横看成岭侧成峰”之趣。在《杂感》一辑中，《锁》《偶感》《我打泼了桌上的菜汤》《画眉在鸣叫》等都是富于理趣的好诗。还有几句不忍遗漏：“浑浑然大千世界，/变化都在于嫁接，/诗是情绪的嫁接，/主义是理的嫁接，/美是感受的嫁接，/爱情是人的嫁接，/战争是矛盾的嫁接，/后人是前人的嫁接。/里沃克里泽，/里沃克里泽，/古老的现代风采，/现代的古老愉悦。”（《里沃克里泽饭店》）

    三

    人与自然的关系，是诗歌的核心命题之一。一般来说，在西方诗中，自然是纯粹的客体，人或者赏玩它，或者抗拒它，或者征服它；在汉诗中，则往往人与物、情与景交相融会，天人合一。此外还有一种方式，类似中国戏曲中演员与角色的关系：“若即若离，可入可出。”在这种诗里，诗人既是山水本身，又是山水的解读者。公弦也属此列。我们看山，多见它的雄壮静穆，公弦的山却会跑会笑还会醉酒：“请闻这茅台酒香，/十里外还在扑鼻，/难怪山要跑来，/挤得如此的稠密。/有的山像已卧倒，/有的山歪了身体，/不知醉了几匹！”（《难怪山要跑来》）我们看水，多见它的一往无前，公弦的水却知道谦让：“峡里总是水让山。/该窄就窄，/该弯就弯，/先将山色让人观。”（《船中寄兴》）。他笔下的旋风在摔跤：“旋风卷起来了，/纠缠起风的柱子。/风一旦失却方向，/竟然撕打如此。/像彼此扭住腰身，/互相抓住辫子。/都卷起枯枝败叶，/当作武器来使。/不知发所发，/不明止所止。/人呢？/都躲进屋子。”（《旋风》）结尾两句补足了这幅斗殴画面，令我忍俊不禁。

    富庶秀美的黔北农村外婆家，是公弦诗才的土壤。他为它唱了二十年的田园牧歌，精品累累。“雨不大，细如麻，/断断续续随风刮。/东飘，西洒，/才见住了，/又说还下。/莽莽苍苍，/山寨一派淡墨画。”（《望烟雨》）“绯红的，/一坝、一坝，/是太阳种植的朝霞。/金黄的，/一坝、一坝，/是故乡的油菜开花。/红的漫到天边，/黄的直来脚下。/我们站在田野上，/看太阳收割朝霞。/深怕太阳大意，/误割了家乡的菜花。”（《我们站在田野上》）“正细雨春风时候，/看小船停篙，/顺水漂流。/船中一把伞，/遮住两个羞，/隐了两个头。/已是赶场归来，/正好慢慢悠悠。/难得实心话，/来盛回头舟。/愿它细雨下个够，/一顶花伞永不收，/愿家远在千里外，/一同从春坐到秋。/岸上唤声阿秀，/才知船近吊脚楼。/阿秀终不露脸，/窘了身旁阿牛。/伞下新景界，/又傍老渡头。/雨是似下非下，/伞是欲收未收……”（《细雨春风时候》）他笔下的田园生活，和谐温馨，醉人如酒。虽写于六十年代，实则是他童年心像的再现，意不在反映当时农村生活。

    四

    八十年代以后，公弦旅屐渐远，开始接触都市题材。还是他的慧眼，还是他的冷隽，还是他的理趣，但万象杂陈、矛盾丛集的现代都市，对于“思考的头颅”，当然是比田园更要理想百倍的解剖对象。于是公弦的诗出现了质的飞跃。“空间被高楼挤破，/蓝天是大块小块；/房屋稍有空隙，/便是长街短街。/时间掉到城里，/轰隆隆忙用车载；/各路的车门打开，/挤各路的口音下来。”这是廖公弦的上海市貌。“暖暖的日头暖暖的风，/客到花城不知冬。/分明一座广州城，/耀眼千座百花宫。/莫道花在城里，/应是城在花中。/是千百个城市的春天，/来这儿培育花种？/还是全国的花朵，/都躲到广州过冬？/花城笑而不容，/但听蜜蜂嗡嗡……”这是廖公弦的广州之冬。他也写城市的另一面：“画眉在笼子里，/笼子在人手里，/人往城里去。/画眉在鸣叫，/叫在笼子里，/叫在春天里，/叫在春天的笼子里。”（《画眉在鸣叫》）“曼谷，/诚然被高楼霸占、/被车辆霸占、/被灯光霸占……/汽车把人吞了，/一刹那成千上万。/油黑的高速公路，/是城市加速的导管，/把时间压扁、/把瞌睡压扁、/把诗歌压扁。”（《曼谷》）他甚至写异域的红灯区：“帕塔亚，/有一条长街。/一条白天睡觉的街、/一条女人的街、/（不！男人的街。）/一条红灯泛醉的街，/手会说话的街，/人要找人的街。……我们都是男人，/我们走过这条街。/从挥动的手群中穿过、/从射击的眼枪中穿过、/从奇特的情绪中穿过、/（不！从自己的灵魂中穿过。）/我们都是男人，/我们走过这条街。”这首诗，几人写得出来！他的上海和广州之行，都与我一起，他的所见我都见到。然而他写下了这样的诗，我只有空空的行囊。由是我更相信诗是文学的冠冕，知道熔冶和升华是诗的双翼，明白诗不仅仅是清词丽句，更要诗情、诗思、诗心、诗语，缺一不能产生一首完整的好诗。

    五

    文学是语言的艺术。“诗”既是文学的灵魂，语言于写诗的重要性不言而喻。古往今来，诗人没有不在炼字炼句上全力以赴的。公弦的语言，达到了锤炼后了无痕迹的境界，如雪花之入眼晶莹，入口融化。他只用平常言语，作白描画面，读起来自然而然，仿佛天生如此，拈之即来；其实是“吹尽狂沙始到金”，需要极深的功夫。周恩来去世一年后，“文革”收场，全国才得以公开悼念，公弦七个字说尽这段史事：“去年热泪今年流。”又如“悲怆悲怆哽胸怀，怕见枝头花又开。况且落红能再放，奈何总理不归来。”两个虚词劲如拗铁！还有“中南海内新被子，犹是梅园旧棉胎”之句，都有一以当十的力量。再看这首：“想敲门，心颤抖，/想回去，脚不走，/呆呆站在这门口，/很久，很久……/站着虽难受，/进去更别扭，/话，难开头，/找个啥借口？/想她猜透，/怕她猜透，/唉！一向胆子大，/唯独这时候……”（《想敲门》）不用一个带色彩的字眼，不用一个复杂的句子，就写透写活了初恋青年的微妙心情，可称绝唱。

    公弦是民歌传统哺育出来的诗人。他自己说：“我的诗里，有山歌的遗传基因。母体带来的基因，几乎无法改变……”他的诗充分吸收了山歌谣曲的营养，音调和谐，节奏明朗，从容读之，婉转流畅，宛若在旋律之中：“绿水爱得好山青，/转转折折绕路程，/青山更喜绿水嫩，/千峰送了万峰迎。/船又稳，/风又轻，/浪又平。”（《阳小调》）

    六

    在日常生活中，公弦喜爱竞技性的活动，如象棋、天牌、麻将等，学生时代还是篮球健将，而且很好胜。很少见他谈诗写诗，有时守着一炷香一支烟发呆，见小孩喜欢开开玩笑。其实他的头脑就像一个酿酒作坊，随时随地在把生活之米发酵成酒。有一次我们同去青岩，闲聊时说起旧时流传很广的逸闻：山东军阀韩复榘没文化，在“新生活运动”中训话道：“打开窗子，放卫生进来。”我是当笑话讲，公弦却认真地说：这就是写诗啰。乡友宋茨林说过一件事：有一次，多人谈天，说起瞎子算命大行其道的现象。公弦说了一句：这是光明向黑暗求助。茨林大吃惊，大佩服。他旅游泰国，偶见孩子玩蛇挣钱，写了一首《偶见》：“八尺长的蟒，/缠两尺高的人。/天气暖和暖和，/脊梁冰冷冰冷。/给他十铢钱，/就可摄个影。/摄下他六岁的年龄，/摄下他无语的声音，/摄下一首热肠诗，/摄下四只冷眼睛。”四句“摄下”，令我震撼掉泪。

    七

    公弦的诗风：可归纳为：清新、亲切、睿智、幽默。晚明袁中郎赞其友人诗曰“鲜妍如花，淡冶如秋，葱翠如山之色，明媚如水之光”，恰宜移以比方公弦的诗。如要再加浓缩为一个词，则司空图《二十四诗品》中的《洗炼》一品最为贴近：“如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。”但他的诗还兼有“若纳水，如转丸珠”的“流动”和“娟娟群松，下有漪流”的清奇，以及“俯拾即是，不取诸邻”的“自然”。综观他的诗境，可借用王维的一句诗“清泉石上流”：一泓清澈透明的山泉，宛转流泻；水底卵石斑斓，游鱼自乐。

    八

    《爱歌与恨歌》是公弦唯一的叙事长诗。记得是应《山花》长诗专号之约而创作的。后来这个专号没有出成，只刊发了这一首。此诗取材于一个爱与恨、善与恶的苗族民间故事。新中国成立初期，云南彝族民间长诗《阿诗玛》整理出版，影响极大，除各地努力发掘整理民族民间文学资源外，不少诗人也以民间传说为题材，进行新的创造。如公刘的《望夫云》、白桦的《孔雀》、韦其麟的《百鸟衣》等，都名重一时，连老诗人艾青也写过一首《黑鳗》。公弦的诗才，写这种叙事诗当然是游刃有余。如写人间冷暖：“天上的星星不同亮，/世上的人心不同样；/太阳照着门前树，/阴影落在石坎上。”写深山：“雾里的山呵鸟不来，/云里的山呵春不来，/雾多月亮懒睁眼，/云深太阳不过崖。”写芦笙高手：“婉转回环芦笙调，/悠悠扬扬音色妙，/碰着心儿心觉甜，/碰着脸儿脸含笑。”写主角出场：“好音好曲随风荡，/千双眼睛四下望，/千双眼睛都定了，/盯住对面青山上。/对面青山一排排，/骑牛的后生绕过崖，/牛背上面芦笙响，/披一身朝霞下山来。”写情人相见：“月光地上影对影，/皂角树边人看人，/不声不响心相见，/无言无语笑相迎。”都是一望即知的廖诗。只是这种题材和体裁限制大，字句也要模仿民歌的单纯复沓，难于充分展开他理趣、幽默、鲜活的优势。这种长篇叙事诗，如今似乎已绝迹了。

    九

    出一个好作家不容易，出一个好诗人更不容易。公弦这样卓异的诗才，未得永年，令人惋惜之至！一九七〇年，我在乌蒙深处当教师。当时正值“文革”热闹阶段，三天两头停课，我就读书自娱，还学着作诗词。有一段时间与公弦书来信往，想起种种往事，诌了一首给他的词。但自知恶劣，一直没有给他知道。今年学用电脑，把历年俚作集中起来，修订一过。这首也在其中，却是已距公弦谢世数年，欲寄无从了，缀于文末，权当心香一瓣。《沁园春·寄意公弦》：

    诗苑孤标：清水芙蓉、春风碧桃。仗浅青淡墨，工描宜染；锦心绣口，化古溶谣。峡谷滩喧，瓜棚人笑，山雾沉沉雨乍消。清新甚，并小山俊逸，小杜清豪。

    山楼拥坐中宵，念侪辈推君艺事高。惜淡交如水，对床苦少；参商似避，磋砺偏寥。更别东西，劳生草草，水复山重音讯遥。愿长久，更笔兴风雨，飞瀑惊涛。

    后来共事多年，交流切磋的机会多了，但没有向他学写诗，写诗是学不来的。但我有一个观点与公弦一致，即：“诗”是一切文艺的本质。如果我有野心，那就是在散文里写出“诗”来（可不是写“散文诗”）。

    公弦去世后，坟墓傍着草坡上一堵岩石，周遭灌木野花围绕，真是最理想的诗人安息之所。岩石上除了镌刻他自书的姓名，旁边还有一块空白，家人想刻上他的几句诗。我从《山溪》里选出几行，大家觉得恰当，就由我写出刻上：

    哎！活泼泼的山泉，

    她只爱她的土地，

    让她快活，让她流去！

    诗人廖公弦是山的儿子，水的情思。

    二〇一〇年四月廿二至廿六日

    难舅难甥千古谊——读《关山度若飞》

    王若飞烈士如还健在，今年恰是百岁整寿。人活百岁并非不可能，然而他已去世整整五十年了。他是死于一次空难，与他同机罹难的，有他若父若母若师若友的恩舅黄齐生，也只活了六十七岁。在今年这个双重纪念的年头，一气读了九十万言的王黄传记小说《关山度若飞》，既为我们贵州出过这样杰出的人物而自豪，又为我们贵州文学问世了这样一部力作而高兴。出于人皆有之的好奇心，近几年读了不少当代政治人物的传记作品，可以实事求是地说，张克学长的这部《关山度若飞》是其中高质量的作品。

    十多年前，曾有朋友邀我一起写王若飞，我因之接触了一些这位“乡先贤”的资料。后虽知难而退，却被黄齐生与王若飞两人的传奇式舅甥关系深深吸引，觉得足以同千古佳话的孟母与孟轲、岳母与岳飞、夏允彝与夏完淳相媲美，而且其光辉和动人处更有过之。与王若飞经历相近的革命家，在党的历史上灿如星河，但黄王这样生同奋进，死共一刻，互为导引，唯依真理的舅甥关系，却是绝无仅有的。这份舅甥亲情的境界之高之美，真是难以言说，这正是我当年知难而止的主要原因，而张克却出色地做到了。他在后记和有关文章中一再强调此书的主角是三个人：黄齐生、王若飞和黄晓庄祖孙三代，正是抓牢了传主平生最独特之处。

    常读些近现代革命人物的传记作品，下意识地以货比货，逐渐悟出一条：这种作品的质量高下，取决于一个“实”字。首先材料要翔实，最忌似是而非；其次增删要老实，最忌掺水虚拟；第三文笔要朴实，最忌花里胡哨。总之，是力求尽可能高的“含金量”，而尽量避免掺水。要想写出的是“干货”而非“水货”，最宜遵循“述而不作”的原则，尽可能客观、冷静、朴素地叙述史实。传记小说虽不全同于严格的传记，但大原则是一致的。特别是写人们比较熟悉的革命领袖，更应当多“述”而少“作”，如果滥用了小说家的虚构权，看似增加了作品的生动感，实则削弱了传记文学的生命线——真实感，可谓得不偿失、因小失大，南辕而北辙。《关山度若飞》在这个至关紧要的问题上掌握分寸很恰当，所以在同类作品中出类拔萃。

    张克是资深记者，善于采访，善于发现问题，我至今记得他三四十年前采写的一些新闻和通讯。为写此书，他充分调动了记者的基本功，费时三年，追寻传主的足迹，从西南到西北，行程数万里，访问了王若飞夫人李培之和有关人士百余人，叩开过中共中央档案馆等许多重要部门的档案库，从而采集资料二百多万字，其中有大量的第一手材料；进而成为全国掌握王黄史料最丰富最全面的人，不仅为此书的成功奠定了坚实的基础，而且为其他研究王黄、刻画王黄者提供了方便，成为他们的材料仓库。书中有许多生动传神的情节和细节，非经艰苦采访，是不可能得到的。写到这里，本想举一两个例子，但数了一下我夹在书页里表示可资引用的纸条，竟达二十余处，一篇短小的书评是绝对容纳不了的。干脆定了个原则，尽量不引原文。有兴趣的读者，可以去读原著。

    张克是资深编辑，有驾驭长篇书稿的能力和经验，全书篇幅虽大，却显得结构严谨，疏密恰当。书中曾引用一首安顺民谣，概括安顺旧城的面貌：“东街一枝花，西街胜过它，南街平平过，北街苦荞粑。”这四句话，也可移用来比喻本书错综统一的叙事结构，小事一笔带过，中事平实叙述，大事精雕细刻，而“重头戏”如黄齐生与徐特立的巴黎订交、王若飞的包头入狱和舅父探监、毛泽东初访黄齐生、重庆和谈等，真个是笔酣墨饱，美不胜收了。我尤其悦服的是，即使是这些重头戏，张克仍然坚持只叙述，不渲染，写得平实朴素，恰到好处，而不追求什么“淋漓尽致”。这四个字常被用作高度的评语，其实艺术上的控制失度一览无余，不留给读者产生联想、参与创造的诱惑，乃是败笔，而非胜利。艺术最讲玩味、咀嚼，写得太满是失策的。

    张克又是有名的诗人，对语言有纯正敏锐的艺术感觉。他的诗风，是平易朴质中见深思卓识。同为有名诗人的廖公弦兄对我说过：“张克的诗写得放松，这不容易。”张克的诗心是一颗“平常心”，这也就是《关山度若飞》语言风格的源头，使之如一条清澈纯净、爽口回甘的清流。黄齐生在归绥旅馆住下来，定期探望狱中的王若飞。找到联络的渠道后，王若飞托人带出他在狱中写的文稿。黄齐生掂着厚实的稿子，胡子里藏着微笑，骂了一句：“这鬼东西越来越能写了！”真是传神之笔。特殊的亲情，老人的性格，王若飞的大勇气大毅力，亦舅亦师、若父若母的黄齐生的得意心情，都在这句话中体现了。这就是锤炼语言的功力。写毛泽东主动拜访黄齐生，对毛没有一句形容刻画之词，全靠他本人的语言，处于顶峰时期的雄姿英发的毛泽东形象便跃然纸上。在一些地方，笔墨所至，作者忍不住发抒一些议论和感慨，但大都恰到好处，发掘了人物情节的深层含义。这又是得力于记者兼编辑兼诗人的素养。但我认为也不无蛇足词费之处，幸而数量不多，不足为疵。

    这部作品，笔锋触及数十位历史人物，仅共产党领袖人物就有十来个，又涉及党史上一系列重大事件。这是写革命历史题材的人往往视为畏途的课题。而张克却处理得顺顺当当，举重若轻，我读时特别佩服。而窥其诀窍，就是“以不变应万变”，一律以平实的态度，用事实说话。王若飞是陈独秀时期的中央秘书长，曾是错误路线的推行者。后来认识到了错误，检讨了错误，但在中央派他到莫斯科开会时，他先是担心会后不能回国工作，犹豫不决；一旦去了之后，他在大会讲坛上毫不掩饰自己的观点，成为众议纷纭的人物，但最后得到了同志们的理解和信任。写这种场面、这种情节是十分复杂微妙的，但王若飞坦坦荡荡地做了，张克坦坦然然地写了，读起来很有说服力，既如实反映了历史，又生动准确地刻画了王若飞的性格。但这不过是全书许多精彩章节的一段。此书完成的王若飞形象，饱满完整，有血有肉。

    黄齐生的一生，与王若飞同样甚或更加多姿多彩。他从一个旧民主主义者、非政治倾向很浓的教育救国论者，走过曲折崎岖的道路，最后认定中共为祖国希望之所系，终于以心相许，以身相殉。这样的老先生在中国很多很多，最容易写得落套，一般化，公式化。但张克笔下的黄齐生是那样个性鲜明，神采奕奕，如闻其声，如见其人，较之王若飞形象，有过之而无不及。黄齐生先生是一个极其可爱的老头，每次听谢孝思先生谈他的轶事，辄不胜向往。谢老说黄先生是贵州历史上第一流的人物，当之无愧。我觉得黄先生是贵州的活圣人，像活在《论语》中的孔夫子（而不是历代帝王御赐宝座上和道学家们建造的神龛上的大成至圣）那样可爱。舅父是外甥人生道路的启蒙师，后来外甥又成了舅父人生归宿的引路人，这一动人的舅甥关系，也容易写得套子化、说教化、诠释化，张克却写得行云流水，自然而然，其得力处仍在以事实说话。我还想说，书中的王若飞黄齐生这两个形象，带着深刻浓重的“贵州味”，不论他们的身份、文化、经历、年龄如何变迁发展，这股子贵州山民气质一直流动在他们身上。作为传主的“乡后学”，张克的语言使得这一点特别突出，特别协调，特别浓郁，特别地道，真可谓锦上添花。张克对领袖人物不仰着头去写，对“反面人物”不低着头再踏上一只脚去写，投以平视，出以史笔，对最钟爱的主人公也时不时“幽”他一“默”，这点很给人以启发。

    我开读这部厚书时，是抱着姑且试试的心理的，但很快就读进去了，读得津津有味。有几段最精彩的段落，更感觉得到了历史和艺术相统一的极大餍足。较之另一些同类之作，比如有一套很畅销的“文革”人物传记，读时一边觉得材料有趣，一边又感到那文字如砂石磕牙的难受，其精粗之别太大了。

    我为这部贵州文学的扛鼎之作，祝贺张克老兄的成功。

    一九九六年春

    序《贝壳寓言》

    几年前，叶澍兄出版寓言集《梧鼠的桂冠》时，命我写一篇序，而我对寓言素无研究，仅只爱读而已，何敢应命。但老朋友的好意，推辞不过，乃勉力写了些极粗浅的见解，不想最近他又以新作《贝壳寓言》序文之事相嘱。他正文思泉涌，我已意尽言穷，却又屡辞不获谅解。却好他这次专编“微型寓言”，此举深合我心，就往这方面说上几句陋见。

    在那一篇序文中，我曾以火柴比喻寓言，细而短的一根木签，却有一颗大能量的脑袋，一擦，轰地爆一朵光，可以照亮要照的空间，可以引发燎原之火。然则，微型寓言这寓言中之尤短小者，叶澍称之“贝壳寓言”，就更是火柴中的袖珍火柴了。但袖珍尽管袖珍，脑袋里的能量分毫不少。相反，因其更集中，而更有爆发力。

    寓言区别于其他文学样式的特点，在于借故事说道理。如果说，情节是小说的血肉，那么对寓言来说，情节只是一件衣裳。微型寓言甚至将情节删去。寓言以尽可能浅显的文字阐发尽可能深刻的哲理，情节须尽可能单纯，对人生经验的概括却要尽可能广阔。寓言创作中常见的弊病：一种是见识肤浅，要说的道理不言而喻，本不值得刊诸笔墨；一种是缺乏想象力，老是那几个角色说那几句话，了无新意；还有一种毛病，则是舍不得写短，把寓言当成小说或童话一样写：从容铺叙，详说过程，刻画细节，形容外貌，摹写心理……自以为是在加料，其实是在兑水，因而信息含金量太低，质地太稀薄，令人难以卒读。这第三种毛病最令人可惜，构思本来不错，只因词费而成为次品。中国是产生寓言最早、最多、最好的国家之一，从先秦诸子百家起，寓言的传统历两千余年而薪火不绝。“五四”以后，更形成了自觉的、独立的创作领域。中国寓言的优秀传统之一，就是言简意赅，短小精悍。寓言对于读者的作用，有点类似诗词中的典故，它形成一种“符号”，在一个规定情景中突然闪光，传达出要用大量诠释才能说得清楚的含义。那么多优秀的古代寓言简化为四个字的成语，如鹬蚌相争、三人成虎等，存活在一代又一代平头百姓的口中和笔下，照亮他们的人生旅程。这现象不是偶然的。宋代以后，出现了一些写得细致冗长的寓言，并非进步，因而除少量名篇外，再难化为熟语，家喻户晓。至于寓言体小说、笔记，如《聊斋志异》中的某些篇章，那又是另一种体裁样式了。

    叶澍是卓有成就的寓言作家，他的作品有相当高的水准线，很注意从开掘、构思、表达三个方面孜孜以求，作品大多新鲜、深刻、犀利、精致。在此基础上求短，就是精益求精，深谙“宁吃鲜桃一口，不吃烂杏半筐”的精义，在老舍先生所谓芟除一切浮皮冗毛，只剩“语核”上下功夫。叶澍自道：“每每从一千字改成五百字，我感到一阵欢欣；从五百字删成三百字，我觉得是个胜利。”这种见识和实践，我很赞佩。王蒙论微型小说是“一种一眼望到底的穿透力，一种一针见血、一语中的的叙述能力”。这话用于寓言创作也完全适合。语言越简洁，警策就越凸出。

    孟子称：“言近而指远者，善言也。”寓言就是最能体现“言近而指远”的体裁，诸子百家都喜欢和擅长借浅近的故事来阐明自己的深刻见解，以至无意中成为最早的寓言作家。寓言的这一特点，深受少年儿童喜爱，因此寓言也被视为儿童文学的一种重要样式。叶澍致力寓言创作，意欲使少年读者们在轻松欢怡的阅读中，加深对社会、对人生、对世界的认识，潜移默化地建立起健康完满的精神世界，这是作家使命感的体现，实在是善莫大焉！其实，以上的话都可以不说的，叶澍自己对寓言的概括，说得好得多，请看：

    寓言——

    一篇小说的种子，一篇论文的精粹。

    一则构思新巧的寓言的魔力，能使古老的道理容光焕发。

    寓言的个子像孩童，寓言的头脑似老人。

    小小寓言像贝壳，促人联想到大海。

    一九九七年三月十六日

    贫乏而又丰饶的童年——读《玩在那个年代》

    前些日子，一位披长头发的画家来访，闲谈中说起，我们共同的朋友卢永康正在写一本有关他儿时游戏的书，并准备筹划一个活动，把这些游戏立体地展示出来。我听了连连叫绝，感到深得我心。而且永康绝顶聪明，种种创意总能实施成功。不久之后，这部书稿果然完成了。我兴致勃勃地捧读一通，像跌入时间隧道，回到了遥远的儿时，又投入那些既简单至极又百遍不厌的儿戏中去。

    永康写到的游戏和玩具，绝大部分与我小时候分毫不差。我比他大了二十多岁，而且这些游戏又非从我辈始，不知是多少代人，一辈一辈传下来的。它们老得没牙，却永葆青春，可谓一种超稳定的结构。然而，到了近二十来年，这些长命百岁的民间游戏和玩具突然消失无影了（至少在城市是如此）。木陀螺、竹蜻蜓、水枪、铁环之类，为变形金刚、闪光机枪、军舰、坦克等所取代。孩子们摆弄这些花花绿绿的玩意儿时，嘴里也不再吟诵那些逗笑的顺口溜。游戏历史的这种巨变，似乎不妨视为百余年中国社会历史演变的一个例证。

    不论城与乡，不论贫与富，不论什么时代，绝大多数的小孩总能为自己制造欢乐。富家的孩子、城里的孩子不一定比贫家的孩子、乡间的孩子多一些欢乐。简陋的玩具，不一定比豪华的玩具少带来一分欢乐。往往恰好相反：事事有人代劳，就少了一份创造的乐趣；欲求太多，也就多了无餍足的烦恼。我甚至认定，今天小孩们堆得满坑满谷的那些豪华玩物，带给孩子的快乐赶不上旧日那些手制的木陀螺、竹蜻蜓、水枪和弹弓。因为后者是自己动手创造的，从无到有的；前者是用父母的钞票从商店买来的现成的东西。罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中说：“只有创造的欢乐才是真正的欢乐。”创造当然有大创造，小创造。神舟飞船、贝多芬《第九交响曲》、托尔斯泰《战争与和平》当然是大创造，能带来大欢乐。但小孩子自己动手做出一只竹蜻蜓，双掌一搓，望着它在晴空中袅袅飞旋，那份兴奋与成就感，绝对是呆呆地捧着一只豪华潜水艇的孩子所梦想不到的。从“益智”的角度，两种玩具的优劣更显而易见了。让小儿从玩耍中增长智慧、练成巧手，乃至培养生存的能力，本是为父母者的常识，偏偏如今许多高学历的爸爸妈妈却反其道而行，让儿女成长为双手除了索取别无他用的人，且还乐滋滋地以“可怜天下父母心”自夸自赞。我曾以自制玩具为题，写过好几篇文章，感叹今天的孩子，难得享受自己动手的乐趣。越是富裕之家，这种乐趣越是匮乏。我弟弟小时候，费了半个小时的功夫，把凳子的一只断腿接到了凳面上，像根桅杆，他却得意扬扬，把大人一个个拉去看他的劳绩。我见过一个小小孩，把七八块积木胡乱堆得高高的以后，自己弹着舌头，拍着小手称赞，我想替她按图建造一座楼房，她却坚决不准我改动她的工程。我还看见一些小孩，扔开精美的机制玩具，兴致勃勃地垒泥巴房子。动手创造，真真其乐无穷。小女孩“跳皮筋”游戏的消失，特别令人痛惜。一群小女孩齐声唱诵着清脆的童谣，脚下跳出复杂的步伐，这场面极美，极动人，而且对健康多么有益。可惜现在不论街角、巷口、小区里都看不见了。看见的只是一些背着大书包，心事重重地走过的小孩。有的后面跟着拎大琴盒的家长。我有一家邻居，让孩子学电子琴，两个假期下来，妈妈把那两支练习曲弹得滚瓜烂熟了，交通车上的同事们无意间也会齐声哼唱这支小曲了，而正主子的孩子仍然在那几个音符上磕磕绊绊。我劝了几次，家长才忍痛停止了这项望子成龙的培养。

    有的传统游戏，会有意无意地渗入时代的内容。永康书中谈到了这一点。我上小学时，正值抗日战争时期，有一次学校举办搜索活动，搜索物是一些纸片，上写日本鬼子头目和大汉奸姓名。我们在校园内满世界发掘，把这些坏人从石山洞穴、围墙裂缝、树丛花坛等地方抓捕出来。最后连“东条英机”和“汪精卫”都捕获了，独剩头奖“日本天皇”还躲得无影无踪。校长都准备宣布活动结束，公开这最大谜团了，“日本天皇”却从缠在旗杆下段的绳圈里被捉了出来。后来知道是一位目睹“天皇”如何躲进绳圈的泥瓦工，悄悄向一位与他相熟的同学泄了密。还有一种“争江山”，男孩们各占一个坟头，自立为王。某人突然离开自己的“江山”，向别人山头猛冲，一攻一守，谁把对方推下去，谁就成为这座“江山”的统治者，活脱脱的“春秋无义战”的儿童版。传统是自称楚霸王、张飞、孙悟空等，这时也改称中英美苏，俨然反法西斯战争了。

    我们那时的游戏，也有永康未写到的。如玩昆虫，我们会把捉到手的蜜蜂、苍蝇和别的小虫，画一只纸乌龟粘在它背上，它就满桌子爬来爬去。又如男孩斗草鸡，我们那时候的女孩子就斗“七姊妹”草。这种草茎方柱形，粗壮而水嫩，两人各持一端，往中间一撕，就会现出方框、工字、菱角等形状，事先猜中者为胜。玩“空手道”，也不只“猜中中”，映手影。前些天我女儿教我做一个瑜伽手诀，说是对健康有益。我照着样子把十个手指头编结好，一看乐了：这不是我们小时候编的“龙头”吗？只要把竖在后边的两根小指移一根到前面来做龙舌头，就丝毫不差。一个人编好这种“龙头”，其他小孩就小指勾小指串成龙节子，抑扬起伏地耍起肉龙灯来了。还有人能用十个手指编“太上老君”，即一个“符箓”式的矩形，说是向什么地方一照，就能“辟邪”。这要手指特别修长柔软才编得出这样复杂的结构。能做到者可算身怀绝技了。

    书中写到的“跳拱背”，我们那时也特别喜欢。还有层次更多的玩法：起始由两人对坐地上，四只脚相抵，作为第一跳：两足叠起为二跳；两足加一掌、加二掌为三、四跳，然后才跳蹲背、弯腰、拱背、立人。开始几跳极低，一跨就过去了，为的是延长运行时间，增加乐趣。至于“骑马马肩”打仗，就更便于逞强争胜了。横跨在别人肩上，一耸一耸地迎战对面驰来的敌人，自我感觉这是关公跨赤兔马挥青龙刀要斩颜良。抽陀螺时比赛谁吃谁的“螺蛳肉”，滚铁环看谁把谁的碰倒，都带竞技性质，也就很刺激。我从小缺乏竞争意识，最常玩的是独自放风筝，做手工活。有一次得了一个生铁锻打的铁环，小而重，不易跌倒，我放学出校门就开始滚，经过人来人往的闹市，一直滚到家门口没有中断，比考了高分还得意。

    永康那一代小孩在“文革”期间的“玩法”，如抢军帽、剪喇叭裤等“怪头怪脑的东西”，就使我只感到恐怖和厌恶了。因为那时候我已成年，像千百万成年的中国人一样，时时感到头上悬着一把达摩克利斯之剑，不知什么时候劈将下来。当时的他可能不知道，城里的“红小兵”们有更加刺激的“玩法”：纠集几个人，就可以任意闯进别人家，逞着性子抄东西打人。这种玩法，可谓空前绝后。

    各种游戏，小孩一参加就会，用不着学。但要用文字描述，却大不容易。永康把这么多游戏形诸笔墨，能做到简洁明白，还有趣味，这种举重若轻的文字功夫，很值得佩服。

    神游书稿中，梦回童稚时，真不愿醒来。永康说：

    有灿烂的阳光，有温暖的路灯，就可以玩出好多花样。

    最大程度的自觉参与，最大可能的公平，最彻底的放松，最真实的快乐，我们做到了。

    我们是设计师，是工程师，还是工人。手里出来的每个产品都是世界上独一无二的。

    说得好！这就是我们无数代人贫乏而又丰饶的童年。

    谢谢永康留住了这份渐行渐远的欢乐。

    二〇〇五年十二月十六日

    正因写实转成新鲜——读《我的石阡》

    认识陈启基君多年了，知道他多才艺，极勤奋，在油画，现代艺术，摄影等方面都有成就。近日托人捎来一个沉甸甸的袋子，一看吃一惊：冷不防他又写出一部书来了。一路读下去，发觉精彩不断，竟有点山阴道上应接不暇的感觉。

    这是一部自传性的散文系列。但正如《我的石阡》这一书名所示，他主要不是自叙经历，而是随着个人经历，讲述那个时代那块土地上的人和事。这是一些人的历史，也是一方水土的历史。

    启基对我说，他没有写过文章，笔生得很。其实这正是他的优势，没有经验也就没有习气。所谓在山水清，出山水浊。他写得亲切实在，时时流露出对故乡、亲人、童年和平民百姓的深挚感情，全无花里胡哨的雕琢和矫饰。朴素的纪实文字，读了不仅增益见识，还能得到特殊的阅读快感。读完书稿，我从未去过的石阡仿佛成了曾经留下我一段生命的地方，我在那里有许多山民朋友，许多酸甜往事，许多迷人风景似的。鲁迅译鹤见祜辅的《思想·山水·人物》中说，培约德有句话：“书籍之中，最为希罕的书籍，是读的书。”威尔逊解释，这种书给予读者的，不是教训，不是知识，不是刺激、愤怒、发笑等“有用的东西”，而是让不愿意蜷伏在小天地里的心找到伴侣，求得精神的更新，求得思想的摄取，求得头脑的自由任意的冒险，尤其是求得可以访到好友的大世界。启基的《我的石阡》，我读了觉得正是这样一本书。

    启基的长长人生故事，从一个诗意的迁徙传说开篇：

    江西四十八个姓罗的弟兄进贵州，途经石阡，在涉水过河的时候，一个小兄弟叫罗成留的踩着一条鲤鱼。他捉起鱼来说：“鱼呀鱼，莫非我就该在这里落脚么？”罗成留抬头四望，这里地近府城，高山环绕，河水洄游，旁有温泉，后有飞瀑，是个好地方，于是他决定不走了，众兄弟洒泪而别。

    启基祖籍湖南宝庆府北路龙回二堵秧田湾，祖父跟罗成留一样，几经辗转，落脚到了这里。这种既平凡又传奇，既平淡又诗意的氛围，笼罩全书。而且那些人那些事，比因踩鱼而定居还精彩，还生动。

    启基生于一九四六年，抗日战争刚结束，“吃长饭”的年龄恰遇三年大饥荒，就业年龄正值“文革”大动乱。生活环境又是一个偏远县镇，真可谓生于忧患，活得艰辛。七岁失去父亲，被婶婶赶出老家，妹妹也被送给乡下人，不久母亲也病故，他成了无家可归的孤儿。后来，他凭着求生的本能，莫名其妙地跟着几个人翻山越岭，找到了收养满妹的“亲公”家，受到这位善良老农的款待。后来他居然上完小学，进了中学，享受到“人民助学金”。助学金要开学以后才能评出来，他却是连买第一张饭票的钱也没有，只好坐在河边沙滩上，望着对面山上的父母坟墓流眼泪。十六岁到水碾房做工人，从此走上自食其力之路。十七岁碰上公路养护段招工，报名录取，分在龙井道班。道班远离人群，活又重，但他在这里结识了很多好人。他对父母、姐妹、道班同事、伙伴，都有生动的刻画，往往一两个细节，就会令人难忘。比如，临终前叫七岁儿子递刀子让她解脱的母亲；一辈子戴同一顶帽子的七十岁老汉；招工特别留意招孤儿，自己两个儿子却一直无工作的廖段长；等等。“侏儒寻妻”一段，一个矮小得出奇的侏儒背个大背篼到处转悠，流汗喘气，野炊露宿，满世界寻找负气出走的妻子，找了一次找两次。这真是一个精彩之至的短篇小说题材，是待在书斋里永远想不出来的。而且如果落在小说家手中，添枝加叶，细致描写，绝对会大大逊色。又有一段，回忆父亲死后，母亲养不活这么多子女，把不满一岁的满妹送给乡下人：“一个四五十岁的瘦男人背着一个湖南背篼，背篼的中部较小，并有许多小孔。透过小孔看到一双小脚在里面晃动，十来岁的三姐用小指头插进小孔去抠这双小脚，这双小脚便加速了在里面的跳动。四周围了一群小孩在观看。”抠脚的细节催人下泪，胜过呼天抢地的悲号。书中三教九流跃然纸上的人物，不胜枚举。

    这位满妹长大成婚后，“家中的事务，山上田里的农活，全都是靠满妹。两个儿子外出打工也只能养活自己，后来又各自找了媳妇。满妹五十多岁了，得了腰椎病，不能弯曲，走路都像根竹竿。她说，她命太苦了，母亲不该把她送到农村，她一直抱怨了很多年，希望自己早点死去，投生到一个好人家”。但是，“满妹觉得养父母对她好，从小养到大不容易。三姐在石阡时曾想把她接回城里来，满妹都没放弃农村那个家。亲公死后还有亲婆，她不忍心离开亲婆”。启基对书中人物，大都像这样写出其后来的情况，益发浓郁了人生的况味。这样写非常好！

    启基书中人物、故事和风景都极丰富多彩，引人入胜。人物有农民、工匠、教师、干部、纤夫、侏儒、哑巴、艺人、算命先生、医生、文化人、画家、地方史研究者、传教士、送给乡民的孤儿、一再逃跑的妻子，九流三教，七十二行，而且每个人物都散发出真人才能具有的独特性。由这些人扮演出来的人生活剧，一场场都是那么鲜活有趣。鲁迅评《红楼梦》：“盖叙述皆存真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”启基写作正是一例。例如他童年时看河船泊岸，打赤膊的船工们在沙滩上砌灶造饭一段：

    这时从船舱里走出来一位较年青端庄的中年妇女，背上背着一个一岁的小孩，小孩耷拉着脑袋睡着了。妇女手里提一个铁锅，朝那堆砌石灶的地方走去，显然他们要开始做饭了，捡来的柴火也开始冒烟了。突然小孩哭了起来，可能是被烟熏哭的。这时我想到手中提的鱼，我很胆怯地对妇女说：“给你！”这妇女用手摸摸我的头说：“小娃，多谢你！我们不要你的鱼，你拿回去罢，可能你妈妈还在等你呢。”我拿鱼的手已经伸得直直的，无法收回来，便把鱼放在河滩上，扭头就跑了。我没有直接跑回家，而是站在很远的地方，回过头来看着他们。妇女向我挥手致谢，微笑了。我不禁也微笑了。

    这真是一个动人的人生场景，一个美丽的电影镜头。又如几个油画青年下乡写生，管状颜料被乡人当成“黄色炸药”报告给公安；却又被农妇认为是可以治她脚病的药品，前来讨要。这种匪夷所思的事，坐在书房里是想不出来的。

    启基是画家，笔下的景致很多，城镇风景、河滩风景、深山老林、庄园寺院，无不历历如绘。如写城南七公里一带：

    龙川河在这里迂回蜿蜒，河水在阳光下闪着粼粼波光，鹅卵石像珍珠般撒在弯曲的河滩上，湾塘群山及黑色的土窑，古朴的石头铺村寨及残败的周家祠堂夹杂其间。三面环水，风光秀美历史悠久的龙地坝，山石峥嵘的鸡关石及毛龙故乡鸡关村，悬崖峭壁和历代争战的十万屯，还有历代摩崖石刻集聚的太虚洞，全都集中在这几平方公里土地上。

    视野开阔，气势雄浑，如读一幅色彩斑斓的巨型油画。

    除了眼见耳闻，启基还根据史志典籍，写了石阡历史上曾经造福黎庶的好官，写了留下著述作品的文人、艺术家，写了号军、红军的悲壮故事，写了市井生活中的许多情趣。于是这部书稿平添了极为厚重的历史感和令人咀嚼不尽的沧桑况味。书中完整记录了老百姓为一九五八年“大炼钢铁”运动和“大办集体食堂”运动而编唱的顺口溜，具有极大的史料价值。中国自古极为重视收集民歌民谣，把它视为倾听人民心声、反映百姓疾苦的重要渠道，所谓“采风”者是，政府为此设专职人员。“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”（《汉书·艺文志》）

    中国民歌民谣之“风”，绵延数千年而未歇，甚至不断发扬光大。只是忠言逆耳，许多人装作听不到，甚至当成大逆不道以坏事对待，徒自误国害民。

    有一个外国作家笔下的人物说：“人不会因为在某个地方受过苦就不爱这个地方。”陈启基恰好因为受过苦而更为挚爱他的家乡。童年、少年、青年时代的艰辛岁月，几十年后流过他笔尖的，竟是不尽的柔情和温馨，正如诗人所吟唱的：“一切都是瞬息，一切都会过去，而那过去了的，就会变成亲切的怀恋。”

    中国古语说：“艰难困苦，玉汝于成。”真是一点不错。常人难以遭逢的艰难困苦落在启基身上，肉体和精神都吃尽了苦头。然而生活也真正玉成了一个坚韧、豁达、厚道的汉子。我曾想下功夫研究研究贵州人的“山民性格”，读了这本书，觉得陈启基就是一个理想的“解剖”对象。

    著名学者钱理群先生有一段话，说：“我多次发出这样的感慨：在我们的历史叙述中，往往有‘事’而无‘人’，或者有‘大事’而无日常生活的‘小事’，有帝王将相学者名人‘大人物’而无普通平民百姓‘小人物’，有人的‘外在行为’而无人的‘内心世界’。这其实都是反映了一种颇为狭窄、机械与粗糙的历史观的。因此，在二十世纪九十年代初我开始进入四十年代中国文学的研究时，便给自己提出了一个目标：一定要把研究的触角伸向普通百姓家的日常生活，将战争与文学对他们的生活与精神的影响纳入研究视野。为此我做了许多努力，包括大量查阅当时的报刊与有关回忆录，虽略有所获而沾沾自喜，又为远不及理想而沮丧。”钱先生是从学术研究角度产生的感慨。其实有更多的爱书人从阅读角度有同样的遗憾。有一天他们看到这本《我的石阡》，一定会惊喜不止。

    我国自古在“修史”之外，还要“修志”，就是要以“方志”来弥补“国史”只能写大人物大事件的局限。大到省市，小到乡镇，甚至一个机关单位，都可修志，把许多较小的地方人物和地方事件写出来，传下去。但方志毕竟还是“官书”，进入其中的人和事仍然不够“小”，更缺乏个体写作的自由度和亲历性。随着时代的推移，人们越来越喜欢阅读富于个体性的人文调查、研究、亲历著作。陈启基的《我的石阡》在这一种类中增添了一本又新又好的书，十分可喜！

    二〇〇五年九月十日写毕

    序《抗战期间黔境印象》

    贵州高原是古人类栖息地之一。黔西观音洞旧石器时代早期文化遗址的历史远溯五六十万年前，桐梓岩灰洞古文化遗址也有约二十万年历史，普定穿洞文化距今约一万六千年；此外，还有兴义猫猫洞、盘县大洞等古文化遗址。然而，构成今日贵州的十多个民族的三千多万人口，却多数是“外来户”。苗、侗、彝、布依等许多民族流传至今的古歌、古舞、服装饰物中，都保存着祖先迁徙的信息。贵州文化的特点在于移民文化与地方文化的融合，这已成为学界的共识。其实各个阶段的地方文化，又已经是更早一些的多元融汇的结晶。正如今天一位北方朋友来访，理所当然把我们视为土生土长的贵州人；他哪知道当年我们的祖辈从湖广等地移民贵州时，也是把来得更早一些的移民视为土著的。

    贵州移民史至今尚不能尽知。公认影响最深广的几次移民，一次是明初的“调北征南”“调北填南”大移民，形成了今天著名的“屯堡文化”；一次是抗日战争中内迁的学校机关以及络绎而来的流亡难民，迅速促进了贵州政治、经济、文化的现代化进程；一次是解放战争中进军贵州的籍贯复杂的文武大军，形成入黔的干部职工队伍。这几次移民都是大规模的政府行为。此外，明、清、民国时期奉调到贵州任职的各籍官员，由于他们的上层地位和文化素养，对贵州文化发展所产生的影响也是巨大深远的。

    在历次大移民中，又以抗战这一次规模最大、涉及行业最广泛、内容最丰富多彩，因而影响至巨。当时国难方殷，大片国土沦入敌手，政治军事中枢转移西南，大批文化教育机构内迁。名校如浙江大学、湘雅医学院、镇江师范以及国立军医学校、国立兽医学校等都迁入贵州。很多著名文化人流寓黔省，如徐悲鸿住凉风垭，丰子恺住遵义，马思聪应聘任省艺术馆馆长等；茅盾、叶圣陶、田汉、闻一多、叶浅予、黄尧、马得等留下有关贵州的诗文图画；汤炳正、张汝舟、吕荧等著名学者在贵州担任过教职。来自东北、江南诸省市的大量难民，更是七十二行皆全，他们融入当地百姓之中，凭各自的技艺谋生。于是贵阳、安顺等小城的街上，出现了许多新鲜玩意，从臭豆腐、炸年糕、棉花糖、拉簧射弹的糖摊和西洋镜、跳舞厅、霓虹灯，到大学生们演出的街头歌咏、活报剧、音乐会，直至专业剧团的大型话剧演出。大学生还开创了自由恋爱、挽臂而行的风气。后来连美国大兵也以盟军身份来了，带来了口香糖、白脱油（即黄油）、骆驼香烟、克宁奶粉、咖啡座和西餐馆。这些小城市骤然间繁荣喧闹起来。由于抗战的需要，贵州蹒跚起步的交通、通讯、电力、机械等众多行业，以前所未有的规模和速度向前发展。贵州因闭塞而延续数百年的静态生活方式，在这种巨大的外力冲击下从根本动摇，众多的有志青年或负笈游学京沪苏杭，或投笔从戎抗敌救国，成为崭新的一代贵州人。等到抗战胜利，虽然内迁机构复员了，流亡学生返校了，难民回乡了，但贵州也已是一个脱胎换骨的新贵州了。并且也有不少因战乱流亡贵州者，在羁留中爱上了贵州，选择在贵州定居，继续为贵州的发展贡献力量。如浙江籍大学者张汝舟就是其中一位。他应聘到贵州大学任教，就被花溪的景色吸引，作五律《初见花溪》：“我来九月底，无以见溪花。淡荡浮轻黛，冲融映浅霞。穿芦移画舫，傍柳过香车。地有东南美，何缘更忆家。”久住之后，并以江南和贵州做比较，写七律《咏花溪胜景》：“江南回首十余年，且以黔中较后先。木岭连朝人似海，花溪三月酒如川。中原谁敌巢经学，举世咸推桐野贤。幸就此间藏我拙，飞腾无翼可垂天。”诗中列举以桐木岭跳花为代表的民族民间文化、以花溪春游为代表的名胜休闲、以郑子尹为代表的贵州学术、以周渔璜为代表的贵州文艺，都足以比美江南，最后表达了愿在贵州终老的心愿。

    毫无疑问，抗日战争是四万万中国人的空前灾难。它却又给地处偏远、长期闭塞的贵州带来了千年难遇、空前良好的历史机遇，写下贵州开发史上最富于色彩、最生气勃勃的一个篇章。

    抗战时期的小城社会，正是我童年回忆的全部内容。但儿时的回忆必然局限于感性、表象，显得片面。因此，后来就特别喜欢读当时的报纸杂志及各种文献资料。有一次还特地带了公函，到省图书馆坐读了几天的贵州旧报。既读得津津有味，同时又觉资料浩繁散乱，颇有大海捞针之苦。近些年，关注于此的部门和学者专家多了，面世了不少研究成果，极为可喜。但正史与专著，即便是鸿篇巨帙，也只能“撮其大者”；而大量琐碎朴实而自有价值、有生命力且更亲切可读的东西，分散在当时当地的大量新闻通讯文字中。要靠有心人进行细致的爬梳工作，沙里淘金，难度极大。适合担任这种工程的首选者，当然是地方档案馆。然而即使终年守着宝藏，如果你不去叫那一声“芝麻开门”，现成的文献资料也不会自动跑出来为你服务。贵阳市档案馆不仅有此宝藏，而且有此热心和毅力，近几年陆续出版了《贵阳老照片》《贵阳旧事》《漫画贵阳：牛鼻子漫游老贵阳》《贵阳情歌》等图书，令文史界和读书界欣喜雀跃。如今更选编出版了《抗战期间黔境印象》这部工程浩繁的文集，让我们直接阅读到许多职业报人和通讯志愿者描绘的当时贵州的鲜活面貌，为地方文献建设添加了一块沉甸甸的砖石，十分珍贵！值得感谢！

    著名学者罗家伦为原北大校长蒋梦麟先生回忆录《西潮与新潮》所撰序言中说：“时代的转变愈快，被人们忽略的史实愈多。若当时的人不予以记载，则后起的人更无从知道，无从了解。这种忽略和遗忘都是人类很大的损失，因为在不断的历史的过程中间，以往的经验，正是后来的教训。”昨日贵州留下不少前人的记载资料，这是今日贵州的一笔珍贵财富，我们应当更努力更认真更周密地使用这笔遗产，让它为贵州的明天服务。

    二〇〇七年十二月五日

    《采蕨集》自序

    这是一本主题性散文集，主题就是个人见闻之内的贵州。书中写到的人和事，有许多只存在于六十年间的记忆中了。人说孩子爱幻想，老人爱回忆，我也逃不出这个规律。

    年轻时学着写新诗，写小说，写剧本，写报告文学，甚至写寓言童话，唯独散文被排斥在外。其实自上初中时读到《中国新文学大系》里的两卷散文，特别是读了周作人和郁达夫的两篇长序，就对散文有兴趣，把“五四”以来的著名散文集差不多读遍了。但是，“在人生的中途”以前，没有动过写散文的念头。在我当“文学青年”的那年月，文学规定了只准反映工农兵生活，抒发个人思想感情是犯大忌的。从延安到北京的作家萧也牧的小说《我们夫妇之间》描写革命公务员家庭的日常生活，被以宣扬小资情调接受批判和严厉处分。著名诗人郭小川为新中国成立十周年写的政治抒情诗《望星空》，第一段惊叹星空的壮丽深邃和永恒；第二段惆怅人生仅似无限的时间之流里微小的波浪；第三段峰回路转，星空忽然变得渺小和暗淡无光，原来是天安门广场升起了一座美妙的人民大会堂；于是诗人在第四段中满怀豪情地宣布“人生虽是暂短的，但只有人类的双手，能够为宇宙穿上盛装”，而星空则是冷寂无生命的。开篇渲染星空的壮丽，是为了反衬革命者的意志更伟大，即常见的欲扬先抑的手法。然而也被认为感情不健康，诗人也受到严厉批评，几乎一蹶不振。老革命作家都过不了坎，可见“左”调唱到了何等高度。小说和诗尚且如此，何况散文的生命正系于真诚的态度、真实的材料和真挚的感情，更难免成为罪愆的渊薮。后生小子，万勿去摸这个烫手的汤圆。直到漫漫十年的文化浩劫结束，又经过两三年深刻的反思和激烈的论战，中国终于回到常识的轨道，百行百业拨乱反正，文学这枚被揿在政治战车上几十年的螺丝钉，也开始了向人生复位的历程。这时我有了写散文的内心需求，陆续写出了《采蕨山谷间》《乌蒙杜鹃》《蚕思茧绪》《故园情》等第一批散文，大都是触景生情式的东西。回头看看，都还留有那种文学教育的痕迹。随后，我的笔越来越远离抒情，只想老老实实写人记事，而且不知不觉逐渐集中到乡土社会方面来。这要感谢当时主持家乡晚报副刊的李晓，每次过访，谈及乡闾旧时琐事，他会立刻约我写下来给他，渐渐就积多了。而我童年记忆中的一大群人一大堆事，原打算用来写一部小说，但迟迟疑疑没有动手。二〇〇三年，乡友李晓、杜应国二兄见我光说不练，乃借准乡友钱理群先生之力不时敲打催促，逼得我终于付诸实行。但计划变了，不写小说了，写成三十多篇叙事散文，合为一集《一个人的安顺》。自己定位为一本用文学笔调写的地方文化志。理群先生为此书写了长序，重申他主编《贵州读本》时的“认识我们脚下的土地”这个命题；随后何光渝先生又进而提出“构建地方文化知识谱系”。他们的理论思考，不仅使我的模糊思想深化了一步，而且对我家乡的文化建设起到了促进作用。

    贵州教育出版社继《贵州读本》之后，又作出《我的贵州》丛书的策划，令人欣喜。贵州开发较晚是历史事实，但这并不意味着它在明初建省设制之前就没有文化。相反，贵州同中原江南沿海等地区一样，拥有灿烂的古文明。黔西县观音洞文化有五六十万年以上历史，是举世公认的中国古人类发祥地之一。贵州又是一个多民族聚居地区，民族民间文化多姿多彩，瑰丽神奇，蕴涵着无比深厚的人文资源。友人余未人受托主持《中国民间美术遗产普查集成·贵州卷》的搜集、整理、编选、出版工作，投入两年精力，汇总的艺术品达数万件。我仅仅见到宗教绘画和傩面具的部分照片，已感未闻未见，美不胜收。她前些年参加主持的《贵州民间文学选粹》等几套丛书，也令权威学者钟敬文先生惊喜。他指出：“贵州民间文学非常丰富，也很有特色。各民族人民能歌善舞。人们把贵州民族地区称为‘歌舞之乡’‘诗歌海洋’，实在不为过誉。”前些时候的全国电视歌唱大赛，贵州侗族大歌征服了全国观众。这些都证明贵州文化足以毫无愧色地峙立于全国乃至世界的民族文化之林。我们无须妄自菲薄。

    然而，贵州不占地利，名声与实力不成比例，也是不争的现实。这当然是吃亏处，但反过来却也就存在“江山轮流坐，明年到我家”的潜在机遇。关键在于贵州人自己努力。正像理群先生在《贵州读本》前言中强调的：认识我们脚下的土地，是一个重大的教育课题，也是精神建设的大问题。这件事需要持之以恒地长期坚持下去，需要有更多的人一起来做。而现在只是一个开始。因此，当《我的贵州》丛书编者的目光垂顾到在下，我欣诺并引为自豪，乃从新旧拙作中，选出有关贵州山川人事的长短文字若干篇，编成这本《采蕨集》。蕨是贵州山地最普通、最顽强、最烂贱的野草，嫩芽是佳肴，青茎可固水土，枯黄后可做燃料，饥荒年头，山民还以它的根制作淀粉来救饥续命。蕨是山民性格的物化，是植物山民。

    拉杂写来，以充自序。

    二〇〇八年二月

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