University of Kent at Canterbury, 16 February 1977

    These are some elementary and mostly technical remarks about the novel and the writing of one. They are elementary remarks because I cannot think of any advanced ones. There is no inbuilt reason why it should be possible to talk about an art because you can practise it. If I were to ask a ballerina how she managed some particular virtuosity of movement and grace I should be wholly sympathetic if she replied in some such words as, 'Well, I get up on my points and keep time to the music.' Elementary remarks then, but at least they are from a practising novelist; they are from the horse's mouth. Unfortunately the older I grow the less I seem to know, the more blurred and trammelled with qualifications the slick or downright injunctions appear. The older I grow in the practice of an art the less I can find to say and the more often I am asked to speak about it. However, novelists do not write as birds sing, by the push of nature. It is part of the job that there should be much routine and some dull daily stuff on the level of carpentry.

    On that level, I suppose everyone here would agree that all arts have necessary conventions, unrealities to which the audience assent in advance so that they may be ushered into the presence of more vivid reality. This has been defined as the willing suspension of disbelief, though it might be more accurate to call it the substitution of one level of belief for another. Lovers of the ballerina's virtuosity, or opera-goers, to take outstanding examples, know well enough how perilously suspended in a gossamer web of conventions are the things they attend to for their enjoyment. Even the spoken drama, though it has fewer conventions still has enough to make it astonishing to a rational but unimaginative mind how our attention can be held by such a two hours traffic; but held it is, and always has been. Let me throw in some fighting talk straight away and declare that far from liberating art from its conventions we ought to guard them as precious things and even add to them where we can. Let us claim that the more restrictions a man finds on his art—other things such as talent being equal—and the more he has to fight these conventions, use them, outwit them, defeat them as in Judo by allowing them to defeat themselves, the better his art is likely to be. The finest Egyptian statue was carved from basalt, the hardest stone available to them and one they must have found almost impossible to work.

    Now if we look round the circle of writers, the word-smiths, we find their conventions unlike those to which the sculptor must conform in nature but the same in result. The conventions have, like basalt, the virtues of their defects and vice-versa. The simplest way to get alongside the conventions in which the novelist works is to compare them with the conventions which apply in an art to which the novelist might find his work akin. Let us first set up the conventions in which the dramatist works. I do not mean the fourth wall, the speeded-up time, the unnatural positioning of characters so that people who supposedly are not even present can both hear and see. I mean the convention so vast we seldom think of it at all. Here we have human beings, physical beings, pretending to be someone else. Obvious, is it not? Yet it is not simple. This is the profoundest limitation and advantage of the dramatist's approach. The advantage is an immediate appeal to our eye and ear. Half the job of persuading us into an absorbed interest is done by our first view of these people, who are so solidly and demonstrably there. At ground level, so to speak, they do not have to do much or say much to convince us, because real people sometimes behave like that. Any acuter movement or more entertaining dialogue is sheer gain. Well then, if the advantage is so great why do some writers bother to write a novel when they could write a play and get most of the job done for them by the loan of half-a-dozen talented people? But conventions have the virtues of their defects. Remember the over-hard Egyptian basalt. The playwright with his talented actors is facing a next-to-impossible task. If you should be so anti-social as to enter a theatre during a performance and find a person lying prone in that perambulatory area at the back of the auditorium—and not only lying there but gnawing the nylon carpet—you may be sure it is the unfortunate author of the piece who has just heard one of his talented actors reverse the meaning of a speech by the use of an inflection he has thought up himself. The playwright who has tried to control his work and tried to keep his own hand on it, who has tried to preserve the original force and intention of the thing he once saw so vividly in his own mind, finds instead that he is wrestling with Proteus, the Old Man of the Sea, who changes shape and nature constantly. I have been through this experience myself and I know what I am talking about. In a sentence, the playwright has solid people there but cannot control them.

    This is our direct way into a consideration of the novelist's contrasting job. It is the true opposite of the playwright's. The novelist has no servant to carry a character about with him. We, readers now rather than spectators, each of us a separate awareness in the circle of a skull, each willing to have what the author offers inside the circle, but needing thereafter to be wooed and tickled constantly by something or other as a reminder that the book is there in front of us—we allow him one bite like a dog. After that he is on his own. He must, like a sorcerer, raise up appearances, simulacra in our circle of skull, which will take on the likeness of individual men and women in whom we may become deeply interested and whose strictly unreal, paper fate may inundate us with amusement, curiosity, joy, grief. As Samuel Richardson's Clarissa came out volume by volume, the whole of London seemed to hang on what would happen next. In the novel, poor Clarissa suffers a fate worse than death and the London public seemed as outraged as she. When it became evident that Clarissa would die, strong men did not weep, merely, they threatened Richardson with physical violence. Even his first novel, Pamela, evidently hit on an archetypal situation, for Mistress Pamela's adventures were followed throughout the country as if every girl's personal fate depended on them. In a Yorkshire village, a lady asked her maid why the church bells were ringing so joyfully and got the reply, 'Oh madam! Mistress Pamela is married at last!' Could any author ask for profounder attention or more generous recognition? Evidently the absence of some more or less reliable body to carry your character about for you is not too much of a handicap. Yet this kind of sorcery, this raising up of spirits in the mind of another is so common we tend to forget how mysterious a thing it is. Did we not see how dogs dream of rabbits I should be tempted to define man as the image-making animal; but at the least I believe homo-sapiens is in part distinguished from the rest of the world by his ample supply of the invisible material necessary for this strange traffic between us.

    Now since the novelist has invented his characters they cannot provoke him with a wrong inflection. He can put his intention beyond doubt by creating inside our skulls—once, that is, he has effected an entry—the very tones and actions of the speaker. He is what the playwright would often like to be, that is, actor- and director-proof. I offer a few of these aids to precision, taken at random from a handful of paperbacks.

    'Yes, you may well look sheepy,' Ortheris squeaked to the boys.

    'I thought Caroline had aborted you,' he said baldly. 'Mother said the child had been got rid of.'

    Here is one I owe to You're a Brick, Angela!

    'Did you hear?' she remarked. 'They actually want to join the Dramatic!'

    'Cheek,' murmured Consie, and the others giggled.

    'And why shouldn't we join?' flamed Gladys Wilkes.

    'Why? Because you're day-girls and the Dramatic's only for boarders. That's why.'

    If you belong to a dramatic society or drama workshop, it might be illuminating to take these descriptions literally, perform them and see how much it can teach you about the difference between theatrical action—theatrical in its root sense—and verbal narration. How about this?

    'Will you tell me your name?' Sir Anthony said gently.

    'It is Prudence, sir. In truth, I know no more. I have had many surnames.' There was no hint of bitterness in her voice, nor any shame. It was best the large gentleman should know her for the adventuress she was.

    'Prudence?' Sir Anthony was frowning now. 'So that is it,' he said softly. She looked up, searching his face.

    'You are not very like your father,' said Sir Anthony. She gave nothing away in her expression, but she knew that he had very nearly the full sum of it.

    There fell a silence. 'Prudence—' Sir Anthony repeated and smiled. 'I don't think you were very well named, child.' He looked down at her and there was a light in his eyes she had never seen there before. 'Will you marry me?' he said simply.

    Now at last there came surprise into her face, on a wave of colour. She rose swiftly to her feet and stood staring. 'Sir, I have to suppose you jest!'

    Or if there is a member of your company you think would be better employed in some less demanding occupation, you might try him with this.

    'Oh God it is unutterable! I cannot live without my life! I cannot live without my soul!' He dashed his head against the knotted trunk; and lifting up his eyes, howled, not like a man, but like a savage beast getting goaded to death with knives and spears. There were several splashes of blood about the bark of the tree and his hand and forehead were both stained; probably the scene was a repetition of others acted during the night.

    Those of you whose acquaintance with the English novel is as yet, so to speak, in the egg, may be interested to hear that the extract, badly written, implausible, ridiculous, is from one of the most famous of our novels, I mean Wuthering Heights.

    But I am doing novelists a disservice. Let us leave these amusing trifles and see how a really experienced novelist can keep the precise action and tone of the narrated drama going on inside us.

    'I'd better knock,' thought Tom, 'sooner or later; and I had better get it over.'

    Rat tat.

    'I'm afraid that's not a London knock,' thought Tom. 'It didn't sound bold. Perhaps that's the reason why nobody answers the door.'

    It is quite certain that nobody came, and that Tom stood looking at the knocker; wondering whereabouts in the neighbourhood a certain gentleman resided, who was roaring out to somebody, 'Come in!' with all his might.

    'Bless my soul!' thought Tom at last. 'Perhaps he lives here and is calling me. I never thought of that. Can I open the door from the outside, I wonder? Yes, to be sure I can.'

    To be sure he could, by turning the handle: and to be sure when he did turn it, the same voice came rushing out, crying 'Why don't you come in? Come in do you hear? What are you standing there for?' quite violently. Tom stepped from the little passage into the room from which these sounds proceeded, and had barely caught a glimpse of a gentleman in a dressing-gown and slippers (with his boots beside him ready to put on) sitting at his breakfast with a newspaper in his hand, when the said gentleman at the imminent hazard of oversetting his tea-table, made a plunge at Tom, and hugged him.

    'Why Tom, my boy!' cried the gentleman. 'Tom!'

    'How glad I am to see you, Mr Westlock!' said Tom Pinch, shaking both his hands and trembling more than ever. 'How kind you are!'

    And so on. In dramatic terms that is a little dialogue with a mass of stage-directions. Observe however with what docility we obey the directions. We would no more dream of substituting some other actions, some other mood for the one the author has designed for us than we would dream of reading the book backwards. Indeed we could not read and substitute at the same time. At least, I could not. But take that small dialogue, throw away the prose surrounding it. Reinflect the speeches and you could produce a version for instance in which Pinch and Westlock detested each other because of a covert homosexual feeling against which each was unaware he was fighting, or some such; strip them naked and get your dramatic version of the book declared to be a fresh and uninhibited examination of the text. Pity the poor playwright! He is the last person to be considered, unless he is dead, when the whole thing may undergo a further convolution. But within the covers of his novel the novelist is king and we his obedient subjects. He can bring on an earthquake with as little trouble as make a cup of tea. If a character gives him trouble he can have him shot. He is lord of birth, of love, of death, those three dimensions in which all story, all succession operates.

    It would seem at first sight would it not, then, that the author of a novel has everything his own way. We invite him in and let him do what he likes. But observe. It is easier to put down a book than it is to leave the seat of a theatre. The novelist can doodle as much as he likes, but may come to with an awful start to find nobody is listening. The playwright can see his audience if he cares to look, count them and calculate, can assess their every response. But to the novelist the people who read his books are as remote as creatures of the deep sea. So there is a behest to be engraved over the novelist's door. Have one hand holding your pen and the other firmly on the nape of the reader's neck. That is rule one, to which everything else must be sacrificed. Once you have got him, never let him go. How this is achieved differs from writer to writer—the stunning opening sentence, the witty preamble or the plunge into the middle of things—it is all a matter of judgement and there are no rules other than the one I have enunciated. It is all story, that is, succession of events. Yet story is not enough. Now of course story is natural to man. It is a distinguishing mark of his mind—but the natural story, unadorned, has little to do with what I am saying. Natural story is a generalized concept which might contain, say, ballad, epic, even saga, fairy tale. We are concerned with the type of story we call a novel in the Western world and the twentieth century. An epic hero is no more than a changeless state of mind and usually rather hysterical, as witness his mixture of brutality and tearfulness. A creature in a fairy tale is one aspect of things, as it were, crystallized out from the rich solution of human character and existing in a state of chemical purity. But the novel, a form evolved for the peculiar circumstances of our literate Western civilization, though it may have something in common with all these forms and indeed with myth and fable and allegory too, has some particular requirements which are not found spread out through all narration. The main one, to my mind, is not found anywhere else except perhaps in classical drama with its catastrophe: the novelist's characters must be seen to undergo a change. He or she must change in a way that is credible and before the very eyes of our spirit. The novelist may, if he dares, spend a little time with his character as a static phenomenon but not much. Remember how easily that book can be put down! The novelist shudders—a goose has walked over his grave—he remembers how often he has heard the casual remark 'No, I couldn't seem to get on with it.' All that effort, devotion, to hang on such a whim! So that the great and necessary ingenuity of the novelist's craft, his journeyman's craft I would say, since this is no more than how to keep the edge of the wood straight or make a chair stand on four legs without rocking, is how to raise up the character as the Witch of Endor raised up Samuel, raise him, describe him and set him moving and changing all at once. There's judgement for you! That calls for a good eye and a steady hand. For the character must be introduced somehow, there's no help for it or you will hear the ghostly whisper of voices, 'No, somehow I couldn't seem to get into it.' How much description can we afford? If your story-teller has pleased you before with some other performance so that you have some faith in him, he may risk a little static description. You allow him his first bite, like a dog. If the first sentence is witty or the description acute or both our audience will hold our book just that much longer, may be beguiled—but not very long, these days, with all the competition from the aerial on the novelist's roof, which is driven into the brick or thatch, a self-inflicted wound.

    It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.

    Come now, we may stay with this; and so we should. Let us look at some others.

    In the days of high-waisted and muslin-gowned women, when the vast amount of soldiering going on in the country was a cause of much trembling to the sex, there lived in a village near the Wessex coast two ladies of good report, though unfortunately of limited means.

    Interesting, we think, the immediate evocation of a fashion; but doubtful, that consciously substituted word 'sex' for 'women' or 'ladies' or 'female sex'. But Mr Hardy's Under the Greenwood Tree entertained us just sufficiently—Yes. We will allow this book its first bite. Or if the word 'Wessex' has already aroused in us the faint feeling of weariness that a later generation may feel to surround such a name as 'Bloomsbury', down goes the book and we pick up another. What's this?

    To the red country and part of the grey country of Oklahoma the last rains came gently, and they did not cut the scarred earth. The ploughs crossed and recrossed the rivulet marks.

    So it goes on, a description of nature that is professional, seductive. It does not let go. It moves from a generality to a specific. It is not static. On the first page it takes us through nature's normal rhythm suffering an interruption, the coming of a drought, though significantly everything is active not passive—the rains actively did not come.

    Then it was June and the sun shone more fiercely. The brown lines on the corn leaves widened and moved in on the central ribs. The weeds frayed and edged back towards their roots.

    Now we move up from the botanical to the animal.

    In the roads where the teams moved, where the wheels milled the ground and the hoofs of the horses beat the ground, the dirt crust broke and the dust formed.

    Only then do we see our first human being, and they are legendary as it may be Cain and Abel, they are like some painting by Blake. They are 'the people'. In particular if we were American we might pick up on that first page some resonance from the wheels milling the ground. The hoofs beating it and the dust forming, not only because of the 'dust bowl' with which we are all too familiar but because we understand that this ground is being trodden as The Grapes of Wrath.

    Every moving thing lifted the dust into the air; a walking man lifted a thin layer as high as his waist, and a wagon lifted the dust as high as the fence tops, and an automobile boiled a cloud behind it.

    The great theme of the book has been laid before us, a sun caught in rising clouds of copper and grey and bronze, men like trees walking. Successive pictures will bring us nearer and nearer to the people and then to individuals. It is a magnificent illustration of sheer daring, insolence almost, in the management of story-telling and qualifies Steinbeck for the 'I could not put this book down' prize.

    Yet most authors I believe would avoid this approach which might be described as Miltonic. They get to their characters as individuals as quickly as they may. Encouraged by Steinbeck we might look a bit further back in American writing to see what it has for us.

    Strether's first question when he reached the hotel, was about his friend; yet on his learning that Waymarsh was apparently not to arrive till evening he was not wholly disconcerted. A telegram from him bespeaking a room 'only if not noisy', reply paid, was produced for the enquirer at the office, so that the understanding they should meet at Chester rather than Liverpool remained to that extent sound.

    What's all this? We grasp a rather limp hand when we embark on reading The Ambassadors by Henry James though that hand can exert extraordinary strength if we accommodate ourselves to it. But if this is the first of his books to come our way we shall be uncertain whether the elaborately negative language makes the invitation worth the journey. The journey is worthwhile but you cannot say that the author made it an easy one to begin with and here and there further on, the hedges of elaborate prose seem to meet impenetrably across the pathway of narration. It is the verbal opposite to the characterless bloods, the sex and violence brigade, published shall we say by Messrs Bang and Bang and designed for a short railway journey. James does really expect too much from the average reader. Like James Joyce he might say, 'All I ask from my readers is a life time's devotion.' Unlike James Joyce, at least as far as The Ambassadors is concerned, he seldom gets it and that is a pity.

    In general what grabs the reader is a character who is doing something; or if not doing something at least being something. It is all very well for Steinbeck to delay with dust as Dickens in the same emblematic way delays Bleak House with fog but these are inspirations rather than professional and necessary carpentry.

    But I am no further on than the first page of a book. We must get on. I said that a character when the person appears must move and act because he must change and develop later on. He must be living. Forgive me if I turn to Jane Austen again; but she is the novelist's novelist. Hear what she does for us in the first sentence of Persuasion.

    Sir Walter Elliot, of Kellynch-Hall, in Somersetshire, was a man, who, for his own amusement, never took up any book but the Baronetage; there he found occupation for an idle hour, and consolation in a distressed one; there his faculties were aroused into admiration and respect, by contemplating the limited remnant of the earliest patents; there any unwelcome sensations, arising from domestic affairs, changed naturally into pity and contempt, as he turned over the almost endless creations of the last century—and there he could, if every other leaf were powerless, read his own history with an interest which never failed—this was the page at which the favourite volume always opened: 'Elliot of Kellynch-Hall.'

    And so on. Miss Austen dares not only to give his entry in the book but she amplifies it with his whole pedigree—because his pedigree is most of the man and on the first satiric page she gets him for ever and the reader with him. I say satiric; but where a satirist like Pope destroys his victims with flashes of lightning, Miss Austen often roasted her victims over a fire so slow and nicely judged that the thickskinned feel no discomfort on their behalf at all but only a gentle tickling; which is why Jane Austen's epitaph in Winchester Cathedral is the possibly satiric sentence, 'Her tongue speaks wisdom and in her heart is the law of kindness.' Indeed, she roasts her readers in the Regency sense. Some have argued that these stories are simple romances with no hurt in them so that we see her as the ultimate enchantress and her spell a kind of continual and delicate ambiguity. We might murmur to ourselves what Falstaff said to Mistress Quickly—we should never dare to say it to Miss Austen—'A man knows not where to have you.' Yet somehow for all her ambiguity, objectivity, inscrutability, she brings us little by little to a great friendship for them and a need to know what will happen to them. Does not our dear Emma—a cousin, one feels, to everyman—change all the way in a process which is life itself, discovery, rebuke, self-examination, contrition? Have we not come to so close a knowledge of her that part of our affection for her is rooted in exasperation, amusement, and the wry knowledge that in some unwritten volume she will come to do it all over again? In such a book and with an author of such genius, event and character are nicely balanced. They produce each other but the emphasis is on character. The changes in character are the very substance of the book. That is why the stories of the One Thousand and One Arabian Nights in four thick volumes, where character is sacrificed to event as it must be in an oral tradition, seem to sink away into the sand after we have read them, leaving nothing behind but a kind of magical iridescence, while the year or so of Emma seems like a well-remembered period of our own lives. Change of character is essential. The point need not be laboured since the examination of any respectable work, from Dorothea in Middlemarch to Fagin in Oliver Twist‚ will demonstrate it.

    Still, change must be carried. Change is event, and in a novel time must never have a stop. If we were to look through the novelist's window and catch him at his work we should see that he had a clock and operates in a constant awareness of it. I do not mean datelines, or so many words a day, though they will be a preoccupation. I mean he knows that he must operate in an awareness of movement, of succession. How fast or slow is up to him, his individual and let us hope informed opinion. One novelist of my acquaintance thinks always of this movement in the deliberately down-to-earth terms of 'what the traffic will bear' or 'will they wear it', 'they' in this case being the mass of his readers. But the movement can be fast or slow so long as it is continual. It can be of awful, cataclysmic precipitance or minimal, the one movement following the other as in a set of musical variations. You may have your earthquake or your battle; and the louder and swifter it all is, the gentler the movement that may follow. That is obvious. Can we not imagine a chapter about a man seated at a table? If he thinks, merely, unless he does so with sparkling wit, we notice things are not happening, and what is all this? How should we fill this chapter? He must decide something, an interior movement if nothing else. Must we have a minute and physiological description of the processes involved? I do not discount the idea but do not feel myself drawn to it. Let us seat him at the table, then. He is deciding to write a letter. He picks up his spectacles to do so. Finally he decides not to write the letter and puts them down again. Between the picking up and the putting down, there is the long active holding of the spectacles and the long interior debate as to yes or no. There were hesitation, half-decisions, an attempt at balancing arguments for and against, reconsiderations until at last, with a perhaps defeated gesture he puts down the spectacles, end of chapter seventeen. The letter may have been crucial in the development of story and character, the movement forward apparently minimal, yet the whole weight of the story may have lain on it. Without the spectacles the story would have stood still and the reported interior monologue become an essay. Our author who has raised up the spirit of the man with the spectacles in our skulls could get away with it once, perhaps, but not more. If we set aside such one-off examples of virtuosity as Tristram Shandy in which the chapter on noses is an essay and practically thumbed in the face of the reader, there are not many stories as such in which the author makes a habit of delay and survives through it. You will remember I hope that the last chapter of Ulysses is sixty-five pages long. For a great deal of the chapter, Molly Bloom's soliloquy, nothing happens at all. The key to this literary outrage lies not in the printed words but in the full stop at the end. The author was very particular as to the exact size of the full stop. In my copy, alas, it is full stop and no more. James Joyce, however, wanted it to be, if I remember correctly, three-sixteenths of an inch in diameter. It was to represent the final nothingness, unconsciousness, for what happens to Molly Bloom is that she falls asleep; and it is sometimes a close run thing between Molly Bloom and the reader.

    I have laid it down as a necessary convention of the novel that action must advance at one pace or another but that the advance must be continual. Of course, even if we do not commit a Shandian outrage and write a novel with a preface, a wandering middle and no end we can still cheat the reader for his own good. As Haydn said, 'Gentlemen, rules are my very obedient, humble servants.' Halfway to a flouting of the rule of continual advance is an apparent indifference to it, a delay that lulls the reader who does not know that we propose to clout him good and hard. If a great event is toward, then at the very moment of crisis the author can delay, can indulge himself in some, what shall I say, some rhetoric if you like, some eloquence, some diversion or divergence; and he can do it for precisely as long as his reader's excited interest and suspense will last. That is a very pretty calculation and can go disastrously wrong, particularly nowadays when novels are not read first of all as serials but come in one thick volume. If the writer has overestimated his own cleverness the reader may simply skip the writer's most cherished pages just to get on to see, for example, whether they did or didn't. The most successful example of the delaying tactic I can recollect offhand is in Vanity Fair. For the author knows what we do not; which is that something has indeed happened and that it will strike us all of a heap. Only after Thackeray has described the whole course of the Battle of Waterloo does he reveal to us that Amelia's husband is lying dead, with a bullet through his heart. That is technique. Thackeray keeps us in suspense and ignorance for our own good, so that when the revelation comes the story shrinks terribly from a wide panorama of history to the fate of a single man. Inasmuch as we have been caught up in the play of characters, his death is as terrible to us as our involvement has been deep. The spirits Thackeray raised up have become so real that we truly grieve with them.

    But in the language of chess, we have got, without quite knowing how, from the opening into the middle game. We are in the richness of the novel. I spoke of rhetoric just now, then substituted the word eloquence; but in truth, both words have been unjustly blown on. Rhetoric, the art of persuading by means of words and the acceptance of that means of persuasion, is part of the contract we entered into when we invited the writer to invade the circle of our skulls and raise up his appearances there. Of course rhetoric in this sense is the fabric of the novelist's craft as wood is of the carpenter's. We forget it most of the time and should be made to forget it. The deliberate cunning of the novelist as a rhetorician exercised as it is on our behalf must stand with change of character and movement and those 'stage directions' as a component. Indeed, it is often most markedly present when it seems most absent. Theodore Dreiser's deliberate clumsiness and Hemingway's monosyllabic and threadbare vocabulary are in fact examples of rhetorical artfulness. The man sounds so dense, we feel, he must be feeling deeply! He must be sincere! No one with as much poster art as that can possibly be phoney! As far as I am concerned the question remains open. But whatever may be the true stature of the novelist in question, the artlessness is an attempt at least at the art that conceals art. It is the novelist's equivalent of the playwright's ingenuity when he made Cordelia say—

    unhappy I

    who cannot heave my heart into my mouth.

    —saying more thereby than Regan and Goneril get out in a whole page of blank verse.

    A character dressed in the plain or ornate fabric of eloquence, subject to the swift or slow, the racing, jolting or loitering hands of the novelist's private clock, and changing as he moves forward through a succession of events either does or does not impinge upon our consciousness as real; and if real, the real in one of a whole set of degrees of reality. The trappings, the uniform may be real enough, the exterior appearance convincing. Yet in a curious way that I find difficult to describe, these trappings when we have found them in the author's prose tend to fade away into unimportance. Is not our memory of Mr Pickwick's appearance based more on the original illustrations than on the description of him in the text? Yet whatever reality Pickwick has as a character arises from his movement through the book's rhetoric in a series of actions of monumental stupidity. The true reality of Pickwick that stays with us is Dickens's own discovery that inside the drawing of a pathologically fat and complacent fool there is a core of steel. Mr Pickwick goes to jail rather than comply with an unjust demand for damages. In those days of serial publication the change was not foreseen by Dickens but it turns Pickwick from an impossibly farcical figure into a man. That was not done by engravings but by rhetoric deployed in extenso. True, in our present world unjust imprisonments do not always end as happily as Mr Pickwick's but Dickens wrote for a wide popular audience. T. S. Eliot, never one, I always felt, for giving undue admiration to the common man, declared that we cannot stand much reality. In a novel, provided the clock does not stop and the character cease to change we can stand as much reality as talent or genius can give us.

    There have been recipes for achieving that reality. Did not Conrad lay it down as a prime aid that the writer must know something about each character that he will not put in the book and will not reveal to any reader or critic? It is as if Conrad felt he could play the God and that this secret knowledge was akin to breathing some kind of life into clay. A rational explanation would be that this awareness gives the character depth; and the writer, feeling that depth will allow himself his own mystification and deal with the inscrutability of the character as if he were writing of a quote real unquote person. But then, in the mess and confusion of a novel's begetting and bringing to birth there are few things less satisfactory than a rational explanation. Ernest Hemingway, early in his writing life—he does not seem to have continued or improved the claim for method that he made to, I think, Fitzgerald—Ernest Hemingway, excessive in everything but vocabulary, said you should have a complete unwritten story running along under the written one. I can only remember one story in which he did try the method—I believe it is in the collection Men without Women, and the method, far from being hidden sticks out like a sore thumb—a singularly appropriate simile, if you read the story. Another aid to the raising of fictional spirits in the charmed circle is for the writer to be aware of some touch in his story, some thing however slight it be, that actually happened out there in the real world. The event may be disguised, may become an enigmatic sentence that puzzles the critic, but it will lie in the bed of the river of words like a stone, itself invisible but making a swirl on the surface. It can be a remark, perhaps; and in the inevitable hours when the writer suffers the anguish of doubting the plausibility of his own inventions it can be a sheet anchor—that last anchor kept for the ultimate emergency when the ship is driving towards the rocks. On the other hand, no less a writer than Henry James, that man of infinite talent, ingenuity, sensibility without genius, talks of 'the fatal fatuity of the fact'. Clearly these hot, practical tips, hints, recipes for concocting an acceptable fiction, contradict each other. Like tribal laws—which in some way they resemble—there are many ways of writing novels. There is no help for it. If you want to write you must choose among the tips or invent your own.

    Then is that appearance no more than an appearance, a juggling trick, the sleight of hand which is quicker than the eye? The question is worth asking since novelists among the innocent—I mean those who have not written a novel if there are any left—novelists have a reputation for seeing further through a brick wall than most. Some people believe, or at least in my own experience pretend to believe, that a novelist does, as it were see people for what they are. A member of the presumed non-writing public will even approach such a man with a degree of trepidation. He wishes to discover if there is any mark of Cain, any visible connection between the fleshly creature and the printed page. Those eyes—do they in fact see? Behind those pebble glasses do other mortals pass as before a seat of judgement?

    The question is not as preposterous as it looks. You could argue that the novelist, preoccupied with his inventions, has really dissolved people into a sort of mush out of which he fishes his characters like unlicked cubs. Among writers there is fair agreement that most real characters are useless for the purposes of fiction. No one would possibly believe in them. They must be toned down. The question is as wide and impossible to answer as some such fundamental enquiry as 'what is man that thou has made him?' We can see how the trappings of character could be come by. The author does notice, he does take notes if only mental ones. The man has a red nose, is balding, and plainly believes that the world of horse racing is the only one of any importance. Into the book he goes, fawn waistcoat, binoculars, check trousers and all. The details are heaped up until we can visualize the character from the elastic sides of his pull-on boots to the ginger hairs that project on either side of his head. But is not the author now in the helpless position of Michelangelo before the completed figure of Moses? Should he not cry 'Speak!' and hurl his hammer or his pen at it? What would happen? A chip flies off the statue and there is a blot on the page, no more. The statue must move as we mention it. It must pull on those boots, the ginger hairs must rise again as his hand passes over them. Is this what the occasional common man or woman means when he credits the novelist with a special and specific kind of perception? Certainly the trick—for it is no more—can be very convincing. Kipling was particularly good at it. He was a noticing man. He was better, though, at observing than at perceiving. Perhaps he did not dissolve the whole human race into the necessary soupy mush; but if he did not take physical notes about people he certainly had something like a total recall of them. Though his people move stiffly sometimes they move by very refined clockwork. Why should not clockwork entertain us, you may ask, as much as the genuine live thing? Nor—since we are not dealing with the mathematically demonstrable—is the clockwork movement always to be distinguished from raw life. I have enjoyed Kipling too much to denigrate him. Let us remember Private Ortheris cuddled down by a rock, muttering of fifteen hundred yards and a dropping shot, as he takes his expert aim at the lover climbing the side of the opposite mountain! Then, after the marvellous craftsman's shot and the crumpling of the distant body, his silent, satisfied stare—an artist contemplating his finished handiwork. Trappings? Clockwork? Do I really know what I am talking about? It is a question to which you might give a dusty, a short answer.

    And yet, and yet, there is a better thing. It is what the innocent enquirer had at the back of his mind, with his trepidation before the novelist though he will not find that better thing in more than one novelist in a thousand—what am I saying? One case in ten thousand! The thing without which the run-of-the-mill novelist with a whole international reputation can pass his life amid respect and admiration—that better thing is a passionate insight. Like all phenomena on the very edge of awareness and differentiation it defies analysis, though not perhaps exemplary description.

    I am about to do a dangerous thing. I am going to talk about saints or some of them—one of them. My own personal qualifications for talking about them are non-existent except in so far as saints do sometimes exhibit a quality which today would ensure them a wide reading public, continued and respectful academic analysis and a whole series of invitations to be writer in residence at this establishment or that. What would not a university department give for a series of lectures on the perception of character, if they were given by the Curé of Ars, Jean Vianney? Admittedly, he was near enough a half-wit but that drawback could be accommodated. He was quite unable, for example, to learn Latin. The inferences to be drawn from that today are less evident than they were in the last century. Let us come to what was most important in our context about him. He knew about people, not in the way of the trappings and exterior appearances—even the exterior actions—but in the nature of their very vital processes and movements, the beating of their spiritual hearts. As a confessor he was able to see clean through his penitent in a way you may call miraculous or inexplicable according to your individual taste. There is no arguing the fact. If it is not true, then no fact of his century is true. Or put in another way, the facts of Vianney's inexplicable power are as well recorded, documented and undeniable as any other fact of the nineteenth century. Step delicately as you may through the history of that time, take any system of belief or disbelief along with you and you will still break your shins over the fact of Vianney's extraordinary intuitions. Now I must perform a trick never done before, I think, on any stage and get novelists and saints into the ring together. For below what we are told is the purer vision, perception, of the saint there lies that curious region of the occult, of psychokinesis, extrasensory perception, second-sight; a region endlessly debated, fruitlessly investigated, and coming down at the end it seems, to a matter of individual opinion. Below that area again are there not in us all, hints and—not flashes—but sometimes sparks of the inexplicable, fleeting suggestions that of all things the human mind, its whole volume of mentation still remains the mystery of mysteries? May it not be, then, that the greatest of our novelists, the Flauberts, the Stendhals, the Dickenses, the Eliots, the Austens and Dostoevskis may find in themselves a tincture of that quality which exists in full power among the saints? I do not know, but think it possible. Remembering Madame Bovary, Middlemarch, Crime and Punishment, I have at least to constate some power that the average writer can admire but not comprehend. I surmise that those greater writers did not understand it either but were happy with the gifts the gods gave.

    I have suggested places where that power of intuition may exist among the literature I am acquainted with. But the questions that follow the suggestion, the distinctions to be made, are oversubtle. Let the thought lie there to be developed or forgotten as you please. For the average writer as for the reader there is a lifeline that will take him along through most novels without the handicap of a too exquisite sensibility. The comfort is that as human beings I believe we are far more like each other than we are different. It is for that reason that the action of a novel may be hurried forward since necessary speeches can be put in the mouth of anyone. In an ideal world and perhaps in an ideal novel, any word, be it yes or no, or what or why would be said in a way peculiar to one person and to him alone. In the workaday novel common speeches and common action can be performed by any character because I dare guess that the pressure of awareness, the raw act of conscious living is ninety per cent the same for everybody. We insist on the ten per cent difference and call it character. But once introduced, Raskolnikov, Emma Bovary or Fabrice will carry our ninety per cent of common humanity along with them. This is the true aid to sympathetic identification. When we come on the flash of insight, the true genius, we have helped the author thereby to his triumph. The author who has attempted to dive down through the complexities of living to find a curious creature not usually found on the surface—that is, the creature half-emerged from its shell and so, vulnerable to investigation, I mean the human being going defencelessly about his business, must either bring back a photograph or a living memory of it to the surface again. He must keep it alive in the aquarium; or more mysteriously and dangerously he must allow the strange creature to live and develop in his heart and head. I find I have entered an area to which my powers of description are inadequate. The metaphors if they are to convey anything at all must be so mixed that our daylight awareness is under a strong compulsion to dismiss them as merely silly. I will add only one consideration and that in a kind of despair at my inability to treat of more than elementary and technical considerations in my own craft, or, if I essay something subtler and of more value, my inability to say what I mean. Perhaps these subtler things are not to be said. I have treated the craft of writing a novel as if it consisted of parts that are divisible. Indeed that is so. The parts are divisible or what are the technical terms for? There is character, movement, plot, method, development, intention and discovery. There is irony, peripeteia, catastrophe. Of course a writer can plan the map of what lies before him, having already in his mind some idea of the characters who will traverse it. He will indeed sometimes write a synopsis of what is supposed to happen in the next chapter; and if the unexpected event does break in will either accept it with gratitude or frugally put it away in a bottom drawer for a rainier day. But if we are to judge from the ample but strangely uninformative explanations of their methods that have been left us by the novelists who stand out from the rest, then it would seem that the act of creation is as strange to the writer as to his reader. Faced by the white blank page, isolated, separated in thought, feeling, even sensation, from the phenomenal world about him he creates not by a judicious arrangement, a calculation and balance, an engineering job of girders and interlocking forces. The act of creation is a fierce, concentrated light that plays on a small area. It is, though not to be set above the other capacities of the human spirit, nevertheless different from them. It is a single, lambent thing; and those with most experience in that area have been the ones who said least about it since they had better things to offer than lame explanations of how they worked.

    In philosophy, and more precisely in the study of logic, I believe there is what might be called an ordering of languages, meta-language after meta-language. If I, who am no philosopher, have got this right, the situation may be stated as follows. Beyond each logical language in which a statement may be made there must be a further or higher language in which we may assent to or dissent from a statement made in the lower one. I am in a mess. This knowledge is too high for me. But there may be some analogy here in the world of the arts. They are orders of language, of communication in which statements of varying value—I will not be deterred from using the word value—statements of varying value may be made to the human intellect, or coming more nearly to home, to the human heart. For all the complexity of literature there is a single focus in literature, a point of the blazing human will. This is where definition and explanation break down. We must call on a higher language. The strength, profundity, truth of a novel lies not in a plausible likeness and rearrangement of the phenomenal world but in a fitness with itself like the dissonances and consonances of harmony. Insight, intuition. We are at a height—or a depth—where the questions are not to be answered in words. The greatest of all writers who between the green sea and the azured vault had set roaring war—for whom graves had opened and let forth their sleepers, did at last come to abandon the rough magic of his own creativity; and required after that, music, a solemn air, nothing but music; which remembering some high moments, you may now supply in your own hearts, leaving to the speaker the easier task of providing the necessary silence.

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com