所以我们宁可少点应酬，既然电话也不是随时能打的，那就读书吧。读书只是我们万不得已的选择而已。一开始，我们还是要打许多的电话。我们要么是无所畏惧的孩子，不管那神奇的力量有什么样的神秘性，只要电话“方便”即可；要么是被宠坏的孩子，觉得这电话“并不方便”，只好冲着《费加罗报》发脾气，说这变戏法的实际也不是那么快就能变出来的，有时要等上好几分钟才能和心头想的那位女友通上话，我们虽然还看不见她，她仍旧坐在自家的桌子旁边，住在遥远的乡下，那里的天空完全不同于这里，天气也不同，我们也不知道她处于何种环境、有何心思，但她很快就能告诉我们，因为她猛然间发现自己从百十英里之外（不仅她，还有她沉浸其中的氛围）来到我们的耳朵边上，就在我们呼唤她的时刻。我们就像童话中的人物，借助魔法师的力量，如此清晰地看到自己的未婚妻出现在身边，看到她读书、流泪，或采摘花朵，虽然她实际离得我们很远，很远。
为了让这奇迹再次发生，我们只需将嘴唇贴近那神奇的话筒上呼叫——有时得花些时间，我承认——那些警觉的接线女郎，我们每天都听到她们的声音而从未亲睹其面容，她们是我们的守望天使，小心谨慎地守护着令人眩晕的黑暗之门，多亏了她们的全知全能，我们才能在未经允许的情况下，让不在场的人浮现于我们身边；我们只需要召唤这些不可见的达纳伊德斯姐妹，她们不断地将黑暗的声音之瓮倒空、盛满，然后传递出去，她们是爱嫉妒的复仇女神，当我们向女友吐露私隐，以为没有其他人听到时，她们却讥讽地冲我们大叫：“我还在线上呢！”她们真是为“神秘”服务的暴躁仆人，不依不饶的女神，囚困于电话的少女！一旦她们的召唤在满是幽灵的夜间响起，我们那灵敏的、随时恭候的耳朵就能听见一个微弱、抽象的嗓音，那是我们的朋友在对我们说话哩。
如果此时有什么路人的歌声、自行车的喇叭声，或者远处军乐队的乐曲声从窗口飘进来，正好干扰了她对我们所说的话，这些声音也同样清晰地回响在我们耳畔（仿佛要证明她确实在我们的身边，连同她周遭的一切，所有震动她耳鼓、分散她心思的东西）——这些真实的细节，与主题无关的事情，虽然它们本身毫无用处，却显得尤为必要，因为它们向我们揭示出这奇迹的真实性：以平凡而动人的要素来拼凑出地方风情，描绘出她从窗外看到的外省的街道和马路，类似于诗人在写活人物以及人物所处环境时所采用的手法。
正是她，正是她的嗓音在对我们说话，就在我们的耳边，但它又是多么的遥远啊！有多少次我都能够尽量地倾听它，压制自己的痛苦；我知道，没有经过长途的跋涉，我不可能见到电话里说话的那个人，我更加深刻地意识到，这甜蜜的天涯咫尺的错觉是多么地令人沮丧，我们以为自己的心爱之物触手可及，而实际却相隔甚远。嗓音是真实的在场，而距离却是有效的分离。并且也预示着长久的分离。当我听见有人从遥远的地方跟我说话，而我无法看到这个人的时候，我总感觉她像是从无尽的深渊对我呼喊；当一个声音就这样孤零零地回到我的耳边，不再依附于某个我永难再见的身体，我就会产生无尽的焦虑，渴望去拥抱那些从堕入死灰的嘴唇里说出来的话语。
我说过，在静下心来读书之前，我们总想一直不断地打电话，聊下去，希望拨通一个又一个的号码。但有时，那夜晚的女儿、话语的使者，无面目的女神、善变的守护神不能或不愿为我们打开那不可见之门，“神秘”对我们的祈求装聋作哑；印刷术可敬的发明者，印象派作品的爱好者兼机车手、年轻的亲王——古登堡和瓦格拉姆！（巴黎的两个电话局）——被他们不知疲倦地呼叫着，却对他们的请求概不作答；那时候，我们既不能外出访客，也不愿在家待客，电话少女们又无法为我们接通电话，我们就只好读书了。
只消几个星期的时间，我们就能读完诺阿伊夫人的新诗集《炫目》（我不清楚该标题能否保留下来）；这部诗集甚至超过了她以前的杰作，《无数的心》和《岁月之影》，且在我看来堪比《秋叶》或《恶之花》。我们也可以阅读巴里所著的纯净至美的《玛格丽特·奥吉维》， R·杜梅耶的译本相当精彩，其内容是以一个诗人的口吻来讲述一个农妇的生活，而这个诗人正是农妇的儿子。可事实上，一旦我们决定要读书了，就更愿意去读类似于布瓦涅夫人的《回忆录》这样的书，它们让我们感觉像是在拜访一些我们以前根本无缘得见的人，因为在路易十六时代我们尚未出生，但这些人实际与你所认识的人并无太大的区别，因为他们的后代和你的朋友——出于对你衰退记忆的善意关照——仍然保留着同样的名字，仍然叫做：奥东、吉兰斯、尼维隆、维克图尼安、约瑟兰、雷奥诺、阿尔图斯、图克杜阿、阿德奥姆，或者雷努夫。此外，这些还是优美的教名，你不能轻易地去嘲笑；它们来自如此久远的过去，到今天依然散发着不同寻常的神秘光泽，就像我们镌刻在教堂彩色玻璃上的先知和圣徒的名字缩写。“日昂”这个名字，虽说听起来更像今天的名字，但看起来总像用蘸着紫色、青蓝色和天蓝色的毛笔在历书上面写出来的哥特式字体。对于这样的名字，多数人也许会引用那首蒙马特尔之歌：
布拉冈斯，我们知道这人物！
他必定骄傲自大
才有这么个名字！
他难道不能起个和别人一样的名字吗？
但真诚的诗人并不会觉得这其中有什么可笑之处，他会关注这名字所揭示的历史，像魏尔兰那样回答：
我看到、听到很多东西
在他加洛林王朝时代的名字里
兴许还是一段非同寻常的历史。我愿意相信，这些极少数的在某些家族对传统的坚持下流传至今的名字，它们在过去是极为常见的为平民和贵族共享的名字；因此，透过这些名字为我们展示的幻灯片般的天真色彩，我们看到的不仅有蓝胡子的威严主人或塔楼中的安娜嬷嬷，还有躬身于丰收田野的农民，或驰骋于十三世纪尘土中的士兵。
拥有这些名字但从不解其诗意的人，多半也不会感受到它们所传达出来的中世纪的气息；但我们不能理所应当地认为，人类就应当配得上自己的名字，因为就连这世上最美好的事物也难以与其名字相符，没有一处风景，一座城市，或一条河流能够在我们亲眼见到之时满足我们对其名字所产生的梦幻的渴望。所以，明智的做法应该是用阅读欧洲王族家谱年鉴或火车时刻表来取代我们所有的社交和旅行……
从十八世纪末到十九世纪初的回忆录，比如布瓦涅夫人的作品，其感人之处在于，它们为当今的时代，为我们毫无美感可言的现实生活带来一种相当崇高、忧郁的视角，让我们感觉就像生活在历史的前景中。我们能轻而易举地将我们生活中所遇到的人——或我们的父母所认识的人——与这些人的父辈联系起来，他们作为回忆录的作者或其中的人物，也许就亲历过法国大革命，看到过玛丽-安托瓦内特经过。于是，那些我们可能见过或认识的人——我们亲眼看到过的人——就仿佛真人大小的蜡像站立在历史画卷的前景中；他们脚下踏着真正的草坪，手里拿着从商店买来的手杖，似乎并未脱离那些对他们投以关注的前人，他们将我们渐渐地引入那历史的背景画布，让层次鲜明的背景也有了三维的立体感和真实感。再说那位布瓦涅夫人，她原是多斯蒙家族出身，她说自己在路易十六和玛丽-安托瓦内特的膝上长大；年少的我曾经常看到她的侄女，同样是多斯蒙家族出身的马耶公爵夫人出席舞会，她那时已年过八十却依旧风度翩翩，灰色的头发从前额向上梳起，让人不禁想起高等法院法官所戴的卷曲假发。我还记得我的父母经常同布瓦涅夫人的侄子多斯蒙先生共进晚餐，她的回忆录便是为他所写的；我曾在父母的文件中看到过他的照片，还有许多他写给他们的信件。因此，我自己的有关舞会的早期记忆，通过我父母的略显久远却依然真实的讲述，与布瓦涅夫人的回忆、与她向我们讲述的那些她曾亲身参与的社交活动产生了一种近乎无形的联系；所有的回忆都揉搓成一条微不足道的线索，但它是诗意的，因为它最终成为美妙的梦境，成为维系现实与久远过去的窄窄的桥梁，它通达于生活与历史之间，从而令历史更鲜活，生活更富有意义。
哎，我已经写到报纸第三栏的篇幅，却还没有开始我的文章。文章的标题本该是《势利与后世》，但我却不能使用这个标题，因为我已经填满了为我预留的空白，却只字未提到“势利”或“后世”；你肯定以为这两位人物是不会再碰头了，这当然是后者的福气，我本来还打算谈一下阅读布瓦涅夫人的回忆录所引发的思考来探讨“后世”的主题。只有等下次了。到时候，如果有什么魅影不断地干扰我的心智，像在梦里那样使我分心，无法专注于我必须要对你说的话，那我就毫不犹豫地将其推开，像尤利西斯用宝剑推开那些拥挤在他周围、乞求复活或安葬的鬼魂。
可今天我无力抗拒这些幻象的诱惑，我看到它们悬浮于半空，在我思想的透明质当中。我想学着玻璃制作大师的技法，却没有成功，他可以在幻梦显现的地方将其转移并固定于两团被黑暗的粉色反光所笼罩的液体之中，形成一种半透明的物质，偶尔从这物质中心闪烁出来的光芒会让梦幻以为自己仍旧活跃于人的思想。好比古代的雕刻家从海水中攫取的仙女涅瑞伊徳，她们游弋于半浮雕的大理石波浪中，还能够相信自己仍然浸没于大海。我错了。这样的事再不会发生了。下一次我将与你讨论虚荣与后世，不再跑题。如果再有什么捣乱的念头，有什么鲁莽的幻象非要进来插上一脚的话，我就立刻请它离开：“我们正在谈话，请别打断我们，小姐！”
注释
[1]约翰·罗斯金（John Ruskin,1819—1900），又译约翰·拉斯金，英国艺术评论家，著有《现代画家》《建筑七灯》《亚眠的圣经》《威尼斯的石头》《芝麻与百合》等。
[2]密勒桑（Joseph Antoine Milsand,1817—1886），法国评论家。
[3]即爱德华王子（1330—1376），英格兰国王爱德华三世之子，在英法百年战争中战功卓著。
[4]普鲁斯特注：同样，在《阿诺河谷》中，圣马可雄狮是尼米亚雄狮的直接后代，其鬃毛在加马里纳的赫拉克勒斯头上也可以看到，二者之间的区别在该书的其他地方有说明，“那个赫拉克勒斯杀死了野兽并用它的皮做成头盔和斗篷；希腊人圣马可则使野兽皈依，让他成为布教士。”【《阿诺河谷》，8, cciii.】我引用这段文字的目的，不是为了给尼米亚雄狮找到另一个神圣的后裔，而是为了强调《亚眠的圣经》这一章结尾处的总体思想，即“世上存在一种神圣的古典艺术”。罗斯金本人并不想把希腊（《阿诺河谷》）和基督教相对比，而只想把它和哥特艺术相对比，“因为圣马可同赫拉克勒斯一样是希腊人。”在这里我们触碰到罗斯金最重要的思想之一，或者更准确地说，触碰到罗斯金在对希腊和基督教艺术作品的沉思与研究中所倾注的最本真的情感之一；要想完整地传达这一情感，我必须摘录《圣马可的栖息》中的一段文字，这段文字在我看来能清楚地展现他的思想态度，说明他为什么忽略基督教的产生，为什么能在异教的作品中辨别出一种早已存在的基督教艺术之美，并一直追踪希腊思想的持久影响力至整个中世纪的作品。非常肯定地说，这种我认为是完全审美的思想态度也许在来源上不符合年代顺序，但至少在本质上是符合逻辑的；它在罗斯金的头脑中被系统化，其应用范围也延伸至历史和宗教批评。然而，即使罗斯金将希腊王权同法兰克王权相比（见《阿诺河谷》中的“法国化”一章），即使他在《亚眠的圣经》中宣称“基督教并没有太多地改变有关道德与人类幸福的理想”，即使他在前文是那样地评述贺拉斯的宗教，他所作的一切都不过是从审美愉悦中得出理论性的结论，而这些审美愉悦是他在重新发现诸如希罗底的女神柱、天使中的哈比、拜占庭庙宇中的一只希腊花瓶时所感受到的。以下是这段出自《圣马可的栖息》的文字：“这不光适用于拜占庭艺术，还适用于所有的希腊艺术……今天让我们别再用……‘拜占庭’这个词。从荷马的时代一直到塞尔沃总督的时代，世上始终都只有一个希腊学派；圣马可的这些镶嵌画是真正由代达罗斯的力量所塑造的，是闪烁着希腊的建筑灵感的……就像库普塞罗的箱子或者厄瑞克休姆庙的门柱。”随后，罗斯金进入到圣马可洗礼堂。他介绍说：“大门上方是希律的宴会。希罗底的女儿正头顶着施洗者约翰的头颅翩翩起舞——这简直就是希腊花瓶上头顶水瓶的希腊女子的翻版……现在进入深处的小教堂，那里的穹顶更加黑暗。确实更黑暗，非常的黑暗；——我老眼昏花，看不清楚什么，但你若有一双明亮青春的眼睛，就应当看出那美，因为它真正启发了贝利尼、契马和卡尔帕乔，让他们能够在画中描绘出金色穹顶的背景：它本身也不过是一只希腊花瓶，只是有了新的神祗。在圣坛后的壁龛里有一只十翼天使，其胸部印着一圈文字，“智慧充盈。”它确实属于“圣灵的呼吸”那样的类型。但它曾经是一个希腊哈比，它瘦骨嶙峋的四肢还保留了少量的曾经作为鸟爪时所覆盖着的肌肉……其上方，耶稣在一群天使的环绕下出现并降落；既然贝利尼和卡尔帕乔的穹顶不过是把哈比的穹顶给放大了，那丁托列托的天堂亦不过是把这狭窄穹顶所蕴含的思想给发扬光大了……毫无疑问，这些镶嵌画不会早于十三世纪。但它们的思维模式和表达形式却是绝对希腊式的。那火焰和喷泉完全继承了客迈拉和佩瑞涅的形式；那舞蹈的少女，尽管是十三世纪的公主，长袍的袖口上还镶有白釉皮，却一如阿卡狄亚泉边汲水的甜美的希腊少女。”【《圣马可的栖息》，第92页及以下。引文是不连续的。】罗斯金还说：“我相信，我是唯一与希罗多德的思想同行的人。”任何人，只要他有足够的洞察力，能发现一位作家显著的面貌特征，只要他不去理会有关罗斯金的种种无聊的言论——说他是先知、预言家、新教徒等等，都会深切地感受到罗斯金的这些特点，尽管次要，却非常“罗斯金式”。他与所有时代的伟大灵魂保持着亲密关系，他只在乎这些人能否回答永恒的问题，而无所谓古人与今人之别，他谈论希罗多德，就像在说一位仍旧在世的人一样。古人对他而言只是具有今世的价值，能对我们的日常思考有所启示，此外并无其他的价值，因此他根本没有把他们当作古人来对待。古人们所说的并不算过时、也未特定于某个时代的话语对罗斯金来说更为重要，这些话语在某种意义上保存了它们曾经拥有却为时间所剥夺的科学价值。从贺拉斯描绘班都斯亚泉的方式，罗斯金推断说他是虔诚的，“以弥尔顿的方式。”年仅11岁的时候，他就为了消遣而阅读了阿那克利翁的赞歌，并从中得出结论“可以确凿地说，希腊人跟我一样喜爱鸽子、燕子和玫瑰，了解到这一点非常有助于我日后所从事的希腊艺术研究。”【Praeterita, lxxxi.】当然，对于类似爱默生这样的人，“文化”是具有相同的价值。然而，我们暂且不去区分这其中的天差地别，只强调下罗斯金面貌的特殊之处，即他本人对于科学和艺术的一视同仁致使他以同样崇敬的心情来谈论古代的科学家和艺术家。说到自然史的发现时，他引用第104篇赞美诗；谈论某个宗教史问题时，他又同意希罗多德的观点（正好用来反驳某位当代科学家的观点）；他赞赏卡尔帕乔的一幅画，认为它对鹦鹉的描述史作出了重大贡献（《圣马可的栖息》:“奴隶的圣坛”）。跟着我们就不得不重提罗斯金的古典神圣艺术观，“世上只有一种希腊艺术、一位圣热罗姆和一位赫拉克勒斯，等等”，类似这样的观点，我们只要提到其中的一点，就能联想到其他的所有。可此刻我们所面对的只有一个迷恋于个人藏品的罗斯金，他的眼中没有科学和艺术之分，他相信一种科学理论能始终正确，正如一件艺术品能始终美丽（他从未明确提到这一观点，但该观点在暗中支配着其他观点，甚至成为其他观点存在的唯一先决条件）；为了求证自然史或思辨哲学的事实，他会研究一首古代赞歌或者一件中世纪浮雕，因为他深信任何年代任何国度的智者都比当代的愚人更具有参考价值。当然，他的这种倾向始终受到他端正的批评态度的约束，因此我们可以完全地信任他，他即使有什么言过其实的时候，也仅仅是为了开个诸如“十三世纪昆虫学”之类的小玩笑。
[5]普鲁斯特注：以英国人的眼光来看法国风景，这会是多么有趣的一组作品：特纳笔下的法国河流；波宁顿的“凡尔赛”；沃尔特·佩特的“奥塞尔”或“瓦朗西安”，“韦兹莱”或“亚眠”；斯蒂文森的“枫丹白露”；此外还有许多！
[6]弥迦书6:8。
[7]普鲁斯特注：我现在没有时间来阐明这一缺憾，但我希望读者能通过我的翻译——不管它多么的平淡乏味——看出，就像强光突然照亮厚厚的鱼缸玻璃一样，思想也被语句迅速地驱赶，在瞬间受到破坏。
[8]梅坡公司（Maple&Co.），伦敦的一家家具制造商，在巴黎开有分店。
[9]玛丽月，Month of Mary，即五月。
[10]普鲁斯特注：我必须承认，对直陈式未完成过去时的某些运用——那残酷的时态将生活描绘得既短暂又被动，在追述过去的动作时使之沦为一种幻觉、陷于过去的虚无之中，而不像完成时态那样留给我们行动的慰藉——让我始终感觉像是产生无尽的神秘悲哀感。即使到了今天，我可以连续几小时冷静地沉思死亡；但我只消打开圣伯夫《星期一丛谈》中的一卷，碰巧看到拉马丁的这段文字（关于达尔巴尼夫人），“那时在她身上没有什么还让人想起【rappelait】……她曾经是【c'était】一个矮小的女人，她的身形迫于身体的重压而难以显现，等等”，我就立刻感到自己被最深沉的忧郁所侵蚀。在某些小说中，作者希望读者受苦的意图十分明显，我们就更要抱紧自己了。
[11]普鲁斯特注：我们可以间接地，通过并非完全虚构、带有深厚历史背景的书来验证这一点。例如巴尔扎克，他的著作在某种意义上来说并不纯粹，混合了思想和未经充分改造的现实，有时就尤其适合这种阅读方式。他至少拥有了像阿尔贝·索莱尔这样最令人敬佩的“历史意义的读者”，后者为《黑暗的勾当》和《现代史内幕》写下了精彩无比的评论。的确，阅读的乐趣既热烈又平和，它多么适合索莱尔先生的探索精神和沉稳有力的身体；在阅读中无数诗意朦胧的幸福感从我们的身心深处欢快地腾飞，为读者的遐想营造出蜜糖般金黄甜美的愉悦感。索莱尔先生的评论艺术已臻至完美，他能将许多深刻独到的见解融入到一次阅读体验中，且并不限于半历史性的作品。我会永远记得——并衷心感谢——他为我的《亚眠的圣经》的法文翻译写下的真知灼见。
[12]普鲁斯特注：实际这句话在《弗拉卡西上尉》里是找不到的，至少不是以这样的形式出现的。我们没有看到“就像希腊诗人荷马的《奥德赛》所表现的”，而只看到“根据荷马的说法”。但是，既然书里的其他地方出现过“就像荷马所表现的”和“就像《奥德赛》所表现的”等类似的说法，它们给予我同等程度的愉悦感，我就擅自将所有的美都融于一体，以便给读者呈现一个更为震撼的例子，反正，说实在的，我对这些表述已不再有宗教般的虔敬之心了。在《弗拉卡西上尉》的其他地方，荷马也被描述为希腊诗人，我也确信这一点曾令我着迷。可我无法准确地重拾这些忘却的欢乐，无法确定我在一句话中堆积了这许多美妙的辞藻是否做得太过火，是否越过了界限！我只是感觉自己做的还不够。我遗憾地意识到，我过去漫步于砾石小径，对着河岸上低垂的鸢尾花和长春花反复地吟诵《弗拉卡西上尉》里的那句话，倘若我能像今天这样自作聪明地在戈蒂埃的一句话中堆积起许多迷人的辞藻，那我当时的欣喜之情也必定更加甜美，尽管它今天已不再带给我任何愉悦。
[13]普鲁斯特注：我在冯塔纳身上便感到这懒惰的苗头，圣伯夫曾评价他说：“他身上的享乐倾向非常强烈……若不是这些耽于物质的习性，以冯塔纳的才华，他能创造出更多……更持久的作品。”可别忘了，无能的人总是说自己并不无能。冯塔纳说过：
照他们的话说，我是在浪费时间，
只有他们才为这世纪增光添彩
还向我们保证他很勤勉。
柯勒律治则是一个更加病态的例子。“在他的时代，或者任何别的时代，”卡彭特说（转引自里博的杰作《论意志的疾病》），“没有一个人像柯勒律治那样将哲学家的逻辑能力同诗人的想象力集于一身，等等。但也没有一个人像他那样，如此天生禀赋却又如此浪费才华：他个性中的重大缺陷就是缺乏运用天赋的意志力，纵使他脑中浮动着宏伟的计划，他也从未真正努力地去实现哪怕一个。他的创作生涯刚开始起步时，他曾遇到一位十分慷慨的书商，书商许诺为他吟诵的每一首诗支付三十个几尼，等等，但他宁可每个星期都去乞讨，也不愿意将脑子里现成的诗句写下来。”
[14]普鲁斯特注：毋庸讳言，在乌得勒支附近寻找这家修道院毫无意义，这整段文字都纯属虚构。我的灵感来自雷翁·塞舍的书中针对圣伯夫所写的如下文字：“他（圣伯夫）在列日的时候，有一天突发奇想地要和乌得勒支的这间小教堂取得联系。时间已经很晚了，乌得勒支距离巴黎很远，我不知道是否‘沉迷’一词足以让阿姆斯特福档案室的大门为他敞开。我对此颇为怀疑，因为即使在《波尔罗亚尔》的前两卷之后，那虔敬的学者主管这些档案，等等。圣伯夫好不容易得到善良的卡斯坦先生的允许，瞧了一瞧那些纸箱子……打开《波尔罗亚尔》的第二版，你能发现圣伯夫对卡斯坦先生的感激之情。”至于旅程的细节，则全凭实际的印象去拼凑。我不知道去乌得勒支是否要经过多徳雷赫特，但我说得像亲眼见到一般。我在前往沃伦丹而非乌得勒支的旅途中乘坐过穿越沼泽的驳船。我安排在乌得勒支的运河实际上位于戴夫特。我在博恩医院里看到过一幅韦登的画作；我遇到过我相信是来自弗兰德斯一个修道院的修女，她们仍然戴着旧式的头饰，这头饰出现的地方是我在荷兰看到的其他画家的画作中，而非韦登的画作中。
[15]普鲁斯特注：纯粹的势利还要无辜一些。喜欢与某人交往是因为其先祖参加过十字军东征，这属于虚荣的范畴，与智性无关。但如果喜欢与某人交往是因为其祖父的名字频繁出现在维尼或夏多布里昂的笔下，或者（我必须承认这对我是真正不可抗拒的诱惑）因为其家族的纹章（该女士即使没有纹章也非常值得我们敬仰）出现在亚眠圣母院的大玫瑰窗上的话，那就是智性犯罪的开始。我在别处已经用很长的篇幅讨论过这个问题，所以此处就不再过多强调了，尽管我还有很多话要说。
[16]普鲁斯特注：我听说他后来成为著名的徳·提南海军上将，是艺术家们仍然推崇的佩舍·徳·提南夫人的父亲，英勇的骑兵军官的祖父。我相信他还在盖尔特之前、在弗兰西斯二世和那不勒斯女王之间负责过后勤供应与联络的工作（见皮埃尔·德拉·高斯的《第二帝国史》）。
[17]普鲁斯特注：并且，真正的高雅总是装作一副在与同样高雅的人对话的姿态，它不屑于“解释”。法朗士的书暗示其渊博的才学，总是包含着许多易为大众忽略的典故，除了该书其他的优美之处，它们自身便具有无与伦比的高贵。
[18]普鲁斯特注：这毫无疑问地解释了，为什么一位伟大的作家在评论时总是大谈特谈古代作品的现今版本，而很少提及当代的作品。比如，圣伯夫的《星期一丛谈》和法朗士的《文学生活》。但是，如果说法朗士是当代作家中的杰出评论家的话，圣伯夫就可以说是曲解了所有与他同时代的伟大作家。毋庸置疑，他是被个人的敌意蒙蔽了双眼。他曾诋毁司汤达的小说才华到了不可思议的地步，而后作为补偿，他又对其谦逊机敏的作风大为赞赏，好像除此以外他没有别的好话可说！圣伯夫对当代作家的盲目与他自诩的英明远见形成了滑稽的对比。他在《夏多布里昂和他的文学团体》中说，“每个人都能对拉辛和博絮埃提出点看法……但作为评判员的睿智与评论家的敏锐首先要在尚未流行的新作品中得到验证。能够一眼看出作品的好坏，对作品做出预测和指引，那是批评家的天赋。极少人有这种天赋。”
[19]普鲁斯特注：反之亦然，古典作家中并没有比“浪漫派”更好的评论家。只有浪漫派作家才真正懂得如何阅读古典作品，因为他们将其视为以浪漫手法写成的作品，因为要正确地解读一个诗人或散文家的作品，你就必须自己是一个诗人或散文家，而不是学者。对于最不“浪漫”的作品也是如此。让我们注意到布瓦洛优美诗行的不是修辞教授，而是维克多·雨果：
折叠于她的美所玷污的四块手帕里
她的玫瑰和百合被送给了洗衣工
或者法朗士的诗行：
无知与谬误在他新生的剧目中
穿着侯爵的衣服，伯爵夫人的长裙
最新一期的《拉丁复兴》（1905年5月15日）里出现了一个新鲜的案例，让我在修改校样时将这一观察结果推广至美术领域。此文（作者为莫克莱尔）表明，罗丹是真正懂行的希腊雕塑的评论家。
[20]普鲁斯特注：他们自己往往将这种偏爱视作偶然：他们假定最好的作品只是碰巧被古人写了出来；这当然是可能的，因为我们阅读的古老书籍是从一个整体概念上的过去中挑选出来的，而“过去”同当代相比是如此的宽泛。但在某种意义上偶然并不足以解释如此普遍的思想态度。
[21]普鲁斯特注：比如，在我看来，人们通常从《安徳洛玛刻》的以下诗行中所发现的魅力：
为什么杀他？他做了什么？凭什么？谁告诉你的？
其来源恰恰在于习惯性的句法关系被刻意破坏了。“凭什么？”从语义上连接的不是前文“他做了什么？”，而是“为什么杀他？”“谁告诉你的，”连接的也是“谋杀”（根据《安徳洛玛刻》的另一行文字：“谁告诉你的，我的主人，说他蔑视我？”我们可以猜想“谁告诉你的”意为“谁告诉你去谋杀他？”）。表达的曲折性（上文提到的反复断句）必定令意思显得隐晦，因此我听到过一位伟大的女演员——她更重视讲话内容的清晰度而非韵律的精准度，直白说出这句台词：“为什么杀他？凭什么？他做了什么？”拉辛最著名的诗行绝非浪得虚名，有些大胆的口语就像一座冲动的桥梁将不温不火的两岸连接起来。“Je t'aimais incon⁃stant, qu'aurait-je fait fidèle? ”【我爱过反复无常的你，你若忠实我会怎样？】这些漂亮的表达组合是多么令人愉悦，它们通俗简单的形式反而让意义显得如此丰满圆润、色彩艳丽，仿佛曼特尼亚画笔下的人物肖像：
我的青春开始了一场疯狂的爱情
让我们将三颗纷争的心团结一致。
这就是为什么我们应阅读古典作家的全文而不满足于摘录。在这些作家的著名段落中，其语言的内在构造通常被选文几乎无所不在的美所掩盖。我并不认为格鲁克音乐的特质在他壮丽的咏叹调中要比在宣叙调的某些顿挫中表现得更充分；我们每次从后者中听到他换气时，其和声落在无意识的音调上，好像他天赋的嗓音发出其本真的声响，有一种不加修饰的持重和高雅。每个见过威尼斯圣马可大教堂照片的人（我说的只是其外观而已）都可以认为他对这拱顶教堂多少有些了解，但只有你走近那些色彩驳杂的美妙圆柱，亲手触摸到它们，只有你看到柱头上那令枝叶环绕、鸟儿栖息的奇异而庄严的力量——只能从近处才分辨得出的力量，只有你到了广场实地去欣赏这低矮的建筑，领略它气势恢弘外立面及其花饰的立柱、喜庆的雕饰，感受到它“展览大厅”般的气象，你才能发现没有任何照片能够捕捉到的重要而易于忽略的特征，才能触摸到它真实复杂的个性。
[22]普鲁斯特注：“于是玛丽亚说：‘我的灵魂颂扬主，因主而喜悦。’等等。她的父亲萨迦利亚心中充满圣灵，预言道：‘感谢主，以色列的神，为他所赎回的。’等等。他拥抱她，感谢主，说道，‘主啊，让你的仆人在平安中离去。'”
[23]普鲁斯特注：没有切实的证据表明吟诵者在阅读这一段时会唱出圣路可穿插在福音书中的赞美诗。但在对比了勒南，特别是圣保罗、使徒列传、马可·奥勒利乌斯等不同段落之后，我认为这一点已经非常突出了。
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