1，背离与重建语言能指与所指约定关系的理论依据
瑞士语言学家费迪南·德·索绪尔认为，一个语言单位有两重性，一方面是概念，一方面是声音形象（sound image）。索绪尔把概念称为符号所指（signified），把声音形象称为符号能指（signifier）。索绪尔指出，语言符号的能指与所指之间只存在任意的联系。语言是一个系统（结构），一个语句的意义不是一串孤立的词的总和，而是语句整体中部分和系统的关系，决定结构系统意义的不是同一性而是差异性。也就是说，语言符号系统是一系列声音差异和一系列概念差异的结合。索绪尔说：“语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，而只有这系统发出的概念差别和声音差别。”[1267]那么，概念差别和声音差别如何结合起来决定语言符号的意义呢？索绪尔进一步说明，语言符号的能指呈现为线形关系（linear nature）。也就是说，符号能指在言语中是一种声音，必须依照时间顺序一个一个地出现，不可同时出现两个成分，所以，它是一段时间，是一条线，一个连锁。索绪尔利用这种性质区分了语言符号的两种关系，一是连锁关系（syntagmatic relation），一是联想关系（associative relation），或者是后来人所称的选择关系（paradigmatic relation）。连锁关系可以用坐标形式标识为历时的横组合关系。联想关系，或选择关系可以用坐标形式标识为共时的纵组合关系。语言符号的意义就是在这个纵横交织的关系网结构中发生。在语言中，任何一个要素或符号的意义都取决于前后上下各要素或符号的差异与对立。用索绪尔的话说，即“在语言里，每项要素都由于它同其它各项对立才能有它的价值”。[1268]所谓语言能指与所指的约定关系，就是这种纵横组合关系交织而成的一个坐标系。
文学艺术创作因为诉诸复杂幽微的情感体验，其认识意义与审美意义的产生，常常需要扩展语言纵横组合关系中的自由选择性。那么，这种自由选择性在怎样的尺度上是可以广泛交流、普遍接受的呢？西方传统文学艺术创作遵循的语言纵横组合关系的自由选择性的相应尺度，最初源自古希腊哲学家柏拉图推崇的“模仿理式”，亚里士多德推崇的“模仿生活”。实现模仿“理式”或者“生活”的能力则依赖神灵授予或自然天赋的普遍理性本质。后来的古罗马诗人贺拉斯依据古希腊普遍理性本质为依据的“模仿”，延伸出了“适度、合式”的原则，比如绘画不可“在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪”。[1269]这时候，语言纵横组合关系的自由选择性尺度在文学创作、文学欣赏中具体化为了“情理”。所以，人们通常认可文学艺术创作的自由在“预料之外，情理之中”。我们可以得出一个结论：语言纵横组合关系的自由选择性同符合人的普遍理性本质的“情理”密切相依。但是，人的普遍理性本质不是固定不变的永恒存在，而是人类社会劳动实践不断变化发展的历史性产物，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[1270]尤奈斯库也认为：“在我看来，一般的人并不是具有一般的、抽象人性的人，而是具有真实的、具体的人性的人。”[1271]所以，人的普遍理性本质的规定性在西方历史发展中至少可以区分为传统理性主义与现代非理性主义，[1272]相应的语言纵横组合关系中的自由选择性，也至少可以区分为符合传统理性主义或现代非理性主义的“情理”尺度。
尤奈斯库的戏剧情节叙述、人物对话的语言纵横组合关系的自由选择性，显然只是不符合传统理性主义的“情理”尺度，正如马丁·埃斯林所说：“这类戏剧，使批评家和戏剧评论家接受起来仍然莫名其妙，它们已经造成和还在继续制造的令人迷惑的现象，这一切都是由于它们属于一种新的、发展中的舞台程式，这种程式既没有被普遍认识，更谈不到对它做出解释。用另外一种评论标准和原则来衡量以这种新程式写出的戏剧，则不可避免地要被视为令人难以容忍的不礼貌的欺骗。”[1273]也就是说，“我们在这里谈论的戏剧和传统的戏剧两者追求的目的是大不相同的，因此，它们所采取的方法也大不相同。只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏。”[1274]反过来说，尤奈斯库的戏剧情节叙述、人物对话的语言纵横组合关系的自由选择性，却符合现代非理性主义的“情理”尺度。从某种意义上说，尤奈斯库的戏剧情节叙述、人物对话，在背离了传统理性主义“情理”尺度的同时，无疑又重建了现代非理性主义的“情理”尺度。正如马丁·埃斯林所说：“以前人们试图使人类面对其状况的终极现实，从而突出一种关于真理的前后一致、受到普遍承认的解释，但荒诞派戏剧则仅仅传达出一个诗人对人类状态最本质、最个性化的直觉，他自己的存在意识，他对世界的个人看法。”[1275]马丁·埃斯林所说的“关于真理的前后一致、受到普遍承认的解释”与“诗人对人类状态最本质、最个性化的直觉”，其实就是西方传统理性主义与现代非理性主义“情理”尺度的区别之一。还如马丁·埃斯林所说：“荒诞派戏剧不关心信息的传递，或者表现存在于作者内心世界之外的人物的问题或命运，它不详细阐述一个主题或者讨论意识形态的命题。它也不重视事件的描绘、人物命运和冒险经历的叙述，但它却关心一个人基本境遇的呈现。它是一种境遇剧，而不是情节剧，因此它运用的语言立足于各种形式的具体形象，而不是立足于论据和推论。由于荒诞派戏剧试图呈现出一种存在意识，所以它既不研究也不解决行为或道德问题。”[1276]尤奈斯库为代表的荒诞派戏剧，显然是依据现代非理性主义语言纵横组合关系中自由选择性的“情理”尺度，在情节叙述与人物对话中背离了传统语言能指与所指的约定关系，建构了新的语言能指与所指的约定关系，从而也为人们铺设了新的通往戏剧审美意义的路径。正如尤奈斯库所说：“如果诗人觉得语言不再能够写出真实，不再能够表达出一种真理时，他们就还要努力以一种更加激烈、更加雄辩、更加清楚、更加准确、更加合适的方式，把真实写出来，最好地表达出来。”[1277]我们通过剖析尤奈斯库戏剧情节叙述、人物对话中语言能指与所指约定关系的背离和重建，就不难发现尤奈斯库如何以令人瞠目结舌的“更加”，完成了对世界、人生的说明，创造了令人耳目一新的审美意义。
2，背离传统语言能指与所指约定关系的审美意义
在西方历史发展中，科学经常推动哲学的发展，哲学又往往促进语言学的思考。如何观察世界往往决定了如何看待语言。世界观决定了相应的语言观。所以，西方传统理性主义的因果、目的决定论的世界观，也就规定了语言社会沟通、交流的目的性、有用性。但在现代西方人看来，宇宙世界、人类历史并非那么合乎因果、目的，社会人生也并非那么具有因果性、目的性。人的生活就是一系列邋遢琐屑的任意堆积，就是一串串空虚无聊的偶然排列。正如加缪所说：“起床，公共汽车，四小时办公室或工厂里的工作。吃饭，公共汽车。四小时的工作，吃饭，睡觉。星期一二三四五六，总是一个节奏。”[1278]语言的一切社会沟通、交流的目的性、有用性都在这种循环往复的日常习惯中失去了相应的意义。所以，尤奈斯库的戏剧作品里，语言的沟通、交流的目的性、有用性，也失落了相应的意义。这种意义的失落首先体现在戏剧人物的对话中。比如《秃头歌女》第一场里，史密斯太太连续九大段台词只是自说自的独白，其间仅因为穿插了八次史密斯先生的“看报，嘴里啧啧作响”，才表明还有一个对话者存在。史密斯太太说至第九段话后，终于与史密斯先生有了相互的对话，但其内容却颠三倒四、矛盾百出。例如谈到去世的博比·沃森，先说死了二年，继而又说一年半，再后又说三年、四年。更后又问到博比·沃森打算什么时候结婚。此后又谈到博比·沃森太太年轻守寡，没孩子。后面又谈到她如果再嫁，谁照看她的一个男孩、一个女孩。最后恍然发现他们所谈的博比·沃森几乎是不同的几个人。第七场里，史密斯夫妇与马丁夫妇见面时，史密斯太太说：“我们刚得知你们没有预先通知，就光临敝舍。”史密斯先生则说：“我们整整一天什么都没吃。我们等了你们四个小时。你们为什么来迟？”然后，双方夫妇依次分别发出“嗯”，“嗯”“嗯”，“嗯”“嗯”“嗯”，“嗯”“嗯”“嗯”“嗯”。而后，马丁太太说：“哦，很明显。”马丁先生说：“我们都感冒了。”每一个人一句话后，是延续18次的沉默。[1279]《阿麦迪或脱身术》中的主人公阿麦迪告诉一个上门的邮差说：“先生，这真是搞错啦。我不是阿麦迪·布西尼奥尼，我是阿—麦—迪一布西尼奥尼；我不住在将军街29号，而是住在将军街29号……”[1280]《犀牛》描写主人公贝兰吉的同事，在看见新闻报道、听见苔丝陈述自己亲眼所见“一只猫被一头厚皮动物踩死”的事件时，引发了一段莫衷一是的对话：
博塔尔：那么，涉及的是一只郎猫，还是一只女猫？还有是什么颜色的？是什么种的？我不是种族主义者，我甚至是反种族主义的。
巴比雍先生：瞧瞧，博塔尔先生，问题不在这里，种族主义和这有什么相干？
博塔尔：科长先生，我请您原谅。您不能否认，种族主义是这个世纪的重大错误之一。
狄达尔：当然，这我们都同意，不过，问题不在这里……
博塔尔：狄达尔先生，不能轻率地对待此事。历史事件业已向我们证明了种族主义……
狄达尔：我对您说的问题不在这里。
博塔尔：那可说不准。
巴比雍先生：这里不存在种族主义的问题。
博塔尔：不应该放过任何机会去指控它。[1281]
《新房客》中的新房客来到后，女门房一直在旁边唠叨，甚至对搬家具的搬夫大喊大叫，但却得不到任何反馈性的回应。所以，马丁·埃斯林说：“荒诞派戏剧表达了由于以下认识而形成的忧虑和绝望：人类被无法穿透的黑暗层层包围，他们决不可能知道他们的真正本性和目的，没有人会向他们提供现成的行为法则。”[1282]或者还如美国文学批评家大卫·盖洛威所说：“在荒诞派艺术中，语言的全面贬值起于两种原因：不相信体现在语言里的已过时的‘真实’和在现代文化中无法进行交流的悲剧意识。”[1283]
随着戏剧人物对话意义失落而来的则是戏剧叙事意义的失落。具体而言，就是戏剧与观众（读者）之间也发生了语言的沟通、交流的意义失落。比如我们很难明白《阿麦迪或脱身术》中主人公阿麦迪的妻子玛德琳太太，居然可能在自己家里的总机接线台担任接线员工作。玛德琳太太不断接电话说：“喂，您找谁？共和国总统？总统本人还是他的秘书？……哦，总统……”“共和国总统视察去了，先生，过半小时您再来电话吧！……”“食品店老板，查理·卓别林先生？我就给您接。喂，喂……”“不行，先生，自从上次大战结束后就没有煤气室啦……等下一次吧……”“喂……对不起，消防队星期四不上班；他们休息，带孩子遛弯儿去啦……可我没说今天是星期四呀。是的……喂……我正在给您接呐……”“喂……您要跟他太太说话吗？……她在浴室里接，您不介意吧？”“……不对，夫人，不对，我们现在是共和国了……从1870年起就是了，夫人……”[1284]等等。我们更难以理解《秃头歌女》里应史密斯夫妇邀请前来吃晚饭的马丁夫妇，面对面地相对而坐，互相腼腆地微笑。二人互相觉得好像在曼彻斯特见过面，继而回想起在两个星期前离开曼彻斯特时，二人都乘坐的是8点30分开，4点45分到伦敦的火车。二人坐的是2等车厢、8号车、第6室、3号和6号座位。到伦敦后，二人都住在布朗菲尔德路19幢6楼8号房，睡的卧室在过道尽头的厕所和图书室之间，床上有绿色的鸭绒被。二人都有一个女儿，两岁，名叫艾丽斯，一只眼珠子白，一只眼珠子红。经过多方面回忆，二人终于恍然大悟他们是同床共枕的夫妻。所以，尤奈斯库说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶。那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了；既然一切事物都变得无关紧要，那么，除了使人付之一笑之外，还能剩下什么可能出现的反应呢？”[1285]
更有甚者，西方传统理性主义的因果、目的决定论的世界观所孕育的异化力量，还可能使语言扭曲、变异成为禁锢、驯化人们思想的牢笼。语言的社会沟通、交流的目的性、有用性不仅是多余的累赘，甚至是有害的毒瘤。正如海德格尔所说：“此在的展开状态则从本质上包含有言谈。”“在大多数情况下，人们不是借亲身揭示来占有被揭示状态的，而是通过对人云的道听途说占有它的。消散于人云之中是常人的存在方式。”[1286]或者还如马丁·埃斯林所说：“普通人受到永远喋喋不休的大众传播、报刊、广告等无休止的冲击，变得越来越怀疑他们所面对的语言了。极权主义国家的公民们十分清楚地知道，他们被告知的大部分话都是模棱两可的，没有真正的意义。他们变得擅长于读解字里行间的言外之意，这就是说，揣测语言所隐藏的而不是所揭示的真实含义。在西方，婉转的话和迂回说法充斥着新闻界，回响在讲经坛上。广告则通过不断使用最高级形容词，成功地把语言贬值到这样一步田地：人们在广告牌或杂志的广告彩页上看到的大多数话都像电视广告中唱的歌一样毫无意义，这已经成为一条普遍接受的公理。在语言和现实之间形成了一条鸿沟。”[1287]这时候，人们不得不保持沉默。正如海德格尔说：“我们曾把沉默描述为言谈的本质性的可能性。谁默默给出供人领会的东西，总必‘有的可说’。此在在召唤中让自己领会到它最本己的能在，因而这一呼唤是一种沉默。良知的言谈从不付诸音声。良知只默默呼唤，亦即呼声来自无家可归的无声无阒，并把被唤起的此在作为静默下来的此在唤回到它本身的静默中去。从而，愿有良知只有在缄默中才恰当地领会到这种默默无语的言谈。”[1288]所以，《椅子》描写两个老人委托一位演说家说：“让你替我用我的智慧之光照耀着人类的后代……这样让整个宇宙都能够理解我的哲学。”[1289]他们高呼着皇帝万岁，从窗口投入了大海。舞台上那位代替老人宣告人生奥秘的演说家却是一个张口结舌的哑巴。《秃头歌女》、《椅子》的人物对话中出现了数十次的“沉默”。显然，沉默已经成为现代西方人应对宇宙世界、社会人生的最常见的语言方式。但是，沉默作为一种严重的“失语”却可能使“沉默者”成为孤独的局外人，甚至成为社会主流意识的敌人。比如加缪的小说《局外人》中的主人公默而索就因为以沉默、冷漠作为自己的语言方式，最终被社会视为最危险的敌人而判处了死刑。所以，加缪说：“在这一片喧嚣之中，作家再也不能希望置身局外继续其心爱的沉思和想象了。到目前为止，弃权在历史上好歹总算还是可能的。但是今天一切都变了，沉默本身也具有了一种可怕的意义。”[1290]如果不愿意说人云亦云的谎话，又不敢保持忠实自我的沉默，唯一的选择就是说空话、废话。所以，在尤奈斯库戏剧的人物对话中，就有许多对话虽然没有自身矛盾，内容也算完整，但因为完全没有相互交流的语言契机，实际上只是一大堆废话的堆砌。比如《秃头歌女》第七场里，在每一个人说一句话后面的“沉默”延续18次后。史密斯太太对马丁夫妇说：“你们游历过好多地方，你们总有些有趣的事给我们谈谈的啰。”马丁太太于是热情洋溢地告诉大家，她看见一个人单膝跪地、身子前倾系鞋带。马丁先生告诉大家，他看到一位先生坐在地铁长椅上静静地看报。第八场，一个消防队长上场，先给大家讲了一通关于灭火的话，又讲了一个所谓“狗和公牛”的寓言，再后来讲了一个所谓“感冒”的故事，其实都是乱七八糟的废话。更有甚者，还有许多对话干脆只是无内容的语言空壳，比如在《秃头歌女》第十一场里，史密斯夫妇与马丁夫妇的对话是一大堆莫名其妙的句子，如“人们走路用脚，但是人们取暖用电或煤”，“今天有谁卖出一头牛，明天会有一个蛋”，“天花板在上，地板在下”等等。后来他们的对话干脆变成了无意义词语的重复。如十次重复“卡夫卡埃斯”，九次重复“拉什么屎”、“拉了那么多的屎”，两次重复“狗身上尽是跳蚤”。这些重复句子之间毫无关系，全是突如其来的孤零零的句子排列。这种排列之后又是乱七八糟的词语：“仙人掌”、“尾骨”、“球菌”、“猪罗”。再后又是莫名其妙的句子：三次重复“可可园里的可可树不结花生结可可”，“老鼠有眉毛，眉毛没老鼠”，“碰一下苍蝇，别擤出琴键来”等等。再后是法语的五个元音、十六个辅音。十一次重复模拟火车声“特弗”。最后全体一致六次重复“不从那儿走，从这儿走！”[1291]据说尤奈斯库是受了英语会话手册的启发而写写出了《秃头歌女》。他认为会话手册中的许多语句都代表了各种不同的真理。比如“一周有7天”、“天花板在上，地板在下”等等。剧本的开始几场中就原封不动地引用了会话手册中的句子。所以，舞台戏剧里的空话、废话与日常人生中的空话、废话浑然一体，而就是这些日常空话、废话里包藏着许多别有用心的无聊敷衍和热情洋溢的遮掩欺瞒。正如尤奈斯库谈到剧本《秃头歌女》时所说：“在这个剧本中，正是通过深入日常的平庸生活、把那些日常语言中最滥用的口头禅夸张到极点的办法，来表现我觉得整个生活都沉浸在其中的奇特性。”[1292]还如马丁·埃斯林所说：“这就是为什么人们之间的交流在荒诞派戏剧中常常以崩溃状态表现出来。这仅仅是对现存事物状态的一种讽刺性的夸大。在大众传播时代，语言变得无法无天。”[1293]
3，重建新语言能指与所指约定关系的审美意义
虽然世界观决定了语言观，但因为思维和语言是相互依赖、不可分割的东西。正如法国18世纪思想家孔狄亚克在探讨人类语言起源时指出：“这些信号的使用逐渐扩展了心灵活动的运用，而且反过来，心灵活动的运用更频繁了，又使信号日趋完善，并且使信号的使用更臻熟练。我们的经验证明了这两件东西是相辅相成的。”[1294]语言的不同，人们关于客观世界的理解和解释也会不同，从而思维体系也会不同。18世纪后期的德国哲学家海德在《论语言的起源》中也认为，语言与思维是不可分割的，语言是思维的工具。19世纪德国语言学家洪堡特在继承海德的基础上进一步认为，各民族的语言和思维是不可分割的。他说：“民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言。”[1295]洪堡特还在康德哲学思想的影响下，认为语言的内在形式整理和概念化了感觉经验。语言不同，相应的感觉经验不同，关于客观世界的理解和解释也不同。20世纪维特根斯坦的前期哲学研究，就是探索人的语言结构如何建构起世界结构。他认为：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”[1296]语言结构决定了世界结构，语言规定了人的所思、所视、所是。换句话说，语言建构了人的世界，使用不同语言的人们也就生活在不同的世界之中。从这个意义上说，尤奈斯库的戏剧情节叙述、人物对话的语言“能指”没有通向现成的“所指”，而是创造出了全新的、包藏着更丰厚社会生活内涵的语言“所指”。尤奈斯库的戏剧情节叙述、人物对话的语言也没有传达现成的意义，而是创造出了全新的、包藏着更深厚历史暗示性的意义。所以，尤奈斯库有理由相信：“我甚至常这样想：虚构的真实比日常现实更深刻、更富有意义。”[1297]
（1）揭示物质丰裕的畸形结果
从古希腊开始，西方理性主义一直把征服、改造自然为中心的生产力发展、物质财富的增加作为社会历史进步的重要内容。但在生存短缺与匮乏已经基本解决的现代西方人看来，理性主义所长期追求并获得的经济繁荣和财富累积只是一种片面、甚至畸形的世界目的。因此，尤奈斯库戏剧充分揭示了长期以来物质欲望无限膨胀，功利索取无限扩张而造成的恶劣后果。正如尤奈斯库所说：“一道帷幕，或者说一堵并不存在的墙矗立在我和世界之间、我和自我之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由全部丧失；地平线迫近人们面前，世界变成令人窒息的土牢。语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸；我感到自己为沉重的力量所侵袭，对此，我只能做出徒劳的反抗。”[1298]尤奈斯库所谓的“徒劳的反抗”，就是最大限度地利用了戏剧的虚构性，直接使用物的无限扩张和极度增多来代替语言，从而直接让人们感受到物质力量对人生命存在的极度排挤、压抑。比如《椅子》描写两个老人邀请了社会各界人物来参加他们的演讲会。老夫妇不断地搬来一些椅子安放在舞台上，不断招呼、安排应邀前来参加演讲会的客人。可舞台上其实没有出现真正的客人，只有数量不断增多的椅子表明宾客接踵而至、络绎不绝。突然，一道强光从门窗中照进来，据称是皇帝陛下驾临，两夫妇又兴奋、又激动。最后，舞台上不断安放的椅子，终于使老夫妇失去了立足之地。戏剧用满台的椅子表明老人要向人类宣告的真理就是“物”对“人”的压迫，就是发达的物质文明对人类生养栖居园地的侵占。《新房客》中的房客搬进一所新居后，指挥搬夫甲、乙，先两次搬来两只方凳，四次搬来一个花瓶，六次搬来一个圆桌，而后开始搬来大量的家具。其高潮时，所有的家具轮番在两侧的门口出现一半，然后被搬夫拉进房间。当家具一拉进房间，另外的家具立刻出现一半。房客一直站在房中间，指点着“那儿……那儿……（计26次）”[1299]最后，房客坐在家具三面包围的沙发里，只有面向观众的那边敞开着。这时候，搬夫向房客报告：“楼梯上全满了。人家都不能上下楼了。院子里也是，满了。街上也是。城里的车子不通了。满是家具。”[1300]源源不断像潮水般涌来、堆积如山的家具，既遮蔽了人所享用的自然光亮，又阻断了人所具有的进退自由；外在的物质堆积终于排挤了人的栖居之地。《未来在鸡蛋里》描写青年杰克与罗伯达结婚后，接受了社会的规范，专心致志地生儿育女。所以，罗伯达不断地下蛋，杰克嘴里不断咯咯发声，搬出来一筐筐妻子罗伯达不断生下的鸡蛋摆满了舞台。人类社会的生产活动，创造出了丰富的物质财富，却占据了人的生命空间和精神空间。这一切所孕育的审美意蕴正如马丁·埃斯林所说：“荒诞派戏剧家用以对我们正在瓦解的社会进行——主要是本能的、无意的——批判的手段，立足于使观众突然面对一幅关于一个疯狂世界的怪诞而混乱的图像。这是一种休克疗法，它实现了布莱希特在理论上提出，但在实践中未能实现的‘陌生化效果’的原理——禁止观众与舞台上人物的认同（这是传统戏剧古老的、非常行之有效的方法），并代之以一种冷静的、批判的态度。”[1301]
物质欲望无限膨胀，功利索取无限扩张而造成的恶劣后果的另一种表现就是人与人之间不可沟通的孤独感。这种不可沟通的孤独感表现了现代人为满足无餍足的奢侈享乐，无止境地攫取自然资源，无限度地相互贪婪争夺，从而使每个人命定在空虚无聊中漂泊流离、孤独放逐。比如《秃头歌女》里应史密斯夫妇邀请前来吃晚饭的马丁夫妇，需要经过多方面的回忆，才恍然大悟他们是同床共枕的夫妻。《椅子》描写年逾90的一对老人住在一座孤岛上。他们通过玩假装的游戏、反复讲一个“最后咱俩来到了”的故事来克服生活的无聊。突然，老头儿哇哇哭喊着要妈妈，不断重复说：“我是一个孤儿。”[1302]老太太把老头儿紧紧地搂在怀里，百般地哄他、吹捧他，说他已经掌握了人生的“秘密”，要向人类宣告。老太太告诉老头儿说：“我们的观念是在说话中产生的，先有话，然后才有我们，用咱们自己的话来说，咱们也许会找到一切，找到那个城市，那个花园，那咱们也就不再是孤儿了。”[1303]因此，为了摆脱难以忍受的孤独痛苦，老夫妇准备召开一个邀请各界人士参加的演讲会。尽管老头儿忍不住告诉看不见的、应邀前来参加演讲会的客人们说：“我们的生活非常孤单。”[1304]但老太太却没有忘记趁机在看不见的、应邀前来参加演讲会的客人们中间，兜售节目单、埃斯基摩饼、焦皮糖……水果汁……。老头儿还不无辩解地告诉一位看不见的、应邀前来参加演讲会的客人说：“是的，我的亲爱的，她在那边，再往前去，她在卖节目单……任何一种生意买卖都是高尚的……那就是她……你瞅见她了吗？”[1305]他甚至理直气壮地告诉看不见的、应邀前来参加演讲会的客人说：“我是相信进步的，持续不断地进步，也有时跳跃，不管怎样……”[1306]“为了制止人对人的剥削，我们需要钱、钱，更多的钱！”[1307]“你们说人的尊严！至少咱们得想法顾顾脸面。尊严只不过是一种浮面的东西。”[1308]同时，老太太又不无沮丧地告诉看不见的、应邀前来参加演讲会的客人们说：“可你们知道，世界上也的确有很幸福的人。他们早晨在飞机上吃早点，中午在火车上吃午饭，晚上在轮船上吃晚饭。夜里他们在大汽车上睡觉，大汽车永远不停地滚着，滚着，滚着……”[1309]她甚至满腔哀怨地告诉看不见的、应邀前来参加演讲会的客人们说：“我的孩子们，一定记住，你们谁对谁也不要相信。”[1310]后来，老头儿还忍不住向看不见的、应邀前来参加演讲会的皇帝陛下悲痛地倾诉：“所有我的敌人都得到了很好的酬报，我的朋友都出卖了我……”[1311]“他们对我非常不客气。他们迫害我。我要是跟他们说理，结果总是他们对……有时候，我想要给自己报仇……我一直都报不了……我总也没能给自己报仇……我的心太仁慈了……我不肯把敌人打倒在地上，我为人也是太好了。”[1312]“我的仁慈终于把我给毁了。”[1313]另外比如《阿麦迪或脱身术》描写阿麦迪夫妇15年没有出过门，他们生活的经济来源是妻子玛德琳太太，在自己家里的总机接线台担任接线员工作。生活的具体供给是使用一根长绳系上篮子，从居住的二楼窗户吊下去购买。《犀牛》描写主人公贝兰吉告诉朋友让说：“孤独使我心神不安。社会也使我感到不安宁。”[1314]“活着是件不正常的事。”[1315]
尤奈斯库通过揭示人与人（包括夫妻亲情）之间的隔膜、冷淡、孤独、苦闷，启示人们在享用丰裕物质财富的时候，静心体验人间真情被剥离、心灵真爱被玷污的巨大灾难。正如马丁·埃斯林所说：“荒诞派戏剧本质上关心的是唤起具体的诗的意象，以便向观众传达作者面对人类状况时所感到的困惑感。……这些标准是以暗示性、创作的原始性、有关形象的心理真实等因素为基础的；是以这些因素的深刻性和普遍性为基础的；是以它们被转化为舞台用语的技巧高低为基础的。”[1316]
（2）.显示历史进步的心灵阴影
从西方传统理性主义角度看，历史进步篇章所翻开的第一页就包含着不断调整、变更人与人之间关系的重要任务。调整、变更人与人关系的核心，就是从最初的自然关系过渡到社会关系。具体而言，也就是从原始的充满温馨和谐的血缘亲族关系，过渡到文明的不通人情的劳动协作关系，进而发展为以经济占有为基础的自由竞争关系。此中所包含的蛮横强暴、痛苦血腥，甚至千古罪孽都因为生产力的发展、物质财富的增进，即历史进步的美好结果而轻轻地被忽略了过去。尤奈斯库的戏剧无疑以独特的方式显示了理性主义历史原则下的人与人关系在人的心灵中的永恒的阴影。比如《椅子》中的老太太就告诉一位看不见的、应邀前来参加演讲会的相片雕塑家说：“我们有过一个儿子……他出门去了……这不过是一件常见的事……或者，也可以说，异乎寻常……他丢弃了他的父母……他有一颗非常善良的心……那已经是很久很久以前了……我们非常爱他……”[1317]显然，老太太是在讲述西方理性主义“那已经是很久很久以前了”的“杀父杀母”的历史隐喻。同时，“那已经是很久很久以前了”的历史隐喻，又一直贯穿在过去与现在的历史时空里。所以，老太太引出了这样一段意味深长的对话；
老头儿：不对……不对，咱们从来也没有过孩子……我一直也想有一个儿子……。也许这样更好……比如我，我自己就是一个忘恩负义的儿子……啊！悲哀、懊丧、悔恨，这就是我们所有的一切……这就是我们所留下的……
老太太：他对我说：“你把那些鸟儿打死了！你为什么要把鸟儿打死？”……可我们并没有打死鸟儿……我们从来连一个苍蝇都不肯伤害……他眼睛里充满了大滴的眼泪。他又不让我们给他擦干。他不愿意让我走近他。他说：“是的，你把所有的鸟儿都打死了，所有的鸟儿。”……他举起他的两只小拳头……“你撒谎，你出卖了我！满街上都是死鸟儿，都是快死的小鸟儿。”这是鸟儿在唱歌！……“不，这是它们快死时候的惨叫。天空都已经被血染红了。”……不，我的孩子，天是蓝的。他又哭了起来：“你出卖了我，我敬你、爱你，我相信你是好人……满街上都是死鸟儿，你们把它们的眼睛挖掉了……爸爸，妈妈，你们都是坏人！……我决不跟你们呆在一块了。”……我趴在他的脚下……他爸爸大声哭泣着。可我们还是留不住他。他走的时候，我们还听到他在叫喊：“事情应该完全由你们负责，”……他说“负责”，到底是什么意思？
老头儿：我让我母亲单独一个人死在山沟里。她叫着我，有气无力地哼哼着说：“我的小孩子，我的可爱的儿子，可别让我一个人孤孤单单地死去……和我待在一块儿。我剩下的时间已经不多了。”别发愁，妈妈，我对她说，我一会儿就回来……我这会儿正忙着……我要去参加一个舞会，去跳舞。我要不一会儿就回来了。可是等我回来的时候，她已经死了，他们已经把她深深地埋葬了……我挖开坟墓，我要找到她，……可我怎么也找不到……我知道，我知道，作儿子的常常会抛弃自己的母亲，还免不了害死他们的父亲……生活就是这样……可是我，我为这事心里非常痛苦……可是别的人，他们一点也不……
老太太：他叫喊着：“爸爸，妈妈，我永远也不要再见到你们了。”
老头儿：我为这事心里非常痛苦，是的，别的人可一点也不……
老太太：不要对我丈夫提起他。他非常爱他的父母。他从不肯离开他们一分钟。他爱他们，拥抱着他们……他们都死在他的怀里，临死的时候对他说：“你是一个十全十美的儿子。上帝一定会保佑你的。”
老头儿：我现在还能看到她直着身子躺在山沟里，她手里捧着山谷里的百合花，嘴里叫喊着：“不要忘掉我，不要忘掉我，”……她眼睛里充满了大滴的眼泪，她叫喊着我的小名儿：“小鸡儿，”她说，“小鸡儿，可别让我一个人待在这儿。”1318
老夫妇的故事里还隐藏着两个故事。一个是老头儿与自己父母的故事。这个故事里的老头儿与巴尔扎克小说《高老头》里描写的两个女儿一样，都有充足的理性主义历史理由，不可能因为父母亲生命垂危而放弃参加一个舞会的机会。所以，服从历史进步的原则“丢弃了他的父母”的儿子，仍然不排除“是一个十全十美的儿子”。但这种历史的判定终归不能消除人们心中的永恒阴影。因此，另一个老夫妇与自己儿子的故事，顺理成章地就在永恒心灵阴影的弥漫中发生了。这个故事里的儿子与古希腊神话故事中的俄瑞斯忒斯一样，因为延续了祖辈的命运梦魇而陷入了悲剧性结局。所以，儿子有充足的理由，在心中的“鸟儿”死灭以后高声叫喊：“事情应该完全由你们负责。”老太太也有充足的理由，坚信儿子在伦理道德上“有一颗非常善良的心”，依然一如既往地“非常爱他”。
再比如《阿麦迪或脱身术》中主人公阿麦迪夫妇的房间里，有一具15年前的受害人尸体，不但一直在长个儿，而且还引发屋子里到处是蔓延的蘑菇。这个发生在15年前的情杀，就像古希腊荷马史诗《伊里亚特》所牵涉的“二雄争一美”的血腥杀戮一样，也自有充足的理性主义历史理由，正如同女主人公玛德琳对丈夫所说：“你原本可以在杀了他之后的第二天，就到警察局去报案，对他们说你是一时出于嫉妒，一怒之下就把他宰了。”“因为这是一桩情杀案，你也不会遇到多大麻烦；他们会让你在一张小小的声明书上画押签字，然后就把你放了。那份声明书给塞入一个卷宗，按类归档，完事大吉……这件事早就会没人议论啦……”[1319]但是，具有理性主义历史理由的杀戮，却会在人的心灵里投射下永恒的阴影，搅扰生活的安宁，引发无限的恐惧。这种心灵里的永恒阴影，还会随着时光的流逝而增长、扩大，最后转化为某种物质力量，侵占人的空间。所以，受害人的尸体起先是继续长个儿，长白胡子。女主人玛德琳太太说：“他要是原谅咱们，就不会再长个儿了。现在他还长个没完……肯定他心里还有怨恨，不依不饶呐。死人特别爱记仇。活人倒忘记得快一些。”[1320]后来，尸体开始以几何级数长个儿，逐步占据了夫妇俩的大部分房屋空间。于是，引出这样意味深长的对话：
玛德琳：唉，不行！这实在太过分啦，谁受得了……
阿麦迪：（试着安慰她）玛德琳，家家有一本难念的经。
玛德琳：（无可奈何地搓着手）这简直不是人过的日子！不，不，简直叫人受不了啦！
阿麦迪：（同前）譬如说，我的爹妈，他们也有……
玛德琳：（哭着打断他的话）现在他又要把他的蘑菇泛滥到这间屋子里来了。你已经找到两个，这就是个信号。我早就该料到……
阿麦迪：（同前）有人比咱们的日子还难过！[1321]
阿麦迪所谓“家家有一本难念的经”、“我的爹妈，他们也有……”、“有人比咱们的日子还难过”，无疑揭示了人与人血腥杀戮的历史时空普遍性，唯一重要的只是消除心理的阴影。所以，男主人公阿麦迪不得不在妻子的帮助下，趁黑夜的掩护把尸体从窗户里拖出去。最后，在大街上拖行的尸体，甚至随着阿麦迪的身躯盘旋了起来，突然变成了充气气球，腾空飞走了。阿麦迪夫妇的心灵负疚感、罪孽感，现代西方人的心灵负疚感、罪孽感，乃至地球人类的心灵负疚感、罪孽感，皆飘泊流离在宇宙太空里，就像《圣经》中因为嫉妒而杀死了弟弟的该隐，带着上帝的判决，永远飘泊流离在大地上一样。所以，尤奈斯库有理由认为：“我倒是觉得，日常的现实是没有实在意义的，是悬吊在虚无之中的，而只有超感觉的现实才有丰富的内容。”[1322]
《国王正在死去》中的国王也是西方理性主义征服改造自然历史进步辉煌成果的象征。正如剧中的侍卫所说：“陛下，我的指挥官，是他发明了火药，他从天神那里盗来了火，……他在地球上盖起了最早的铁匠铺。他发明了炼钢。……他又造出了第一批气球，然后是飞艇。最后，他又用他的双手造出了第一架飞机。……后来是铁轨、铁路、汽车。”“他熄灭过火山，又让其他火山爆发过。他建设起罗马、纽约、莫斯科、日内瓦。他创建了巴黎。他干过革命，干过反革命，宗教改革，反改革。”“他写了《伊利亚特》和《奥德塞》”“他写过悲剧，喜剧，用莎士比亚的笔名。”“他发明了电话、电报，然后自己都装上了。”“不久前，他发现了原子裂变。”[1323]当然，国王也是西方理性主义历史进步包含血腥屠戮的象征。还如剧中的大夫告诉国王说：“陛下，您发动过一百八十次战争。作为您军队的统率，您参加了两千个战役。”玛格丽特王后也告诉国王说：“你让人杀死了我的父母，杀死了和你争王位的兄弟，杀死了我们的表兄、表兄的孙子、他们全家、他们的朋友、他们的牲口，你还让人淹没了他们的土地。”国王理直气壮地辩解说：“这是为了国家的利益。”[1324]侍卫也替国王陈述兼辩护地说：“他很强壮，他让人砍过好些人的头。这是真的。”“这是为了人民的安全。”但大夫却驳斥说：“结果是：我们的周围都是敌人。”[1325]国王还问朱丽特女仆说：“告诉我你的一生。你生活得怎么样？”朱丽特回答：“我生活得很糟，大人。”然后是一连串关于生活苦痛、劳累的陈述。国王说：“大家受了很多苦。痛苦减少了，痛苦会消失的。多宽心啊！以后，大家就很幸福了。”[1326]国王的话无疑是西方理性主义用遥远未来憧憬辩解目前现实苦难的典型表达。
《犀牛》中的主人公贝兰吉与即将变成犀牛的朋友让有这样一段对话：
贝兰吉：不管怎么说，我们有我们的道德，我认为这是与动物不相容的。
让：道德！那我们就谈论谈论道德吧，我对道德这玩艺儿可受够啦，道德有多漂亮！必须超越道德。
贝兰吉：您用什么代替它？
让：天性！
贝兰吉：天性？
让：天性有其自有的法则。道德是反天性的。
贝兰吉：如果我明白的话，那您是要用弱肉强食的法则代替道德的法则罗！
让：我要那样活着，我要那样活着。1327
我们因此也就明白了尤奈斯库为什么最后描写坚信理性主义历史优先道德法则的让，跟随时代潮流变成了一头犀牛。
（3），捣碎囚禁自我生命的陷阱
西方传统理性主义坚信，人类历史的进步蕴含着无可置疑的因果目的和规律秩序，每一个人的生命价值就是在这个因果目的框架和规律秩序的格局中，成功地扮演历史派定给自己的社会角色。但是，正如马丁·埃斯林所说：“现代科学态度抛弃了关于一种完全有条理的、简单化的解释的假设，这种解释曾被认为必定可以说明世界上的所有现象、目的以及道德法则。在致力于经历磨难和错误——经历假设的建立、检验和放弃——而缓慢地、艰难地探究有限范围的现实时，科学态度欣然接受这样的观点，认为我们必须带着这样一种认识来生活，即大部分知识和体验将长期，也许永远，留在我们的认识范围之外；终极目的不可能也决不会被人知晓；因此我们必须接受这个事实：以前的形而上学体系，即神话体系、宗教体系、或哲学体系，它们企图解释的许多东西必然永远是无法解释的。根据这个观点，任何坚持某种思想体系，认为它可以提供或旨在提供关于世界及人在世上地位的完满解释的做法都显得稚气，显得不成熟，这是逃避现实、遁入幻想和自我欺骗中去。”[1328]这时候，服从所谓历史派定的社会角色，无疑就是“逃避现实、遁入幻想和自我欺骗”，从而陷入了囚禁自我生命的陷阱。陷入囚禁自我生命的陷阱又具体体现为两种形式，一是紧跟历史时代的理性思维迷信，二是追随大众群体态度的精神“地狱”。
在西方理性主义传统中，科学经常推动哲学，哲学经常引领科学，二者共同的方法论基础是理性思维逻辑，在经验主义诞生之前，理性思维逻辑占据唯我独尊的地位，在经验主义诞生之后，理性思维逻辑依然占据不可或缺的关键位置。所以，要捣碎囚禁自我生命的陷阱，就一定要置疑传统科学、哲学，置疑理性思维逻辑的魅力，并张扬生命的本能、直觉等等。所以，《椅子》中那位生活在孤独中的老头儿向看不见的、应邀前来参加演讲会的客人说：“……纯粹的逻辑是不存在的……我们所知道的只不过是貌似逻辑的东西。”[1329]《犀牛》尤其说明了忠实个人生命感受同遵循理性思维逻辑的不同价值内涵。比如《犀牛》中的主人公贝兰吉与朋友让从第一幕出场就有鲜明的对比，让衣冠楚楚：棕色服装，红色领带，浆过的假领子，脚上的黄皮鞋油光锃亮；贝兰吉没有刮胡子，没戴帽子，头发乱七八糟，衣服皱皱巴巴。[1330]然后是二人的对话：
贝兰吉：让，您听我说。我没有任何消遣，在这个城市待着使人烦闷无聊，我不适合做我现在干的工作……每天要在办公室里待上八小时，只有盛暑时才有三周的假期！到了星期六晚上，我感到疲惫不堪，于是嘛，您理解我吗，为了使我能放松一下……
让：亲爱的，所有人都工作，我也是的，我和所有的人一样，我每天上八小时班，我每年只有二十一天假期，但是，但是，您看看我嘛……需要的是毅力，要不就见鬼去吧！……1331
……
让：看看喝酒的后果是什么，您都不能控制自己的动作啦，您的双手无力，您惊慌失措，疲劳过度。我亲爱的朋友，您这是在自掘坟墓。您要把您自己给毁啦。
贝兰吉：我并不是那么喜欢酒精的。但是，如果我不喝酒，那就什么都不行啦。这就好比我害怕，我喝酒是为了不再害怕。
让：怕什么？
贝兰吉：我说不清楚。是一些难以说得明白的恐惧。我感到在人们中间活着很不自在，于是我就喝酒。喝酒使我平静，使我放松，使我忘怀。
让：使您忘掉自己！
贝兰吉：我感到疲倦，多年来的疲倦。我自身的重量对我都是负担……
让：这是酒精引起的神经衰弱症，是醉汉的忧郁症……
贝兰吉：我每时每刻都感到我的身躯像铅一样沉，有如我背着另一个人一般。我不习惯于我自己。我弄不清楚我是不是我自己。一旦我喝上那么一点，重担就消失了，我又认出我自己了，我又变回我自己了。
让：您这纯粹胡思乱想，贝兰吉，看着我，我比您重。然而，我却感到我很轻，很轻，很轻！（他摆动双臂好像他要起飞一样。）[1332]
精神焕发、神采奕奕的让，显然因为遵循理性思维逻辑而成为扮演历史社会角色的成功者，而精神颓唐、落拓不羁的贝兰吉，显然因为沉湎酒精迷醉而成为扮演历史社会角色的失败者，所以，让有充足的理由指责、教诲贝兰吉。贝兰吉告诉让说：“我甚至向我自己发问，我是否存在！”[1333]这时候，在贝兰吉与让的对话中开始穿插一个逻辑学家对一个老先生的教诲：
让：（对贝兰吉）生活就是斗争，不肯战斗就是懦夫！
逻辑学家：（对老先生）加在一起，抑或分开，这要看情况。
贝兰吉：（对让）您要怎样呢，我已经解除武装啦。
让：武装起来，我亲爱的，武装起来嘛。
老先生：（在艰难吃力的思索之后，对逻辑学家）八只，八只脚。
逻辑学家：逻辑可以导出智力的计算。
老先生：逻辑可是多面的啊！
贝兰吉：（对让）我到哪里去寻找武器呢？
逻辑学家：（对老先生）逻辑是没有界限的！
让：在您自身之内。通过您的意志。
贝兰吉：（对让）什么武器？
逻辑学家：（对老先生）您即将见到……
让：（对贝兰吉）耐心与文化的武器，智慧的武器。（见贝兰吉打哈欠）使您自己成为精力充沛和才智过人的人吧。使您自己合乎时代的精神。
贝兰吉：（对让）怎样做才能合乎时代精神呢？
逻辑学家：（对老先生）我给这些猫减去两只脚。它们还各有几只脚？
老先生：这可复杂呀。
贝兰吉：（对让）这可复杂呀。
逻辑学家：（对老先生）相反，这很简单。
老先生：（对逻辑学家）对您而言，可能简单，对我可不。
逻辑学家：（对老先生）来嘛，在思维上努一把力。您要勤奋啊。
让：（对贝兰吉）来嘛，在意志上努一把力。您要勤奋啊。
老先生：（对逻辑学家）我想不出来。
贝兰吉：（对让）我真的想不出来。
逻辑学家：（对老先生）什么都得教给您。
让：（对贝兰吉）什么都得教给您。
逻辑学家：（对老先生）您拿一张纸来计算。给两只猫减去六只脚，每只猫还剩几只脚？
老先生：等等……（他在从衣袋内抽出的一张纸上计算）
让：请看您应该如何行事：您应该穿着得体，每天刮脸，穿件干净衬衣。
贝兰吉：（对让）洗衣费可贵呢……
让：（对贝兰吉）靠戒酒省下钱来嘛。这是在外表方面，要有这样的帽子、领带，雅致的服装，锃亮的皮鞋（让在说到必备的衣服时，自鸣得意地以他自己的帽子、自己的领带、自己的皮鞋示范）
老先生：（对逻辑学家）这里可能有几种解决办法。
逻辑学家：（对老先生）请讲。
贝兰吉：（对让）然后怎么办呢？请讲……
逻辑学家：（对老先生）我洗耳恭听。
贝兰吉：（对让）我洗耳恭听。
让：（对贝兰吉）您羞怯，但您很有天赋！
贝兰吉：（对让）我，我很有天赋？
让：（对贝兰吉）要善于发挥它们。必须赶上趟。您得了解我们时代文艺界的大事和文化潮流。[1334]
后来，理性思维逻辑甚至使已经显现出变异征象的让，仍然自信满满地说：“我是我思想的主人，我是不会随波逐流的。”[1335]具有反讽意味的是，这位曾经教诲贝兰吉“生活就是斗争，不肯战斗就是懦夫！”希望贝兰吉“合乎时代的精神”，“必须赶上趟”的人，终于很快变成了犀牛。同样具有反讽意味的还包括那位逻辑学家，以及贝兰吉的“服饰整洁”的上司巴比雍科长，“神情高傲、生性严厉，什么都知道、什么都明白”的同事博塔尔也很快变成了犀牛。其中，博塔尔最初看见新闻报道、听见苔丝陈述犀牛在街头出现时，坚定地认为完全是编造出来的故事。他说：“我不相信那些新闻记者，新闻记者全是骗子，我知道我该怎么办，我只相信我亲眼看见的东西，那是得到科学印证的，我是个讲究方法、一丝不苟的人。”[1336]后来，当苔丝告诉贝兰吉与狄达尔，博塔尔也变成犀牛时，自然引发了贝兰吉与狄达尔这样的一段对话：
贝兰吉：这是不可能的！他是反对的呀。您弄错啦。他抗议过的。狄达尔刚刚对我说的。不是吗，狄达尔？
狄达尔：一点不错。
苔丝：我知道他是反对的。然而，他毕竟还是在巴比雍先生变化之后的二十四小时后也变成犀牛啦。
狄达尔：得啦！那是他改主意啦！所有的人都有改变念头的权利。
贝兰吉：这么说，那每个人是什么都可望碰上的罗！
狄达尔：（对贝兰吉）按照您刚才那么肯定的说法，他还是一条勇敢的好汉哩。
贝兰吉：（对苔丝）我不能相信您的话。人家骗您来着。
苔丝：我亲眼看见他变的。
贝兰吉：那么说，那就是他撒谎啦，他假装变化的。
苔丝：他当时神情严肃认真，甚至可以说他是诚心诚意的。
贝兰吉：他说出变化的理由来了吗？
苔丝：他当时说的原话是：必须跟上自己的时代！这就是他说出的最后几句人话。[1337]
这一切具有反讽意味的事件就像西方古老喜剧中的一种争斗或称‘对驳’（agon）的场面，其中一个被称为“阿拉仲”（alazon）的是一个自夸自擂的人，另一个被称为“埃伊龙”（eiron）的是佯装无知的人。二人展开争论，埃伊龙先佯装愚蠢呆傻地发问，引诱阿拉仲自以为是地夸夸其谈，最后陷入混淆不清的难堪境地而逃之夭夭，从而实现了马丁·埃斯林所说：“荒诞派戏剧试图使现代人面对真正的人类状况，使他们免除幻想，因为这些幻想必然会不断造成错误判断和失望。在我们的世界上有巨大的压力，这些压力试图诱惑人类通过被拽入忘却之中——通过大众娱乐，肤浅的物质上的满足，对现实的伪解释以及廉价的意识形态——而承担信仰和道德信念的损失。”[1338]
囚禁自我生命的陷阱常常还通过人与人的相互自欺而实现。这种相互自欺使人经常不得不因为大家都怎么样而决定自己该怎么样。正如尤奈斯库说：“然而人一旦置身于社会组织、各种职能的组织中，人就成为被他职责异化的奴隶。”[1339]这种不自觉地盲从芸芸众生的精神“地狱”，从根本上源自西方传统理性主义关于因果目的和规律秩序，关于个人生命价值的历史角色规定的盲目迷信。这种盲目迷信其实也就是束缚人生命自由的精神枷锁。所以，《犀牛》中的贝兰吉就直接指出逐渐显露变化征象的让是“出现了精神危机”。[1340]《犀牛》还描写贝兰吉与自己那位很有希望得到提升的同事狄达尔副科长，针对犀牛事件发生争论时，狄达尔说：“目前，我还没有找到一种令人满意的解释。我在考查这些事件，把他们记录下来。既然它存在，那它就必然是可以解释清楚的。”[1341]“我曾经像您一样地惊慌失措，但是现在我不啦。我已经习惯了。”[1342]后面就发生了这样一段对话：
狄达尔：既然如此，那就随波逐流并超越它吧。既然已是如此，那就是它不可能成为别的样子的罗。”
贝兰吉：这是宿命论。
狄达尔：这是聪明智慧，一旦这样的一种现象产生了，那么，肯定有使之得以产生的一个理由。正是为了这个原因才需要去辨别清楚。
贝兰吉：那好，但是我呀，我是不准备接受这种局势的。
狄达尔：那您又能干什么？您打算干什么？
贝兰吉：目前，我还不知道。我要思考。我要给报纸写信，我要发表宣言，我要求市长接见，他若是太忙就请求他的副手接见。
狄达尔：官方爱怎么行动就由它去吧！我要问的是，从道义上说，您是否有权干预此事。……
贝兰吉：必须把罪恶连根除掉。
狄达尔：罪恶，罪恶！这话说得太空泛啦！谁能知道罪恶在哪里，善行又在哪里？……
贝兰吉：怪不得，怪不得！如果领导人和我们的同胞们都像您这样思想的话，那他们就不会下定决心行动啦。[1343]
再后面的争论过程中，狄达尔强调：“必须以知识分子的正直的努力方法去追根溯源，……起码应该具有中立态度，具有一种开放思想，它本身就是科学的道德标准。一切都是符合逻辑的。理解就是判断。”“谁能知道正常在哪里截止，不正常又从哪里开始？”而贝兰吉则反驳说：“噢，不，不，我不愿意变成让那样。啊不，我不愿意和他相似。我并不精通哲学。我没上大学；而您，您有文凭。这就是何以在讨论问题时您怡然自得，而我呢，我简直不知怎样来回答您，我太苯啦。但是我感觉到您是错了……这是我本能地感到的，不，不如说不是这样，而是犀牛有它的本能，而我则是直觉地感到的，对，就是这个词，直觉地。”[1344]继而，贝兰吉与狄达尔发现那位自信满满的逻辑学家也变成了犀牛。贝兰吉依然凭借生命的本能、直觉，保持自己始终是自己，他坚定地挥舞起拳头大嚷大叫：“我是不会跟着您们跑的！”“不，我不会跟着您们跑！”狄达尔则莫衷一是地推断：“如果他确实是您所说的那样一位真正的思想家，他是不应该随波逐流的。他在做出抉择之前，肯定是权衡过利弊的。”“是的，这的确引人深思啊！”[1345]狄达尔终于顺理成章地因为理性主义盲目迷信而陷入了盲从芸芸众生的精神“地狱”。所以，狄达尔同贝兰吉、苔丝有了这样一段对话：
狄达尔：我良心不安！不论是好是坏，我的责任责成我追随我的上司和同志们。
贝兰吉：您又没和他们结婚。
狄达尔：我拒绝结婚，和小家庭相比，我更喜爱世界大家庭。
苔丝：（软绵绵地）狄达尔，我们深深地为您感到遗憾，但是我们无能为力。
狄达尔：我的责任是不要抛弃他们，我受我的职责指使。
贝兰吉：恰恰相反，您的责任是……您并不了解您的真正责任……您的责任是您应当明智地、坚定地反对他们。
狄达尔：我要保留我的聪明才智。（他在舞台上兜圈子）我全部的聪明才智。要是有什么可批评的，与其在外面批评，不如在内部批评的好。我不该抛弃他们，我不抛弃他们。
苔丝：他心肠真好！
贝兰吉：他心肠太好啦。（对狄达尔，接着跑到门边）您心地太善良了，您是人啊。（对苔丝）挽留他呀。他糊涂啦。他是人呀。[1346]
最后，同贝兰吉相爱的苔丝也陷入了盲从芸芸众生的精神“地狱”。其实，苔丝在前面就已经带着妥协意味地告诉贝兰吉说：“您知道，人们渐渐会习惯的。更多的人对满街上飞奔的犀牛不感到吃惊了。它们经过时人们避开它们，接着继续散步，干他们该干的事，就好像什么也没有发生过一样。”狄达尔立刻表示赞同说：“这样做是最明智不过的了。”但贝兰吉却表示：“啊，不，我是不能这样做的。”[1347]我们知道，人们习以为常其实就是精神上的妥协退让，妥协退让成为习惯就是不知不觉地陷入了精神“地狱”。所以，当狄达尔变成犀牛后，贝兰吉寻觅着问：“哪只是他呀？”苔丝回答：“这可无从知道。已经辨认不出他啦！”贝兰吉忍不住悲叹：“它们全都一模一样，全都一模一样！”[1348]苔丝终于也告诉贝兰吉说：“我受不了啦。我不能再坚持抵抗了。”于是引出他们的最后对话：
贝兰吉：苔丝，听着，我们还是能做些事的。我们会有孩子，我们的孩子还会有他们的孩子，当然，这需要时间，可是我们两人就能使人类繁殖延续下去。
苔丝：使人类繁殖延续？
贝兰吉：我们将做亚当和夏娃。
苔丝：在那时，亚当和夏娃……他们可是很勇敢啊。
贝兰吉：我们也是的，我们也应该勇敢。何况并不需要有多勇敢。这是随着时间的推移和耐心自然而然形成的。
苔丝：有什么用？
贝兰吉：有，有，一点点勇气，很少的一点就够了。
苔丝：我不要孩子，这使我感到厌烦。
贝兰吉：那你又怎能拯救人类呢？
苔丝：为什么要拯救它？
贝兰吉：瞧瞧这是什么问话！……苔丝，为了我，请你这样做，拯救人类吧。
苔丝：总之，也许是我们才真正需要得救。也许我们是反常的。
贝兰吉：你胡说，苔丝，你发烧啦。
苔丝：你还看得见和我们同类的其他人吗？
贝兰吉：苔丝，我不想听到你说这样的话！（苔丝向四面八方张望看着可以见到的满墙的犀牛头，还有在楼梯口小平台门口和楼梯扶手边上出现的犀牛头）
苔丝：这些才是人。它们看起来可高兴呢。它们裹在它们的那层皮里觉着挺自在。它们丝毫没有发疯的神情。它们很自然。它们是有道理的。
贝兰吉：（交叉紧握双手，悲痛绝望地看着苔丝）苔丝，是我们在理，我向你保证。
苔丝：别自吹自擂啦！……
贝兰吉：你明明知道我有理。
苔丝：没有绝对的道理。在理的是大伙儿，既不是你，也不是我。
贝兰吉：不，苔丝，我有理。当我对你讲话的时候你明白我的意思就是明证。
苔丝：这什么也证明不了。
……
贝兰吉：（苔丝正在哭泣）看来，我确实是丧失论据啦。你以为它们比我强，也许你还以为它们比我们强。
苔丝：当然。
贝兰吉：那么，我向你发誓，不管怎样，我不投降，我，我绝不投降。
苔丝：（她站起身，走到贝兰吉身边，用双臂搂着他的脖子）我可怜的爱人，我和你一同抵抗到最后。
贝兰吉：你能行吗？
苔丝：我保证。相信我吧。（犀牛的声音变得悦耳了）它们在唱歌，你听见吗？
贝兰吉：它们没唱歌，它们在嚎叫。
苔丝：它们是在唱。
贝兰吉：我告诉你，它们在嚎叫。
苔丝：你疯了，它们在唱。
贝兰吉：那就是你没长着懂得音乐的耳朵！
苔丝：你对音乐才是一窍不通呢，我不幸的朋友，还有，看呀，它们在玩，在跳舞呢。贝兰吉：你管这叫跳舞吗？
苔丝：这是它们的方式，它们好漂亮。
贝兰吉：它们真难看！
苔丝：我不许你说它们的坏话。这使我不愉快。
贝兰吉：对不起。我们犯不着因为它们吵架。
苔丝：它们是神。
贝兰吉：苔丝，你言过其实，好好瞧瞧它们嘛。
苔丝：我亲爱的，你别吃醋。我也请你原谅。（她重又走向贝兰吉，要用双臂搂着他。现在是贝兰吉在挣脱了）
贝兰吉：我确实认为我们的观点是完完全全背道而驰的，最好别再争论啦。
苔丝：得啦，别那么庸俗啦。
贝兰吉：别那么蠢。
苔丝：（对着背转向她的贝兰吉。他在镜子里端详自己）在一起生活是不可能的了。（当贝兰吉继续照镜子时，她轻轻地向门口走去，边走边说）他太不体贴，真的，太不体贴了。（她走出去，可以看见她缓步走下楼梯）[1349]
唯一冲破囚禁自我生命陷阱的贝兰吉，一方面因为有一种作为人的责任感。比如前面贝兰吉与狄达尔针对犀牛事件发生争论时，他就强调说：“我感到我对所要到来的一切是有连带责任的。我有一份责任，我不能无动于衷、漠然处之。”[1350]“我要谴责巴比雍先生。他有义不容辞的任务在身。”[1351]另一方面更因为有作为人的自由精神。所以，当贝兰吉知道逻辑学家也变成了犀牛后，他向奔跑的犀牛喊道：“这是耻辱！你们的假面舞会是个耻辱。”[1352]正如尤奈斯库所说：“我曾多次说过，正是在深层的孤独中，我们才能重新发现自我。”[1353]最后，孑然一身的贝兰吉对所有的犀牛头说：“我是不会追随你们的，我不理解你们！我原来是什么样就还是什么样。我是人。一个人。”当然，贝兰吉也不能说丝毫没有产生无所适从的自我怀疑。他也自言自语：“我了解我自己吗，我了解我自己吗？万一，就像苔丝对我说的那样，万一是它们在理？”贝兰吉甚至还通过人的画像与犀牛头的对比，发出了绝望的悲叹：“我不漂亮，我不漂亮。漂亮的是它们。我错啦！哦，我多愿意像它们似的。可惜，我没有角！光滑平坦的前额多难看啊。为了突出我的朝下溜的线条，我应该有一只或两只角才对。也许它会出现，那我就不必害臊了，我就可以去找它们啦。可是它怎么不长出来啊！我的手湿漉漉。它们会变粗糙吗？我的皮肤是柔软的。啊，这过于白皙的身躯，还长满了毛！我多么巴望我也有一身那么华丽的墨绿色硬皮，那么体面的赤裸着的身体，像它们似的，还没有毛！它们的歌声富有魅力，尽管有点冷酷生硬，但确实有迷人之处！倘若我也能像它们那样唱。……我应当及时追随它们，可我醒悟得太晚啦。现在来不啦！太遗憾啦，我是个恶魔，我是个恶魔。悔之晚矣。我永远也变不成犀牛了，永远，永远！我再也变不了啦。我真想变，我是多么盼望变，可是我办不到。我再也不能看我自己了。我羞愧得无地自容！我多丑啊！谁坚持保存自己的特征谁就要大祸临头！”但绝望中的贝兰吉终于坚决地高喊：“豁出去啦！我将自卫，反对你们大家伙！我的枪，我的枪！反对所有的人，我要保卫自己，对付所有的人，我要保卫自己！我是最后一个人，我将坚持到底！我绝不投降！”[1354]我们无从知晓贝兰吉的最后结局，就像我们无从知晓萨特《魔鬼与上帝》中的主人公格茨回到了残酷、血腥战争中后的最后结局一样。但我们知道贝兰吉“我是最后一个人，我将坚持到底”的生命态度，就像我们知道格茨宣告“现在人的统治开始了”的生命态度一样。换句话说，我们永远不知道人生的道路上会遇见什么样的历史境遇，但我们永远应该有贝兰吉那种“我绝不投降”的自由意志，应该有格茨那种“既然有这场战争要打，我就打这场战争”[1355]的庄严责任。
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