一、川剧表演程式
程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式，是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。它含有深厚的技术性，有充分的假定性和夸张性。戏曲表演程式套路非常丰富，可谓无所不包。川剧的舞台动作经历了一个漫长的历史演化过程，程式化与美化就是在这一过程中进行的。“程式”二字，并不为川剧所独有，就戏剧的门类而言，歌剧、舞剧、话剧等都各有自己的程式，广义地说，“程式”是艺术地表现生活的一种形式。各个剧种有各自的程式，显示出不同的差异。川剧程式是历代川剧表演艺术家为了适应有韵律的唱念格式，在形体动作上，也把自然的生活动作转化或提炼为有节奏的表演技术格式，经过长期的舞台实践，一些较好地传达了表演意图的格式渐渐地被肯定下来，成为具有一定含义的、相对固定的程式。川剧程式不是局部现象，而是整体特征，是规范化了的表演语汇系统。程式联系着一切戏剧因素，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、服饰化装、舞台美术以及表演等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称为程式。数百年来川剧对中国戏曲的表演程式，作了不断地丰富和完善，系统地升华为区别于其他戏剧样式的独特体系。川剧艺术的生命，依靠程式的不断继承和产生而延续着，没有程式就没有川剧。
川剧表演程式适用于各种典型环境和多种人物，并得到艺术家和观众的认同，是相对固定下来的一整套比较完整的体系。它不仅具有完整的技术结构和动作单元，可分可合，同时具有高度的综合性，很强的技巧性，严格的规范性，于艺术内容之外相对地独立性。
表演程式的范围，主要指唱腔程式、舞蹈动作程式、行当程式、音乐程式（文武场）、调度程式等。
二、川剧程式套路
戏曲的特征在于它的程式性、虚拟性、综合性。这些特征决定了戏曲表演的特殊表现方式——程式化的动作。没有这种程式的表达就没有戏曲。程式贯穿在戏曲表演的方方面面，这里不能尽说，下面只介绍几种程式表演套路的特技表现，以见一斑。
1.自报家门
所谓自报家门，就是用自己的口吻向观众直接进行自我介绍，客观地交代角色的情况，以便观众了解人物的命运和剧情的发展。它是一种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用。而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则一般不再采取这样的手法。
它由引子、定场诗、坐场白组成。
（1）念引子：剧中主角第一次上场时，半念半唱一些韵文结构的词句，它笼统地表白自己的心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
（2）定场诗：角色念完“引子”以后要念的四句诗（多为七言体）。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
（3）坐场白：是主要角色念完“引子”、“定场诗”以后所念的一段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
2.跑龙套
在戏曲角色中属于杂行，专门扮演剧中夫役、宫女、士兵等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，几个人可以虚拟千军万马，这一点主要表现在“龙套”身上。龙套是以整体出现，一般以四人为一堂，在舞台上用一堂或两堂龙套，表示人员众多，起烘托声势的作用。龙套总是跟着主帅“跑”上“跑”下，台上各种集体上下场的队形、舞台部位的变换乃至舞台气氛、环境的变化，都要靠龙套“跑”出来。“跑”龙套有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如扯四门、大摆队、二龙出水、倒拖靴等。在队形变化时往往还伴随各种曲牌的演奏或演唱。在官吏审案的大堂上，有时龙套还须大声喝喊，以示堂威。
龙套表演程式分上场、走场、下场，非常丰富。
（1）上场的程式主要有：
站门、大摆队、小摆队、大八字站门、一字上（一条鞭上、一条边上）双一字上、斜一字上、斜门上、挖门上、倒挖门上、两边上、圆场上、二龙出水上，即两边冲上、碰头、两边抄上、双进门、骨牌队上（骨牌对上）、倒脱靴上、搭轿上、夹饽饽上、正一字上、跑过追过走过上、擒住上、救回上。
（2）走场调度的程式主要有：
归里、归正、合龙口、太极图、领起圆场、归后正一字、归一条边、归小边斜一字、归大边斜一字、一翻两番、正领里挖门、倒领里挖门、扯四门、扯斜门、鹞儿头会阵、龙摆尾、推磨斜胡同、斜门归一字、领起反圆场、十字花、走蛇蜕皮、亮顺风旗。
（3）下场的程式主要有：
套门（插门、领起下、领下）、反套门（倒套门、倒插门、倒领下）、一字退下、斜一字下、一条边下、一窝蜂下、两边下、两边翻下、两边抄下、两边冲下、双进门下、斜门下、双斜门下、倒卷帘下、倒脱靴下、翻倒脱靴下、二龙出水下、钻烟筒下、龙摆尾下（卷席筒下）、骨牌队下、夹饽饽下、圆场下、跟下、窝下、搭轿下、摆队相迎下、跑过追过走过下。
3.起霸
这是川剧表演中常见的程式套路动作。相传因首先用于明代传奇《千金记·起霸》一折而得名。它是表现古代将士出征上阵前整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。明代沈采有一部传奇作品叫《千金记》，写的是楚汉相争，项羽与刘邦大战的故事，其中有一折就叫“起霸”。在这折戏中，西楚霸王项羽有一组威武勇猛的动作，体现了项羽的雄风。后来艺人们将它的内容加以丰富和规范，编成了完整的套路，用以表现武将们在出征前的整盔束甲，做好战前准备的英姿，并命其名曰“起霸”。其实按《千金记》的原意应该叫“霸起”，即“霸王起兵”之意。“起霸”的形式要根据不同情况与不同人物来安排式样，样式不同，叫法也不同。男武将出场的“起霸”叫“男霸”，女武将出场的叫“女霸”。这两种都统称“起全霸”，也叫“全霸”（即完整的“霸”）或“大霸”。从形式上说，“全霸”必须包括面向里与面向外的两次亮相，如果只朝外亮一个相，那就叫“半霸”（即只起一半）。
另外，从上场门出场的叫“正霸”，从下场门出场的叫“反霸”，而面向里，倒退着出场的，就叫“倒霸”了。还有单人出场的叫“单霸”，上场下门同时出场的叫“双霸”，多人排成一横排亮相、报名，这就叫“多人霸”。
4.走边
这是武戏所用的一种程式套路，指的是在夜间蹑足潜踪，沿小径、靠墙边的探走疾行。一般都是紧身装束，短小打扮，所谓“身着夜行衣裤”是也。它要求演员要有轻捷矫健的功夫与灵、巧、脆、快、飘、帅的功架，并要把种种“筋斗”穿插其间，给人一种英武的美感。走边也分各种不同式样。一人叫“单人走边”（简称“单边”），二人同时走边叫“双人走边”（简称“双边”）。“双边”较“单边”复杂，因为有二人相互穿插换位造型。集体同时上场走边叫“多人走边”（简称“群边”）。从总体上讲，走边分两类，“响边”与“哑边”。走边时唱曲牌的称“响边”，“响边”配以打击乐的声响；“哑边”则不用乐器伴奏，不唱曲牌，只配以鼓声，以渲染烘托夜深的气氛，但有时为了与演员节奏组合，偶尔也用一二下打击乐点。还有一种叫“水边”，就是在水中的舞蹈，如行船、水战之类。走边在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同。
5.趟马
“趟马”是戏曲表演的程式动作，也叫“马趟子”。这两个名称正好将两个汉子颠倒过来构成两个词组，其实意思是一样的。趟马即是跑马，就是策马疾行。在表演程式中，主要由“圆场”、“转身”、“挥鞭”、“勒马”、“打马”、“高低亮相”等动作组合，构成了相对固定的套路。女角色有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节，构成了相对固定的套路。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。其中包括“单人趟马”、“双人趟马”、“多人趟马”等。不管多少人“趟马”，总是由一人先上场，然后引第二人或多人尾随而上。还有一种极为特殊的二人并骑一马的情形，它虽为二人，但一人策马，一人跨随，也应归为“单人趟马”之列。趟马在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
6.档子
武打表演程式，用以表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在三人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为三人的，称“三股档”，四人的称“四股档”，以此类推，根据人数多少而定名。舞台调度、步位均有一定的格式。有时上场人数可由少增多，先打四股档，后变为六股档、八股档，人数更多的群打场面，称“群档子”。
7.对子
戏曲武打程式。二人对打的套子都称“对子”，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每一套“对子”各有一定的章法，打法各异。徒手的称“对拳”；双方持同样武器的有“对刀”、“对枪”等；持不同兵器对打的把子有“单刀枪”、“大刀双刀”、“大刀双剑”、“大刀枪”、“棍儿枪”等，属把子功。
8.耍下场
戏曲表演程式，属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利一方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的飒爽英姿、威武雄壮。有耍“枪下场”、“刀下场”、“棍下场”等，耍后下场。
9.抬轿
戏曲表演身段程式。一般为二人抬或四人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行进间，坐轿人、抬轿人动作协调，步法一致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作。表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大幅度地起伏晃动。
10.跑圆场
表演动作程式。演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场。跑圆场的步子要小、快、均匀，上身要求纹丝不动。
为了表现当代生活，塑造当今的人物形象，富于创造精神的演员开始从其他门类的艺术中汲取营养，并且从现实生活中提炼、加工，创造出一些新的身段、技巧，形成许多新的表演程式，以适应排演新编剧目，特别是现代戏以及少数民族题材剧目的需要。
第二节四功五法
“唱、念、做、打”是综合性川剧表演艺术程式体系中的核心，是对川剧表演艺术方法与技巧的概括，称为“四功”；“手、眼、身、发、步”主要指川剧表演艺术形体方面的技法，谓之“五法”。“四功”与“五法”二者关系密切，不可分开。
演员最高任务是塑造角色，创作栩栩如生的舞台形象。川剧演员要实现这个目的，除了深入理解角色，还要熟练掌握川剧艺术表演程式的核心——四功五法。我们可以把它的基础训练，称为第一基本功。这就是川剧进行艺术创造必不可少的基础。
而如何把四功五法的程式单元和技法贯穿、组合、运用于角色的创造，使唱念做打的表演技术融于舞台人物塑造之中，这就是川剧演员的第二基本功。
一、四功——唱、念、做、打
有句戏曲谚语叫“师傅领进门，修行在个人”。戏曲演员从小就要接受严格的基础训练，只有充分掌握基本的技法和程式等，才可能进行艺术创造。
戏曲的“唱、念、做、打”是戏曲表演的基本功。唱即歌唱；念即音乐性的念白；做即舞蹈化的形体动作；打即武术或翻跌的技艺。
戏曲的唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段。四者有机结合，构成了戏曲表演形式的特点。
1.唱功
过去的川剧演员，能否在剧坛站住脚，很大程度上取决于演唱能否过关。在戏曲表演中，唱是主要的艺术手段，是根据剧目的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是演员表演艺术创作得失的重要因素。对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，这就形成了不同的流派。
川剧的唱腔委婉抒情，是任何独白、对话、表演、舞蹈所不能比拟的表达方式。除了抒情外，还可以叙事。川剧唱腔的调式旋律丰富，板式节奏多变，发声吐字、行腔归韵均有一定规范。总的要求是：字正腔圆，声情并茂。虽然只有八个字，但是达到这个标准很不容易，需要刻苦训练，长期实践。
戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等，其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。
如何“发声”、“用气”、“换气”、“吐字”、“行腔”等，均属唱腔的基本功问题。发声在其中起着关键性作用，声音好坏，至关重要。
同样调式、板式的唱腔，生、旦、净、丑各个行当均有不同的发声、“旋法”和唱法，行当特点异常鲜明。
同一行当，唱词、调式、板式、旋律大同小异，但是每个演唱者的发声、音色、音质、音量及“旋法”，其唱法行腔差异，韵味迥然不同。独特的艺术个性在行腔中表现得尤为鲜明，从而形成演唱方面的不同流派。
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音量、提高音质，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。有的戏唱的部分很多，甚至超过百句，如果没有扎实的基本功，就无法进行大段的演唱。戏曲的唱词大多是诗词体，便于抒发情感。
唱是观众检验中国戏曲演员艺术水准最常见的标准，所以戏迷对演员的评价往往是从唱开始的。歌唱艺术的最高境界是随意生感，借景生情，“情深、曲尽、意无穷”才有真情实感。古诗云：“待到情来意自生”，意思是得其意而后唱，才能变死曲为活音，唱来才能形神兼备。戏曲的演唱必唱情，但决不排斥唱声。在一定历史时期，艺术的繁荣发展，要求音乐技巧也相应地发展。唱声的主张，对推动声乐艺术向更高阶段的发展，是有着积极意义的。当然，演唱的最终目的是为了唱情，孤立的美声是无意义的。但要想达到唱情，必须借助于、依赖于唱声。没有唱声之功，也是无法达到唱情的要求的。
戏曲演唱艺术的最高境界是“以意为帅，声情并茂”。技巧和表现的统一，唱声和唱情的统一，是塑造戏曲音乐形象的辩证唯物主义的创作方法。一定的感情有具体的演唱再现，故艺人说：“喜怒哀惊见于面，欢恨悲竭现于声。”
论曲之妙不过三字“能感人”而已。感人者，喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生趣勃勃，生气凛凛之谓也。悦耳容易动人难，演者不动情，观者不同情。所以评论戏曲的演唱，情感第一，方法第二，节奏第三。
“歌能为感而发”是戏曲声乐艺术的现实主义的传统。演唱中音律的起伏不定，节奏的缓急顿挫与演员对人物理解的高低深浅有关，是人物感情起伏的直接反映。《梨园原》中说：“各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也！”唱腔只有服从此一戏，此一人的戏情需要，才显和谐统一，划水无痕。
2.念功
在川剧表演艺术中，念白占据着重要的地位。念白不仅是刻画人物、展开故事情节的重要艺术表现手段，也是从“听”的角度给观众以美感享受的重要方面。念白虽然没有固定的乐谱，但其中也包含一定程度的音乐性。作为一个川剧演员，要掌握好念白的技巧并不是轻而易举的。过去人们常说“千斤话白四两唱”，就是以夸张的说法来纠正人们只重视“唱”却轻视“念”的片面认识。无论演员演戏，还是观众看戏，都不能一味地重视唱，而必须既重视唱，也重视念白。川剧的念白总是给人丰富多彩的感觉，这是因为不同行当的角色念白的音色不同、语调不同，而且念白的形式也是多种多样的。
川剧中念白和唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。念白大体分两类：一种是韵律化的“韵白”；一种是以各自方言为基础，接近于生活语言的“散白”。
（1）韵白
韵白就是遵照中州韵、湖广音和其他上口字读音的规定而念出的白口。韵白虽不像唱腔那样各音都有自己的固定音高，但也有一定的旋律起伏和节奏，因而带有韵律感和音乐美。只要对川剧读音的规律有所了解，对于川剧韵白就不难听懂。
（2）散白
又称方言白，指使用北京方言以外的其他方言的语音的念白形式。主要有四川白、绍兴白、山东白、山西白、河南白、唐山白、天津白等。与京白一样，念方言白也不能等同于生活中的方言，也要念出一定的韵律和节奏来。一般来说，川剧中的散白只是略带方言味而已，因而并不影响念白的清晰度，听起来并不难懂。
无论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，近乎于朗诵体，有节奏感和音乐性，在掌握了口齿、力度、亮度要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。
戏曲界一直有重唱轻念、或重念轻唱的说法。明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾。”清代戏曲理论家李渔则极重念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。而现代戏曲学则各有侧重，戏曲界流传着“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白具有不可低估的作用。
无论是戏曲念白还是话剧台词，“念”的功夫越深，表达人物情感越准确，而表演名家在人物内心世界的表达上，深厚的“念”功也能感动观众。
唱与念，是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成就的演员皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础。汉语四声字调，抑扬顿挫，也是念白音乐美的基础。各种念白形式，就是语言与音乐的不同程度的结合。
3.做功
即表演。戏剧除了通过语言，还要通过行动，在一定的戏剧冲突范围内，展示人物之间的关系，塑造人物的性格特征，完成反映故事的目的，与四法中的眼法紧密相结合，演员运用各种面部表情、形体表演将人物的内心活动表达出来。川剧中的“做”，正是为了完成以上戏剧任务而强调的一门功夫，所以称为“做功”，也称“做派”。做功泛指表演技巧，包括身段、舞蹈化的形体动作和表情，是区别于其他表演艺术的主要标志之一。戏曲演员在创造角色时，手、眼、身、发、步各有多种程式，像髯口、翎子、甩发、水袖也有很多技巧，所以戏曲演员从小就得练腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功，还要揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。因为演员是要在台上演戏、演人物的，所以做功是所有演员都应具备的。川剧艺术家们到了一定的层次，比的就是这门做功。但做功又不是每个演员都可以掌握并运用自如的，这就要看演员的艺术造诣与艺术修养了。
演员还可以充分利用头盔、帽翅、翎子、甩发、髯口、辫穗、水袖、鸾带、靠旗、褶蟒、靴鞋等服饰及手帕、扇子、船桨、马鞭、酒杯等道具，表现特定环境和特定人物的感情，才能把戏演活。如亮相，指剧中人在上、下场或一段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过外观形体，表现人物的精神状态。亮相有单人、双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或褒或贬、或主或从、或胜或败的地位，又有正偏、快慢、高矮之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。熟悉川剧的观众都知道，在有些只做不唱不念的戏剧场面中，正是演员精彩的做功演活了人物。
川剧做功最突出的要求是，在有戏剧冲突的地方，必须寻求一种最有利于刻画人物，最足以表现戏剧内容的形式来加以体现，运用“做功”把舞台上人物各自的心情、神态以及彼此间的性格冲突，在不同于一般的感情交流和舞台调度中，极其鲜明地表现出来。
作为艺术形象的创造者，川剧演员的做功是非常重视技巧的。如果脱离人物的思想感情，单纯地卖弄技巧会造成形式主义；反之，只理解人物思想、感情、性格，而缺少必要的艺术技巧把它表现出来，人物的形象就不会生动、丰满有光彩，因而也不可能发挥巨大的感染力。借助技巧，演员为人物创造了特别的表现形式，能使观众易于理解接受，令戏精彩。
4.打功
武功是川剧表演动作的一个重要方面，是对古代战争和格斗的舞蹈化表现形式。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。川剧演员在戏中的武打表演均建立在其基础上。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称“把子功”。而在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。
在川剧表演中，凡交战双方的主将手持各种兵器开打时，均要遵循一定套路进行，常用的有“小五套”。小五套就是持单刀、双刀、大刀、枪、棍五种兵器开打时，各有五种套路。如持枪开打时的五种主要套路为二龙头、灯笼炮、就就枪、甩枪、十六枪。实际上，用枪的武打远不止这五种套路，还有对枪、小快枪、大快枪、五腰封、九腰封、小八枪、五枪头、一百单八枪、六合枪等多种套路的打法。
川剧演员在进行武打表演时既要能胜任技术难度很高的种种武打技巧，更要打出剧情，打出人物来，使观众通过武打能看出交战双方谁强谁弱，谁胜谁败，谁是正义的，谁是邪恶的，进而了解人物的身份与思想感情。因此在武打中对人物的性格特征要能够有所体现，而不能只见武功不见人物。
戏曲演员从小练功，要付出很多，也要吃不少苦。正如俗话所说，“台上三分钟，台下十年功”。只有苦练，才能打下坚实的基础。
二、五法——手、眼、身、发、步
综合性的川剧表演程式，对于每位演员的外在形体、动作、身段、造型等技术动作都有严格的要求。因此，必须对手、眼、身、发、步每一项都进行规范化的训练，使川剧舞台上每个角色形象无论是站、坐、行、卧，还是举手投足，均是舞蹈化的优美动作造型。
五法，这里是指手、眼、身、发、步五种技法。
1.手法
川剧演员的双手担负着表演的重要使命。手的姿势与动作必须符合一定的程式规范。优秀的川剧演员总是充分利用手的表演来刻画人物，并使观众从中看到美的形象。川剧演员在表演中的手的姿态，根据行当与角色的不同而不同。不仅手的静态要体现行当和角色的特点，手的多种多样的程式动作也都要做到这一点。手的程式动作很多，常见的就有张手、摊手、摆手、招手、攥拳、指手、颤手等等。如摊手这个动作就经常运用，表示一种无可奈何或据理反问等情态，常常是双手一拍，翻向左右，手心向外，指尖略向下指。
至于对川剧表演中的手势的总的要求，则主要有三点：一是川剧演员在表演过程中双手不可像平时那样随意指点、随意活动，而必须按照规范来动；二是手的动作必须要有明确的目的性，要为表现剧情和刻画人物而做到手无虚指；三是要使手势美观，并能使观众从手势中看到人物的神情。
2.眼法
“眼睛是心灵的窗户”，在川剧表演中特别重视对眼睛的运用。在实际的舞台实践中，人们也提炼出了运用眼睛来做戏的程式规范，积累了大量的以眼传神的艺术经验。每个优秀的川剧演员无不重视和善于用眼神刻画人物。因而对于观众来说，注意观赏演员表演中眼睛的动作，也成了整个欣赏活动的重点。
用眼神来刻画角色的内心活动，虽然是十分有力的艺术手段，但也不能把眼睛的乱动乱看视为表演生动。眼神的运用要做到目不空发，每个眼神的动作也要力争做到有的放矢，力求简洁有效。
用好眼神的关键在于表演者要有内心体验。用好眼神不仅是一个单纯技术问题，还是一个内心体验与运用眼神的技巧密切结合的问题。有的演员眼睛功力很深，一双眼睛闪闪放光，如果他的内心没有深入到戏里去，不知角色正在想什么，那么他的眼睛就会显得空空洞洞，生动不起来。所以要想使眼睛真正能够传神，演员就必须揣摸准确角色的内心世界，并恰当地表现出来。
3.身法
身法是指身段，它涉及范围很广，川剧表演动作中一切形体动作一般来说都可称作身段。身法总的原则就是都要照程式规范来做，而做时又要结合人物形象灵活运用，使动作既有川剧的形式美，又能体现一定的真实感。
4.发功
“发”的含义不只是指甩发而言。“发功”的用力部位主要在颈部和腰部，甩发仅是其中一项。发功作为代表性的名称很恰当，这样使发功的范围也就相应扩大了。
5.步功
主要指川剧舞台表演中人物的步法。走好台步是川剧表演艺术中的一个重要组成部分。俗话说，“先看一步走，再听一张口”，可见观众对川剧演员的台步是何等重视了。川剧舞台上的种种台步中，蕴含着真实的生活气息、按节律动作的舞蹈美感和技巧难度，其中心是为刻画人物服务的。
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