一
在文学史上，真正能够具备悲剧审美意识，并且能够创造出伟大悲剧作品的作家，都必然具有崇高的历史使命感和强烈的社会责任感，而这些又是和作家深厚的生活经历和丰富的内心体验分不开的。苏联美学家波斯彼洛夫把文学作品的悲剧性特征看作是由一种悲剧性“激情”所导致的，而这种“激情”又是作家对生活的悲剧性的感受，是活跃在人的心中的，使人的心情受到深刻感动的力量。从这种观念出发，他对悲剧意识作出了这样的解释：“它产生于这样的人的意识中，他们忠于某些崇高的思想，但他们的感受及由此而产生的行动（有时不过是假想的行动）却与思想发生矛盾。有能力体验这种深刻的内心矛盾的人，即是悲剧性的个性。他们凭借自己禀性的深刻与颖慧，把民族社会生活环境造成的矛盾提到具有重大意义的高度，在艺术作品中、现实中存在的这些可能性获得了更高程度的积极和完美的表现。”[6]在这里，波斯彼洛夫显然是在强调悲剧意识形成的主观原因，譬如作为悲剧家应有的崇高的思想、禀性、个性、修养及能力。但是，一定的性格、精神品质和思想感情，归根到底，是一定的社会生活环境的产物，作家具备应有的素质，这只是形成悲剧意识的一个方面的因素，而具备这些素质的目的，在波氏看来，也是为了“把民族社会生活的环境造成的矛盾提到具有重大意义的高度”，即在创作主体的作用下，把悲剧性的生活真实上升为悲剧性的艺术真实。作家的“悲剧性的个性”，也即具有个性创造特征的悲剧意识，只有在对社会生活的悲剧性冲突和苦难的关注和揭示中，才能得到完整的体现。这样，由作家悲剧意识所统摄的那些忧患、崇敬以及惆怅、悲痛的内心体验，才能闪烁着时代精神的光照，涌动着新生活的热流。
文学史上那些堪称杰出的悲剧作品，都是作家反省历史、关注现实和呼唤未来的产物，都是忧国忧民、愤世嫉俗之作，都是作家在对社会历史中悲剧性的史实达到规律性的认识并从中猎取真实的艺术情感后，从痛苦和忧伤的心灵里迸发出的悲歌。哈姆雷特是一个不朽的悲剧艺术形象。哈姆雷特身上正体现了莎士比亚的人文主义思想，而人文主义思想家在当时的一个主要表现，就是关注国家和民族的命运，反映了广大人民的情绪，所以莎士比亚的创作一改那种矫揉造作的宫廷风雅和田园牧歌情调，把笔锋投向时代最为敏感的所在。《哈姆雷特》是借用丹麦8世纪的历史事件来反映16—17世纪之后英国的政治形势的，正如作者借主人公的口所说的：“这是一个时代的缩影。”当时的英国是资本原始积累最典型的国家，统治暴虐，生灵涂炭，恰似人间地狱。严峻的现实唤醒了莎士比亚的人道主义的良知，“默默地忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的天涯的苦难，通过斗争把它们扫清。这两种行为，哪一种更高贵？”“谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲，压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延，官吏的横暴，费尽辛勤换来的小人的鄙视？”（《哈姆雷特》第三幕第一场）莎士比亚正是让悲剧主人公在履行自己的历史使命和社会责任的过程中，来透视悲剧的审美理想的。英国戏剧家木·琼生在莎士比亚死后七年（1623年）编印出莎士比亚戏剧集，在题词中称他为“时代的灵魂”，说他“不只属于一个时代”。是的，作家只有忠实于时代，才能属于时代。马克思说：“有识之士总是往往通过无形的纽带同人民的机体联系在一起。”[7]对于作家来说，这条“无形的纽带”就是始终沉浸在他们生活、创造过程中的崇高的使命意识，它甚至往往使作家魂牵梦萦，陷入不可自拔的忧愁、苦恼和愤怒之中，对于悲剧艺术的创造者来说，这种使命意识更强烈、更突出地表现为一种悲剧意识，那就是忧社会之所忧，悲人民之所悲，他要能够“感得全人世间，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼……”（鲁迅语）只有具备这种深沉的悲剧意识，作家才能够高瞻远瞩，居安思危，在对整个社会历史发展的总体把握中，清醒地看到历史的局限性，看到美好事物被扼杀和毁灭的可能性，从而在刻画悲剧性格时揭示促使性格产生的错综复杂的时代背景与尖锐异常的社会矛盾，正视造成悲剧冲突的社会阴暗面，准确地把握时代特征与悲剧人物命运的内在联系，将历史生活的曲折演化为人物命运的坎坷。通过逼真的生活细节描写与真挚的感情抒发，来昭示悲剧人物的痛苦与喜悦、失望与希望、挫折与追求、毁灭与胜利，从而使悲剧人物身上带有浓郁的生活气息与强烈的时代色彩。
二
近两年来，悲剧文学领域新人、新作迭出，不同凡响。如王安忆的《小鲍庄》、莫言的《透明的红萝卜》、郑义的《远村》，等等。它们正在跨出古典悲剧艺术的殿堂，难以用传统的悲剧法则使其就范，这是对悲剧艺术新探求的端倪：那些在人们脑际稍闪即逝的“淡淡的忧愁”，那些令人扑朔迷离的清苦、哀怨和荒凉的情调，那些还夹杂着嬉闹甚至荒诞的悲剧性的人生、社会和历史的横断面……使不少读者一时迷离生津，难以穷其究竟。是的，继《犯人李铜钟的故事》《祸起萧墙》《天云山传奇》《山中，那十九座坟茔》等作品之后，悲剧文学领域很少出现那种叱咤风云、身系大众之安危、普罗米修斯式的人物，悲剧主人公形象的塑造，呈现出多层次、多棱角的现象，悲剧氛围也多由紧张激烈变为松弛、迟缓甚至呆滞。这些现象的出现，是否意味着悲剧意识的淡化和消失呢？是否决定了要超越悲剧精神而代之以幽默精神或其他呢？否！细细嚼味这些作品，你仍然可从那些经过艺术处理而淡化或模糊的人物系列和生活画面中，发现更为深刻的人生哲理和更为广阔的历史场景，感受到真善美和假恶丑的拼搏。政治色彩和社会背景的距离化、悲剧性格和情节冲突的潜在化，并没有抹杀和湮没作家在创作中所透视出的深沉的使命感。恰恰相反，作家对社会和人生的思考，以及由此生发出来的悲剧意识，由于注入了作家浓烈的情愫，并以内向或逆向的形式表现出来，变得越发凝重。那些在观念和方法上不断有所创新的悲剧作家，并没有抛却在十年浩劫之后引爆出来的拥抱现实的热情，在玫瑰色的温柔梦乡里去低吟《桃花源记》，而是除了始终保持对千姿百态的现实生活的亢奋情绪外，更多了对历史、对人生的冷静探求和思索，从而为日新月异的当代生活留下了色彩斑斓而又撼人魂魄的真实写照。他们只是试图破除传统悲剧观念中那些急功近利的习惯思维和单一狭隘的表现手段，而以创作主体前所未有的心理体验和独特的个人感受方式，从而给为了丰富和发展人类内心生活的悲剧文学注入新的活力。
就拿王安忆的《小鲍庄》来说吧，它的问世引起了人们普遍的欢迎，评论界众说纷纭，大家在肯定的前提下，作出了不同的审美评价。《小鲍庄》的确标志着王安忆在艺术上的追求达到了新的高度。作家在小说观念和手法上都作出了大胆而有效的突破，但这个突破并非意味着是在作家脱胎换骨和“自我否定”中完成的，而如某些评论者认为，“这部小说在观念上表现着一种甚至比《你别无选择》更为鲜明的非悲剧化意识。王安忆在她的小说结尾对眼下还支配着人们的悲剧性的思维习惯模式发起了猛烈攻击和无情的嘲弄。”于是王安忆便成为“当代文学中第一个如此直截了当地批判悲剧性习惯思维模式的人。”[8]事实并非如此，在《小鲍庄》这部小说中，包容着作家崇高的使命感和拥抱现实人生热情的悲剧意识，仍然清晰可见，尽管它没有什么大悲、大喜、大戚、大忧，笔调是那样沉重。
王安忆说：“我希望我的小说是这样，人们看了之后，会说：哦，曾有过这样一段日子，曾有过这样一些人生。”这是怎样一段日子，又是怎样一些人生呢？一个古老而又贫穷的村庄，历史的变迁、人事的流动，并没有驱散笼罩其间的阴沉沉的云雾，世世代代重复着盲目的劳碌、盲目的繁衍，贫穷愚昧而阴郁麻木，怯懦健忘而自卑自虐。小鲍庄人唯一的精神享受，就是爱听孤老头子坐在凉床上哼唱花鼓调的书文，那“一把坠子吱吱嘎嘎地拉着过门”，听了真叫人心里“酸酸的，想哭”。这里也曾发生过爱情的纠葛，拾来与二婶的“苟合”、小翠与文化子的“偷情”，但爱情在小鲍庄是遭忌的，美好的人性在小鲍庄被挤压到最偏僻的角落。这里也破天荒地出了个小英雄，一场洪水灾难，捞渣自此成为人们心目中最圣洁的使者，“捞渣的坟上长了一些青青的草，在风里微微摇摆着，一只雪白的小羊羔在啃那嫩草”。这似乎给阴冷而幽暗的《小鲍庄》带来了一点暖气和亮色。但是，作品的悲剧意识恰恰在这里得到了最深层的揭示。捞渣正是小鲍庄这块长年荒芜的沼泽地里结出的一颗小小的果实，如果得到充足的阳光和丰富的养料，它会健康地抽芽拔枝的。但是，他的先天不足的身体却充斥了先辈的遗传基因，他的“谦逊品质”和“仁义之心”，正是一个儿童成长发育遭受扭曲的变态反应，是对人类天性的自残，他和鲍五爷的互相依恋，只是表现了两个孤独的灵魂的同病相怜。按照捞渣的性格逻辑发展，如果小鲍庄这块养育他的土地不发生翻天覆地的变化，他还会把先辈的苦难命运继续下去。所以当我们从鲍仁文的笔下看到捞渣成为新时代的小英雄、社会主义精神文明的典范时，我们不能不深切感受到作品的反讽意义。捞渣死后，小鲍庄人为他流泪，也为他骄傲，“小鲍庄是个重仁重义的庄子，祖祖辈辈不敬富、不畏势，就是敬重个仁义”。尽管他们对捞渣为何成为英雄茫然无知，也尽管他们在后来一方面乐意为捞渣扫墓地，一方面又忌讳使用自家的扫帚。这种带有喜剧色彩的描绘，往往使我们忍俊不禁，但与之俱来的却是阵阵酸楚，更加深了我们对小鲍庄人命运的悲切关注。
读毕《小鲍庄》，我不禁联想到阿Q临死前画圆圈而唯恐圆圈画不圆，想到阿Q走向断头台时从嗓门里挤出的那句“过了二十年又是一个……”，还有那么多的看热闹的人们……，这是令人何等惊惶难安的麻木啊。王安忆正是在当代意识的观照和透视下，通过对小鲍庄的那些芸芸众生及其生态环境的解剖，来实现自己对历史和现实的冷峻的静思。历史流动的滞重造成了人们心理上的睡眠状态，经济的贫穷正是形成愚昧无知的温床。这就是《小鲍庄》所体现出的最根本的悲剧意义。读者可以从小鲍庄那一副副麻木的面孔上窥视出凝结着历史内容的痛苦，又会情不自禁地将视野从小鲍庄向现实的别处延伸。我们广阔而古老的土地上正在进行着除旧布新的变革，还有多少个小鲍庄有待于时代去唤醒它啊！
恩格斯说：“传统是一种巨大的阻力，是历史的惰性力。”[9]人类社会的进步与发展，正是意味着对历史的惰性力的不断克服，即与旧的传统观念、心理模式及习惯势力的决裂，而这又是一个多么漫长而痛苦的历程啊！看到了这一点，正标志着人类自身的觉醒。
为大家所熟悉的“悲愤出诗人”的命题，自然有它的合理性。但伟大的悲剧作品未必都产生在悲剧性的年代，作家悲剧意识的高度自觉以及在创作中得以充分体现，往往是在痛定思痛、大梦先觉的时刻。近两年来诸多的悲剧作品所以有所突破，就因为作家深刻地感受到，要把握世界本身的悲剧性的历程，仅仅抓住历史链条的某一个环节是不够的。因而他们在更深邃的意义上，以一种对历史的新认识来反省我们民族的沉睡的过去。这些作品在把握特定时期个别形态的社会生活时，都把它置放到广阔而深远的背景中去考察、开掘，因而都不同程度地凝聚了作家的历史沉思。这些，几乎成了当前优秀悲剧作品的母题。《小鲍庄》是这样，《透明的红萝卜》《老井》《远村》《古墙》也都是这样。这种历史感的形成，并不会转移作家对现实的关注，因而也没有影响对悲剧意识当代性的追求，相反，悲剧意识由于注入了历史的内容，而越发显得厚重。这因为，现实总是历史的继续。
三
马克思说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是，对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动、当作实践去理解，不是从主观方面去理解。”[10]辩证唯物主义和过去一切旧唯物主义的重要分界，就在于前者把人的认识看作是社会实践的能动的反映，重视人类认识活动中的主观作用。人类社会的发展史，是人类认识世界、把握世界的历史。而人类又总是从认识、把握外部世界逐渐地、深入地把握内部世界，即人的自身。人类的审美认识，也是在先解决“什么是美”这样的基本问题以后，而向美感心理的方向发展的。不深刻理解这一点，我们就很难解释当前悲剧创作中的一些新趋向。
我们强调悲剧意识的当代性要求，强调作家崇高的历史使命和社会责任感，必须和强调悲剧作家作为创作主体的特性结合起来，必须尊重悲剧作家反映生活的独特的心理活动方式和情感表达方式。悲剧精神的体现必须从作家个人的悲剧性的艺术感受出发，而不是从对社会和历史的某些现实和现象的“理解”出发（当然艺术感受中也沉淀着作家的理解和感知的因素）。马克思说：“激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”[11]作家只有经过心灵上的“血水、碱水、清水”的洗礼，他才可能产生深邃的悲剧意识，从而始终保持拥抱现实的热情和激情，使他既为汹涌澎湃的时代大潮感慨系之，又在潺潺流淌的生活小溪面前细细玩味，或忐忑不安，或全神贯注……这种在生活的土壤中孕育出的激情和热情，作为创作主体本质力量的重要组成部分，又必然带有鲜明的个性特征，并伴随着创作主体的艺术活动，化为捕捉和追求表现“自己的对象”的一种强烈的心理上的欲望和冲动。这种欲望和冲动，在悲剧作品里，往往是通过具体的悲剧形象来完成的。悲剧人物纷繁而又独特的心灵历程的拓展，他们在人生旅途上痛苦与欢乐的情感波动，以及他们在令人窒息的悲剧氛围中，麻木愚钝而不知自拔的精神状态……这些都是作家创作激情与热情的折光，是作家独特的内心体验和情感方式的表现，悲剧意识在这里得到了艺术的升华。
近两年来悲剧创作的一个重要特色就在于：作家已经不满足把悲剧形象或悲剧性格仅仅看作是社会生活中某种悲剧形态或悲剧精神的简单反映，而是注重把这种反映和创作主体的独特的悲剧性的美感心理融合在一起，并发生感应交流：他们对悲剧冲突的理解，也没停留在人与社会、自然的冲突上，而是在人物（特别是日常生活中普通人）内心世界的拼搏中，揭示出更深层的悲剧意义。王安忆说：“看世界，看人生，是可能有许多方式，那方式是无穷的。”《小鲍庄》正是她运用自己独特的心理体验和情感方式来看世界和看人生的结果。这部作品的画面中心不是由于改革而带来的农村生活的巨变，也不是勤劳致富的丰收的锣鼓。作者调整了过去那种仅仅从剖析社会历史事件去反映现实生活的艺术视角，而把人的命运，特别是人的灵魂作为艺术表现的中心，作者的笔调越过光怪陆离的表象世界，而进入了一个更广阔深邃的心灵世界。因而读者在作品中看到了由贫穷与苦难浸透着的人性的睡眠状态，看到了农民那种根源于农村生活隔绝状况的冷漠态度。作品中拾来和二婶的爱情遭遇，并非完全是“棒打鸳鸯”的悲剧，这种爱情纠葛的浓烈的悲哀，恰恰表现在双方对自己所进行的人生“选择”的不自觉的心理状态。拾来觉得是自己连累了二婶，因而变得更加自卑顺从，二婶也觉得“这个男人不是明门正道的，自己心里先亏了三分理”。“哀莫大于心死”，这是旧的传统观念对人的心灵残害的悲剧。
我们强调作家独特的内心体验和情感方式对于悲剧创作的重要性，强调作家要把笔端伸向悲剧人物的内心世界，揭示人物的灵魂的搏斗，这并不意味着要减弱悲剧意识的时代感和生活厚度。这因为，作家的悲剧性情感以及投射到作品中的人物的悲剧性情感，往往并非是现实生活中某种具体事物的直接反映。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就不仅是诗人彼时彼地的所遇所感，这种感伤的情绪，正是诗人毕生坎坷不平的经历在感情上的积淀，是诗人长期的悲剧性的内心体验在创作中的自然流露。
新时期开始的“伤痕文学”，改变了中国当代文学的非理性的走向，使作家们恢复了对现实的思考与反映。卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、郑义的《枫》等大批作品的出现，令人耳目一新。但作为新时期悲剧文学的开始，“伤痕文学”在艺术上还是不成熟的，这表现在把“呐喊”看作比艺术本身更重要，作家的理性探索还徘徊在生活的表层，仅仅停留在社会政治的方面，而缺乏对构成社会生活总体的各种因素特别是对人的本身的多方面深入地探索。这一时期作家的悲剧意识往往只具备社会共有的特征，而缺乏个性化的光芒。苏联文艺批评家米·赫拉普钦科说：“一个真正的艺术家和当代现实的关系，并不表现在他描写了他那个时代的熟悉特征，这些关系表现在对世界的艺术发现中，这些发现能够使读者感到惊异，抓住读者的灵魂深处，以它的说服力、它的激动人心的力量使读者为之倾倒，能够启发读者的思想，帮助读者去理解生活，了解他自己。这些发现如果是真正重要的，鲜明生动的，它们就必然能够打动许多世代，许多世纪的人们的心灵。”[12]可见，要符合悲剧意识的当代性要求，仅有历史使命感、社会责任感和拥抱现实的热情还不够。还需要有真正重要的，鲜明生动的对世界的艺术发现，即对历史，对现实特别是对人的独特发现，从而获得独特的内心体验和情感方式，这正是悲剧意识的当代性在美学上的追求。“伤痕文学”的作者们，恰恰在这一点上表现得单薄和纤弱。
这里需要说明的是，对悲剧意识当代性的追求，并非是从《小鲍庄》等后起的作品开始的。纵观十年悲剧文学的发展，我们可以清晰地看到这样一条有规律可循的轨迹。从《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《山中，那十九座坟茔》等优秀文学作品中，就已经看到了作家们在“艺术地把握世界”中，开始了多方位和深层次的探求。我们只是在《小鲍庄》等作品中，才发现悲剧文学的这种探求，有了一个相对稳定和成熟的形态。
科学的发展，提高了人类对自然、对社会、更是对人自身的认识和把握，这给为了丰富和发展人类内心生活的悲剧文学，开辟了更为广阔的前景。16—17世纪，科学从神学中解放出来，推动了社会生产力的发展，同时也迎来了欧洲文艺复兴伟大的时代，出现了莎士比亚这样杰出的悲剧家。在自然科学和技术革命突飞猛进的今天，我们也期待着伟大的悲剧文学家的出现。那种认为悲剧意识将被科学所毁灭的预言，倒未必是科学的。
《安徽大学学报》1986年第4期
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