革命曾经是狂暴而壮阔的，具有无与伦比的先锋性和感召力。在革命过程中人性展现出无限的可能性和巨大的能量，革命的历史是泥沙俱下的，也是鱼龙混杂的，它的底部律动着个人的心跳，混杂着个人的理想、野心和私欲。但所有这一切都笼罩在一种创世般的天真氛围中，具有强大的精神性。与革命相伴相生的是风流韵事，似乎风流是革命的孪生兄弟。
但不管革命如何壮阔，如何解放了个体生命，革命成功后，因为政权的合法性需要，必须对原本泥沙俱下或鱼龙混杂的历史进行重新构建与修饰，这个修辞术我们可以称为革命意识形态。经过革命意识形态的叙述后，革命的历程变得一尘不染，革命者都成了胸怀世界、理想高远、脱离了低级趣味的纯洁的群体，成为刀枪不入、不食人间烟火的钢铁战士。当革命被建构后，革命的话语会反过来规约世俗的生活，使公众按照建构的理想模式而生活。
革命意识形态是以“公”为核心的一种价值体系，它倡导公众“大公无私”。在这套价值体系中，“私”是必须去除的原罪。这里“私”的范畴是无比复杂的，它不仅仅是指私心、私利等，更指一切可以由个人支配的事和物，比如财产和身体。身体更是处在物质和精神的重叠地带，既是物的享用者，又是私欲的发源地，因此是“私”的最核心部分。而性作为身体的衍生物，更是私中之私。性本来就是隐匿的，有着私人属性，所以在革命意识形态中天然地成为“私”属原罪的一部分，成为禁忌，无法取得合法性地位。在革命意识形态中，一切与“私”有关的事物总是鬼鬼祟祟的，是见不得人的，是必须被丑化的，性也一样被丑化了。革命意识形态中的“性”是和邪恶的事联系在一起的。
但人的本能需求及审美渴望并不因此消失。合法从来是一个诡异的词，只要某种事物有它的力量，来自人性本能，它最终会在所谓的“合法”尺度的伪装下，找到它的位置。
在革命时期的电影里，性的出现符合逻辑地和“恶”势力相关，性的挑逗行为或意味往往成为刻画坏人性格的工具。在这些电影里，性虽然被贬低，但作为观赏的革命群众，依旧可以从这些“女特务”“女流氓”身上，获得对女性的审美想象。在革命时期的电影中，女特务总是漂亮的，她们口红鲜艳，穿着合体的衣服，曲线毕露，高跟鞋让她们亭亭玉立。她们抽烟，风情万种。抽烟时翘着兰花指，撅着妖艳的嘴唇，吐着垂死而腐朽的烟圈。她们说起话来，声音性感，充满挑逗。女特务是坏女人，她们的工作就是勾引革命者。这让革命时期的电影有了那么一点艳情。这就是为什么在革命时期我们如此热爱电影中的女特务的原因。
在电影《英雄虎胆》中，男主角曾泰打入到敌匪内部。在革命的语法中，敌人当然是极度的“坏”，吃喝嫖赌无所不为。于是假扮敌匪的革命者曾泰的“性”在这样的环境中合法化了。有意思的是，敌人为了试探或考验曾泰，派了女特务阿兰接近并勾引他。这个剧情的设置有着一个革命意识形态前提，就是革命者是不近女色的，是不会堕落的（性在革命者身上不合法）。电影的设置非常有趣：王晓棠扮演的阿兰出现在英雄面前，阿兰美貌非凡，有所有女特务都有的女人味，更值得称道的是作为敌匪的阿兰竟然对曾泰产生了情感，这让这一革命者和敌人构成的关系有了“爱情”的味道。这在革命时期的电影中绝对有点惊世骇俗。从中我们可以看到性作为一种本能的力量如何在革命语话的缝隙里顽强拓展出属于自己的一片天地。我记得当年，我看到电影结尾处，革命者曾泰一枪毙了阿兰时，心中充满了惆怅——我非常希望曾泰和阿兰能终成眷属。
革命意识形态主导着社会主义的生活秩序，并塑造着人民偏平的个性，它是一切世俗权力的来源，整个社会看上去整齐划一，毫无个性可言。但福柯认为，权力之于性的关系本质上不是压抑，而是创造了有关性欲的不断增值的话语。权力和性的话语之间是狼狈为奸、相互纠缠的。在革命时期，虽然性是一个禁忌，人们很少谈论它，但性的事件依然不断，这为人们提供了一个性话语产生的契机。这个方式，同一般的谈论不同，它是以审问的方式出现的。在革命时期，生活作风问题是最大的问题，个人因为生活作风，等待他的惩戒可能是批斗、游街，有伤风化者的脖子上可能挂着一只破鞋，于是这样的批斗或游街成为一场狂欢，在狂欢中人们发泄着奇异的能量，而这背后是来自本能的性的力量。而审问这一革命形式，有力地开发着性话语，审问者满怀源于本能的窥视欲，让那个有伤风化者讲述他或她在性关系中的所有细节。这样的场景在王小波的小说《黄金时代》里有很好的叙述。在禁忌的背后总是有合法的渠道使性的话语产生并被消费。
“文革”时期，表面上性好像被人们忽略，其实不然。由于性的妖魔化，人们的潜意识深处有一种性的罪感。福柯认为正是这种压抑，这种罪感，使性成为最具诱惑力的部分，成为当时最为耀眼的东西，至少和革命一样耀眼。事实上“文革”时期，性可能比我们想象的要活跃得多。
革命时期，女性被衣衫所包裹，人们除了妻子（可能还有女友或情人）很少能看到别的女人的身体。对身体的窥探欲是革命时期人们的渴望。但这种欲望是不合法的。由于不合法，这种欲望反而更强烈。
于是，一部关于女性身体的电影出现了。它就是芭蕾舞剧《红色娘子军》。它表面上是一部女性反抗的电影，实际上是一部关于女性身体的电影。表面的女权主义掩盖不了它背后强劲的男权目光。这不奇怪，在革命时期，我们需要有革命色彩的合法外衣来包装。
故事发生在热带海南（这让姑娘们有裸露的理由），主角是以吴青华为代表的一群未婚女青年，当然她们是革命者，叫红色娘子军。在这部电影中，有着所有情色的元素：女人们修长的大腿，紧身上衣上凸现的胸脯，裸露的肌肤（这在革命时期已到达最大的尺度），甚至有着同性之间的情谊（同性恋的变种）。
那时候，我是一个孩子，我得承认，这之前我从没见过如此美好的身体。这部电影让我在青春期前对女性充满美好想象，那张吴青华劈腿独立面向红旗的年画是我生命中永难抹去的一个画面。
诚如毛泽东所说，革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈行动。革命时期最大的特点就是暴力。革命是以力量为前提的，喜欢通过武力的炫耀，让“反”革命者臣服。因此，革命属于男性世界。暴力的过度使用，使男性成为特殊材料制成的人，成为钢铁一样的雕塑，成为非人。但人不可能成为非人，成为钢铁，他除了外在的行为，还有更强大的本能。软弱像性一样被妖魔化，不能在革命的语汇中合法，但软弱不会从身体里消失。暴力不能抚慰这种需要，这种需要只能来自女性。
革命战士需要有一位共有的女人，这女人不但貌美，而且还有母性般的力量和胸怀。革命战士本能地渴望这样女性的慰藉，渴望在这样女性面前俯首称臣。于是，在革命后期出现了一批以女性为主角，以女性为英雄，以女性为中心的电影，如《杜鹃山》、《龙江颂》等。在《杜鹃山》中，女革命者柯湘成了党的代表，而男性雷刚是游击队队长。雷刚这名字看上去就像一个钢铁战士。在电影里，柯湘一直是男性视觉的焦点，她以柔软的手段引领革命朝正确的方向前进，男性都成了配角，始终围绕在柯湘的身边。《龙江颂》也一样。这可以说是革命时期的女性主义电影，奇妙的是这些电影慰藉的却是男性。
当男人们对世界施暴，作为反作用力，他们幻想着女人向他们施暴，或统治他们。这是革命时期无法命名的渴望和幻想。于是，这些电影变成了对非常态的性的曲折表达。
在革命后期的70年代中期，狂飚突进的革命行动开始沉寂了下来，社会在慢慢萌芽一些新的思想，这些思想的来源同一套供内部批判用的“黄皮书”（书目都是西方名着）有关。在革命时期，合法性建立在批判上，这套“黄皮书”就是在批判这个合法的幌子下出版的。然而究竟有多少人在用批判的眼光看待它呢？在革命后期，这些书成了中国人的情感及艺术的启蒙读物。在革命的背景下，这些西方社科名着打开了浪漫的空间。革命总是带着特有的爱意和诗情，革命本来就是一个舶来品，有着长长的西方的影子，革命群众在此与人性的西方相遇。
也许后来的思想解放运动与此相关——至少使人民有了心理准备。80年代初，国家开始进口一些浪漫的西方电影，爱情开始在银幕上出现。后革命初期，无论是《流浪者》或《追捕》，都有大胆的爱情描述。接吻的出现，打开了革命群众压抑已久的精神空间。后革命时期，这个在现在看来微不足道的性场景，对革命群众来说是如此新奇，成为街头巷尾的谈资。“接吻”似乎代表着一个新时代的到来。被革命搞得僵硬的身段开始柔软。
但在革命意识形态的中国，对待西方和中国的艺术有着两条标准。意识形态审查者，对西方的艺术中的接吻宽容接纳，但在我们的银幕上，暂时还是不合法的。在生活中，上海外滩成为恋人的圣地，接吻者排成长龙，但革命意识形态的中国艺术对一部分的生活从来都是视而不见。然而，合法的努力一直在进行，尺度的突破需要像切香肠一样渐进。在《庐山恋》中，接吻通过暗示出现，我们看到女主角终于踮起了脚跟。这是最初的性场景。这个场景让革命群众浮想联翩。
在对待传统和现实的文艺上，革命意识形态的中国也同样有两条标准。电影院开始放映《一江春水向东流》这样的电影。电影里开始有了床上戏，男主角从床上爬起来同女主角谈论衬衫上的斑痕，话语里充满了性暗示。这部诞生于40年代的经典电影，在后革命时期冲击着人们的性神经。十里洋场，妖艳的女性，百乐门的舞步，丰腴的身体。革命群众被上海式的奢华、糜烂和垂死的气息吸引。
后革命时期是以一场思想解放运动为先导的，电影变得越来越开放，人道主义、人性的概念已是主流。但有趣的是，性的场景依然充满了革命意识形态和道德评判。也就是说，性是可以分为美的和丑的。在电影《芙蓉镇》里，有两对恋人。一对是关于右派秦癫子和豆腐西施的恋情，一对是关于流氓无产者和女造反派的性关系。已有论者指出，前者的情感关系在电影里充满了诗意，他们的爱情伴以月光等凡俗的意象，就是右派扫地都被赋予舞蹈那样优美的动作；但后者描述得像是偷情。其实在电影里，流氓无产者是单身汉，那女干部也是单身，他们之间的性在任何意义上都是合法的，在电影里他们的行为却是鬼鬼祟祟的。在他们发生性关系后，那个流氓无产者从窗口跳下来，跳到一堆牛粪上。
这里，性依旧有正和邪之分，像革命时期一样，性成了刻画“坏”人的工具。虽然，电影同样有正面人物右派和豆腐西施的上床戏，演员的演出投入，情感真实，但奇怪的是，真正有肉感的场景还是另一对。虽然，电影对流氓无产者和女干部的性描写极度丑化，但他们的“偷”情行为看起来比前一对更刺激着后革命时期观众的感官。
被称为思想解放岁月诞生的电影《芙蓉镇》，在性的坦然上还不及40年代的《一江春水向东流》。
80年代是一个道德理想主义时代。这个时期，人民充满了乐观主义情绪，有一个预设的关于现代化的蓝图在吸引着大家。由于革命时期的信息闭塞，那些以天下为己任的井底之蛙，终于攀援出井沿，开始好奇地打量外面的世界。这个时期，“新”就是最高的道德。这个时期也叫做新时期。
“新”取代了“革命”这样的词语，虽然“革命”还是主流话语中的中心词语，但已不是一尊吸引众生的神，“新”才是引领全民目光的新神。这些井底之蛙原来只看到小小的一方天空，现在，只要发现井边的一棵小草便以为发现了真理。是的，小草——也许毫无价值——被“新”照亮，变得光芒四射。
诗人们开始出没。他们是小草的歌手。他们占有了“新”的命名权。他们不但歌咏小草，还歌咏爱情。这是诗歌的黄金岁月，他们开拓疆域，对性进行了重命名。诗人们使那种混乱的性活动充满了道德理想主义色彩。女人们因献身而充满幸福感。后革命时期的性像被一只圣手点石成金，具有精神之光，这同后来的性的商品化截然不同。
这是一个新的天地，也是一个千载难逢的机遇，艺术家们发现万物可以重新命名，一批新的艺术由此诞生。在电影《红高粱》里，性被赋予复杂的含意，一个土匪和一个有夫之妇的性关系以自由和生命的名义被大声赞美。这是原有的革命词汇中决不允许的。在革命的词汇中，这一切应该是邪恶的，但在“新”之神的照耀下，这里的性像古罗马的雕像。是的，这是一场中国的文艺复兴。在后革命时期，性终于成为一种武器，开始“性”的革命生涯。电影的意象充满了雄性崇拜，性成为一种图腾。于是《红高粱》的世界像是一个神话的世界，男性的尿液使酒成为美酒，性器让世界变得醉人。电影里的人物像勃起的阳具，在迷醉的时候，嘶吼着“见了皇帝不磕头”的神话。这是井底之蛙看见广阔的世界时由衷的欢呼，就像人类童年时代一样充满了天真和好奇。
但是，童话般的景象转瞬即逝。天边的光芒消失于80年代末期，人民又回到了严峻的现实之中。性的神圣外衣随着道德理想主义的消亡，变得实在。欲望时代很快到来。人们的目光不再投向远方，而是眼前的日子，感官享乐成为时尚。
但是，经过后革命时期短暂的“文艺复兴”，“性”在革命意识形态里早已合法化了。只是性从过去的丑陋与隐匿的叙述转向了神圣叙述。性是一种武器，生命的感觉从性出发，自由也从性出发，其中隐含着对革命意识形态与社会控制的反抗。
1990年的《菊豆》和1991年的《大红灯笼高高挂》，同样是张艺谋的作品，但我们已见不到他早期的《红高粱》里洋溢的乐观和天真，相反变得异常的压抑和吊诡。《菊豆》中的性有着混乱的意涵，有虐待，有乱伦，有仇恨，总之，电影里有一种无法理清的伦理关系。《大红灯笼高高挂》则充满了意淫，它的造型与细节所暗示的性想象显得十分糜烂。这两部电影的共同指向似乎是对我们的传统文化的批判，性成了批判的有力武器。当然，这两部电影，通过性的压抑和疼痛，似乎暗合了90年代初期的社会气氛。
但张艺谋没有想到，转眼间，性成了一种轻快的游戏，性的崇高性将迅速地被消解。《红高粱》的放纵和《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的压抑，是一个硬币的两面，其实都是长期压抑的产物。而人民将很快发现，性是最好的发泄方式。
90年代以来，生活把电影远远地抛在后头。实际上，在中国的文艺中，电影始终是后知后觉的，很多电影的成功是建立在文学成果的基础上。无论是《菊豆》还是《大红灯笼高高挂》都是改编自文学作品。只是电影的工业化特征和娱乐性使它的影响比文学作品更为巨大。从来不要去指望电影走在时代艺术的前沿。
电影可能是所有艺术类别中审查最为严苛的领域。这个时期，电影在意识形态的框框中做着自己的事。主流电影还是一如既往地叙述英难和领袖的故事，其中的观念比80年代更为陈腐，娱乐电影则变得轻快而浅俗。那个曾拍了《红高粱》等优秀电影的张艺谋，开始迷恋于武侠电影。他把过去对中国传统的批判跳跃到对传统的炫技式的极度迷恋。
这个时期，性完全商品化了。科学带来了性影像的便利，随处可得的各色人种的性电影使人民对国产电影在本能的需求和满足上不那么迫切。在这些影像中性就是性，既不丑陋也不崇高，性回到它应有的位置。
这是一个奇妙的现象，主流话语和革命时期的意识形态并无多大改变，国家电视台和地方电视台都以同样的声音（几十年不变）铿锵有力地向人民说教着。但在民间，在“性”的观念上，和革命时期已是彻头彻尾的不同。许多事物是无法命名的，但却普遍存在着。中国整个已然成为一个青楼，妓女遍布城乡，但在主流话语中，它是不存在的。性产业在有些地方甚至是当地经济的支柱，可在所有官方的报告中，它依旧是匿名的。
也就是说，革命话语中性其实一直是个禁忌，它一直隐含着一种价值判断，虽然，在后革命时期对性进行了启蒙，但不全然是任何性都“合法”。革命和娼妓是两套词汇。
但是，如前所述，任何事物，它只要有本能的力量，它最终会找到自己合法的外衣。当“小姐”取代了“娼妓”，一个新的命名让意识形态难题一下子被搞掂了。主流媒体终于也松了一口气，他们终于可以毫无障碍地在报上讲述“小姐”们的故事了。
在某种程度上，后革命时期的话语具备很大的弹性，它似乎更在乎的是命名，而不在乎实质。只要命名上和革命时期的旧事物划清界线，即使内容同质，也被宽容待之。这个时期，生产了一大批社会主义特色词汇，如“小姐”、“二奶”等等。
在90年代以来的中国，有两件事情经常是饭后的谈资，一个是性，一个是足球。足球领域，全民在实施关于言论自由的意淫。而人民通过“性”发泄着过剩而扭曲的力比多。
如果仔细考究，我们可以发现这两个话题中隐含着一个关于革命意识形态的巨大的背景。也就是说，这力比多可能来自政治。
这是一个精神分裂的时代。日常生活中，革命意识形态虽然可以随时脱去，但它依旧出现在庄严的场合。也就是说，主流意识形态变得越来越抽象，远离人民的生活，它只是在会议上被大小官员提及，人民早已把它当做一个虚假的存在，好像一切同他们无关。而这些大小官员，从会议上下来，到了饭局上，他们的话题大都离不开性。酒足饭饱之后，他们中的一些人开始享受夜生活。
在普遍的虚假中，至少性是真实的，况且性随手可得，性当然也很享受，至此，大家都明白“性”同“自由”和“生命”这样的大词的关系并不像想象的那么大。性的自由不等同于自由本身。但性依旧是有力量的，它的力量在于“真实”。我们还是可以发现，性其实远远不是日常生活，它脱离不了政治，或者说，它隐含着对某种虚假生活的对抗。
也因此，在文学领域，性依然被当做冒犯的力量使用。90年代以来的明星作家基本上是靠“性”成名的。卫慧、棉棉、木子美、葛红兵等，可以排成长长的一串。无论是“美女作家”还是“美男作家”，打的其实都是“性”或“性别”的旗帜。性似乎还是全民的兴奋点，是文学炒作的最好的作料。在这些作家中，作品的好坏并不那么重要，重要的是吸引公众的视线。很多作家相信社会学意义上的事件比文学的品质更重要。中国的文学史似乎从来是一部文学的社会学史。这说明，性在革命意识形态的中其实还没有完全到达“家常日用”的地步，还是被当做另一种“革命”资源。
也许有一天，人民终于会明白，当我们把所有的衣服都扒去，我们看到的并不是性感，也无所谓冒犯，我们看到的是一些可以用科学词汇描述的冰冷的器官。
2004年12月24日草就
2010年5月21日改定
黑暗叙事中的光亮
1997年发表在《收获》的《敞开的门》，1992年夏天写的，在夏天写冬天的故事让我感到凉意。这篇小说中，先锋时期的痕迹非常明显：一个白痴、现实和天堂、不停游走的人物、非现实的死亡的气息等等。这个故事人物的麻木状态是受福克纳《殉葬》影响，里面关于蚂蚁的细节在福克纳小说里也有。总之，这是个不断失败的时期，对小说的认识非常模糊，总的感觉是小说是黑暗的，我常常在其中迷失方向。
直到1994年，我的小说词典中出现了一个词：关系。这是个多么基本的在任何教科书上都能找到的关于小说特征的词啊，但对我来说是黑暗小说中的第一丝光亮，我觉得我开始进入小说了。我发现人性的秘密都隐藏在关系之中。这个时期，我写了《少年杨淇佩着刀》和《穿过长长的走廊》。前者写了一个孤独的成年男子和少年复杂的情感关系，后者写了孩子对女性芬芳的迷恋。紧跟“关系”这个词而来的另一个词是“比喻”。我当时认定小说起源于比喻。写《少年杨淇佩着刀》时，我比喻道：他们的关系就像爱情。这篇小说就是在这个比喻的推动下完成的。当我写到那个叫老克的成年人像一个失恋的姑娘向少年杨淇哀求“你为什么不来陪我”时，我怦然心动，我感到虚构的力量和乐趣。结果这个故事有了很复杂的味道。有人告诉我，这是一个关于性的故事，那把刀子代表着阳具。又有一个人竟然认定，这是个同性恋的故事。
1998年初，我开始写作《到处都是我们的人》。对写作小说的人来说，他其实是同小说一起成长的，当他把一篇小说叙述完成后，他会发现这篇小说已把他带到另一个地方——他对小说的理解在深入和变化。如果说写出《少年杨淇佩着刀》带给我写作的自信，那么，我写完《到处都是我们的人》后，我感到我的写作变得自由了。我想，嗯，小说原来是这么一回事，小说原来是一种模式，在这个模式里，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽着的看不见的东西被看见了。我还发现自己的天性在这篇小说里得到很好的呈现。这里我其实想说“个性”这个词，这当然不是指小说的风格，我发现对小说来说个性最终表现为写作者的思维方式和思维力量。思维中包含了写作者的趣味，甚至还带着写作者的表情。或许是因为我对世界的悲观的看法，在我的小说中，我更多地把目光投向生命本质的幽暗一面和卑微一面。因此，我常常感到我的叙事是黑暗的。
最后说说《乡村电影》这篇小说。我一直找不到这个关于意志力的小说在什么地方停止。后来，我发现了他们的眼泪。当我找到这个结尾时，我有种通体透明的感觉。这是我在写作中感受到的光亮，我感到在暴力、欲望、强权等之上存在着生命更高的法则：同情和怜悯。我相信，这是黑暗叙事的最终方向，就像隧道尽头刺眼的光亮。
障碍
我的小说往往起源于记忆中的某个场景。这些场景背后的现实逻辑也许早已淡忘，但场景本身总是被我莫名其妙地反复记起。我把这些场景当做我生命的某个密码。我相信其中一定蕴藏着这个世界的秘密。我还相信，这些场景还有其生长能力，它最终会按自己的方式建立起一个完整的叙事世界。
《越野赛跑》同样来自这样的一个场景：一匹马奔驰在70年代阳光普照的机耕路上，骑在马背上的是身穿绿色军装的解放军，他腰间佩着的手枪上系着一条红色的丝带。1999年，这个场景在不断地膨胀、变幻，就好像一粒种子落入热带，迅速繁殖，一下子变得生机勃勃。在这种时候，你是无法阻挡建立一个虚构世界的诱惑的。我知道我将要写我的第一部长篇了。我打算写一部热闹的小说，我希望未来的小说有着孩子式的想象和放纵，并且能打通现实世界和幻想世界的界限。我还希望用这匹不停奔跑着的马去隐喻人类生活的某种境况。
最初的七万多字我写得非常顺畅。在这七万多字中，小说有了自己的结构方式：一个现实的村庄，一个和村庄相对应的想象世界——天柱，一匹军队留下的白马。在我的构想中，天柱这个地方总是会发生神奇的事情，那是我们内心深处的景观，是一切奇迹的源头，也是灵魂的自由栖息之所；现实的村庄部分，我决定用写实的夸张的手法演绎1965年以来我们的生活变迁；而那匹白马则联系着现实世界和想象世界。
就在这个时候，我的写作出现了困难。在接下来要写的这一章里，小说的主人公步年和小荷花被发配到天柱去了。我想在这一章让叙事跟随步年和小荷花进入天柱，而不是像前面那样虚写。天柱是个神话世界，传说在那里人和虫子可以相互转换。让两个人生活在神话世界，我不知该怎么处理。按我小说的结构要求，这一章至少要写一万字。让叙事在两个人之间打转，我感到很难热闹——而我要写的是一部热热闹闹的小说。我会写两个人像是生活在伊甸园里，可这也写不长，要知道《圣经》在写到伊甸园也只有短短的几行。我总不能让步年和小荷花没完没了地做爱吧。我的写作出现了障碍。将近半个月，我没法往下写。我变得非常焦灼，没有信心。我感到我快被自我怀疑击溃了。
灵感终于在我疲惫的等待中降临了。我想，既然步年和小荷花两个人在天柱太单调了，那我应该给他们找一些伴。天柱不是一个神话世界吗，所以，我就给他们找了一群四类分子的灵魂，并且我找到四类分子的灵魂栖息在天柱的合理的解释：他们在人间已被折磨成了非人，麻木得成了行尸走肉，他们的灵魂就跑到天柱来了。这就有点本质真实的味道了。我的精神为之一振。果然，步年和小荷花同灵魂们玩得很开心，小说有了一点童话的气质了。
我马上意识到，这一章将成为下半部的一个基点，或者说，这一章把下半部照亮了。我看到未来的小说在黑暗中显现了出来。我预感到下半部会比上半部更加具有神话色彩。因为，我发现在“文革”那样的政治年代，社会生活虽然无秩序，但思想上却非常有秩序，人性非常压抑，所以，那个人性化的天柱只能独立于现实存在。但在改革开放部分，由于生活的开放，人性的各个层面的东西纷纷显露，人们的生活也充满了各种各样的幻想，社会生活其实更具有神话性，因此，天柱和现实的村庄就可能合二为一。在下半部，我让１９６８年失踪的老金法以灵魂的方式回到了小镇，那时已是市场经济社会了，老金法像整个社会一样亢奋，充满了欲望，而灵魂的直接出现使欲望更加赤裸裸。
我开始理解障碍对于写作的意义了。障碍的背后隐藏着一个美妙的契机，一片新的天地。这是我从写作中得到的宝贵经验之一。这之后我不再那么怕障碍了，相反，如果我始终写得很流畅，我会怀疑是不是进入某种经验写作，是一次格式化的滑动。现在，如果障碍来到我面前，我会怀着纯净的心等待一个新天地的降临，就像一个孩子在睡梦中等待白天的到来。
在小说进入市场经济社会后，我又一次碰到了障碍。步年的马在整个“文革”时期没有发情，可在改革开放时期发情了。这是我早已想好的一个隐喻。叙事的任务是必须为这匹发情的马找一匹公马。如果让叙事跟随步年不远万里去找公马，那可能会变得没有意思。况且让叙事离开小村而奔赴外乡会使小说的结构出现问题。我不知怎么办才好。
这时，我变得有经验多了，我知道更好的方式一定会不期而至的，我只需耐心等待。后来，我找到了更能产生神话的方式。这种方式就是转述。如果你跟随步年前行，你就要遵从现实逻辑，但如果转述那就自由得多了。步年再次出现在村头，是在一个月以后。说起这一个月的生活，步年说，他进入了一个海市蜃楼，那里的水往高处流，太阳从西边出，那里的生活很腐化很堕落。我把这一切当成小村未来的一个投影。我还让步年的马背上出现一个外乡人，就是这个外乡人将彻底改变天柱，使小村庄变成一座小镇。市场经济社会就此热热闹闹地展开了。
《越野赛跑》叙述了一个由欲望驱动的盲目世界。在这部小说中，我设置了多处人和马赛跑的场景，在我的构想中，这些比赛隐喻着我们时代的特征，也是人类生活的基本境况，我们总是在这个变动不居的世界中盲目奔跑，其中所呈现的智慧、愚蠢、欲望、激情和创造力令人惊心，所有这一切就像福克纳所说的“是一场不知道通往何处的越野赛跑”。
写作《越野赛跑》是一次奇异而美妙的体验，那是1999年我最大的快乐。想起这段日子，我的眼前就会出现一个目光炯炯、和电脑做着秘密交流的写作者的形象，并在心里涌出甜蜜而温柔的情感。在我这个内向而不善交往的人这里，写作是平淡日子里的奇迹，也是自我解放的方式。现在《越野赛跑》终于出版了，我在致友人的信中说，《越野赛跑》是目前为止我写得最好的小说，因为当我完成这部小说时，我叙述的那个世界迅速远离了我，我感到那个世界好像早已存在，与我没有任何关系。我至今惊奇于我能写出这样一部作品。
相遇
我在写作《１９５８年的堂吉诃德》时曾思考过，某些古老的寓言模式在今天仍旧是有用的，仍旧是我们叙述的方向。比如通天塔的寓言。我的这个小说可以说是这个寓言的中国版，只是我具体地放到“大跃进”时期，把造通天塔换成造一个水库。我还想到，好的小说中的人物最终可以成为一个寓言，比如堂吉诃德。堂吉诃德是我们一系列现代作品的母题——其中隐喻了人类存在的境况。像《我弥留之际》中本德仑一家历尽艰辛运送棺材去杰佛生镇的行动就是一场堂吉诃德式的行为。甚至从辛格的《傻瓜吉姆佩尔》中也可以看到堂吉诃德精神的影子。
不久以前，我从朋友的书架上拿走一本卡尔维诺的《我们的祖先》。我竟然发现我的这些思考与卡尔维诺不谋而合。他认为寓言既是对生活作出的解释，又是生活的真实的艺术再现。他认为寓言规定了文学的原型结构，一切作品都只是这种原型结构的变形扩张而已。卡尔维诺的方式是给这些既定的寓言原型加入卡夫卡以来具有凝重而荒诞色彩的文学传统，往往以一个匪夷所思的不真实的幻想作开端，最后总是奇妙地和现实生活混为一体，抵达最真实的部位。
也就是说，我思考的东西卡尔维诺在五十年前已经思考过了。
我和卡尔维诺相遇的还不光是对小说的看法，在一些故事情节上也走到了一块。在我正在写作的故事中有这么一个人物，他曾在“文革”中风云一时，但下台后他却成了一个隐世者，他独自钓鱼，以不同人打交道的方式保持着尊严。后来，这个地方要发大水了，整个村的人都逃走了，他却死不肯走。大水退去，人们回来时，发现这个人爬在一棵树上生活，他的儿子怎么叫他都不肯下来。这个人在树上生活了很多日子，有一天，村里人发现这个人突然消失了。有人说他像鸟儿那样飞走了，有人说他被他的儿子杀死埋掉了。我正感觉良好地写着这个故事的时候，我读到了卡尔维诺的《公爵》，这篇小说也有一个攀援在树上的人。这个人在树上建立了自己的王国。
如果说在理论上的一致我没有什么不安，但具体情节上的一致让我感到不妥。我总不能重复前人已经描述过的经验和感觉吧。我得想一些办法，写得和卡尔维诺不同。也就是说，这次阅读打击了我的写作热情。事实上，这之后一段日子我没再把这个故事写下去。我常常想，我们前面有太多伟大的写作者，他们留给我们的地盘实在是非常狭窄，我们一不小心就可能踩到他们的领地上。
因此，对一个写作者或者说一个创作者来说，必须对阅读持谨慎的态度，过多的阅读也许会败坏他的写作激情。幸好，我在写作这件事上是个乐观主义者，我觉得能够和大师相遇也不算是丢脸的事情。但有的写作者不这么想。一位诗人告诉我，他曾花了几年时间创造了一种诗歌理论，他很得意，事实上这个理论发表后曾引起广泛争论，颇有影响。但几年后，他和埃兹拉·庞德不期而遇，他发现他思考过的问题一百年前的庞德已经说过了。他对我说，我的才智不够，我想说的，别人都已说出，我的写作没有意义。从此，他停止了诗歌写作。
无限之路
对人性内在困境和黑暗的探索，在我的处女作《少年杨淇佩着刀》（《花城》1996年第6期）中已有雏形。但在这之后的写作，我走上了另一条道路。或者说其实两条路都坚持走着，只不过另外一条道路的写作可能更醒目一点。这另一条道路即是所谓的寓言化写作。那时候，我是卡夫卡的信徒，我认为小说的首要责任是对人类存在境域的感知和探询。当时我相信，一部好的小说应该对人在这个世界的处境有深刻的揭示，好小说应该和这个世界建立广泛的隐喻和象征关系。
在这种小说观的指引下，我写了一批作品，有《到处都是我们的人》、《1958年的堂吉诃德》、《标本》等。这些作品的寓言品格是一目了然的：《1958年的堂吉诃德》所叙述的“大跃进”修水库的场景，很容易让人想起通天塔的神话；而《到处都是我们的人》在等待的背景下展开，小说中的人们像是在盼望那个永不出现的戈多。这些作品通过夸张、变形的手法，揭示出日常生活中令人惊骇的荒诞处境。
我的写作实践很快在卡尔维诺那里找到了证据。卡尔维诺在《意大利寓言故事》里写道，文学作品里一定存在一个原型结构，这个原型结构其实就是寓言。一切文学作品都只不过是这种原型的变形扩张而已。他说：“孩子在森林里迷路或骑士战胜遇见的恶人和诱惑，至今仍然是一切人类故事的无可替代的程式，仍然是一切伟大的堪称典范的小说中的图景。”因此，当我们开始叙述时，我们其实无时不同那些伟大的寓言相遇。在这些小说中，小说的经脉会深入到更为广阔更为深邃的领域，抵达事物不可言说的部分。
1999年，我开始长篇《越野赛跑》的写作。可以说《越野赛跑》是这类写作的总结和发展。在这部作品中，我在以前的小说元素基础上加入了童话色彩，建立了所谓现实——童话模式。在这部小说中，我在超越日常经验的想象能力上有所开掘。写作这部小说时，我的想象力像种子落入热带，繁殖迅速，富有生机。小说看上去具有某种飞翔的品质。
但我不想把《越野赛跑》写成所谓“纯文学”。自80年代“先锋”以来，我们的文学变得越来越纯粹，越来越不及物，我们习惯于把故事放在一个封闭的环境中，作完全个人化的表述，以为这样我们就可以找到所谓千古不变的人性。在这样的文风中，时代的基本面貌、时代的精神特质都被剥离，那些故事甚至可以放到任何时代，有些小说你还看不出写的就是中国人。放眼望去，那些自以为先锋的作家，往往有着相同的方向和姿势，但一定是逃离社会和意识形态的方向。对此我感到不满。小说其实可以也应该承担比“纯文学”更多的责任。我怀疑那种凌空蹈虚的所谓超越一切的抽象的人性是否真的存在。我相信人性和时代、时代意志之间存在着无比复杂的纠缠不清的关系。在时代的政治面貌、风尚、文化趣味、价值观等等的作用下，人性肯定会呈现出不同于任何时代的问题和特质。我的看法是，一个作家应该对他所处的时代发言，这样的言说才是有效的。我有这样一个判断，也许单纯从艺术上来说，那些击中时代深邃部位的作品不一定是完美的，但我相信，这种作品一定会更有力量，会成为一个时代的精神晶体。因为这样的作品是在历史现场的，是有效的。
基于这样的认识，《越野赛跑》作为一部打通现实和幻想界限的小说，我没有让它像以往这类作品一样起始于某个天老地荒的原初世界，而是直接起始于真实的历史和现实。我是完全按历史时间的那种线性结构来结构小说的，在这部小说里，所有的历史事件都确凿无疑，日常生活也完全按历史的图景演进。让近在眼前的事物产生神话对我的写作是一种挑战，因为它不像人类的原初时代，本身就是一个神话世界。好在我们的历史本身具有超现实的特征：“文革”像一个革命群众和“牛鬼蛇神”共舞的神话世界；到了市场经济年代，各路英雄纷纷登场，那乱哄哄的场景像天空中一哄而散的无序的虫子。而推动这一切的就是令人惊骇的欲望和盲目。
我至今喜欢我的长篇处女作《越野赛跑》。我得承认，写作这部小说时我野心勃勃，我有一种试图颠覆宏大叙事然后重建宏大叙事的愿望。这部小说试图概括1965年以来，我们的历史和现实，并从人性的角度作出自己对历史的解释。表面上看，这是一个小村演变的历史，但真正的主角是我们这个国家和民族。我当时还有一种试图把这部小说写成关于人类、关于生命的大寓言的愿望。我希望在这部小说里对人类境况有深刻的揭示。
这部小说的写作曾给了我无比的快乐，也让我建立了写作的自信。但一部作品肯定不会完全满足一个写作者全方位的审美理想和多方面的探求欲望。如前所述，我写着两种类型的小说。在另一类小说里，我比较喜欢进入人性内部，探询人性内在的困境和不可名状的黑暗的一面。这样的作品有《乡村电影》、《重案调查》、《回故乡之路》等等。我回顾自己写作历程的时候发现，我喜欢这些作品，它们看起来硬邦邦的，沉默、稳定，充满凝固感，像散落在时间之外的坚硬的石头。在《越野赛跑》的写作过程中，我希望也能融入这些元素。但我发现这类寓言写作有着自身的方向，它因为过分关注那些大的问题而很难切入人性深邃的部位，话语似乎很难落到人物的心灵图景的复杂性上面来。我感到这类作品似乎具有使人物成为符号的定式。但我还是做了向人物内心深处挺进的努力，尽量使人物显得生动、有趣，富有个性。
作为一个对人性内部满怀兴趣与好奇的写作者，我希望在以后的写作中在这方面有所开掘。我意识到在《越野赛跑》这个方向上继续向前走的可能性已经很小了。这之后，我写了一个叫《家园》的中篇。这是一部关于语言、性、宗教、革命的乌托邦的小说，其主题完全是知识分子的。虽然，在这部小说里，我把《越野赛跑》以来小说的童话元素大大发扬了一番，使小说看起来奔放、飞扬，有着童话式的灿烂和天真，但这部小说基本上是观念的产物。
我们这一代写作者，恐怕绝大部分是喝20世纪现代主义小说的奶长大的。现代主义小说从某种意义上说是观念小说，这类小说存在几个基本的中心词：存在、绝望、隔阂、异化、冷漠等等。这是这类小说的基本价值指向。作为一种全新的小说，现代主义小说解放了古典小说的笨拙，具有迅捷的直指本质的力量，可以说现代主义小说使小说显得更自由，呈现出新的可能性。可是这种小说如果处理不好，也有可能变得粗暴无理。在貌似深刻的主题下面，呈现的常常是艺术的枯燥，人物的平面化、符号化，往往是叙述远离感知，远离身体。如果小说不是来自写作者的内在的生命冲动，而是在概念的层面上演绎，那只能使小说变得越来越无趣。当然，小说这种东西，归根到底还是一种在观念作用下的艺术，观念是躲避不开的。一个写作者对世界的认识也绝对不可能仅凭感觉，他的背后一定会有很多知识。但那种为了图解某个观念的写作，那种远离写作者个人感知的写作，肯定是有问题的。我意识到，诚实地感知也许比观念更重要。
2001年，我的所有精力都放在长篇《爱人同志》的写作上。写作这部作品的初衷就是想在一个狭隘的地带开掘出生命丰富的愿望和底蕴。当然我还有一个愿望就是从人性内部出发，也同时能够完成《越野赛跑》那一类作品的使命。
这是一个其基本形态已被主流话语定型了的老故事。它曾向我们展露其光明的一面，一种在国家意志驱动下以献身的面目出现的崇高的一面。在这个故事里，个人一直是面目不清的。个人被主流话语抽空了。我强烈地感受到这个题材里蕴藏着的人性内容和政治文化信息。我对这样的一个英雄和圣女的故事充满了好奇心，我决定通过写作探索一番。这也是我写作的动力，写作对我来说一直源于好奇，源于我对这个世界不可言说的事物的理解的热情。这部小说就是试图还原那两个面目不清的经典人物的真实的日常生活。小说的主要人物只有两个，我最初只想写一个中篇，我是写完第一章时才意识到这会是一个长篇。写完后，我非常吃惊，两个人的故事我竟写了近二十万字。
进入人物，用心体验人物的喜怒哀乐，我操起了古典小说那套传统。我感到自己完全进入了刘亚军的世界，进入了刘亚军的身体。我在叙述中穿行，像狼一样警觉，并且嗅觉敏锐。刘亚军的生命是如此桀骜不驯，你根本无法用任何概念规范他。作为一个写作者，我被人物震惊了，刘亚军的内心比我想象的要丰富得多。当最初的紧张关系建立后，刘亚军内心的呈现就像高处落下的水，已不是我能控制。我为自己竟然能见到如此多的东西而暗自吃惊。写到后来，我已经变得十分尊重刘亚军了，我完全把他当成了一个现实的人。
这部小说不是在故事的层面上滑行，它是破冰而入，叙事的走向是不断向人物的内心深处挺进。但这也不是一部心理小说，所有的心理因素都外化为日常生活中的戏剧冲突。在这部小说里，那个变化无常的社会投影到人心中的阴影，被转换成两性之间的争斗。这样的对人性不断发掘和演进的写作非常累人。这样的写作要有耐心，必须学会停下来，在每个细微之处辗转流连，在不可能的地方打开一个新的空间。有时候你还得用显微镜的方法去放大某个局部。
这部小说在《当代》发表后，我碰到白烨先生，他告诉我，他读了这部小说很吃惊，就故事层面来说，这只不过是一个短篇的内容，但小说从一个很小的口子进去，却有意外的发现。
是的，通过《爱人同志》的写作，我对小说有了新的意外的发现和认识。一部小说的深度和复杂性完全可以由人物的深度和复杂性去承担。并且通过对人性的深度开掘，小说最终还是可能成为一个寓言，一个时代的隐喻。在两种类型的交叉跑动中，它们终于汇集到了一点。
但是写作永远不是一条平坦大道，它看起来像是一条无限之路，写作者却常常处在困境之中。写作的宿命就是不断地向这些困境挑战。
写作源于相信。这是我多年写作的经验。在虚构的世界里，所谓的真实就是你是不是对自己所写的事物深信不疑。只有你相信自己的想象世界，只有内心足够强大，你写出来的世界才会有足够的分量。这个“相信”同写作者个人有关，也同这个时代的认知平台有直接的关系。
这个时代有那么多不能确定的东西，那么我的“相信”在哪里呢？这个时代是多么复杂，我们几乎已经失语。给这个纷繁复杂的现实世界赋予意义图景几乎困难重重。所有的人都在说这是一个碎裂的时代，各种各样的价值观会在一个人身上同时出现，一个虚无主义者也可能是一个理想主义者。外面的世界和心灵的世界可能比任何时代都要不稳定都要动荡不宁。那么我们如何去描述这个时代才是有效的呢？我们有能力对这个时代作深刻的描述吗？当我试图对时代作出判断时，同时免不了会自我质疑，我批判的立足点在哪里呢？我真的能向人们提供一个有效的自给自足的足以质疑别的价值的那种价值体系吗？这个时代的价值平台是多么的低，所有这种企图有时候会变得像堂吉诃德那样可笑。因此，我不免对我们这个时代的写作感到悲观。我们的作品可能就像这个时代一样，是各种价值和经验的碎片。
我的写作已有年头了，可以说我已经成了一个有经验的写作者。可经验这种东西既是财富也是包袱，它可能会使你不假思索，放弃对难度的挑战。我有时候会回过头去看早年的作品，我发现，这些作品虽然个别地方略显稚嫩，但那种语言却有着处女般的光泽，好像世界的原初，好像《百年孤独》里描写的那些原初时代的鹅卵石，有着精神之光。我发现，这同早年写作的缓慢和艰难有关。但现在，头脑里有着太多的语言，写着写着，一不小心就会成为顺口溜，就会成为一种格式化的滑动。
我希望寻找一种有难度的语言，一种向自己既有经验挑战的语言。我相信的语言一定是带着写作者个人生命感觉的。而现在，很多人，当他们写下“痛苦”这个词的时候，这种痛苦已不是痛苦了，而仅仅是“痛苦”这个词。这个时代，很多词都被一种反抗原有意识形态的另一种意识形态所颠覆，成为一种轻快的滑动。这样的方式我们已很容易说出来。我们现在缺少的是诚实地正面面对基本价值的勇气。
写作永远伴随着困境。对我来说这困境带来的既可能是沮丧，也有面对挑战的兴奋。小说写作是一次从无到有的过程，是一条无限之路，需要我们的想象、耐心、勇气和洞见。我理想中的小说是人性内在的深度性和广泛的隐喻性相结合的。它诚实、内省，它从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力。它自给自足，拥有意想不到的智慧。它最终又会回来，像一把刀子一样刺入现实或世界的心脏之中。
2003年2月10日
关于公共想象问题
不久前，我从网上看了众说纷纭的《十面埋伏》。没有看完。但玫瑰坊的场景是看完了。我看到那些乐工，在章子怡跳舞的时候，在击鼓助兴。那鼓放在盛满了水的盆子里面。当然，这一切都有着张艺谋式的煞有其事。我怀疑这又是一个伪风俗。可是，即便是伪风俗，我还是得承认，像大红灯笼高高挂、像水中击鼓这样的场景，确实十分中国。至少，它符合我们关于中国的公共想象。在这个公共想象中，“中国”是奇观的代名词，“中国”是怪异的，腐烂的，也是性感的。事实上，这也许不是我们的公共想象，背后有一个西方的视野，但现在，我们早已不知不觉被西方改造，他们的公共想象自然也成了我们的公共想象。
我们对历史的认识，一不小心就会落入这样的公共想象。比如王安忆的《长恨歌》，这当然是一部好小说，但王安忆因为有了这部小说而被人同张爱玲联系在一起。当然，王安忆不喜欢这样的联系。可是为什么会有这样的联系？我想可能同我们对上海的公共想象有关。是公共想象在起作用。现在关于上海的想象，特别是对上海上个世纪三四十年代的想象，基本上有着像公式一样准确的话语。王安忆写作这部小说的时候，也逃脱不了这种话语。可我有时候会有怀疑，对大多数上海人来说，那个30年代繁华的上海真的存在吗？他们的日常生活同今天又有什么区别呢？可是，在我们对历史的想象中，这样的生活被湮没了。这是另一种话语的霸权。这是我作为一个小说家感到悲哀的地方。丰富复杂的上海，最终简单地变成了一个冒险家的乐园。上海就这样被命名了。
一个小说家，他可能受到几种公共想象的左右。一种是历史想象，来自于既定的历史话语。比如“文革”，由于右派作家们的叙述——这个叙述和主流意识形态是一致的——现在关于“文革”的想象总是停留在这个大的认识上。另一种是文化，所谓文化其实是我们对某个地域的公共想象。在这个想象里，似乎有一种使小说人物变成某种类型的规约。这种想象在我看来，是很可疑的，它只能把野生的生活格式化。比如，现在，西部差不多又成了一个新的神话，成了又一个公共想象：西部是雄性的，是生机勃勃的，是史诗般的，或者是苦难的。而任何的公共想象导致的可能就是大量的复制。在这些小说里，西部人一个个都像是吃了壮阳药，紧张、激烈，情欲旺盛。
我对所谓的文化一直抱着警觉的态度。当然，我知道有一种以文化见长的小说存在，但在我这里，我更喜欢那种最直接地深入到时代的真相里面而不是被所谓的文化格式化的小说。小说中的文化情怀，很可能会把生活彻底地改造，我认为那是另一种意识形态为先导的写作。今天的中国，已不是西方想象中的东方，它芜杂、斑驳，我们所处的语境比西方更复杂，更纠缠不清。如果西方人怀着东方的梦想来到中国，那一定是要失望的。面对这个现实，我们其实很难依靠我们的传统资源去认清它。《红楼梦》当然是一部伟大的小说，可它面对今天的生活可能是无效的，我们很难依靠它。我们也有这样的实践，比如贾平凹的《废都》，它所展示的生活，它的趣味，它的语言形态，确实十分中国，但《废都》展示的经验，真的就是我们的现实经验吗？从这个文本中，我看到传统趣味，那种文化想象改造现实生活的惊人能力。
目前，我们国家的小说写作确实不怎么依靠传统资源，中国作家更多依靠的是西方资源。这些西方资源，现在成了中国作家公共想象的另一种来源。面对着这么浩大的西方文本，我们的想象几乎很难逃脱这些前文本的影响。特别是关于城市的小说更是如此。现在的城市小说有很多在复制西方经验。那几个轰动一时的着名文本，看上去像是西方文本的复制品。
吊诡的是，这种建立在西方文本基础上的“公共想象”可以复制出一种“真实”的生活，一种完全西方化的“公共经验”。今天的所谓小资生活，他们的生活似乎源于这样的公共想象。某种意义上，我们的生活是由我们的想象决定的，如何想象才会如何生活，然后再复制出共同的经验。反过来，有了这样的公共经验后，那样的公共想象得到了强化。我还发现，如果作品要畅销，要尽可能地符合公众的公共想象。很多关于西藏的作品，与其说是写出了一个真实的西藏，不如说它写出了一个公众和西方期待中的西藏。
在这里，我要提一下批评问题。有时候我觉得，我们的批评往往远离那个微观而饱满的世界，喜欢奔赴一个宏观的目标。批评似乎对符号的兴趣更大一点。这同文化性格倒是一致的。文化是如此之“大”，所有的东西都可以往里面装。在有关小说的批评上，有着一种类似于“文化”的批评方式。这其实是一种批评的集体无意识或惯性。批评总想在“公共想象”中找到一个稳妥的答案。
我承认，文化的力量大于小说这种艺术。作为一个小说家，我当然更看重生命的丰盛及精神的深邃，可是，对于宏大的历史，小说家看重的鲜活的生命形态根本比不上几个简单的符号。中国是什么？在这个符号占统治地位的世界里，人可以不见，留下的可能只是长城、旗袍、故宫、脸谱这样的视觉形象，它们代表着一个文化意义上的中国。
一种文化观念上的批评比小说艺术的鉴评更有市场。小说要获得好评，似乎也应该符合这样的一个公共想象。还是要用《废都》为例。《废都》无疑是这个时代的奇怪的文本，是一个另类，但它符合西方对东方的想象，所以，这本书在法国获奖也不是奇怪的事情。
这样的评价存在于今天的文化秩序中，可能也是我们的后人的评价方式。我有一个歪想，几百年或者几千年以后，我们当然成了古人。那时的中国人也许早就成了西方人，但这不等于说，他们没有东方想象、东方情怀。也许，他们会像今天的西方人一样想象我们这个时代，在他们的想象里，我们这个时代也是中国古代，同明清那么近啊。他们肯定会用这种公共想象期待我们。可是，我们今天的文学肯定不符合他们对故国的想象。当然，他们还是能找到一些的，比如贾平凹的《废都》。找到这个文本后，他们也许就可以放心了，这个时代还是他们的故国。从这个意义上来说，《废都》可能是这个时代的经典。
当我说出这一切的时候，我深感那个所谓“公共想象”的强大，也许我没有足够的才智不受这种“公共想象”的影响，但我会对此保持警觉：我写下的这一切就是历史或现实的真相吗？这一切真的纯然是个人的感受吗？这有点儿像堂吉诃德，但我想，面对那个强大的存在，只有诚实地感知才能解救我们。
人及其时代意志
80年代中期以来，文学开始趋向于文本的构建，趋向于脱离我们目前这个复杂的语境，而迷恋于文学的游戏性。在这里，我不想否认文学的游戏性，文学就其基本功能来说，它应该是容纳及拓展人类经验的一个容器。当我们把日常生活可能或不可能的经验放入这个容器的时候，是有游戏的成分的，是有着极大的乐趣的。80年代开始的这个过程，是一个不断地给文学减负的过程。这个过程也不是没有意义，这个过程让我们的文学从被单一意识形态控制的状态中挣脱出来，给文学以新的自由和可能，使文学承担起文学应该承担的那部分。
“文学承担起文学能承担的那部分”，这种提法本身也许没有错，但是，一不小心就可能成为一句顺口溜，成为一句空话。什么叫“承担文学应承担的那部分”？“那部分”是什么？是永恒的人性，还是对文本的拓展？在实际的文学实践中，我们可以发现，在这样一种说法下面，文学的功能变得越来越弱小。“个人化”成为一尊新的文学之神，任何写作都可以在个人化的神只之下合法化。
当然个人化或边缘化的出现是有历史根源的，同80年代知识分子热衷于参与的思想启蒙的受挫或失败有关，也同90年代欲望化社会的到来有关。80年代的思想启蒙实际上和主流意识形态是一致的关系，到后来才慢慢分道扬镳。知识分子的受挫感导致了一个个人化或边缘化时代的到来。本来，个人化也好，边缘化也好，表明了一种自觉疏离主流意识形态的姿态，至少是对80年代的一种逃离或反动。但在实际的写作实践中，个人化或边缘化迅速地画地为牢，成为一种看上去像是自得其乐的潮流。边缘化成为一种对边缘人物的过度描述，在新生代的代表文本中，最多出现的是落泊的诗人、艺术家或流浪汉，他们生活在自己的世界，社会生活及意识形态现实被摒弃在文本之外，边缘化成为“边缘世界”。在很多作品中，我们只看到一个自我放逐的“个人”。你可以说，这是一种生命不可承受之轻，但我一向对这样一种消极自由持怀疑态度。也许你可以说这种态度是我们当今语境下最为自由的方式，但我想质疑的是，这已是一种新的意识形态，正在复制千篇一律的人。况且，在中国语境中，轻带来的不是生命之重，而是轻快的逃逸，是自得其乐，是一场全民想象中的自我消费和自我狂欢。
我曾经撰文提出这样一个基本的判断：“……这种所谓的‘个人化写作’，有值得反思的东西。在某种艺术至上的趣味下，我们的写作已失去了同现实的广泛联系，变得自说自话。加上‘后现代’和相对主义风潮的兴起，我们似乎满足于发现意义的碎片。许多写作者的心中已没有‘国家’、‘民族’这些宏大的词语。这导致现在我们的写作充满了‘小事崇拜’，没有对时代对现实作整体性发言的气度。90年代文学在艺术上有着长足的进步，但在整体气象上，可能过分小气了。在90年代的写作中，缺少一种承担，一种面对基本价值和道义的勇气。”
我现在还是坚持这样的判断。我们的文学正在目前这个庞大而复杂的现实面前失语，无所作为。写现实的作品不是没有，我们有很多写工厂、写下岗、写商战的作品，但这些作品除了经验的堆积，它所构成的现实依旧是可疑的。有人说，我们目前这个现实，有着无比复杂的经验。关于这个判断我基本同意，但我认为任何一个时代的经验都是无比复杂的，都是无比丰盛的。我认为写作不应停留在经验层面。经验是需要处理的，并通过经验去洞穿这经验背后存在的真相和价值。我们经常认为自己的经验有多独特，其实，作为历史中人，我们背后有一个更大的东西在控制我们，我们的经验更像是被时代拷贝出来的，很多经验其实是相互的模仿和复制。因此，我觉得从经验出发去洞穿时代意志，看破时代的重重机关，并由此体恤人的真实处境，才是写作的根本。写作不应该停留在经验的层面。
我这里并不是想否定“个人化”，“个人化”当然很好，任何写作都是个人的，从个人出发肯定是写作的起点，这似乎也用不着过分强调，但如果“个人化”走向一个男人和一个女人的极度抽象的写作，那就会有问题。人不是孤立的，人处在各种力学关系中，这种力学的相互作用才决定他具体的表演。人是易变的，只有在关系中才能相对地确定。说起关系，其实小说中最大的关系是一个男人和一个女人。男人和女人的关系是小说永恒的主题，不知被多少人写过了，都写滥了。小说写作者其实一直存在着困境，我们经常说这个时代的经验无比丰盛，但是说到情感，人的纯粹的情感就这么几种，即使有同性恋，人的情感反应也大致差不多。小说如果写人性越纯粹，最后只留下两个人：一个男人和一个女人。这没法写。所以，小说必须走相反的道路，从一个男人、一个女人出发，成为一个独特的男人和一个独特的女人，这样，人必须和所处的时代发生各种各样的关系，这种关系越紧密，人就会越具体越复杂。
每一个时代，人都会面对特别具体的问题和困境。这些问题绝不是那种“一个人的房间”的写作可以洞穿的。人是被时代劫持的。比如说到欲望，这欲望就有时代性，有着全民共同想象的成分。个人的欲望是被时代的共同想象带动的。
我们谈文学是离不开中国问题的。比如谈到自由，这自由就有大小，比如一条鱼，它在小鱼缸里是一种自由，在大海里也是自由。我们恐怕还是要探讨小鱼缸里那条鱼的处境。这就是我说的中国问题。再举个例子，鲁迅先生，他其实一辈子就在讨探那小鱼缸里的鱼，而冰心却在写大海里的鱼，她提出的比如和平、博爱等，确实是普世价值，但中国有着自身无比复杂的问题，我们可能还没资格在这些问题上同国际接轨。这样一比，大家都明白，鲁迅的伟大是显而易见的。因此，谈中国问题，表面上看起来比较小，但却是作为中国作家更应该关注的问题。
我在这里要提出一个概念，叫时代意志。我们都是历史中人，我们不可避免地受到时代意志的左右。我所说的时代意志非常复杂，它可能来自权力，来自意识形态，来自全民的共同想象，来自发展这样的历史逻辑。而一个时代的人性状况取决于此。
为了说明这个问题，我以我的小说《俘虏》为例。这部小说写了一个俘虏的故事。俘虏所处的社会，它的时代意识形态就是仇恨，这种仇恨已深入血液，支配了他全部的行为，这些行为肯定是反人性的。但这样的人，其基本人性、凡人应具有的情感反应他依旧存在，当他和一个人建立关系的时候，比如和美国人托马斯的关系，他对托马斯不是没有情感，但他内心本能的情感会使他非常困惑，他会陷入人性和意识形态的困境之中。这是一种非常残忍的处境，一种激烈的处境。是一种仇恨时代的人的可悲的处境。
这个故事的人性挣扎有其时代的独特性，它和中国语境紧密相联。我基本上不相信所谓的永恒的人性。但我相信人的内心结构千百年来是一样的，即所谓人性中有善与恶，有罪与罚等等。变化的是时代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于这个“力”，人性就会变形成另外一种极端的状态，如果说你能触及人性中最隐秘的部分，那一定也触及了这个“力”，有时候，这个“力”就叫做荒谬或荒诞。这就是我所说的同现实广泛联系的意思所在。
作家是人性的守护者，他的立场永远站在“人”这一边。比如，就我们这个时代来说，发展肯定是好的，是正确的。但从作家这个角度看，发展也带来了很多问题，比如人的焦虑，人在历史中的惊惶失措，欲望的蓬勃等等。所以我们要研究我们所处的时代，它的时代意志是什么？我们在历史中的真实处境怎样？在目前这种轻快的市场意识形态下，我们的人性又呈现出怎样的面貌？我想，作家的立场应该站在人的角度看问题。作家也许不追求“历史正确”，也可能不是“政治正确”，但作家要对这个时代保持警觉，承担起他作为“人”的守护者的职责。
《风和日丽》写作札记
一、角度
终于敲定了《风和日丽》的写作角度。小说从原来以母亲为中心转移到杨小翼这儿。杨小翼将是这部小说的视角。这是一个很小的角度，但我希望写出诗史的气息，希望这部以杨小翼为主角的个人史时刻联系共和国的大历史。我把这句话写在了画板上，时时提醒自己。
这是有可能的。杨小翼是一个革命的私生子，在某种程度上私生子这样的身份是一把锋利的匕首，它虽然在革命之外，但有可能刺入革命的核心地带，刺探出革命的真相。
二、写作是宁静的工作
因为《风和日丽》的写作，日子变得简单而宁静。对我来说，写作带来的绵长的充实感是任何工作都无法获得的。
是，我喜欢待在屋子里。是，我和他们生活在一起。是，他们现在还是孩子，马上要谈恋爱了。是，他们将伴我一年或更长。是，他们有的生活得好，但多半命运多舛。是，这是我的游戏，我在黑暗中，和他们玩。
三、想起一部书
想起《静静的顿河》。这是一部伟大的作品，充满了土地的气息。它是如此辽阔，如此充满活力，就是在最日常的生活中，依旧可以见出人的伟大。它在处理革命时，是那么忠实于生活，忠实于人本身。我惊叹于斯大林时期居然可以诞生这样的作品，他竟然把一个手上沾满了红军鲜血的人塑造成了一个正直而善良的英雄。同时，他也不丑化革命，而是写出历史深处的那种真实，写出革命的洪流下的个人行为。
革命作为主导中国20世纪最为关键的一种思潮，它的影响今天依旧复杂幽深地隐藏在我们的血液里，作用在我们生命的深处，联系着我们的情感反应。在革命被“告别”后，我们的情感和我们的理性全然不是合一的。我记得美国人占领巴格达时，我百味杂陈，一方面理性告诉我，萨达姆命该如此，另一方面我的情感却是无比复杂，很难用高兴或悲伤来形容。这种复杂性不是理性可以解决的，它连结着我们的经历，我们的历史。我们不能重新出生一次，变得像一个婴儿。革命曾经是我们的父亲，从某种意义上说，我们都是革命的遗孤。
要写出革命语境中这种人的复杂性，写出革命对人性的塑造——这塑造有好有坏，有信仰带来的幸福感也有人性的压抑。很早以前我就说过，作家要做的工作不是为历史注释，它不追求“历史正确”，也不追求“政治正确”，作家的立场就是人的立场，因此，唯有关心在历史洪流中的人性的处境才是作家的职责。
四、公允地面对世界
哈金的《等待》无疑是一部批判体制戕害人性的小说，但哈金非常公正地对待体制，他写出了体制专制的一面，同时也写出了体制仁慈的一面——最后，是体制把男主人公远在乡下的老婆和孩子接到城里来，成了受公家照顾的人。
某种意义上，哈金写的是关于“阉割”的故事，他让那对恋人在十八年中没有性生活。所有的细节都是在日常的经验上展开，这对恋人在漫长的等待中备受煎熬，他们的情感因时光流逝而慢慢变质、扭曲。
如果这个故事让一个中国作家来写会是什么样子？我想一定不会这么公允，一定会呈现如下两种情形：一种把这对男女的爱情崇高化、悲剧化，从而达到批判体的目的；另一种会迅速地极端化、寓言化，中国作家没有耐心描述十八年中一对正常的男女不发生性关系的日常生活，在中国作家的手里，也许在这个关于“阉割”的故事中的主人公真的会把自己的生殖器割掉。“阉割”这一行为是多么有解读的可能性啊，“文革”中人性不是很压抑吗？不是连思想也被阉割了吗？这正对批评家们的胃口。
“先锋”以来，中国小说在处理类似问题时，总是有一个概念放在那儿，往往用极端偏激的方式处理。这种方式迅速地掠过小说需要的物质层面，抵达某个形而上的目标，很少关心日常的贴着大地的人类活动。这种处理让人物成为某个概念的符号，使人成为非人。
我们曾经把革命崇高化，后来把革命简单化，妖魔化。我必须忠实于事实，公正地对待历史，公正地对待小说中的每一个人。即使是一个坏蛋，也依旧需要怀着对生命的敬意来书写。必须尊重你笔下的每一个人，用心倾听他们的声音。
五、长篇小说的基本价值元素
考察《红与黑》的经典化过程是非常有意思的。《红与黑》刚出来的时候，整个法国几乎没有人认为它是好小说，许多人认为这部小说做作、平庸，充满了胡言乱语。司汤达实在没办法，他只好自己跳出来替《红与黑》说话。当然，他是化名表扬自己的，他夸自己的作品写出了“人类心灵的本质”。可是整个法国依旧对这部作品保持沉默。那是19世纪30年代，司汤达非常激愤，恨恨地说，他的作品是给20世纪的人看的。
后来，这部小说的经典性显露出来，小说的命运几乎印证了司汤达自己的预言。
《红与黑》确有值得诟病之处，在一些地方，叙述显得粗糙、匆忙，不够考究，对上流社会及教会的描写也充满了偏见，有漫画化的倾向，但依旧难掩它的熠熠光彩。这部小说之所以成为经典，是因为它包含着长篇小说最基本的价值元素：复杂的人物，丰富的情感和令人喟叹的命运感。
《红与黑》里的于连，是小说人物画廊中无法忽略的人物。于连是如此复杂，他在人类价值的两极，是一个矛盾的产物：他是如此自私又是如此慷慨，如此自卑又是如此骄傲，如此胆怯又是如此勇敢，如此理智又是如此疯狂，他是个既黑暗又光明的人物。
同时，这部小说中的情感处理相当独到。如果说这部小说中于连更多地呈现出人类的黑暗，那么雷纳尔夫人绝对是光明的，她是个善良的人，她对于连带着母性的无私的爱，是小说中最打动读者的一部分。雷纳尔夫人的存在使这部小说的光亮与阴影得以平衡。
命运感应该是我们之所以写长篇的理由之一。在《红与黑》里，于连出场时是十九岁，他上断头台时只有二十三岁，小说的时间只是短短的四年，但读完小说，我们感到像是过完了长长的一生。好的长篇莫不如此。
六、情感是小说的物质基础
一部好的长篇小说，要被一代一代读者喜欢，一定要有好的情感故事。《安娜·卡列尼娜》如此，《傲慢与偏见》如此，《日瓦戈医生》也如此。
《傲慢与偏见》简直是一个通俗的爱情故事，用今天先锋式的解读办法大约很难对其阐释出深意，但这丝毫无损于它的经典地位。《傲慢与偏见》讲述的情感故事，令一代一代的读者着迷。
“先锋”以来，深度模式一直控制着中国作家，这种对所谓深刻的追求导致在小说里只有冰冷的理性。小说不是写诗，不是靠几个意象就可以完成的。深度也不是靠结构，靠寓言即可以抵达。小说必须写出人在历史洪流中的欢欣和血泪，写出命运的吊诡，写出众多力量作用在人性中的波澜。
是的，小说里有作家的思想背景，但绝不是思想，小说不是去说明什么伟大的发现或对历史重新书写，小说永远关注人在时代意志下的无以言说的复杂情感和处境。小说是用来感受的，不是用来分析的。我对好小说的评判标准是：阅读完一部小说，像是重新活了一次，会百感交集，看待世界的目光会拉远，对世界的看法在那一瞬改变。即使只是一刹那的改变，也够了，因为这个坚硬的纹丝不动的世界终于有了柔软的时刻。
七、小说的结构应该像一棵树，自然生长
小说是语言的艺术，也是结构的艺术。小说的结构往往是作家意识形态的一部分，但作家不能够为了某个理念去设置一个结构，结构不能过分强势。如果结构强势，那一定会格式化生活的丰富性，格式化人物的复杂性。好的小说结构应该像生活本身，要像一棵自然生长的树。
《风和日丽》的写作终于抵达终点了。重新打量这部小说，我惊讶地发现，这部小说具有奇异的对称性。在《风和日丽》这棵树上最初萌生的众多嫩芽，随着时间的流逝，按自己的方式生长成了树枝，向天空展示出它们各不相同的身姿。在小说结尾处，枯枝重现，开头的元素一一浮现，小说结束在开始的地方。这种对称性不是刻意为之，更像是自然造化塑造而成。
对当前长篇小说创作的反思
我谈三个问题，这三个问题其实是相互关联的：
一、情感信服力的不足
情感信服力是写作中一个非常基本的问题，如果我们愿意老老实实地写，现实主义地写，当然不存在问题。问题是，我们这一代写作者一开始就受到现代主义系统性训练，对现代主义的技巧心领神会，所以，再想要老老实实写就比较困难。大家都知道，现代主义文学有几个关键词：存在、冷漠、异化、绝望、隔阂、荒诞等等。看看这些词就知道，小说没有人的正常的情感。这几年我们生产的小说差不多也是这样的一种情感状态。比较热衷写丑陋的事物，充满了许多匪夷所思的叙述，什么奇怪的想象都有，但缺的可能就是人的正常情感，也很少处理人之所以为人的深藏在我们内心的时刻在规约我们的伦理关系。
我看到很多作品，喜欢把人物从正常的生活推进到所谓的荒诞境地。这本来是一个高难度的动作，如果写得有情感信服力，那当然很了不起，但作者往往采用一种漫画式的夸张的平面的处理方式，采用一种超现实的处理方式。特别是那些同读者建立的契约是一个“现实主义”的故事，读者要求你老老实实写，结果，作家并没有这样的耐心，让人物飞了起来，成了其理念运行的符号。
我举个例子。在我们的文本当中，我看到很多描写父子关系的小说，理念也相当现代，讲述父子之间的疏离，可这种疏离往往用一种简单的方式处理，比如不说话，不交往等等，这样粗暴地处理后，人物之间的精神对峙都被取消了，根本不顾及这种疏离中人所要面临的伤痛。同样写父子关系，库切的《耻》里写得就很令人信服。主人公因为犯了桃色事件，到了女儿的农场，父女俩关系很隔膜。一天，来了几个黑人，先把父亲打昏，然后强奸了女儿。父亲醒过来，发现女儿穿着睡衣，父亲很想拥抱女儿，问女儿好不好。但女儿看到父亲的狼狈样子，说：你怎么搞成这样了？女儿是个动物保护主义者，她先关心的是她的狗，她钻进了狗窝。这时，父亲也跟着进了黑暗的狗窝。在这个场景中，人物的正常情感都在，我们时刻可以感受到那种引而不发的伤痛和怜悯。而不像我们，反正也没有正常的情感，怎么编都可以。
又比如写到“文革”，我们往往满足于对“文革”的公共想象。“文革”的恶想当然地成为一个符号，甚至可以没有“恶”的人物形象。这是多么简单粗暴的方式，就是在好莱坞的电影中，恶也是要有形象的。而我们只要一个符号就可以了，只要让符号去打人、杀人就可以了。
文本的背后一定存在理念，存在作者对这个世界的认识。没有理念恐怕是很难结构一部长篇的。但小说肯定不是理念，我们为什么写小说是因为这世道有着我们的理念无法说清无法概括的困境存在。这当然也是老生常谈。
总之，对小说人物我的想法比较古典。要写好真切的复杂的有正常情感的独特的人物，并且令人信服，是件不容易的事。处理这种正常的现实的情感关系并且要有深度，需要的是更深的洞察力，也是要有想象力的。我们对想象力的理解往往是以为书写那些怪异的不着边际的事物就叫想象力。其实，对人物的复杂性的深度理解和挖掘也叫想象力。
二、社会反思能力的欠缺
现代主义文学其实有一个反思社会、反思人的处境的功能，但80年代，我们在学习这一文学传统时，即在所谓的先锋实践时，更多的注意力放在形式上，并以形式的名义走上了一条所谓“纯文学”之路。80年代先锋文学的气息基本上是那种远离尘嚣的气息。现在回过头去看这些文本，可以发现，当时的写作喜欢把历史和现实的背景虚化，在某个封闭的环境中，去探讨所谓永恒的人性。当时的口号是给文学减负，承担它能够承担的。
但是我想，文学肯定不是这样一个封闭的体系，我们活在这个时代，这样一个环境，肯定离不开当下面临的问题。今天人们所面对的精神问题，人的处境肯定不同以往。而我们应该关注这不同之处。我曾经举过一个例子，一条鱼在大海里，叫自由，在鱼缸里也叫自由，我们恐怕还得研究这条在鱼缸里的鱼，也就是中国问题。而不是把一切虚化，去寻求所谓普遍性问题。说到鲁迅先生，他其实一辈子就在探讨那小鱼缸里的鱼，而冰心却在写大海里的鱼，她提出的比如和平、博爱等，确实是普世价值，但中国有着自身无比复杂的问题。鲁迅的伟大是显而易见的。
我因为在文学刊物做编辑，接触不少很年轻的写作者，令我惊奇的是，他们的文学热情往往是因为热爱80年代后期的先锋文学，他们的写作也是从模仿这类文学开始的。可见，所谓的先锋文学已成了一个强大的传统。这就应该引起我们的警觉和反思，我们是不是对文学有一种狭隘化的理解？对所谓“纯文学”的理解上是不是存在一种想当然的惯性？如果文学具备社会反思能力，我们为什么不能让文学去承担这种功能？
这些年的写作，也不能说没有反思社会的作品。但那种关注现实中人性处境，既具有人性深度又有社会反思能力的作品确实是不多的。
三、这个时代的精神疑难
前面讲到，我们这一代写作者确实擅长描写丑陋的事物，擅长揭示所谓的人性之恶。这当然有其历史原因，就像我们迅速接受20世纪现代主义观念一样，自有其社会演进的价值逻辑在。
新时期以来，原有的道德乌托邦崩溃，那些道德英雄因为脱离人性而不再被人接受，人性恶的观念普遍被大家接受。现代主义文学在这一点上是相当擅长的，当然也是我们这一代写作者所擅长的。
如果说，在道德英雄主义盛行时期，在小说中涉及人性之恶还有其启蒙意义，但现在，这个观念已成为一种常识。人们只要看看身边的事实就可以明白：食品是假的，药品是假的，当然情感更可能是假的。人们早已明白人性的贪婪了。现在你如果再喋喋不休地向人们指出人的丑陋，人们可能是会腻烦的。这个时候，人们可能渴望的恰恰是温暖人心的东西。从某种意义说艺术得以成立是因为人们的心理需要，是因为人们需要精神抚慰。所谓的文学史，据我观察，其实是一部时代精神需要或精神渴望的历史。
可是，要写出人性的温暖，并且要有深度并不是件容易的事。这比写丑陋更难，更需要想象力。比如，我在《天涯》杂志上看了关于徐本禹的资料，我很感动，像他这样的人，真是近乎圣人。我们的小说里没有这样的人，如果把这个人物写到小说里，我猜大概也没有人会相信。我们似乎没有能力对这类人物有令人信服的叙述。这是相当奇怪的事。我们所掌握的这套话语系统无法去叙述这样一个人。如果要叙述，那也必须通过“小人之心”的办法，从这个人身上看到所谓的“私心”。这样，我们才会放心，他终于同我们是一样的。我们在这类人物面前无能为力，正好证明我们这个时代的精神疑难，也证明了我们所掌握的话语其内在的精神欠缺。
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