第一节 肖像画的魔力：帕米娜画像、《少年维特的烦恼》
在一个温柔的早晨，一个春风拂面、花儿开放、鸟儿鸣叫的早晨，爱悄悄地爬上了少男少女的心。当一个人尚未找到自身爱的对象时，爱却早已描绘了它的图像。在可爱的形象栩栩如生地出现之前，爱已经模糊地想象了它所爱的女人或男人。在年轻人的梦中，时常出现某种迷人的眼神、某种花一般的容貌、某种婀娜多姿的走路姿态，甚至觉得所提到的恋人看起来一定是一副灿烂的样子。这样，恋人的特征就历历在目，总也挥之不去。而且，外部刺激必定与这种特征相适应，否则，这种刺激就不会作为一种爱的火焰被熊熊点燃。布洛赫用“温柔的早晨”标明了这种外部刺激的时空背景：
因此，在此，外部刺激不仅仅是在被某人吸引之后才第一次被点燃，而是出自内在爱好，从一开始就做好了被点燃的准备。这就是说，虽然某一未来恋人形象的特征还看不清楚，但是，可以清楚地、有选择地打听到这个形象的特征。一个完成了的恋人外表就这样飘忽不定，并朝着少男少女所期待的、甚至朝着期待的方向进展。清晨，一个有着妩媚的目光、美丽的容颜的恋人翩翩走进甜蜜的梦中；有一天，心爱的人含情脉脉地站在门前的远处。好多少男少女很早就狂热地选择了心中的理想恋人图像，因此，这幅图像会持久地发挥作用。[1]
有时，对这幅恋人图像的选择发生在家庭中，即发生在父母的个别特征中，有时发生在大街上所邂逅的某个人身上，有时发生在一幅描摹的面孔中。在此，大多数的恋人图像都停留在内在形态上，这是关于一种无人知晓、遥不可及的东西的梦。少男少女们朝思暮想心中的恋人图像，并长久地独自爱恋梦中的恋人。
如果男人显现在梦中的一幅图像中，那么他就会在姑娘的脑海中清楚地表现出来。因此，从前姑娘们相信，在安德烈亚斯之夜[2]可以看到她们未来的男人。或者，她们跑到女巫那里打听桃花运，那女巫先让她们陶醉在一种恐怖的好奇心中，然后在所谓手相中指给她们看未来的丈夫。海尔布隆的小凯蒂与格拉夫·维特·封·斯特拉尔[3]的相遇别开生面，独树一帜，他们的关系超越时空，灿烂夺目地显现在令人联想起梦游症的除夕之夜。艾尔莎·封·布拉曼特陷入同样的狂喜，目不转睛地凝视她的骑士。甚至，王宫里的海伦娜首先也以这种图式出现。
但是，这之后，通过世俗化的手段，主人公会更多地体验到某种魔力，渐渐在脑海里浮现关于恋人的本真的肖像。这多半是出于意愿，但有时也出于性爱魔力所强制的非意志。这种不可抗拒的魔力从美丽异性的剪影、相片一直延伸到尚未知晓的女人的代表性绘画。此外，原创性作品能使一个人特殊的气息所提升的感情陷于重重危险，甚至使之变成某种危险。最初，人们有理由通过某种童话来命名如此出现的爱的媒介。
通过格林关于忠实的约翰的童话，我们可以了解到这种爱的媒介：“我死后”，老国王对忠实的约翰说道：“你应当指给我的儿子看我的整个城堡，但你千万不要指给他看长长的过道里的最后房间，那里藏着黄金屋顶的公主画像。如果他看见这幅画，他将感受到自己对她的炽热的爱，以至于昏厥而倒下，由于这个缘故，儿子将陷入巨大的危险之中。”尽管如此，年轻的国王还是偷看了被禁止的绘画，而且，义无反顾、不怕危险，直至赢得心仪的情人的青睐，并把她领回家。
因此，这是由于肖像画发生爱的魔力。尤其是，这种魔力与其他类似的魔力不同，它不是被描绘的图像击中某种现实的东西，而是翻转过来，被描绘的图像击中观察者。从被描绘的客体出发，观察者感受到性爱气氛，催生想象的翅膀。通过绘画这一凸透镜，一个遥远的太阳的魔力霹雳般地击中前面的人，于是，阳光就在他那里，激起巨大的乌托邦的骚动。
通过描绘了的图像的预先推定，赋予观察者这种爱的陶醉作用。与格林童话里的描写相比，在源自《一千零一夜》的卡拉夫王子和图兰朵公主的故事中，这一点得到了更详尽的描写。卡拉夫王子想要无动于衷地观察这幅危险的图兰朵画像，而且他的态度带有几分必胜和凶残的特征，甚至在这幅画像中，他巴不得发现某种错误或瑕疵。然而，卡拉夫王子却马上陷入某种爱的烈火中，这烈火恰恰来自内心燃烧的先现图像（Vor-Schein）。这个中国人的题材由东方传入欧洲骑士那里，成为他们的梦中形象，后来逐渐演变成所谓加里恩的阿玛迪斯（Amadis von Gallien）的逸事。[4]
加里恩的阿玛迪斯乃是欧洲梦幻骑士的原型，有一天他见到奥丽亚娜画像，但她不是中国公主，而是英国公主：尽管如此，肖像画的魔力充满着东方韵味的温柔的爱。受到这幅画的魔力驱使，加里恩的阿玛迪斯历经无数冒险，冲破艰难险阻，奔赴这个当时闻名于世的国度。此外，他还觐见古巴比伦的苏丹，拜会地狱幽灵，直到与奥丽亚娜终成眷属，结为伉俪。奥丽亚娜投入骑士的怀抱是由于他付出的超乎寻常的代价。在寻找夫人的全部路程中，阿玛迪斯始终收藏着“图兰朵”（Turandot）作为图像所许诺的礼物，而且在赢得了夫人之后，他也没有抛弃这一许诺的礼物。
在剧本《玛丽亚·斯图亚特》（1801）中，席勒将玛丽亚·斯图亚特塑造成了一个文学世界中永不凋零的“高贵女性”形象，典范地体现了他的悲剧理念、思想意识、生活信念和对所处时代的是非判断和价值取向。玛丽亚·斯图亚特（Mary Stuart），苏格兰女王（1542—1567）以及法国王后（1559—1560），1587年她被处以极刑，罪名是被怀疑卷入一起重大阴谋。她的一生充满了悲剧色彩，因此成为苏格兰君主中最有名的一位。在《玛丽亚·斯图亚特》中，作为高贵女性图像的玛丽亚·斯图亚特，以及一幅绚丽图像的魔力照射出耀眼夺目的光辉：
有一天
当我环顾主教的房间时
一幅女性画像赫然映入眼帘
激动人心、伟大神奇的魔力
强有力地攫住我至深的心灵。
我情不自禁，呆呆地站在那里
主教对我说：您理所当然
为这幅画像所深深打动。
这是世上活着的女性之中最美丽的女性
也是最值得万人悲伤的女性
为了我们的信仰她忍受一切悲痛
她受苦受难的地方正是您的祖国。[5]
这样，莫迪默尔久久凝视法国的玛丽亚画像。从这幅画像中，照射出天主教的感性的和超感性的光彩，而这种光彩令某个骑士心醉神迷，以至于错把苏格兰女王看作天国的玛丽亚。但是，哥特式以及巴洛克式骑士小说中的女性肖像和乌托邦却保留了下来：热情与虔诚的图像崇拜相结合，即与某种急剧替换的、世俗化的玛丽亚崇拜相结合。换言之，这种爱的激情使骑士成为珀尔修斯，使他奋力解放安德洛墨达[6]，正是这种英雄救美的爱的激情使骑士成为十字军东征的斗士，使他奋不顾身，历尽艰辛也在所不辞，勇敢解救被囚禁的美丽女人。
现在，骑士们的旅行早已隐匿了踪迹，然而，在莫扎特那里，巴洛克艺术这一远征题材依旧以惊人而纯粹的方式余音缭绕、久久回响。例如，莫扎特的《魔笛》[7]。不言而喻，在“塔米诺之歌”中，小画像也为此成为一幅不同凡响的画：“这幅画美丽动人。”这幅画中的女性就是帕米娜，她赋予一切梦中的爱情以最甜蜜的形态，而且，通过自身先现的音乐，她表现出最真实的爱情形态。
帕米娜的精致小画像就在塔米诺的手中，从而紧紧地为他所环绕，并且被深情地隐藏在最温柔的框架里。在他的超尘脱俗的美丽之歌本身中，帕米娜含情脉脉地凝视着少年，无论作为他的富于魔力的图像，还是作为他的爱情音乐图像，她都深情款款，行走在塔米诺面前。借助于越来越强烈的粗犷旋律，源自《魔笛》的小画像重现在瓦格纳《漂泊的荷兰人》[8]这一图兰朵题材中。他的画像令年轻的姑娘森塔（Senta）暗暗着迷，使她的整个心灵充满了爱的希望：作为视觉形象，画像令人忧郁地挂在门扇上；作为音乐形象，画像处于超自然的舞蹈歌曲之中。由于执着的偏爱，瓦格纳的新巴洛克音乐完全改变了这一魔力。在《罗恩格林》[9]中，在艾尔莎看见罗恩格林之前，他的幻影还远没有显现为一幅光彩照人的画像。与此相比，在《纽伦堡的名歌手》[10]中，当埃娃（Eva）与准备比赛的瓦尔特·封·斯托尔津相遇时，他则间接地显现为一幅似曾相识的画像。“我很早就在画像中看见过他，一想到这里，我就马上心如刀割，在大卫图像中，丢勒大师把他描绘给了我们。”具有典型意义的是，在歌剧巴洛克建筑物上，总是比舞台剧更频繁地悬挂图兰朵的画像。
这样的范例举不胜举，这些范例无一例外地刺激人们做梦，并给人以某种许诺。在此，无需强调图像激发梦，甚至也无需强调这种图像本身的出类拔萃。是的，甚至在遥远的童话、歌剧题材中，我们也能体验到某种温情脉脉的乌托邦的生动照片。陀思妥耶夫斯基在作品《白痴》中，通过主人公罗果津的叙述，让梅什金公爵听到娜塔莎·菲利波夫娜的故事，让他看见她的美丽的画像。他久久注视着图像中她的痛苦的但是又大胆无畏的表情，情不自禁地把姑娘的图像放在嘴唇上热烈地狂吻起来。[11]
这张照片体现了陀思妥耶夫斯基文学世界中一个人的全部矛盾，体现了内心痛苦中，对美的“警告”（Menetekel）。[12]这幅图像不仅激发起梅什金公爵发现这个女性的意愿，而且也激发起他通过爱来解除她脸上痛苦的表情的意愿。她的画像，不仅使他思念她的超凡脱俗的美，而且使他思念她的纯洁无邪的童年时光。对于一个生病的圣者或贤明的傻子来说，他完全有理由借助于这幅女性图像向她敞开心扉、倾诉衷肠。然而，被陶醉者除了要经常面临笼罩情人的那种危险之外，还要亲身感受情人的痛苦，尽管这个情人本身离他十分遥远，身处异国他乡，与爱相距甚远。这一点除了造成她的绝世之美外，还造成她的最深远的诱惑。甚至在不幸的、矜持的图兰朵公主的画像后面，处于蛟龙暴力状态下的那个“安德洛墨达”的原型也仍然起作用。
可是，如果这个令人陶醉的偶像并不停留在任何文学作品中，甚至也不停留在最优秀的雕像中，那么情况会怎样呢？如果这幅偶像根本就不是为美女所描画，而是为爱情的魔力所描画，情况又会怎样呢？在布洛赫看来，后一种情况恰恰发生在上述源自肖像魔力的偶像中，并且这种偶像仅仅发生在主人公最纯粹的梦中女性中。例如，在最忠实的做梦者那里，就存在这种最纯粹的梦中女性：例如，在杜尔西内娅与唐·吉诃德[13]那里。
因此，唐·吉诃德心中的杜尔西内娅正是所有图像情人的集中体现。她既是警告性的梦中图像，也是完美的乌托邦图像。唐·吉诃德的故事被解释得十分滑稽可笑：以可笑的不幸来描写不幸的幸福图像。把一切性爱的纯粹梦中存在浓缩为原始现象，直到使杜尔西内娅成为不可发现的女性（fremme introuvable）。但是，这幅情人的图像也创造了幸福生活处境中的第一个强有力的清醒之梦。在此，梦中情人这一意象（Imago）不仅被替代，而且被打发到未知的陌生领域里。[14]
对于唐·吉诃德而言，杜尔西内娅始终虚无缥缈，“犹抱琵琶半遮面”，但他坚信她不是乡野村姑而是他心目中的梦中情人，为了赢得她深情的一吻，他赴汤蹈火，在所不辞。
第二节 相遇与婚姻：《佩雷格里纳之歌》《大海的女人》
与此不同，当做梦者确实观察到女性的时候，她的图像又是短暂易逝的。于是，在他的脑海中，同样移动着某种事件图像，即获自第一印象或最后印象的图像。因此，尽管第一印象可能会十分短暂，但在记忆中，它却作为原始印象本身持续不断，并不断被勾勒、染色。换言之，对暂时的、消逝着的东西的目光充满痛苦地、不充分地保留下来，但在记忆中留下的却是形象化的、决定性的东西。
然而，如果他遇见单相思的、冷冰冰的、令人窒息的爱，那么，他会为了忘却内心痛苦而宁愿迅速向情人挥手告别。于是，心中留下的就不是第一印象，而是最后印象，即用少许漂亮的面目特征装饰了的某种错过的幸福图像。[15]
在两种情况下，这种印象都作为记忆图像得到保存，尽管如此，除了经历过的幸福之外，这种印象最终并非一无所有，相反，它仍旧处于可能存在过的充实之中。这种病态的意象会重新存在于这种光环之中，并且会重新与某种最人性的爱的类型相联系。正如海涅的诗句所云：
我伫立在黑暗的梦中
久久凝望着她的图像。[16]
这首诗就以这种毫无结果的方式进入极度悲哀的气氛之中。默里克[17]的《佩雷格里纳之歌》同样描写了这种缠绵悱恻的神秘存在，但是，它不是多愁善感，而是震撼人心地描写了这种存在：
啊，昨天，在一处明亮的少年大厅里
在纤巧地插上的蜡烛的闪光里
当我在响声和玩笑中忘记自己的时候
你款款而至，哦，令人怜悯而美丽无双的悲痛图像
这是你的精灵，你轻轻地坐在餐桌旁
我们陌生地坐在那里，忍住沉默的痛苦
突然，我忍不住大声抽泣
手牵着手，我们不得不离开了这所房屋。[18]
这是一幅活生生地存在过但未曾实现的愿望图像，这幅图像是爱的痛苦象征，在现实生活中它并不存在，但在诗人脑海中它却永不消逝。这幅图像仿佛是清晨暮色中漫游的、永远复归、永远分离的瞬间影像。在默里克的《莫扎特》中，这种同一的图像动机，即永远流浪的“开始”（Anfänge）得到了重复，尽管这一图像动机太过虚弱，但是同样得到了不可名状的把握。[19]
在小说中，佩雷格里纳的诗人讲述了一位年轻的新娘（另一个幸运的新娘）与莫扎特的相遇以及这次相遇的残照：“不知谁刚刚清扫并整理好了大房间，不一会儿她穿过房间走上楼去。只有房间刚刚拉上的绿锦缎窗帘才容许柔和的暮色，她抑郁寡欢，静静地站在钢琴前。就在几小时前，他还站在钢琴前，这一切对她恍如一场梦。她陷入沉思，长久地凝视着他最后触摸过的键盘，然后，她轻轻地盖上琴盖，她妒火中烧，索性拔出钥匙，以免另一个人的手重新把它打开。”在此，仿佛为某种短暂而意味深长的现实所环绕。此外，在此至少预示着她的思想图像、她的乌托邦图像，而这些图像正是通过未成就的爱而获得的。因此，对于她来说，他的图像仿佛是短暂的、再也寻找不到的意象，而这种意象也与源自支离破碎、残缺不全的现实激进地混合在一起。黑贝尔就这样抒写了关于未知女人的一首悲伤之歌：
现在我的眼睛再也不能辨认你
尽管你从前走过我的身旁
我听见你的名字为陌生的嘴唇所提及
你的名字本身并不告诉我你的什么，
可是，你永远活在我的心中
就像一种声音活在寂静的空气里
我不能给出你的任何体形
可是，在我内心的坟墓里
你的整个体形绝不会被撕裂。[20]
是的，甚至就成功的爱情而言，在自身开端中，也零星地散布着即将来临的或姗姗来迟的东西的图像。这种图像奇异地被精巧的偶像迷住，但是，这之后，在涌现着的早晨里，这种偶像就消失不见了。在《克莱采奏鸣曲》[21]中，托尔斯泰让某个姑娘的红色皮带闪闪发亮，恰恰在此点燃爱的火花，即使是后来的禁欲回忆也没有遗忘这个皮带。例如，在歌德的《少年维特的烦恼》中，与无比幸福的闪光一道，主人公维特的绿蒂（Lotte）空间陷于完全瘫痪：
绿蒂笑盈盈地站到前面，袖子和胸口上扎着蝴蝶结，轮廓鲜明、楚楚动人。她手里拿着黑面包，孩子们围绕着她。她把黑面包分发给孩子们，她的手势轻柔优雅，浑身洋溢着纯真的女性气息，她走在熠熠生辉的“善”的舞台上，显得婀娜多姿、光彩照人。在优美的开端中间，这个图像凸现出来，接着，还作为秘密的订婚形态保留下来，从而，美丽的女性形态就保存在自身未触及的风景之中。[22]
在此，没有任何一种小画像像那个帕米娜图像一样吸引眼球、扣人心弦，但是，在燃烧的爱中，帕米娜图像本身是凭借第一次目光而形成的，而且就像《纽伦堡的名歌手》中五重奏合唱团歌唱的一样，在这样的框架中，也以最富于情感的方式创造出“最宠爱的梦，天国般的黎明”。
一旦男人赢得了朝思暮想的女人，环绕她的虚构故事就像洪水一般退潮，然而，这一切都不会消失殆尽，因为太多的初始图像会不情愿地化作人的肉体。男人对情人一见钟情，女人对情人牵肠挂肚，但是，如果男人比女人更多地心怀梦的图像，那么他的初始图像也就更多地化作肉体。少男少女们天真烂漫，男欢女爱，不时堕入童话时代的爱河中，对此，他们的心灵现实往往显得虚弱不堪，从而他们的爱情卖弄自己、太出风头：一般畏惧实现；特别地憎恨结婚。在此，令人再次联想起莱瑙，他永远在荒凉的海洋上，仅仅与心爱的情人图像相交往。
例如，就虚构的但同样可把握的形态而言，我们也会联想起E.T.A.霍夫曼笔下的宫廷乐队队长克莱斯勒。[23]克莱斯勒在爱情中仅仅看见辉煌的天国图像，而在婚姻中却仅仅看见打碎的大汤碗，但是，他不想用辉煌的天国图像交换破碎的大汤碗。“经历过的瞬间”和特洛伊的海伦娜的物化行为都以同一的方式浪漫地做曲线攀登，但是，作者从病理学角度描写这种图像，使之变得敏锐并使读者认得出这种图像。
挪威作家易卜生（Henrik Johan Ibsen，1828—1906）的《大海的女人》（1888）讲述的是一个叫艾莉达的女子疯狂迷恋大海、迷恋一个陌生水手的故事。当丈夫终于得知她向往大海，向往自由之后，答应还给她自由，让她自己重新选择。可是，此时，她却突然发觉自己向往的并不是真正的自由，此刻的身心才是彻底自由的，于是，她作出了一个让她丈夫很惊讶的决定：选择继续留在他身边，并开始试着接受丈夫的孩子。开始女主人公艾莉达·万格尔就把这种不可实现的初始价值情结加以物化，因而毁了自身的婚姻生活。当然，在性格上，艾莉达·万格尔疏远家庭，亲近大海。她总是一往情深地眺望大海，眺望她的初恋陌生男人，眺望他在遥远的大海之中所形成的剪影。但是，在此，本质性的东西是无限制的诱骗图像，这是一幅非现实的图像，但是，它却极其顽强地对抗自身面前呈现为“狭隘峡湾”的那个现实。
甚至像易卜生一样的后期自然主义或半截子浪漫主义作家，也以特别富于教益的方式热情赞美或夸张地描写了作为纯粹的“早晨价值”（Morgenwert）的爱。例如，在《爱的喜剧》中，主人公法尔克与施万希特之所以舍弃放荡不羁的生活方式，恰恰因为他们彼此真诚爱慕、心心相印，因此，他们的“青春之爱”就没有在婚姻中，即在落叶沙沙作响的现实中枯萎凋零、消失不见。当然，这有点夸张，但不比在此重复的、无所不包的话题，即有关美涅劳斯对他的埃及海伦娜的妻子天花乱坠、不着边际的话题。[24]
此外，瑞士诗人、小说家施皮特勒（Carl Spitteler，1845—1924）在长篇小说《意象》（Imago）中，也全景式、多角度描写了如痴如狂的梦中英雄和美丽绝伦的托伊达（Theuda）。一方面，她是一个忠实于自身的内心图像，鄙弃世俗情欲的女人；但是，另一方面，她委身与一个位高权重的“总督”结婚，仿佛成了“一块剪掉了的面包”。然而，爱慕她的那个幻想诗人却不愿承认这个现实，他宁愿抛弃这个现实，以使颠倒了的世界重新变好，为此，他最终由一个感性的和超感性的求婚者重新转变成彻头彻尾的超感性的求婚者。
然而，托伊达的意象是不可实现的，与施皮特勒所说明的不同，对此诗人缪斯无法忍受。在爱情与婚姻中，也恰恰暗示许多关于实现的一般问题，这就是通过经历过的瞬间黑暗及其效应而发生的“渐弱音”（Decrescend）。
源自饥饿的痛苦的产生先于事物（ante rem）的纯粹的梦的图像，这样，梦的图像显现某种不可见的状态，特别是显现比现实的东西更高的可能现实。乍看上去，很正常，多才多艺的宫廷乐队队长克莱斯勒本身全靠敌视一切愿望之梦的反浪漫主义者维持生活，全靠现实的律师维持生活。[25]在此，布洛赫引用一段黑格尔的话，印证了那句古话：“婚姻是爱情的坟墓”：
即使是一个与世界有过诸多冲突，被迫四处流浪的人，最终他也多半会寻找某一职位，遇见他的姑娘并与之结婚，从而，他跟其他人一样成为庸人。妻子操持家务，儿女满堂。如今，这个昔日天使般美丽的独一无二的女性差不多跟所有女人一样变成了所谓令人讨厌的女人：身为主妇，怏怏不乐。婚姻使她变成悍妇，从而结婚后留下的无非是无尽的内疚、悔恨而已。[26]
但是，在这种比德麦耶尔式的庸俗习气之外，这方面，也许还真实地保持着好些值得玩味的东西。在婚姻这一阶段上，这就是与过分形象化的内容连在一起的那种“实现的忧郁”（Melancholie der Erfüllung）。在先于事物的爱之梦中，或者在事物的初始梦想之中，正是这种实现的忧郁充满疑虑地把爱的愿望击退，从而使这种愿望作为遥远的爱而被与世隔绝，或被物化。在现实生活中，正因为自身的虚构性，本质上仅仅包含遥远之爱的那种虚构图犹如一缕青烟转瞬即逝、无影无踪。人们越是确切地感受到这种虚构图像的幻灭，就越是鲜活地记起抽象的乌托邦。其实，这正是关于乌托邦神经症的一个根源，也就是关于清醒之梦中遗留物的根源，在初始标志中，即在现实的纯粹首字母中图像凝固的根源。
然而，与此不同，情况有时是这样的：虚构的图像并不封锁即将到来的未来。虚构的图像不仅在自身中得到保存，而且想望在肉体和血液中得到保存。只要先现不是仅仅在自身中主观地滋生蔓延，而是充分地被对象本身一同激起，那么这一点就成为事物本身的进程。因为在对象中，某一业已瞥见了的恋人意象完全能够指明或许不无理由的那些面貌特征。然而，并非每一个爱的对象都有力量通过意象而在想象中把握恋人意象，进而使之向着自己走过来，甚至在易于接受的气质的情况下，或者原型与自身的图像在外表上相似的情况下，也是如此。
特别是，当生动的恋人图像作用显现鲜明的明证性时，在客体本身中，就肯定蕴含某种不可抗拒的诱惑，也就是说，在客体自身中，某种可靠的愿望图像至少以这样的方式显现，并且作为这种愿望图像的力量，它能够发挥作用。也许，在现实中，帕米娜所处的境况与塔米诺图像中显现的境况截然不同，但是，她所唤起的乌托邦的意象正是她自身固有的图像。于是，对于性爱而言，尤其有效的是适用于一切人的意象：这些人为心中的意象所魂牵梦绕、心驰神往，他们是富于诗意天性（poetische Naturen）的人，他们与生俱有某种强有力的客观幻想部分。在良好的气氛中，这些人能够借助想象力把握看似并非毫无根据的东西，并且通过现实的可能性，使之作为先现散发出来。因此，在客体中，尽管爱可以成为某一客体自身的愿望图像，但是，爱矢志不渝，对爱的对象始终保持忠诚。所以，有时趋向自我超越的素质能够超越先天的、既定的东西。这样，对客体方面的考验就借助客体来实现。这样，意象也就找到了宿营地。
如果通过某一图像无力曝光恋人意象，或者如果只有男情人具有诗意天性，情不自禁地陷入毫无根据的潮水般的非理性之中，情况会怎样呢？如果是这样，那么对他来说，实际上一切女人都好像是海伦娜。于是，在广义上，不可避免地显示出恋人图像的灾难。于是，在黑格尔所揭露的悍妇面前，抽身而去的不仅仅是爱的青春。万不得已时，不幸的婚姻只知道一种拯救手段，那就是呈现索然无味的、日复一日的家庭生活，而这种生活只不过是无动于衷的炼狱中的影子而已。
与幸福的婚姻不同，在这种不幸的婚姻中，不再出现过去感受过的那种美妙的爱情。在幸福的婚姻中，为检验某种构成性地存在过的梦的图像留下空间，亦即为展现梦的图像留下了空间。这时，某种新鲜（Frisches）旋即得到检验，这种新鲜能够消除这一领域里初始之梦与冷漠无情之间那种全然习以为常的、太习以为常的二者择一。根据浪漫主义心理学，乌托邦的东西绝对不会局限在阿尔法上，这样，接踵而至的事物字母表也许仅仅是某一业已众所周知的疑难路程。
确切地说，婚姻同样具有自身的特殊乌托邦，并且其中包含着某种光环。婚姻与爱的早晨并不重合，因此，婚姻决不会与爱的早晨一同消逝。这种乌托邦恰恰源自爱的意象的检验，而且它的诗情总是拥有某种散文，当然，拥有最深背景的家的散文。家（Haus）本身就是一种象征，尤其在一切封闭性中，家是一种开放的东西的象征。家作为背景拥有家乡象征的目标希望，而这种象征恰恰借助于大多数愿望之梦而得到保存，并位于一切梦的终点。在爱的早晨图像面前，这种希望并不让步，这正是希望的独创性所在。恰恰相反，在《少年维特的烦恼》中，这种希望业已向绿蒂的图像（Lotte-Bild）倾诉了衷肠，这是秘密订婚的风景，同时也是善的行为的闪闪发光的戏剧风景。[27]
当然，在此爱情愿望图像不是狂热图像，而且，它本身从来都不是婚姻的一个要素。在爱的两心倾慕中，人已经摆脱了狂热。爱的愿望图像不是任何性的、社会的忧虑图像，更不是在市民阶层中把婚姻变成市民机构的那种合理化的性欲。由于初始规定的期限，与工艺美术行业相比，婚姻缺少经验，然而，作为市民阶层内部的一种反抗，婚姻反对预先推定的庸俗习气。相反，婚姻意象恰恰围绕两个人设立家这一发展空间，并通过自身的许多锦绣前程来超越庸俗习气。这一点尤其表现在社会主义社会里，在社会主义社会，家庭无须再设立摆脱生存斗争的避难所，而是使之继续运转为一目了然的团结互助。由于伙伴关系，夫妻成为家里的永久客人，根据特殊差异，这一本性充满着紧张对峙，尽管如此，这完全不是戏剧性的，而是史诗性的。幸运的是，在此保守的切斯特顿[28]说得很在理：“一夫一妻制这一事物之所以取得成功，是因为按其本性，它完全是非戏剧性的事物。试想，本能信任的悄然成长、共同的创伤和胜利、老习俗的积累、老玩笑的日臻成熟等。总之，健全的婚姻是一件非戏剧性的事物。”
尽管如此，婚姻与作为单纯道德补遗的爱相距甚远，与爱相比较，婚姻表现出某种奇异的新颖：性爱智慧的冒险。因此，婚姻乃是这样一种成败参半的圣餐仪式的实验，这种圣餐仪式既不能在性爱中被发现，也不能在诸如迄今显现的某种社会共同体一样的事物中被发现。这样，婚姻作为一种具体的乌托邦，显现某种友好而严肃的人的生命内容。这样，婚姻的检验不仅是检验初次相遇的瑰丽的帕米娜图像，而且是结束对她的爱的检验。确切地说，正是关于水火试验的音乐为塔米诺手中的帕米娜图像添加了乌托邦的魔力。[29]
现在，音乐不再标志并意味着新娘，而是标志并意味着婚姻。不再标志并意味着狂热，而是标志并意味着恰恰被称作“婚姻”的“爱的友谊”。帕米娜本身引导忠诚的音乐，或者远远超越这一意象所唤起的单纯的着魔状态。[30]
在夫妻生活中，婚姻有助于夫妻双方开启并经受真理的考验，从而在日常生活中，坚毅地与异性交友。温馨之家的客人，细腻而炽烈的差异中的安宁的统一，因而这一点成为婚姻的意象和光环，恰恰由于这个缘故，人们义无反顾，纷纷走进婚姻的殿堂。然而，众所周知，时常人们断定自己上错了车，找错了伙伴，这些人万念俱灰、追悔莫及，以至于把婚后的一切规则归结为束缚性的规则。在他们看来，如有例外的幸福的话，那几乎是纯属偶然，而且，能够兑现最初所期待的远大真理的婚姻实属罕见、不足挂齿。因此，婚姻不仅比全部新娘之歌现实，也比全部新娘之歌深远。婚姻拥有自身的乌托邦，其深蕴、高度一点也不亚于爱情：
只有在这种婚姻形态中，“家”这一纷繁复杂的、隐秘的愿望图像才会不知疲倦地工作，这正是对令人满意的意外惊喜和成熟的展望。爱的痛苦比不幸的婚姻要好一千倍。在不幸的婚姻中，留下的仅仅是无尽的痛苦和徒劳无益。但是，比起婚姻这一伟大航海冒险，爱的大陆冒险之旅则心不在焉、精神涣散。婚姻是永恒的航海冒险，婚姻到老也不终止，即使一方死亡也不终止。[31]
因此，布洛赫把“恋爱”喻作陆地上的冒险之旅，而把“结婚”喻作驶向茫茫大海的冒险航海。
第三节 婚姻乌托邦与爱的成像：《冬天的故事》《贝雅特丽采》
迄今为止，人们总是把婚姻这一航船描绘得绚丽多彩，从中闪烁双重耀眼的光芒。婚姻的两种神话乌托邦以尘世和超尘世的颜色把自身显现出来。一种神话乌托邦可标明为“崇高的一对”，这是贵族式的和异教徒式的；另一种神话乌托邦则作为基督圣体整理婚姻。尽管在母权制社会之后就马上出现了“崇高的一对”（hohes Paar）范畴，但迄今这一范畴还没有引起足够的重视。
这时，崇高的一对发展了关于婚姻的最本真的愿望图像，不仅在婚姻当事者的心目中，而且在他们的观察者的心目中，两人的结合都成了最美满的婚姻图像。在此，瑞士法历史学家、考古学研究者巴霍芬（Johann Jakob bachofen，1815—1887）在其代表作《母权》（Das Mutterrecht，1861）中，试图把人类社会划分为三个发展阶段：妓女母系社会、婚姻母系社会（母权）和父系社会。他的《母权》一书充满着诗意表现和直观表达，对20世纪古代神话学的浪漫主义研究发生了深远影响。巴霍芬以引人注目的方式研究母权制社会，他总是把女人或男人（母权制社会或父权制社会）设立为既定社会的顶点。巴霍芬把每个女人和男人都想象为内在地浓缩的图像，亦即女人是一个优雅的、允许善的行为的人，而男人则是一个强健的、主导善的行为的人。但是，只有两人的结合才成为祝福本身。男女结合显现为温柔与严厉、仁慈与权力、妓女与预言者的统一，在此，这一切都具有月亮与太阳、地球与太阳这一星相学的和神话学的背景。
女人拥有灿烂夺目的月亮女神，或者拥有古老而明智的大地女神；男人拥有光芒四射的光的存在。在崇高的一对中，月亮和太阳可以或者应当共同作用于人的天空，并给予人们无限的安慰和温暖。崇高的一对的光环围绕着伯里克利与阿斯帕西娅[32]、所罗门王（Salomon）与莎芭女王（Saba），围绕着赫利俄斯人安东尼与伊西斯人克勒奥帕特拉，围绕着西门·马古斯[33]与海伦娜等。[34]
最后，作为“潜能”（Dynamis）与“智慧”（Sophia）的化身，耶稣时代的诺斯替教派信徒西门与出身于泰卢斯的妓女海伦娜结婚。对于他们来说，世界的拯救在于重新获得这种原始的男人图像和女人图像。耶稣时代的西门和海伦娜崇拜贯穿于整个中世纪，影响极其深远，而且，后来由于混淆男女，张冠李戴，这种崇拜被保存在浮士德、荷马与海伦娜的关系之中。
与此相对照，在晚期古希腊罗马时期，同样为崇高的一对范畴提供了富于冒险的范例：西西里太阳神巴尔的祭司埃里加巴尔（Eleagabal）皇帝与卡塔吉斯月亮女神塔米特的女祭司举行大婚，结为伉俪。换言之，白昼与黑夜、巴尔与塔米特百年好合、融为一体。在此，还渗透着其他星相神话（Astralmythos），例如，巴比伦的星相神话促使婚姻当事者以神本身的名义举行“神圣的婚姻”。当月亮女神把自身闪耀的形象性（“原初根源与寂静”“光与生命”“概念与智慧”等）分发给男人和女人时，太阳神就生活在“灵知”（Gnosis）之中，这样，太阳神就停留在“卡拉巴教”（Kabbala）之中。
基督教跟没有女人的神父在一起，基督教不容许或者不确定地容许尘世崇高的一对。然而，诺斯替教派和卡拉巴教的犹太教却与此截然相反。约1650年，冒牌弥赛亚沙巴蒂·萨维[35]把跟泰勒斯的海伦娜一样的妓女萨拉迎娶为妻，并将其拥戴为身旁“第二个具有神性的人”。是的，塔米诺和帕米娜图像（来源于希腊根源）、浮士德和海伦娜图像（自西门·马库斯和泰勒斯的海伦娜图像以来就发挥作用）等都是诗意地领会太古的结婚的。这样，就在性爱上固定了的男女两人身上，“崇高的一对”范畴想要显现出某种奇异的东西，即在宗教礼拜中，至少在外部天空中没有同时出现的东西：想要借助于天上同一的强度，月亮与太阳同时显现在天空中。[36]
是否“可怜的纳税人民”（Misera contribuens plebs）也想到这种梦的图像，这一点尚不确定。也许，他们仅仅满足于凝视神人所生的后代——“半神”（Halgötter）。然而，在品行端正的人们之间，这样的男女结合图像还是通过每个年轻人的婚姻的神圣光环来进行的。在通俗文学作品中，这幅图像则明确地保存在诸如王朝配偶一类的婚姻上，例如，强盗与强盗夫妇、太子及其高贵的夫人等。不仅如此，还凭借消逝了的贵族背景，凭借消逝了的星相神化赋予婚姻以强烈的反光。最美丽的妇女以及与此相应的均衡艺术的伙伴长期致力于性爱的完满图像，而这种幻想恰恰源自优雅与力量浑然天成的夫妇图像。
如上所述，基督教不再从神学角度论证崇高的一对，不过，这一活生生的夫妻神话继续活在浮士德—海伦娜传说中，也继续活在“帕米娜—塔米诺合一”（歌德在有关作品中探讨过《魔笛》第二部）之中。是的，在《西东诗集》[37]的《苏雷卡书》中，歌德就把婚姻看作“我们欢乐的图像”，并把它与初升的月亮和太阳联系起来，进而把初升的月亮的纤细所意味的东西与初升的太阳所意味的东西的粗犷的威力有机结合起来：
苏丹做得到
为了命名忠实人群中的最勇敢者
诱使至上的世界绝配
终成眷属。[38]
男女性爱的统一得到了如此本质性的强烈表现，而且，即使天体的一切运动归于停止，它也不会休息。在更充实的意义上，这种人的统一是亚当与夏娃、男人与女人的统一、太阳与月亮的一种圣事。但是，这方面基督教并没有位置，这不仅仅是因为它是没有女人的神父，而首先是因为它是非星相神话的宗教。换言之，在月亮和太阳有规律地沉没的世界里，基督教并没有任何位置。尽管这只是外表，但婚姻的宇宙乌托邦与基督教一道沉没了。
但是，这方面出现旨在许诺、约束他人的第二种内在面貌。献身与实力、女仆般的奉献与神圣不可侵犯的领导权不应仅仅是世俗范围内的事情，而应是与世界之外的事情相联系，并在世界之外的事情中得以完成的事情。因此，婚姻的核心意义是女人与男人婚后形成的基督的圣体。在这一点上，同样具有随着婚姻才开始的某种图像，而且在婚姻中，借助于感性的和超感性的光辉，拥有作为自身性爱许诺的那个家。今天，数百万人依旧相信这样一种婚姻圣事，即他们是在天国永结同心的，而且，即使人世沧海桑田，这种婚姻也至死不渝。通过结婚，配偶本身实现一件圣事，作为儿童灵魂的创造者，他们本身已经与神建立了一种血肉联系。
教皇庇护九世[39]再三提醒，尽管婚姻是一件空洞的事情，但一切婚姻本身都是一件圣事。并非因为婚姻使人变得神圣，而是因为婚姻本身是神圣的，即婚姻需要牧师的共同参与。进而言之，婚姻是一件独一无二的圣事，一方面，它不是教会本身给予的圣事；但另一方面，它是只有通过教会的批准才臻于完成的圣事。当然，据说，对信者而言，通过全体人员的圣事（Sacramentum plenum），在婚姻中浮现一座巨大的金矿。“因我们是他身上的肢体，就是他的骨、他的肉。为这个缘故，人要离开父母，与妻子联合，二人成为一体。这是极大的奥秘，但我是指着基督和教会说的。”[40]
《所罗门之歌》[41]记载了苏拉米特对所罗门的爱。这首歌抒写了比葡萄酒更芬芳的乳房，描写了友人下入自己的花园中，在园内放牧群羊，采集蔷薇花的景象。[42]如此炽热的婚姻之歌转变成教会的观点，并且，富于寓意地表现为基督教与自身共同体的爱的交谈。换言之，婚姻既表现为身体方面头脑的献身，又表现为借助于头脑的身体的纯化。
尽管亚当和夏娃犯有原罪，但是，人的身体是基督的四肢、圣灵的寺院。[43]因此，婚姻总是植根于基督以及共同体的婚姻之中，而这种婚姻之所以能够扩大乃至长久影响，是因为它的器官和映像就在于理性的创造物中。性爱交往和忠诚就以这种婚姻图像与宗教交往、社会交往紧密结合在一起，尽管这种交往只不过是与来世有关的基督教共同体形态中的交往。在使徒保罗那里，婚姻成为源自血统和出身的男信徒与女信徒的结合，以便在新的神的图像中彼此混为一体，并在新的家庭中，隶属于新的神的图像。“性合作社”（Geschlechtsgenossenschaft）成为根据理想的宗教礼拜合作社。
然而，针对这一奇迹的葡萄酒，创造物强力注入水和不幸，尤其是，完全不属于基督教形态的社会更是热衷于此道。在晚期罗马社会里，在封建社会里，在资本主义社会里，基督圣体恰恰没有在社会关系中清楚地表现出来。然而，在避难所中，毕竟关于葡萄树桩、葡萄枝蔓的乌托邦还在起作用，因为在阶级社会内部，家庭作为避难所想要坚守婚姻的非对抗性特征、家长制特征，而且表现出强烈的外在于世界的逃避特点和初始特点：
尽管如此，基督教的婚姻乌托邦有过这样一种爱的乌托邦，即极端重视婚姻本身，约束性地强化婚姻图像。至少，家长制这一基本特点以及作为“头脑的”男人被列入宽松秩序的爱的共同体中，在这种共同体中，不应该再有统治；在两人之间，不应该再有任何孤独。“不是唯一的基督徒就不是基督徒”（Unus Christianus nullus Christia-nus），在此，这一隐秘的集体原则反映着婚姻的“信、爱、望”。[44]
在基督信仰中，这个信、爱、望不仅仅是对自己的信、爱、望，更多的是对家人的信、爱、望，对亲戚朋友的信、爱、望，对上司的信、爱、望，对同事的信、爱、望，对员工的信、爱、望。换句话说，就是对人际环境的信、爱、望。
在做梦者那里，总有一种梦会成为现实，因此，这种梦并非总是停留在模糊的记忆中。即使这种梦想不会被带入坟墓，它所发现的爱的躯体也会慢慢衰老。死亡并不能切断爱，但是它可以切断对它而言是可视的、活生生的某种东西。我们追随源自第一印象的探矿叉（Wünschelrute）[45]，从而发现梦寐以求的纯正黄金，可是蹉跎岁月，我们已垂垂老矣。但是，这之后，清醒梦想重又制造生动的画像，于是，它留下挥之不去的爱的“成像”（Nach-Bild），即作为实现了的但又不是实现了的爱。
布洛赫寻求蕴含在“成像”这一昔日恋人图像中的乌托邦要素。从心理学上看，这一图像源于没有实现了的爱的朝圣者幻影（PeregrinaVision），这种幻影美丽诱人，从未远远地、可能地向昔日恋人图像实现告别。因为幸运的恋人可以通过死亡而成为朝圣者，只要死亡对这对恋人而言是陌生的，只要死亡仅仅是在表面上把两人隔断，那么情况就是如此。毫无疑问，在此存在漫无边际的自我欺骗。例如，在通俗文学作品中，就弥漫着在记忆中或在所谓爱的祝福中滋长起来的这种自我欺骗。在任何地方都没有谈到这种漫画，甚至也没有以比较客观的方式谈论神化的记忆。相反，如果在有生之年还不能形成对象，那么任何爱的成像都是可疑的。然而，恰恰在自身的光辉灿烂中，爱的成像却是确实可靠的。
正如在朝圣者的幻影中一样，在这种情况下，从记忆中一再出现希望，不仅如此，从成像中还出现某种许诺。泰奥多尔·施托姆[46]的中篇小说《三色紫罗兰》两次围绕这个问题进行了讨论。在儿童时代，主人公内心就激荡着永不满足的、记忆犹新的愿望图像，他用玫瑰花点缀死去的母亲画像，无论继母怎样责怪，他都忘不了自己的亲生母亲。成年后，他心中汹涌着另一幅图像。他第二次结婚，可他脑海中久久浮现死去的妻子的图像。他要么踽踽独行；要么把自己关在孤寂的书房里，与桌上两个死去的女人的画像为伍。在朝向花园的窗户旁边，有条小路伸向小屋，可他很久没再踏进这座小屋。就在那里，回眸的目光消逝了；就在那里，成像时而消逝，时而复活：“天空布满乌云，月光一丝不泄，在小花园下，茂密的灌木好似一团黑漆漆的东西。在黑色的金字塔形状的针叶树之间，小路一直通向小屋。在这密密麻麻的针叶树之间，一块块白色的砾石闪烁不定。在这难以排遣的孤独中，男人向下瞧去，从他的梦幻中，突然浮现一个可爱的人影，这人影不再是活着的人。他看见她在小路下漫游。他觉得自己在走近她的身边。”施托姆笔下的主人公就这样屈服于死者的诱惑，于是，出现某种本真的、完全棘手的不忠实：在梦幻中，抛弃第二个妻子，与一个影子通奸。[47]
值得注意的是，在伟大的文学作品中，很少出现这种令人惴惴不安的成像。如果由于一个罪犯，仅仅出于葬礼后的筵席而摆设结婚宴席，这对于复仇者哈姆雷特来说，问题该有多么严重。然而，莎士比亚的《冬天的故事》[48]却充满了性爱成像的力量，这种力量始终在国王的罪责意识中起作用：在赫美温妮的立像前，国王深感悔恨，并内疚难当，心中充满了对她的思念之情。只有在这里，在莎士比亚深奥而轻快的戏剧中，国王才通过深刻的诙谐使她回心转意，他千方百计投入过去，以便把她重新变成当下。只有在这里，某种过去的、非过去的生命塑像才重新成为活生生的塑像。
这是童话中的解决办法。在实际生活中，通常围绕“性爱成像空间”（Nach-Bild Platz），到处都有棘手的纠纷。这个令人从中焦虑不安的“性爱成像”空间只不过是对昔日恋人图像的记忆而已。在此，另一种美丽爱情的“性爱成像”空间很容易诱使人们畅饮女巫端上来的迷魂汤。[49]
然而，我们必须区分错误的成像与正确的成像。错误地付诸实施的成像将导致新生活图像的终结，并把过去的生活括入虚假的现在之中。可以说，在心灵的透镜中“反复映照”的那一切缺点就是这种错误的成像。与此相反，恰当地经受考验的成像可能是最富有成果的，这种成像既不意味着借助于回味的回心转意，也不意味着对死者的盲目崇拜。因为正确的成像在过去中期待、迎接某种尚未形成的东西，并在这个领域里，散发出永不消逝的光芒。于是，死去的恋人迁出单纯的记忆，意象不允许徒劳地怀念恋人图像，相反，它像一颗星星一样，从未来闪闪发亮。
歌德的《潘多拉》（为节日创作的戏剧），创作于1807—1808年间，1817年付印。潘多拉（Pandora）的意思是“美丽完美女人的化身”，因“潘多拉的盒子”而出名。古希腊语中，“潘”是“所有”的意思，“朵拉”则是“礼物”，“潘多拉盒子”即为“万恶之源”。据传，宙斯命令赫尔墨斯把潘多拉带给普罗米修斯的弟弟埃庇米修斯做他的妻子，并送给潘多拉一个密封的盒子，里面装满了祸害、灾难、瘟疫等。潘多拉禁不住诱惑，打开了宙斯送给她的盒子，不料，各种灾祸纷纷从盒子里飞了出来。从此，各种各样的灾难充满了大地、天空和海洋。但是，还有一种说法是，为了挽救人类命运，智慧女神雅典娜在该盒子底层悄悄放入唯一一件美好的东西：“希望。”因此，只要人在，希望就在；人活着，也就希望着。
在歌德的《潘多拉》中，透过现存世界的具体性，埃庇米修斯注视爱情的成像，尽管这种注视是透明的。在此，消逝了的潘多拉以近乎现实的面貌出现：
她千姿百态，飘然而至
她飘荡在河水上，她漫游在原野上
依照神圣的尺度，她发出光芒和强音
仅仅是完善形态，纯化内容
赋予对象和自身以至高的威力
她给我显现青春形象和淑女形象。[50]
但丁9岁时爱上一个名叫贝雅特丽采的8岁小女孩，那小女孩长大后跟别人结了婚，而且不幸早逝。但是，但丁始终爱恋着她。他不仅为她写了处女作诗集《新生》，而且在《神曲》中让她成为一位仙女，凭借她自身的力量，由炼狱进入天堂。在但丁的《贝雅特丽采》（Beatrice）一诗中，这种性爱许诺找到了自身最寂静的威力。在但丁看来，他与贝雅特丽采的神圣相遇乃是他与完美性的持续相遇。在神圣的死亡中，照亮彼岸世界，亲身走向这个未来、迎接这个未来，并期待、感受和完成这个未来。
在此，爱的相遇总是如此不可理解地发生类似安慰（Troshaftes）的东西。在此，爱的成像源自恋人，而这个恋人正是昔日恋人“贝雅特丽采”。因此，这幅昔日恋人图像很少作为某种许诺而告终。为了这幅图像的缘故，可靠的忠诚重新树立希望，但它不仅在坟墓一旁树立希望，也在当下之中树立希望。
第四节 象征形态中的白日梦：潘多拉的盒子
梦想是来自宙斯的礼物。有梦者事竟成。然而，我们不可否认，一切梦都具有这样一种特征，那就是：
对它而言，愿望图像多半都以徒劳无功而告终。因此一切梦都无法忘记这一缺失的东西。也正因如此，在一切事物中，梦处处坚守敞开的大门。当令人愉快的对象似乎畅通无阻时，这扇大门至少是半敞开的大门，而这个半敞开的大门就叫作希望。如前所述，没有无恐惧的希望，也没有无希望的恐惧。在飘忽不定之中，希望与恐惧相互维持对方，更何况希望还能够借助于勇敢者压倒勇敢者。[51]
可是，希望也许是骗人的鬼火，它或许是某种内行的东西，某种在自身中预先思考了的东西。例如，总是引人注目的潘多拉神话就是通过一个女人，但以极端恶魔般的方式把希望带给人类。潘多拉像帕米娜一样温柔体贴，像海伦娜一样妩媚可爱。但是，由于邪恶或邪恶的意图，潘多拉被派往人间，而且，就像在亚当和夏娃的原罪神话里一样，她以普通的蛇的面貌出现。宙斯为了报复盗取火的普罗米修斯，把她派往人间。她是一个充满诱惑力的绝美的女人，但是，当她把装满危险礼物的闭锁盒子送给普罗米修斯的时候，他严词拒绝了这份礼物。可是，埃庇米修斯（名副其实的“后觉者”）却禁不住这份礼物的诱惑，这样，潘多拉便打开了她所带来的盒子。
根据赫希俄德[52]描述的神话，从那时以后，人类就遭到了这只盒子所包含的各种各样的灾祸的侵袭：疾病、忧虑、饥饿、畸形等纷纷飞出来了。在“希望”飞出来以前，宙斯只是出于所谓怜悯才最终关闭了盒盖。但是，这是一个充满矛盾的神话或神话版本。因为希望（宙斯也想要以此来安慰普罗米修斯所创造的人类）超然于他们的弱点之外，处在一些明显的灾祸中间。在赫希俄德的版本中，希望与灾祸的区别仅仅在于，它始终停留在盒子里，也就是说，它恰恰没有在人类中传播开来。但是，赫希俄德的传说难以自圆其说，除非希望作为灾祸涉及自身的欺骗性，并且涉及仅仅表现自身的那种无力感。
因此，古人塑造了elpis[53]一词，并赋予该词以温情脉脉、面带神秘面纱、逃之夭夭等特点。这样，就像把恐惧、害怕远远甩在后面一样，斯多亚派学者也想把希望远远甩在后面。但是，让人永志不忘的希望（Spes）却仍然在起作用。对此，安德烈亚·皮萨诺[54]在佛罗伦萨洗礼厅的大门上予以形象的描绘：尽管希望长有一双搏击长空的翅膀，但它久久坐着等待；尽管希望鼓起强健的翅膀，但它却像坦塔罗斯[55]一样，双臂无助地朝向某种不可企及的恐怖。
因此，希望比回忆贫乏得多，就确定性而言，希望显示的是某种灾祸。尽管希望千姿百态，但它缺乏牢固基础，这是肯定的。然而，即使是没有牢固基础的希望也不能被列入世界的一般灾祸范畴之下，即不能把希望与疾病、忧虑等范畴相提并论。更何况，有牢固基础的，亦即与现实的可能性相中介的希望与灾祸、甚至与鬼火相距甚远，不可同日而语。至少希望是半敞开的大门，从而令人愉快的对象尽可畅通无阻地出入，正因为这一扇半敞开的希望大门，世界绝不会变成监狱，世界也绝不应该作为监狱存在。
古人苦苦寻找希望，寻找的时间越长久，就越渴求希望。然而，以后的希腊神话版本（歌德的《潘多拉》也学会了这个版本）不是把潘多拉带来的嫁妆描写为各种不幸的容器，而是把它描写为装满一切财富的容器乃至神秘的盒子。在这个版本中，潘多拉盒子乃是潘多拉自身，即“一切才能”，其中充满了一切刺激、礼物、幸福的赠礼等。根据希腊神话版本，当这个盒子被打开时，这一切美好的东西都飞了出来，但是与罪恶不同，一切美好的东西恰恰都飞走了，从而在人们当中未能传播开来。然而，在盒子里至少留下了独一无二的财富，即希望。希望使一无所有的人鼓足勇气，面对尚未出现的东西，坚强勇敢，永不放弃。在希望消逝的地方，世界中悬而未决的过程也必定丧失殆尽。
这样，长此以往，唯一正确的是潘多拉盒子的第二个版本。因为希望是留给人的唯一财富，希望并非一开始就是业已成熟的财富，但它也绝不是业已毁灭的财富。
从主观上和客观上，我们都可以把希望的基本特征标明为半敞开的大门以及基督降临节的黎明。希望这一半敞开的大门是未完成世界的盒子以及显现自身潜势的那个带有各种火花（暗码、肯定的象征等）的空房间（Hohlraum）。就存在的东西之中最令人喜爱的历史象征而言，潘多拉盒子犹如一间小室深邃地温暖地打开自己；不仅如此，像陆地旁的舱房一样，潘多拉盒子点燃家的承诺之光。凭借存在之物中最强烈的风景象征，潘多拉盒子犹如敞开的大海，热情地打开自己。当阳光渗透天空，天色破晓之际，地平线上布满了夹杂着暴风雨的傍晚的云雾，甚至还布满了黄金色的早晨的云雾。在傍晚前，我们怎能不赞美这样一个壮美的一天。这两种风景同样也是哲学的前景，归根结底，这是对于希望的唯物主义的某种开放的回答，是对新的总体世界的渴望和献身。这一总体或全有依然处于过程及其趋势之中，并且，凭借乌托邦的终极状态要素日益接近潜势中的过程前线。幻象及其从未存在过的财富从潘多拉盒子中统统飞走，但是，现实的、有根据的希望却保留下来。在希望中，人成为人之为人，世界成为世界之为人的家乡。[56]
在此，布洛赫用“舱房”和“地平线”两个词形象地刻画了希望哲学的两个目标前景：一是，“期待陆地目标，眺望茫茫大海的舱房”；二是，“展望暴风停息后早晨灿烂的地平线”。这样，作为具体的乌托邦，马克思主义最大限度地抛弃幻象的乐观主义，同时最大限度地孕育抉择的乐观主义。因此，已知的希望要素并不脱离总体上有分寸的，即自然地停止的马克思主义的理论—实践。的确，机械唯物主义比马克思主义真实。但是，如果机械唯物主义把一个同样愚蠢的世界乃至半个狭隘的世界单纯地解释为机械的世界，那么它就是不真实的。按照机械唯物主义的观点，世界在无目的地运动着，所谓运动无非是关于生成与灭亡的旧的循环运动，并且锁定在永远同一的必然性的链条上。
但是，世界并非如此。在世界中，发生着继续进行的矛盾，在世界中，更美好的生活、人化、为我之物等正在现实地成为可能，在世界中，发展和向前的发展可能性等拥有自身的位置。现实地敞开的世界乃是辩证唯物主义，而这种唯物主义并不具有任何机械论的外壳。就像机械唯物主义一样，辩证唯物主义与作为创造者的知性的唯心主义、作为造物主（Demiurg）[57]的精神的唯心主义、僧侣世界观、来世本质等也相距甚远，可谓天壤之别。而且，辩证唯物主义与个体的静力学，尤其是与唯心主义一道所崇奉的那个世界的全体毫无共同之处。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说过：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤，是希腊艺术的素材。”[58]希腊神话是人类童年时代的美丽的诗，具有永久的魅力，希腊神话成为希腊艺术最重要的特征。在众多希腊神话中，《潘多拉盒子》可谓魅力四射，独树一帜，始终具有耐人寻味、扣人心弦的张力。这不仅因为这则神话美丽迷人，更因为它提出了人类永恒的命运问题：“希望还是绝望？”
相传，提坦神的儿子普罗米修斯盗取天火送给人类，从此人类学会了使用火。为了惩罚普罗米修斯的“大逆不道”，万神之父宙斯把他制造的完美女人“潘多拉”送给普罗米修斯的弟弟埃庇米修斯做他的妻子，并送给她一只神秘的盒子。在古希腊语中，“潘”是所有的意思，“朵拉”则意味着“礼物”，潘多拉即“诸神送给人类的礼物”。
古往今来，大体上，希腊神话《潘多拉盒子》有两个版本：一是“绝望”版本；二是“希望”版本，一字之差，意义迥然不同。按照绝望版本，人类在劫难逃，注定归于毁灭；按照希望版本，人类与希望同在，危险增长的地方，希望也在增长。
根据绝望版本，潘多拉成为埃庇米修斯的妻子之后，就迫不及待地打开了宙斯带给她的那只神秘的盒子的盒盖。不料，藏在里面的各种灾害，例如，疾病、疯癫、悲愁、罪恶、嫉妒、奸淫、偷窃、贪婪、瘟疫、死神等就像一股黑烟似地飞了出来，迅速蔓延到人间。从此，人类永无宁日、苦海无边，人类辉煌灿烂的黄金时代也就此宣告结束。据此，潘多拉被喻作“苦难的渊薮”，“潘多拉的盒子”则被等同于“一切灾难的传播者”。
然而，根据希望版本，当宙斯送给潘多拉一个密封的盒子，往里面装满祸害、灾难和瘟疫等的时候，智慧女神雅典娜为了挽救人类的命运而在盒子底层悄悄地放上了唯一美好的东西：“希望”。因此，即使人类饱受灾难、瘟疫和祸害的折磨，心中也总是抱有美好的希望，总是朝向美好的未来。因此，只要人活着，他也就希望着。于是，希望成为人类自我激励、自我超越的最重要的人类学—存在论范畴。
古人苦苦寻找希望，时间越长久，就越渴求希望。因此，以后的潘多拉神话版本，大都沿袭希望版本，尤其是歌德的《潘多拉》另辟蹊径，不是把潘多拉带来的嫁妆描写成各种不幸的容器，而是把它描写成装满一切财富的容器乃至神秘的盒子。
歌德的《潘多拉》（为节日创作的戏剧）创作于1807年，1821年付印并于1829年增订，在这个希望版本中，潘多拉盒子就是潘多拉自身，即“一切才能”，充满了一切刺激、礼物、幸福的赠礼等。根据这个版本，当盒子被打开时，尽管里面包藏的一切邪恶的东西都飞了出来，但是与罪恶不同，在盒子里至少还留下了独一无二的财富，即希望。希望使一无所有的人鼓足勇气，面对尚未出现的东西，坚强勇敢，永不放弃。在希望尚存的地方，世界上悬而未决的过程仍在继续发展。因此，人本质上无非是可从未来规定的存在。人类的前途取决于学习希望。
在歌德的《潘多拉》中，埃庇米修斯已不再是那个愚蠢而贪恋美色的男人，而是一个老实厚道的、知冷知热的男人，潘多拉也不再是那个狡猾而贪图虚荣的女人，而是美丽纯洁的“完美女人的化身”。埃庇米修斯透过现存世界的具体性来注视爱情成像。尽管这种注视是透明的，但是，在此早已消逝了的潘多拉的成像却以近乎现实的面貌出现：
她千姿百态，飘然而至
她飘荡在河水之上，她漫游在原野上
依照神圣的尺度，她发出光芒和强音
仅仅是完善形态，纯化内容
赋予对象和自身以至高的威力
她给我显现青春形象和淑女形象。[59]
在古希腊人那里，“潘多拉盒子”首先是通过白日梦来表现的。正因如此，在《希望的原理》第22章《象征性形态中的白日梦：潘多拉盒子，剩下的遗产》中，具体地考察了这一神话插曲如何历史地被接受的历史过程，据此指出，在尚未完成的世界中，也存在某种否定性的肯定的闪光。
没有无恐惧的希望，也没有无希望的恐惧，潘多拉神话就是通过一个美女，以极端恶魔般的方式把希望带给人类。就存在的东西的历史象征而言，“潘多拉盒子”犹如一间“小室”，深邃地温暖地打开自己；不仅如此，潘多拉盒子像陆地旁的“舱房”一样点燃在家的承诺之光。凭借存在的东西中最强烈的风景象征，潘多拉盒子犹如敞开的大海打开自己。当阳光穿透天空，天色破晓之际，地平线上布满了夹杂着暴风雨的傍晚的云雾，甚至还布满了黄金色的早晨的云雾。在傍晚前，我们怎能不赞美这样一个壮美的一天。
错觉及其从未存在过的财富从潘多拉盒子中统统飞走，但是，现实的、有根据的希望却被保留下来。在希望中，人成为人之为人，世界成为世界之为人的家乡。在此意义上，马克思开启的希望哲学是一种“战斗的乐观主义”，它最大限度地抛弃错觉的乐观主义，同时最大限度地孕育抉择的乐观主义。因此，马克思主义哲学“将成为明天的良心，代表未来的党性，拥有希望的知识”[60]。
自潘多拉打开盒子之后，世界就一直动荡不定。但是，因为雅典娜留下的最后美好的东西——“希望”还留在盒子里面，所以世界不至于万劫不复。“没啥也别没希望”，只要这个世界上还有“希望”存在，人类就有奔头，就有未来，就有拯救。希望永远存在，人生也绝对充满了美好的希望。在此意义上，潘多拉是美的造型，而“潘多拉盒子”是希望的象征。
然而，有句德国谚语说道：“希望和等待使人变傻。”无独有偶，有句意大利谚语也附和着说道：“谁靠希望生活，谁就死于绝望。”与此遥相呼应，在地狱入口的题词上，意大利诗人但丁以这样一种威胁性的口吻写道：“请进，放弃一切希望！”乍听起来，这些见解振振有词，其实不然。因为谁希望，谁就怀疑；谁绝望，谁就期望，所以希望与诸如傻子、死亡和地狱一类的阴暗面并无必然的联系。在此，无论是德、意谚语，还是但丁格言都把希望描绘得一片漆黑，完全剥夺了人借以幻想的任何空间，扼杀了所有面向未来的期待、推测和想象。
在古希腊，与现代的解释不同，“希望”（Ελπíδα）一词并不涉及任何积极的情绪，作为一个中性概念，“希望”仅仅意味着对未来的一种期待情绪。但是，即使是作为中性概念，在远古时期，希望也遭到了怀疑主义者的质疑、讥笑和谩骂。例如，约公元前7世纪赫希俄德就嘲笑希望是“空洞的”“毫无价值的”。自那以后，这一修饰语就始终伴随着希望概念。
令人费解的是，晚期希腊诗人完全接受了这种希望概念，例如，抒情诗人品达[61]就谈到希望和期待的“厚颜无耻”“放荡不羁”，“希望”好比娼妓，搔首弄姿，招摇撞骗。在《埃阿斯》（Aias）中，悲剧诗人索福克勒斯[62]同样以讥讽的口吻谈到希望和期待，在他看来，希望和期待无非是凡人的智慧而已，因为只有凡人通常仅仅热衷于“空洞的希望和无望的等待”。公元前3世纪之交的伊壁鸠鲁警告人们提防对未来的每一个期待，因为在他看来，这些期待肯定属于某种希望和忧虑，而希望和忧虑必定扰乱灵魂的安宁。公元2世纪，罗马皇帝奥勒留[63]告诫人们：“如果你对某物感兴趣，只要这是可能的，就让空洞的希望来帮助你自己。”可悲的是，在近代启蒙主义诗人席勒[64]那里，希望不仅是虚妄不实、徒劳无益的东西，也是不可思议的东西。因为在他看来，希望不会与白发老人一道被埋葬，希望好比厉鬼，即使在坟墓里跑得很累，累得要死，它也要在坟墓上树立希望。
然而，尽管品达诋毁希望“厚颜无耻”“放荡不羁”，他有时也告诫人们要面向“美好的希望”，追求崇高的生活。在《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯也借助合唱指挥的话说道：“我有希望！”诸如此类的令人鼓舞的话表明，人对未来不仅仅是可以期待中性的或邪恶的东西，而是可以期待美好的东西。其实，这种观点很接近《旧约圣经》关于希望的解释。
在《旧约圣经》里，“上帝”与“希望”是同义词。希腊哲学家们在“准备乃至关怀”意义上使用“希望”（Ελπíδα）一词，而以色列人则在耶和华神的“诚实乃至忠义”意义上使用“希望”一词。以色列民族的尘世事业就是服从神，听从神的旨意，走向一个牛奶和蜂蜜如同泉水涌流的国度。在此，希望意味着许诺，即可以静静入睡的“希望之乡”。但是，在广义上，希望被表述为信仰、忍耐、期待，亦即“信、望、爱”。尤其是，信仰（Glaube）与愿望一脉相承、难解难分，因为按照《圣经》信仰，希望的必要条件始终是对耶稣基督的信仰体验。显然，这种希望仅限于基督徒，故不具有普适性。如果有人不信耶稣基督，例如，异教徒就没有希望，就没有得救。因此，基督教的希望仅仅存在于耶稣基督的复活中，存在于创世主的永生之中。在此，希望与理性是截然对立的。
《旧约圣经》把希望与神联系在一起，从而使希望包含了一种信任因素，神许诺信徒将从一切邪恶中得到解脱，因此，希望超越所有尘世的当下和未来，指向信仰所承诺的唯一神。在此，希望不是寻求微不足道的日常愿望的实现，而是寻求包罗万象的救世事件的实现。由于这个缘故，希腊语言并未在“信任”与“信仰”之间做出严格区分。例如，对于《圣经》而言，对神的信任就是对神的信仰。于是，基督徒同样把希望理解为对神的信任，这是一种无条件的信任或信仰，它不会为任何未来预测的或然性所动摇。对此，保罗在《罗马人书》中写道：“因为我们得救，还是在于希望。所希望的若已看见，就不是希望了；那有人还希望所见的事物呢？但我们若希望那未看见的，必须坚忍等待。”他以亚伯拉罕为例，形象地说明了希望的信仰底蕴：亚伯拉罕相信神以及神的契约承诺，而神恰恰因为亚伯拉罕对神的无条件信仰而宣布他的正义。亚伯拉罕所信任的正是那种使死人复活，使无变为有的神，因此他在走投无路、无可指望的时候，因信任而仍有指望，就得以“作多国的父”。
总之，《圣经》里的“希望”存在于在场的神与不在场的神之间的紧张对峙之中，存在于确信不移的信仰与尚未实现的希望之间的紧张对峙之中。由于此，在《圣经》里，希望概念总是变幻不定，不仅回归内在要素而被特殊化，甚至还被修正或取代，其结果，作为基督教的德性，希望丧失了其本真的意义，历史神学也难免陷于无根基的危机之中。
如上所述，直到20世纪初，“希望”一直是哲学的边缘概念，可以说，2500多年的西方哲学对于了解“希望”主题并无任何实质性的贡献。但是，希望不仅是人类学的主题，也是存在论的主题。哲学并不能也不应该对“希望”保持沉默或视而不见。值得欣慰的是，20世纪德国马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫敢为天下先，率先把“希望”（Hoffnung）置于哲学的核心概念，从人类学—存在论视角重新界定了“希望”的具体内涵。
在一切情绪活动以及只有人才能到达的情绪中，希望是“最人性的东西”。与此同时，希望与最辽阔的、最明亮的视域相关联。在最基本的类冲动萌芽中，希望已经是超出单纯的类似冲动的东西，它已经吸收了充满幻想的想象能力和思想上的预先推定能力。希望是最卓越的人的冲动，希望同社会劳动、概念构成和意识一道构成属于我们人类学特性的基础。想象的人乃是希望中的人。人类历史不仅是一部阶级斗争史，也是一部包括希望、计划、预先推定、诗作、教育、哲学论述、政治计划和斗争等的历史。希望和展望对于每一种政治理念都具有重要意义。
布洛赫把希望称作“原理”，因为他不是把它理解为“美德”或一般的“情绪”，而是把它理解为“尚未存在的东西”的母腹和导线。因为希望意味着某种尚未存在的东西，即存在于自然之中的“尚未形成的东西”，存在于人之中的“尚未被意识到的东西”，所以布洛赫把自然称作“可能性之中的存在者”，并且谈到人的“自我扩大冲动”。人与自然相互作用、相互一致，实现马克思意义上的“人的自然化和自然的人化”，从而扬弃主体与客体、人与人、生存与世界的异化，最终奔向尚未形成、尚未成功的人类的“新家乡”。在所有生命表达方式中，例如，在饥饿和冲动中，在梦中、童话中，在旅行的魅力中，在社会乌托邦中，在音乐和宗教中，布洛赫都发现了这种希望的“先现”。
按照他的希望观，马克思主义恰恰表达了一种“已知的希望”，即被辩证—唯物主义地理解了的希望，因为马克思主义让世界的未来前景掌握人类，并动员人类积极投身社会变革和政治变革去造就世界的未来前景，因此只有马克思主义的社会主义原则才能提供世俗的更美好生活的梦想和要求。在此意义上，预先推定—希望—梦不仅仅是马克思主义的范畴，也是革命的现实政治的范畴。马克思主义就是一种“希望哲学”，而希望哲学代表着一种“想象的良知和想象的希望的形而上学”。
毋庸讳言，希望会成为失望，而且会成为深深的失望，甚至会让人名誉扫地。因为第一，希望是开放的，它并不寓居于现存事物之中，而是寓居于未来的事物之中；第二，希望是具体的、被中介的东西，它不同于确定不移的事实。因此，“希望与可失望性是直接联系在一起的：希望具有挫败本身的不可靠性；希望不是确信”。但是，希望总是革命的，如果没有希望，那么任何行动都是不可能成功的。面对失望、挫折和失败，“战斗的乐观主义”不是抛弃希望，不是抛弃希望的目标，而是审视、斟酌希望本身的阻碍、拖延、拐弯、挫败等因素，重构希望的“预先推定的意识”。
希望是人类展望未来、纵览全体的原理和范畴。人类是不能没有希望的。没有希望，就没有梦，没有梦就没有努力，就没有成功，就归于灭亡。希望永远和人类在一起，在此意义上，布洛赫认为，“一个马克思主义者无权成为悲观主义者”[65]。
第五节 《痕迹》：现代童话
1929年世界经济大危机爆发，这一年恰逢布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977）离开维也纳来到了柏林。在维也纳期间，他对这座大都市的悠闲而富于动感的生活感到十分惬意，但是，他对那里日益甚嚣尘上的反犹主义特别反感。在柏林，他很快融入了当时的文化名人圈子，其中有贝托尔特·布莱希特、齐格弗里德·克拉考伊尔、汉斯·埃斯勒等一大批老朋友。此外，他的第三本书，一本哲学—文学论集《痕迹》由保罗·卡西勒出版社出版，令布洛赫始料未及、喜出望外的是，此书比他的第二本书《托马斯·闵采尔》（1921）[66]更受读者和评论家的好评。
如果说，同一时期W.本雅明在《单行道》（1928）[67]中构思了一种对位法的写作技巧，那么，在《痕迹》中，布洛赫则构思了不同题材、象征和关键概念的混合用法。借助于此，读者可以驾轻就熟，深入浅出，易于通达人的生命和生存的谜一般的神秘侧面。这个生命和生存（Ex-iszent）的侧面是一个陌生的、强大的世界，它完全不同于人为地“去魔法”的那个世界，即一个由于阶级剥削和压迫，而深陷生存意义危机、丧失了生活意义的世界。虽然这部作品不是一部系统有序的文集，但涉及题材十分广泛，涵盖陌生、惊异、成长一类的题材以及与此有关的其他短篇小说形式，例如，犹太教法师故事和哈西德派犹太教运动故事。这些不同形式的哲学文学题材，凭借寓言、短篇故事和其他短篇小说说明了日常生活中现代生存的此在意义。
《痕迹》大都取材于“小人物”“小事情”。但是，由于题材新颖，情节紧凑，这些故事令人忍俊不禁，引发读者阵阵好奇和惊异。然而，这种惊异（Staunen）与柏拉图哲学中的惊异有着截然不同的功能。在柏拉图那里，惊异乃是哲学思维活动的真正开端，而在这里惊异显现为某种“不可思议和猛然觉醒”，同时动摇相对和谐的社会秩序。这种惊异必然导致某种批判意识和实践意识，而这种批判的实践意识本身又重新动摇科学秩序、政治秩序和社会秩序。
1931年5月17日，克拉考伊尔在《法兰克福日报》上发表书评，把这部作品形象地称之为一部“现代童话”、一部后尼采式的中篇小说和箴言体故事、一部藏有日常生活故事和短篇小说的“小宝库”。[68]这座宝库深藏不露，很少发光，但处处表现出哲学家的大作家天赋。作者往返于德国、南部意大利、法国乃至突尼斯，以自身特有的趣味、眼光和风格描述了自己动荡不定的生活。但是，与同一时期M.普鲁斯特的《追忆逝水年华》（1913）[69]不同，布洛赫的《痕迹》不是多情空余恨，念念不忘一去不复返的青春年华，而是满怀希望，翘首以待新的人的相遇、新的友谊、新的哲学理论和意义境况。
在这部作品中，布洛赫已经放弃了早年构思的庞大的价值论体系，开始转向一种乌托邦弥赛主义哲学，以便努力追寻自我同一性（Selbstidentität）意义上的“痕迹”（Spuren）。《痕迹》的一个重要主题是，可能发生的“附带”（Nebenbei）、看似无关紧要的“小事情”（kleinen Dingen）、莱布尼茨意义上的“微知觉”（kleinen Perzeptionen）等。对这些仿佛微不足道、无关紧要的东西，作者体察入微，绘声绘色，其观察之敏锐、描述之细腻一点也不亚于本雅明的《单行道》。1974年，在接受法国记者J.马尔尚的采访时，布洛赫表达了寻求“痕迹”究竟意味着什么？在他看来，在轶事、故事等艺术形式中，活跃着它的哲学的本质要素，因此，寻求微小对象、寻求附带艺术也就意味着寻求乌托邦的事物、自我相遇和世界相遇：
就平凡的体验、纪事和历书故事而言，存在两种人格类型。一种故事创作得如此短小精悍，以至于一个人在床上，在夜里，在入睡前就能一口气把它读完。故事结束了，一切都解决了，一个人关上灯，酣睡不醒，尽管这个人不是随便任何一个人。但是，也存在另一种故事，在讲述这个故事时，这故事并没有结束，相反，它拥有一种剩余，一种“觉察”（Merken），正如黑贝尔所说，这使得这个故事的意义成为可能。在黑贝尔这位前所未有的伟大的讲故事者那里——在约翰·彼得·黑贝尔这位《莱茵区情人的小钱箱》的作者那里——也有这样的故事。但是，这个故事并非为了无条件地消解“觉察到的”事情，相反，是为了遗留某种僵硬物。这就是某物的一个痕迹，北美西部未开发地区某一故事风格的痕迹，库珀、卡尔·迈和格斯塔克尔[70]风格的痕迹。因为在某个人那里，如有什么事情发生，这事情就意味着某物；这里就留下某物的一种痕迹。现在，在这样的故事或微小的个人体验中，这种痕迹被发现了：在伟大的语言中，在伟大的事件中，伟大的、纪念碑式的作家不仅观察不到，也无法观察到这种特殊的东西。格斯泰格尔有一部美妙的故事，它看上去根本就没有任何伟大的意义；但是，在此人们能够结识被离异的东西，而这种被离异的东西恰恰蕴含在痕迹里。[71]
正如卡夫卡《城堡》中的人物一样，布洛赫《痕迹》中的人物也在这个荒唐的世界中寻求意义并赋予意义。在“世界之家”中，人与人物形象并非一帆风顺、称心如意，而是命运多舛、前途未卜。面对凶神恶煞般的厄运，他们感到前途一片迷茫，只能睁大眼睛模糊地预感到某种惊心动魄的维度。他们旨在发现迷宫出路的所有努力都归于徒劳，归于失败，最终只留下一堆神秘莫测的“暗码”“符号”，即支配城堡世界的纷乱“密码”（Codes）。在一个不断陌生化的陌生世界中，人和人物形象变幻不定、杂乱无序。
然而，与卡夫卡小说的人物形象不同，布洛赫笔下的故事人物形象并非仅仅拥有某种刺激反应形式，即仅仅模糊地无意识地感受到路上的阻力。相反，他们强烈地意识到不断“酝酿的世界过程”本身的意义。在他们看来，世界的意义尚未查明，“世界之谜”（Welträtsel）尚待破解。因此，就像在“被经历到的瞬间黑暗”的主体存在状态这一延长符号中一样，在世界之路的迷宫中，出现一块前院一样的地方，就在这个地方，乌托邦存在的一道道光束透过“世界之谜”的层层迷雾照射进来。
另一方面，在《痕迹》中“境况”（Lage）一章的开头部分，布洛赫以敏锐的马克思主义视角证实了大城市中的贫穷、不幸、被剥削和边缘化景象。例如，在一则小故事中，有这样一段对话：“我问道：您在做什么？我在省灯，穷妇人说道。很晚了，她还坐在黑漆漆的厨房里。这毕竟比吃饭时省灯更容易些。因为它不是对每个人都提供足够的光亮，穷妇人跳了起来。您在休息和离开时，也为主人工作。”[72]作者以同情和怜悯的笔调描写这些被社会边缘化的小人物的遭遇，通过描述他们日常琐碎生活中的烦恼、欲望，表现他们的生存现实和对一个没有剥削、压迫和异化的美好世界的憧憬。
此外，在《游戏形式，痛苦》中，布洛赫生动地描写了7月14日法国国庆之夜在巴黎主要街道上发生的一起事件：当一个资产者的汽车司机开着一辆小汽车想要冲过载歌载舞的人群时，街上舞动的市民群情激昂、义愤填膺。从中，布洛赫强烈地意识到，以往马克思主义工人运动的盲点在于：一是很少关注在夺取社会主义胜利过程中，“新人乌托邦”（Utopie des neuen Menschen）的重要作用；二是很少关注法国大革命时期，在市民背后隐藏着“资产者”这一重大事实。
后来，在《这个时代的遗产》（1935）中，布洛赫详细探讨了德国魏玛共和国时期，马克思主义政党对德国法西斯主义崛起所犯下的严重错误。“在希特勒的胜利面前，共产主义政党的所作所为是完全正确的，只是它的无所作为是错误的。”[73]换言之，面对纳粹煽动性的恐怖主义的宣传机器，左翼政党患上了不可救药的“社会主义幻想的营养不良症”，袖手旁观、无所作为，从而错过转机，导致左翼的全面失败。
《痕迹》的另一个主题是哈西德派[74]故事中犹太教法典的智慧，作者以充满会意的眼光看待世界上被命运抛弃的一切。例如，在《坠入现在》一节中，作者把这种命运多舛的世界及其遭遇加以典型化。有一次，布洛赫听到这样一则耐人寻味的哈西德故事：
在一座小城的教堂里，几个犹太人争吵得不可开交，简直令人生厌：“如当天使来临，人们希望什么？拉比说道：如果他能摆脱他的咳嗽，他就已经很高兴了。第二个人说道：我希望我的女儿结了婚。第三个人喊道：我压根就不想要女儿，我想要一个接管我的生意的儿子。最后拉比转向昨晚跑过来的一个乞丐，现在他衣衫褴褛、可怜巴巴地坐在长凳后面。你究竟想要什么，亲爱的，你不想吧？如果你什么也不想要，上帝会抱怨的。”乞丐答道：“我希望我是一个伟大的国王，并且希望拥有广袤的土地。在每座城市里我都想拥有一座宫殿，而且在最美的宫殿里想拥有由玛瑙、檀香和大理石建造的我的官邸，我想坐在一尊宝座上，就像所罗门一样，我的敌人惧怕我，我的人民爱戴我。但是，在战争中，我并没有所罗门那样的幸运：敌人破门而入，我的军队被打败，所有城市和森林都被付之一炬。敌人已经出现在我的官邸前，我听见街上的喧嚷。我头顶王冠，手持权杖，穿着紫衣、衬衫和鼬皮大衣，一个人坐在王位厅里。当人民喊着要喝我的鲜血时，我抛弃了身上所有显赫贵重的东西。我脱掉衬衫，扔掉所有华丽的服饰，夺窗纵身跳进庭院。为了活命，我穿过城市、骚乱、旷野，越过我的燃烧的大地。我走啊走，整整走了十天，我来到一个谁也不认识我的荒僻边境，我来到素不相识的其他人那里，他们对我一无所知，对我也没有提任何要求，可是他们救了我，从昨天晚上起，我就坐在这里了。”停顿了很久，气氛压抑得令人窒息。这个乞丐突然跳起，拉比目不转睛地望着他。“我得说，”拉比缓慢地说，“我必须说，你是一个很奇特的人。当你失去了一切时，为何还想要一切？你到底还有什么财宝和美好的东西？”拉比问道。乞丐重新坐下：“我现在已经有了一件衬衫。”[75]
因此，事情的结局是一个幽默，对此，布洛赫在与J.马尔尚的谈话中继续评论说：“但是，这里蕴含着某种别的东西，这东西正是‘觉察’、注意、痕迹解读以及引人注目的形式，恰恰在这种形式中觉察才得以被解释。引人注目的是，在此提出了这样一个问题：“当天使向你走来时，你希望什么？回答是：‘我希望我是一个伟大的君王，拥有一个帝国。’这种回答也是语法上的一个愿望式。此外，这种回答也进入历史性的现在时：‘人民喊着要喝我的鲜血，我夺窗冲出’，而不是‘我夺窗冲出，人民喊着要喝我的鲜血’；不是过去时，而是一个历史性的现在时，而这种现在时如今继续运转，不受干扰地继续运转，直到结束句：‘而从昨天晚上起我就在这里了。’这是真正的现在时，当下的标志。”[76]
在此，布洛赫的描述明确地暗示了过去与当下的辩证法。尽管在《痕迹》中业已规定了哈西德拉比故事所特有的弥赛亚的意义，但是，这里的描写结构同样表现出M.普鲁斯特《追忆逝水年华》、罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》等世界其他文学巨著的一般特征。不过，与这些文学巨著不同，布洛赫的描述不是从现实当下的体验直接地跳进现在之中，而是始于一个愿望式，一种奇异的形式。然后，由此产生“现在”（Jetzt）和“在此”（Hier）的登陆。与此相对照，在其他情况下，所有故事、每部长篇小说，特别是侦探小说都始于现在时。在所有传记或英雄描述中，例如在罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》以及在关于贝多芬生活的描述中，我们都发现进入现在和在此的这种突变。在M.普鲁斯特的《追忆逝水年华》中，从现实的当下体验中，恰恰出现这种进入现在时的直接跳跃。然而，这里的进程正好相反：
在这种不显著的、微小的东方—犹太故事——这故事没有任何声响，通常也不具有任何文学价值——中，开始某种前所未有的东西，开始某种主要见之于遥远对象中的东西，即像所有其他房屋一样，不仅是其他长篇小说，而且所有文学作品都存在一种相反的建筑方式。人们可以把这一点与威尼斯的多根宫相比较，在底层下方是所谓简朴的装饰物（拱形），墙上方是富丽堂皇的浮雕，而在这种奢华中蔓延充满诗意的扩建。在此，我们拥有一种诗意的下层建筑，确切地说，不仅拥有一种诗意的下层建筑，也拥有一种愿望倾向的、白日梦倾向的下层建筑，而且从上面着手修建城墙：“从昨天晚上起我就在这里了。”因此，借助于登陆现在而激起一个十分奇异的形式，不仅激起语法上值得思考的东西，也激起理论上值得思考的东西。这是关于痕迹的一个小范例，其中可以发现相当简单的、哲学上相对轻松的东西。这东西从小事情开始，并以奇异的情绪结束。那么这一过程是从何处知道关于我的东西的呢？这也许就是痕迹以近似方式所表明的东西，而且为什么被称作痕迹的原因吧。这里，某物在运动，或者某物在继续运动，以至于人们无法简单地熄灭床头灯舒适地躺在一边，心满意足地入睡，相反，这种运动镌刻某物，从而使这种运动成为历史中的一个“刺激”（Stachel）。当然，当出现这种刺激时，它依然是清晰可见的，不仅在我们的观念中（例如在这种历史中），而且在称号上引导人们在现在登陆（Landung im Jetzt）。[77]
其实，早在第一次世界大战期间，尤其在维尔茨堡求学期间，布洛赫就潜心研读过巴尔·舍姆·托夫[78]的哈西德短篇小说和故事。在《单行道》中，本雅明经常提到隐秘的“符号”（Zeichen）：我们四处乱走，四处寻觅，试图破译符号，但是，这些符号里隐藏着我们所不知道的、不可破译的秘密。同样，在《痕迹》中，布洛赫也通过比喻（Allegorien）、象征、密码等手段解读这个世界的神秘深奥的象征意义。在《城堡》[79]中，卡夫卡揭示了世界的荒谬和现实的异化：土地测量员K满腔热情，渴望进入城堡为人做点好事，但他枉费心机，一次次被拒之门外。城堡对他而言，就像海市蜃楼，可望而不可即。然而，他必须进入城堡内，此外别无出路！于是，他与城堡当局反复周旋，终于发现了统治城堡的“规则”，即一大堆官僚机制运作的内幕。同样，在《痕迹》中，布洛赫也揭示了一系列用以证明或接近亲缘关系的“指示器”（Indiktoren），这一点不仅支配着主人公的命运，也成为推动故事情节发展的内在动力。
但是，《痕迹》中占主导地位的情绪并不是对遥远乌托邦的期待情绪，而是对途中（Unterwegs）乌托邦的期待情绪。在此，旅行不是偶然事件，而是生活本身。在《痕迹》中，故事主人公走不仅走遍欧洲各地，有时甚至远行中国。布洛赫喜欢用此在的“国际火车站”（Bahnhofshaftigkeit）这一术语比喻源自旅行的基本生存体验。在此，这种履行的生存体验获得了某种叙述—格言—隐喻的语言结构布局。由于这一独到而精当的语言结构布局，布洛赫《痕迹》中的人物形象在所有感觉层面上都赢得了一种“启程体验”（Abreiseerlebnisse）：
显然，所有的人都已经无可奈何，即使是最亲密的、最内秀的人也都走到出口处，从车厢下到站台，或者，相反地，交头接耳，互相攀谈起来。看上去，留在后面的人好似一只鸡蛋，而出发的人好似一支箭，这两伙人密闭地隔绝开来，彼此具有不同的内容、曲线和形态。对此，启程的人多半心花怒放，留下来的则抑郁寡欢。但是，当到达目的地时，他们都处于同样的处境和心境中。不过，这样一来，情况就发生了变化。客人被新的日子迷住，这似乎让宾客有机会讲解新的日子。人们注视十分陌生的到达之地，一艘谁也不会期待的大船，这样，在一片失望的可能的空虚中，同样混合着某种特殊的、与我们相关的现象。在旅行的自豪中，幸运已经显露出死亡的骄傲，在此，显然充满着某种到达的凯旋。尤其是，当这艘船带着音乐到达时，在通俗文学作品（不是小资产阶级的）中，常常隐藏着关于一切音响复活的欢呼的（可能的）某种东西。[80]
在布洛赫那里，旅行并不意味着无目的的漫游，而是意味着“知识的旅行规划”。对此，S.马库恩这样评论说：“布洛赫以各种方式阐明了旅行（Fahren）与经验（Erfahren）是同一回事，进而他明确地把经验理解为经历（Er-Fahrung）。”从字义上看，旅行即意味着体验，无论从地理上、隐喻上，还是精神上，都是如此。他将浮士德的世界旅行与黑格尔的《精神现象学》中的精神的经验旅行等量齐观，并且将这种思考的前历史上溯至神秘的旅行崇拜。席勒的《散步》不是浪荡子的散步，而是眺望历史的世界之旅。
在布洛赫看来，打个比方说：
“当一个人旅游时，他就顺便参观一下。”但是，在此，这个人同样超越自身，更多地了解江河湖海、森林山岳等。某种扭曲的、不正确的漫游意味着原封不动地停留在那里。这种漫游仅仅改变该地区，而不是改变自身或与该地区一道改变。一个人越是需要内在地体验自身，他就越是需要通过外部体验，更深刻、更广泛地修正自身。就像他自身在各个旅行阶段得到更新和修正一样，在主客交互关系的体验中，他的脑海中产生作为疏远或亲近的内在应答的对映形象。[81]
在日益陌生化的世界中，布洛赫的《痕迹》恰恰根据这种辩证“现象学”的描述，不断扩大主体的体验空间，着意澄清生存的意义。在他的《痕迹》中，这种辩证描述以对哲学“惊异”（Staunen）的独特洞察而结束。哲学思维活动始于惊异。自柏拉图以来，哲学思维活动的所有“惊异”都聚焦在存在与无的问题上。在《痕迹》以及后来的《希望的原理》中，布洛赫率先把哲学中的“惊异”阐明为清醒意识的前阶段：当“惊异”显现为批判意识的时候，它就成为实践的一个重要因素。于是，在世界过程中，惊异借助于“可能性”（Möglichkeit）范畴而与有待查明的“尚未”汇合在一起。
挪威作家汉姆生（Knut Hamsum，1859—1950）在书名叫《潘》（Pan，1894）的故事中，对迄今所有人与自然境况问题都给出了一个十分奇特的回答。故事描写一个叫克兰的退伍官员在一个荒僻地方的所见所闻。有一天，一个年轻的姑娘造访他。她问克兰：“在这高原上不是很寂寞吗？”克兰：“您只要想想，有时，我看见蓝色的苍蝇。是的，听起来这一切都很可怜，我不知道它是否理解。”姑娘：“但是，我理解这一切。”克兰继续说道：“是的，是的，有时我看着青草，而青草也许也看着我。我们知道什么？我凝望着一株单个的草茎，它可能稍微颤抖一下。我觉得它是某种有灵性的东西。我在想，这里只有这种草茎和颤抖！而且，这是一棵挪威云杉，所以它可能有个分枝，这也让我思索一阵。但是，有时我在高原上也遇见人，出现这种情况……”“是，是，”姑娘一边说着一边起身。飘落第一滴雨。“下雨了”，克兰说道。“您只要想想，下雨了。”她也这样说道，然后走开了。
就像汉姆生在《潘》中所持的立场一样，布洛赫在《痕迹》中也不是在千里眼、小精灵、大天使中，而是在简单的草茎、云杉树枝中，寻找关于惊异的哲学意义内容：
难道树枝不是亘古如斯，这般不可名状地若有所思吗？这一切的片断不都是难以言表的吗？这树枝的“存在”不正是悬挂在“无”之上，而在这种无知中，它仿佛并不存在或仿佛不是这般存在，这一点没有使它倍加惊奇吗？这一单纯的惊异问题难道不是通向它希望在其中发现一切的那个“无”吗？就像看不见的、黑暗的东西是世界的根据一样，由于震动，由于希望，其他一切东西恰恰能够“存在”，即从而那样极力成为我们自身的“存在”。人们无需抱有任何疑问，而只需在惊异中顿生疑惑，就会变得很“幸运”：存在加幸运。从中一个哲学家受到的心灵的震动将远远大于从纯粹的、神秘的知识中受到的震动。自柏拉图以来，这种惊异对于哲学家就是事业或开端：但是，在此究竟多大程度上保持了开端的指南？……毕竟哲学上的开端从未完全长出新芽新蕾。它在伟大的体系中，继续发挥着意味深长的作用。这正是古老的形而上学区别于单纯的世界解释这一算题谜语的显著标志。哲学也一再与青年相联系，在那个古老的世界之谜的问题上，形而上学重新造成不安宁和严肃性：时代智慧在于早期的、天真无邪的、新鲜活泼的17岁时的原始惊异。因此，在女孩和男孩之间，不时会有几句会心话，那是一种本能晨练。于是，许多巨大的世界之谜就不能完全遮盖某种并不显眼的秘密。[82]
“为什么有某物，而不是无？”这是一个令人惊奇的问题。对于十二、十三、十四岁的孩子来说，这是十分典型的问题，而且在几乎所有这个年龄段的人那里，都会出现这个惊人的问题。但是，一个人一旦想到“只有无”这个问题，他就会追问：“为什么不是无，而是没有某物？”恰恰由于这个圆圈，人们很难走出“世界之谜”（Welträtsel）的迷宫。但是，在此无人回应、没有任何答案的小问题，不仅是我们大家都正要说出的事情，也是通过我们现在所能提供的答复而被忘得一干二净，甚至置之一旁、无人问津的问题。
“为什么有某物，而不是无？”这一源自17岁少男少女的原始惊异指向一个我们尚不熟悉、从未涉足的全新地域。这个陌生的地域不仅包括十分强大的对象，而且把我们带入引人注目的惊奇和提问。鉴于扑朔迷离，难窥其奥，布洛赫套用一句神学用语——“刚刚经历过的瞬间黑暗”标明了这一超越一切存在者的陌生地域，并从解释学视角探讨了这个原始地域：
第一，“刚刚经历过的瞬间黑暗”（das Dunkel des gerade gelebten Augenblicks）、“现在和在此的黑暗”（das Dunkel des Jetzt und Hier）；第二，“尚未被意识到的知识”（das noch nicht bewußte Wissen）以及与此相适应的“尚未成功的东西”（das noch nicht Gewordene）。这两个乌托邦特性的简要说明都变成最切近的定义规定，但是二者都凝固在“尚未”（Nochnicht）的范畴之中。
这个“尚未”范畴进入我们所有人的“白日梦”（Tagträume）中。当一个小职员下班回家时，会做令人毛骨悚然的白日梦：他杀死了上司。他也会做更美丽、更明亮的白日梦：他成了亿万富翁。但是，这种白日梦并不是弗洛伊德意义上的那种夜梦的前阶段，而是涉及一个特有的领域；并不是涉及诸如弗洛伊德无意识一类的“不再”（Nichtmehr），而是涉及仍然还拥有某个存在的“尚未”（Noch nicht），即一种“尚未存在”（Noch-nicht-Sein）。[83]
在世界过程中，“尚未被意识到的存在者”和“尚未形成的存在者”关系到基于某物的、作为趋势的某种东西：一方面，这东西还根本不在那里，我们对此一无所知；但是，另一方面，借助于“尚未”，我们可以清楚地勾勒正在酝酿的、临产的胎儿图像：“希望”（Hoffnung）。在《希望的原理》（1959）[84]等后期著作中，布洛赫把希望称之为“原理”。因为在他看来，希望不是单纯的“美德”或一般的“情绪”，而是“尚未存在的东西”的母腹和导线。因为希望意味着某种尚未存在的东西，即存在于自然之中的“尚未形成的东西”，存在于人之中的“尚未被意识到的东西”，所以布洛赫把自然称作“可能性之中的存在者”，并且谈到了人的“自我扩大冲动”。
在这一根本哲学构想下，布洛赫把生命的首要事态理解为“匮乏”（Mangel）。借助于“匮乏”这一直接的生命事态的规定，可以显现希望哲学特有的维度和底蕴。因为在此所谓“匮乏”并不意味着“单纯的无”，而是意味着当时必不可少的“某物的匮乏”。因此，作为人与对象世界关系的直接事态，“匮乏”标明一种初始的、根源的人类学范畴。一方面，布洛赫把这种初始的匮乏状态表述为“经历过的瞬间黑暗”（Dunkel des gelebten Augenblicks）。布洛赫把“经历过的瞬间黑暗”表达如下：人借以感受生命中最高幸福的瞬间乃是黑暗，这种瞬间之所以黑暗，是因为在瞬间中实现了的渴望变得朦胧不清、不甚明了。[85]
由于当下瞬间的极度匮乏状态，生命的主体还不能确切地洞悉自身存在的当下本质。布洛赫把这种人的朦胧的生存体验表述为“实现的忧郁”（Melancholie des Erfüllens）或“实现的窘迫”。生活在“现在”（Jetzt）和“在此”（Hier）的瞬间就被规定为某种笼罩在当下直接的非透明性和黑暗之中的东西。布洛赫指出，这种生命乃是“尚未在此”“亦未显现出来的”东西。“现在”和“在此”拥有世界存在的一切不协调图像，并作为最缺乏体验的东西存在下去：
并不是最遥远的东西而是最切近的东西处在黑暗之中。因为这恰恰是最切近的东西、最内在的东西。在这最切近的东西中，恰恰隐藏着此在之谜的结节。[86]
但是，在布洛赫看来，这是面对黑暗瞬间的恼人的空虚和匮乏，但这种空虚和匮乏并不是永远都无法认识的自在之物。它只不过是“依然”保留在黑暗之中而已，此在之谜恰恰藏匿在这一瞬间之中。所以，一方面，“黑暗”暗示此在世界尚未获得自身的固有本质；另一方面，“黑暗”证实渴望到达终极本质的那个乌托邦意志早已内在于瞬间之中。值得注意的是，在此，“经历过的瞬间黑暗”并非纯粹个人的主体体验，而是对客观黑暗的真实描写，是对世界和历史自身理解的规定。这是因为黑暗的实质内容不仅构成人的自我理解的匮乏，也构成世界自身的匮乏。
在此意义上，哈贝马斯强调，“从根本内容上看，布洛赫的‘经历过的瞬间黑暗’与马克思的历史哲学观点十分吻合。”在马克思那里，历史开始于一种事实性强制（Gewalt），即人的本性受制于外部世界物质存在条件的强制。这样说来，历史恰恰植根于“异化”这一黑暗之中，世界历史就是人类扬弃并克服这种异化（黑暗）的过程。[87]一旦人意识到某物的匮乏，他就会积极谋求某物，它就朝着特定对象行动，这时候他就到处都与尚未形成的世界相遇，到处都感受到对“尚未被意识到的东西”的惊讶。从对世界的惊讶中，人意识到自身的“无知”（Nicht-Wissen），并探寻克服这种无知的具体途径。此外，通过这一探寻过程，人开始扬弃自身单纯的此在状态。
布洛赫《痕迹》一书哲学思维的出发点是对人的关注。由此出发，他从直接的生命基础中重新追问人的本质。这一追问不是停留在传统形而上学的框架上，仅仅满足于概念思维的外在知识和现成结论，而是直抵人类学基础，探究平凡的日常体验和肉体感觉。布洛赫认为，与自身的哲学任务相联系，新的唯物论，不仅要阐明作为问题的人和作为尚未显现回答的世界，而且要阐明作为问题的世界和作为尚未显现回答的人。早在《乌托邦的精神》（1918—1923）中，他就特别强调，追问我们自身以及追问尚未成就的家乡就是“我们的问题”（Wirproblem），就是乌托邦哲学的终极根本目标。[88]
布洛赫的《痕迹》所收录的作品大都是表现主义小品，短小精悍，脍炙人口，字里行间渗透着对日常生活的细腻描写和生动刻画。鉴于这一表现主义艺术灵感及其解释经验，T.柯尼弗（Tibor Knief）认为，布洛赫的总体美学态度无异于眺望世界的表现主义直观，他将其归结为一种非理性主义态度。[89]然而，我们的考察表明，布洛赫的表现主义立场自始至终都根源于一种“先现”（Vorschein）理念，而这种理念与古老而常新的人性理念，例如“爱、谦卑、尊敬、纯洁、和平、兄弟情谊”等是紧密联系的，因此，柯尼弗将布洛赫的总体美学态度断定为一种非理性主义是完全错误的，也是没有根据的。
特别是在早期著作《痕迹》中，布洛赫集中观察了朴素的日常生活和特殊经验。恰恰通过这种看似素朴琐碎的艺术题材，布洛赫从哲学理性高度重新反省既定事物的先验体系，力图在具体的生命视域下，积极协调人与自然的关系，促使人与自然从反目成仇的对立状态转变为相互协同的统一状态。这样，布洛赫的哲学人类学理念不仅成为贯穿他的全部存在论和历史哲学的一条主线，也成为他的艺术哲学的初始意义和根本旨趣。换言之，布洛赫从普遍生命分析和人的直接存在规定中，寻求乌托邦存在论的根据和历史哲学的合法性。
在此，哲学返回到我们即将遭遇到的神秘的生命，返回到柏拉图之后所决定的、以事态和开端所明确了的那个惊讶。但是，迄今哲学究竟在多大程度上忠实于这个开端指向的方向呢？几乎没有一个哲学家抱有第一个答案之后就成为问题的惊讶。[90]
布洛赫把初始“惊讶”（Staunen）视为与世界自身的客观排列图像相对应的主观相关物。这样，在“惊讶”中尚未知晓的是，对于未来的含蓄知觉以及试图摆脱不安状态的超越意志。正因如此，匮乏和“惊讶”等人类学的规定就能够奠定乌托邦意识的超现实定位。
根据布洛赫的后期著作《希望的原理》（1959），“包罗万象的冲动存在”（Umfängliches Triebwesen）[91]乃是借以把握人的存在本质的主题。这种无所不包的“冲动论”不仅揭示了人的自发的世界构成的客观意义，也揭示了“希望”这一人类学—存在论范畴所蕴含的主观意义。“社会的根源乃是劳动着的、进行创造的、改造现实的和超越现实的人。当人领会这一根源，同时无放弃、无异化地把存在奠定在真正的民主之上时，世界就会出现只在童年时代出现而尚无人到达过的某个地方：家乡。”[92]
换言之，当人与自然相互作用、相互渗透，结成一种人与自然的“同盟关系”，扬弃主体与客体、人与人、生存与世界的异化，从而实现马克思意义上的“人的自然化和自然的人化”[93]的时候，人就会最终奔向尚未形成、尚未成功的人类的“新家乡”。在所有生命表达方式中，例如，在饥饿和冲动中，在梦中、童话中，在旅行的魅力中，在社会乌托邦中，在音乐和宗教中，布洛赫都发现了这种希望的“先现图像”（Vorschein）。
注释
[1]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第369页。
[2]安德烈亚斯之夜（Andreasnacht），指11月30日，圣·安德烈亚斯祭日。
[3]两人系德国剧作家克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）的喜剧《海尔布隆的小凯蒂》中的人物。除夕之夜，美丽的女子海尔布隆的小凯蒂做了一个奇异的梦，梦见天使牵着风度翩翩的格拉夫·维特·封·斯特拉尔走进了她的房间。于是，她对他一见钟情，心甘情愿地把身心献给了这个未来的新郎——格拉夫·维特·封·斯特拉尔。
[4]E.布洛赫：《希望的原理》，第370页。
[5]E.布洛赫：《希望的原理》，第371页。
[6]珀尔修斯（Perseus），希腊神话中达那厄和宙斯的儿子，安德洛墨达（Andromeda）系埃塞俄比亚公主。相传，珀尔修斯从海怪手中救出了她，并与她结婚。
[7]《魔笛》，莫扎特临终前最后一部作品，1791年首演于维也纳，剧本出自共济会员施坎奈德尔和基塞克之手。
[8]《漂泊的荷兰人》，瓦格纳从诗人海涅1834年改编的民间传说《赫伦·封·施勒贝勒夫普斯基的回忆》中获得灵感而创作的歌剧。故事发生在18世纪挪威的一个村落。荷兰人向天神挑战而受到天谴，终生驾着“漂泊的荷兰人”号船在海上漂泊，除非找到一个真诚爱他的女人。森塔终日面对“荷兰人”的画像，突然见到他本人，一下子堕入情网。但是，森塔的情人艾里克对森塔苦苦追求。荷兰人以为森塔对自己不忠，返回船上，扬帆出海。森塔跑上悬崖，大呼她对荷兰人的爱是忠贞不渝的，于是跳入海中。荷兰人得救了，和森塔一起双双升上天堂。
[9]《罗恩格林》，三幕歌剧，瓦格纳编剧并谱曲。故事来自中世纪德国叙事诗《圣杯骑士罗恩格林》《帕西法尔》及其他传说。1850年8月28日由李斯特指挥首演于魏玛国民剧院。故事发生于10世纪初叶的安特卫普。
[10]《纽伦堡的名歌手》，瓦格纳的三幕歌剧，亦是当今世上最流行及最长的乐剧剧目，通常需五小时完成。该剧于1868年首演于慕尼黑。故事发生于16世纪中叶德国的纽伦堡。城镇里的金匠波格纳（Poger）宣布：他会将女儿埃娃（Eva）嫁给仲夏节歌唱大赛的优胜者，而那人必须是一位名歌手。然而，埃娃早已与年轻骑士瓦尔特（Walther）相恋了。书记官贝克梅瑟（Beckmesser）亦有迎娶埃娃之意，他也参加了歌唱比赛，但瓦尔特得到名歌手鞋匠萨克斯（Hans Sachs）的襄助，终于打败对手贝克梅瑟，赢得美人归。
[11]E.布洛赫：《希望的原理》，第372页。
[12]Menetekel，源自《圣经》，指自动出现于墙上的文字，这文字预言了古巴比伦帝国的灭亡。
[13]《唐·吉诃德》，文艺复兴时期西班牙作家塞万提斯（1547—1616）的代表作。唐·吉诃德是一个理想主义者，他的显著特点是脱离实际、耽于幻想。杜尔西内娅是唐·吉诃德的梦中情人，为了赢得虚无缥缈的她的芳心，他不惜去巴塞罗那参加与“星月骑士”的决斗。
[14]E.布洛赫：《希望的原理》，第373页。
[15]E.布洛赫：《希望的原理》，第373页。
[16]这首诗出自作者的《还乡曲》（Die Heimker，1823），后收录于作者的《爱之书》（Buch der Lieder，1827），参见海涅《选集》五卷本，第1卷，柏林/魏玛，1968年版，第64页。
[17]默里克（Eduard Mörike，1804—1875），德国诗人、小说家。他的诗歌大部分赞美大自然，有些是用民歌风格写的抒情诗和叙事谣曲，还有一些是幽默的田园诗和牧歌。他的作品《佩雷格丽娜之歌》（Peregrina-Lieder）象征爱与死亡，用朴素的民谣风格讴歌了自然的灵感体验。
[18]这首诗收录于作者《选集》，第1卷，慕尼黑，1967年版，第748页。
[19]1855年默里克发表了中篇小说：《莫扎特旅行布拉格》（Mozart auf der Reise nach Prag）。
[20]弗里德里希·黑贝尔（Friedrich Hebbel，1813—1863），德国剧作家，以现实主义悲剧而闻名。他尤其擅长揭示笔下角色的复杂心理动机，特别是女性角色，他也创作喜剧、抒情诗，以及轻快的日记。黑贝尔的主要剧作有《犹滴》（1839）、《玛丽亚·玛格达莱娜》（1844）、《阿格妮斯·贝尔瑙厄》（1851）、《吉格斯和他的指环》（1856）、《尼贝龙根三部曲》（1862）等。
[21]《克莱采奏鸣曲》（Kreutzersonata），贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）所作的10首小提琴和钢琴奏鸣曲中的第9首。俄国作家列夫·托尔斯泰据此写了一篇同名中篇小说《克莱采奏鸣曲》（1882—1886），晚年的托尔斯泰有清教徒的心态，他怪癖地认为性爱是肮脏的，音乐也是堕落的。人除了生儿育女，性爱是不合理的，是不能维护的污秽，应该加以禁止。托尔斯泰反对婚姻，因为在他看来，结婚以后，男女双方互相诱惑对方，存有难以调和的冲突。
[22]E.布洛赫：《希望的原理》，第375页。
[23]这里提到的人物系E.T.A.霍夫曼（1776—1822）未完成的长篇小说《公猫摩尔的人生观，附乐队指挥约翰·克莱斯勒的传记片断》中的主人公。
[24]E.布洛赫：《希望的原理》，第376页。
[25]事实上，从1810年到逝世，E.T.A.霍夫曼一直过着一种二重生活：白天是法学家，夜间是艺术家。
[26]E.布洛赫：《希望的原理》，第377页。
[27]E.布洛赫：《希望的原理》，第379页。
[28]切斯特顿（Gilbert Keith Chesterton，1874—1936），英国作家，其写作活动涉及小说、评论、神学研究、随笔等各个领域，同时他还是新闻界的著名撰稿人。主要作品有长篇小说《诺廷山上的拿破仑》《星期四的男人》；系列侦探小说《布朗神父》以及众多短篇小说、随笔、政论等。
[29]按照布洛赫的见解，一方面，音乐以熊熊烈火表现塔米诺的恋情；另一方面，音乐以潺潺溪水表现塔米诺与帕米娜的婚姻。
[30]E.布洛赫：《希望的原理》，第380页。
[31]E.布洛赫：《希望的原理》，第380页。
[32]伯里克利（Pericles，B.C.495—B.C.429），雅典黄金时期（希波战争至伯罗奔尼撒战争）具有重要影响的领导人。阿斯帕西娅（Aspasia，B.C.470？—B.C.410），希腊雅典的高等妓女，伯里克利的情妇，文学及哲学沙龙主持人。
[33]西门·马古斯（Simon Magus），圣经人物，称作“术士西门”，即妄自尊大，想以金钱购买神的恩典的人，参见圣经《使徒行传》第8章。
[34]E.布洛赫：《希望的原理》，第381页。
[35]沙巴蒂·萨维（Sabbatai Zevi，1612—1676），土耳其犹太教牧师，犹太教卡拉巴教的狂热主义者，曾活跃于东欧地区。1648年自称犹太教救世主弥赛亚，并预言地球末日即将来临。1676年被降职弟子处以火刑。
[36]E.布洛赫：《希望的原理》，第382页。
[37]《西东诗集》，是歌德受波斯诗人哈菲兹（Hāfez，Shamsoddin Mohammad，1320—1389）影响而创作的诗集，共12卷，收入诗歌二百五十余首。这些诗歌描绘了无与伦比的美人，还汇聚了诗人对爱情的体验，对时代、对历史、对人生的深刻观察和思考，许多诗篇闪耀着智慧的光芒，此外，还有大量的格言诗。
[38]E.布洛赫：《希望的原理》，第383页。
[39]庇护九世（Pius IX，1792—1878），第257任罗马教皇（1846—1878年在位），意大利人，原名乔瓦尼·马利亚·马斯塔伊-费雷蒂（Giovanni Maria Mastai-Ferretti），通过强调玛丽亚受孕的纯洁性，强化了玛丽亚崇拜思想。
[40]《以弗所书》，5章30—32节。
[41]所罗门（Salomon，B.C.965—B.C.926），大卫的儿子，以色列王。《所罗门之歌》又叫《雅歌》，拉丁文的意思是“赞美之歌”，希伯来原文的意思是“歌中的歌”。《所罗门之歌》的创作背景是希伯来君主制的黄金时代，国王似乎是在赞美他自己的婚姻，新娘是一位叫苏拉米特（Sulamith）的美丽乡村姑娘。
[42]参见《旧约圣经》，《雅歌》，6章2节。
[43]《哥林多前书》，6章16—19节。
[44]E.布洛赫：《希望的原理》，第384—385页。
[45]中世纪一种探宝器械，据信，可用来寻找金矿或水源。
[46]泰奥多尔·施托姆（Theodor Woldsen Storm，1817—1888），德国小说家、诗人，全名汉斯·泰奥多尔·沃尔特森·施托姆。主要作品有抒情诗《1848年复活节》《在1850年秋天》和《离别》（1853）；短篇小说《一片绿叶》（1853）等；中篇小说《茵梦湖》《迟开的玫瑰》《在大学里》《三色紫罗兰》《木偶戏子保罗》《普绪刻》《淹死的人》《双影人》《骑白马的人》等。
[47]E.布洛赫：《希望的原理》，第385—386页。
[48]莎士比亚《冬天的故事》（The Winters Tale），是充满牧歌情调的5幕剧，主要情节取材于1588年出版的罗伯特·格林的浪漫田园诗《潘多斯托：时间致胜》。剧情大意是，西西里国王列昂特斯怀疑王后赫美温妮与人私通，将她投入监狱，并勒令把婴儿帕笛塔丢弃到一个荒无人烟的地方。有一天，他听到王后赫美温妮死去的消息，万分悲痛。但是，宝丽娜不仅救出公主帕笛塔，而且使赫美温妮塑像复活，让她与列昂特斯破镜重圆。
[49]E.布洛赫：《希望的原理》，第386页。
[50]参见E.布洛赫《希望的原理》，第387页。
[51]参见E.布洛赫《希望的原理》，第387页。
[52]赫希俄德（Hisiod，B.C.800—B.C.700），继荷马之后古希腊最早的诗人。主要作品有《工作和时日》《神谱》等。赫希俄德重新整理荷马的史诗，重构了希腊神话，他忠实于荷马的表述，但同时致力于维护宙斯的秩序。
[53]希腊语elpis（望），是一个中性词，词意为等待、推测、假定和预见等。
[54]安德烈亚·皮萨诺（Andrea Pisano，1270？—1348？），意大利建筑家、雕刻家、炼金术士。
[55]坦塔罗斯（Tantalus），主神宙斯之子，因泄露天机而被罚永世站在长有果树的水中，水深及下巴，口渴想喝水时，水即减退；腹饥想吃果子时，树枝即升高。
[56]E.布洛赫：《希望的原理》，第389—340页。
[57]dēmiourgos，柏拉图哲学用语，原意为“巧匠”。
[58]参见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1995年版，第711页。
[59]E.布洛赫：《希望的原理》，第387页。
[60]E.布洛赫：《希望的原理》，第5页。
[61]品达（Πíνδαροç，B.C.518—B.C.438），古希腊抒情诗人，被誉为古希腊九大抒情诗人之首，传世之作共有四十五首三千四百二十八行，主要是赞美奥林匹亚等竞技胜利者的颂歌。
[62]索福克勒斯（Σοφοκληç，前496年—前406年），古希腊剧作家，古希腊悲剧的代表人物之一，和埃斯库罗斯、欧里庇得斯并称古希腊三大悲剧诗人。主要作品有悲剧《俄狄浦斯王》《安提戈涅》等。
[63]奥勒留（Marcus Aurelius Antoninus Augustus，121—180），全名为马可·奥勒留·安东尼·奥古斯都，拥有恺撒称号（Imperator Caesar），是罗马帝国五贤帝时代最后一个皇帝，161年至180年在位。
[64]席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805），德国诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国“狂飙突进运动”的代表人物。主要作品有《强盗》《阴谋与爱情》《唐·卡洛斯》（1787）等。
[65]参见E.布洛赫《一个马克思主义者无权成为悲观主义者（1976）》，载 A.闵斯特编《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第101—120页。
[66]参见E.布洛赫《作为革命神学家的托马斯·闵采尔》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1969年版。
[67]参见W.本雅明《单行道》，柏林，恩斯特·罗沃尔特出版社1928年版。
[68]参见S.克拉考伊尔《布洛赫的〈痕迹〉》，载《法兰克福报》，文学期刊，63卷，第20号，1931年5月17日。
[69]参见[法]普鲁斯特《追忆逝水年华》，李恒基、徐继曾等译，译林出版社1989年版。
[70]格斯塔克尔（Friedrich Wilhelm Christian Gerstäcker，1816—1872），德国旅行家、小说家，著有《阿肯色州的监管机构》（莱比锡，1845）、《密西西比州图像》3卷（莱比锡，1847）、《黄金》3卷（耶拿，1858）等。
[71]E.布洛赫：《将世界改造到可理解的程度》（1974），载A.闵斯特编《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第57—58页。
[72]E.布洛赫：《痕迹》，新扩充版，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1969年版，第21页。
[73]参见E.布洛赫《这个时代的遗产》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1962年版，第19页。
[74]哈西德派（Chassidismus），犹太教的一个虔修派和神秘运动，18世纪起源于波兰犹太人。他们反抗严格的律法教义和塔木德法典，而赞成以一种比较欢快的崇拜方式让普通人得到精神慰藉。美名大师托夫（贝西特）开始宣扬哈西德主义的教义，他认为上帝是无所不在的，对神虔敬比做学问更重要，他的门徒被称为哈西德派（即虔诚派）。约在1710年多夫·波尔创立第一个哈西德教团，不久在波兰、俄罗斯、立陶宛和巴勒斯坦也纷纷成立了许多小社团，每个分社由一个“义人”（zaddik）领导。其共同的礼拜仪式包括大声呼叫、纵情歌舞以达到狂喜入神状态。1772年正统派犹太教把他们逐出教会，但哈西德派继续蓬勃发展，到了19世纪，哈西德主义已变成一种极端保守的运动，在大屠杀中，大批哈西德派信徒罹难，但残存者在以色列和美国仍积极活动。
[75]E.布洛赫：《痕迹》，新扩充版，第98—99页。
[76]E.布洛赫：《将世界改造到可理解的程度》（1974），第59页。
[77]E.布洛赫：《将世界改造到可理解的程度》（1974），第60页。
[78]巴尔·舍姆·托夫（Baal Shem Tov，1698—1760），真名伊斯雷尔·本·埃雷泽（Israel ben Eliezer），犹太神秘拉比，被认为是哈西德犹太教的创立者。
[79]参见[奥]卡夫卡《城堡》，汤永宽等译，上海译文出版社1980年版。
[80]E.布洛赫：《痕迹》，新扩充版，第131页。
[81]S.马库恩：《恩斯特·布洛赫》，汉堡，赖因贝克，1977年版，第36—37页。
[82]E.布洛赫：《痕迹》，新扩充版，第217—218页。
[83]E.布洛赫：《关于乌托邦的精神》（1974），载A.闵斯特编《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第167页。
[84]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版。
[85]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第338页。
[86]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第341页。
[87]参见J.哈贝马斯《理论与实践》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1978年版，第160页以下。
[88]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1964年版，第260页。
[89]参见H.佩措尔德《新马克思主义美学Ⅰ：布洛赫—本雅明》，杜塞尔多夫，施万出版社1974年版，第124页。
[90]E.布洛赫：《痕迹》，新扩充版，第217页。
[91]E.布洛赫：《希望的原理》，第49页。
[92]E.布洛赫：《希望的原理》，第1628页。
[93]参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1990年版，第87页。
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