大地上的河流，会随着季节的转换，形成丰水期和枯水期；严重的河水泛滥，会使它改易河道，可怕的持续干旱甚至会使它彻底消失。但是，一个民族的文学传统一旦形成，就不那么容易消失。它可能会被新的文学潮流所怀疑，所排拒，所否定，所破坏，从而造成严重的断裂，但是，它不会彻底消亡。一旦因缘际会，它就会勃然复兴，并积极地影响着人们的文学意识和文学写作。

    T.S.艾略特在《传统与个人才能》中说：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。”[1958]这就是说，只有在传统的参照系统中，一个诗人和作家的成就，才能被准确地认知和客观地评价。其实，文学写作也是这样。一切成熟性质的写作，都是传统经验影响下的写作，或者说，都是积极吸纳传统经验资源的写作。完全没有传统经验支持的写作，是不可思议的，甚至，几乎是不可能的。即便确实存在自我作古的写作，那它也注定是幼稚的，很难成什么大气候。

    俄罗斯文学的传统是伟大的，也是强大的。这个由普希金奠定基础，由果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫等伟大作家最终巩固起来的文学传统，虽然受到了新的文学潮流的挑战，但是，它依然作为一种巨大的精神存在，影响着一代又一代俄罗斯作家和读者。它的宗教情感和人道主义精神，它的批判精神和反讽精神，它对自然和自由的热爱，它的优美风格和史诗气魄，都深刻地影响了20世纪那些优秀的俄罗斯作家和非俄罗斯作家的写作。

    从曼德施塔姆的诗里，我们可以看到普希金的自由精神的影响；从扎米亚金的小说里，可以看到果戈理的诡奇想象的影响；从帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》里，可以看到屠格涅夫的影响；从左琴科的小说里，可以看到契诃夫的影响；从肖洛霍夫的《静静的顿河》和格罗斯曼的《生存与命运》里，可以看到托尔斯泰的《战争与和平》的影响；从索尔仁尼琴的《古拉格群岛》里，可以看到陀思妥耶夫斯基和赫尔岑的影响。

    尤其令人惊喜和振奋的是，在现代主义文学影响下的20世纪末期，在消费主义文学影响下的21世纪初期，我们读到了阿列克谢耶维奇的体现着俄罗斯文学精神传统的杰作。

    阿列克谢耶维奇继承了俄罗斯文学寻求真相和追求真理的现实主义精神，继承了俄罗斯文学关注“小人物”的人道主义精神。她密切关注时代生活中的迫切问题，关注那些影响巨大的大事件和大问题。她对第二次世界大战中女兵和儿童痛苦经历的叙写，对阿富汗战争中“娃娃兵”的悲惨境遇的叙写，对切尔诺贝利核灾难和苏联解体的叙写，都体现出一种伟大的人道主义精神和勇敢的现实主义精神。

    从写作技巧的角度看，阿列克谢耶维奇继承了俄罗斯文学朴素的写实主义态度和写实主义方法，以“见证者”和“倾听者”的姿态，来记录人物的讲述和声音，为读者留下了最真实、最有价值的叙事文本。

    阿列克谢耶维奇的“巨型人道主义叙事”，是俄罗斯文学伟大传统的辉煌体现，是特别值得人们珍惜的文学成就。

    第一节 异端的风度与愿景

    ——扎米亚金和《我们》

    这是大悲大喜的狂啸，

    这是冰块挤撞的放歌，

    这是树叶凝霜的寒宵，

    这是两只夜莺的决斗。

    这是已经蔫了的甜豌豆，

    这是豆荚中宇宙的泪水，

    这是费加罗从乐谱架和长笛下

    冰雹般把音符散落在心扉。

    ——帕斯捷尔纳克：《诗的定义》

    一

    谈起诗人和作家，人们很容易把他们想象成一群与众不同的人，于是便有了“鬼才”“怪才”“奇才”这类张皇颇甚的说法。这也不奇怪，因为文学写作的确需要一些特殊的禀赋和能力。如果换一个角度，从生活态度来看，那么，我们就会发现，优秀的作家大都具有这样一些异乎常人的共性：面对现实，他们总是有着更高的诉求和向往，总是关注那些涉及尊严、自由、人格等价值领域的问题。

    由于较常人更为敏感，更容易感受到人生的欢乐和美好，也更容易发现生活中的丑陋和残缺，所以诗人和作家大都是不满足现状的人，大都倾向于向别处去寻求别样的生活。这就使他们总是与外部环境格格不入，常常显得很不合群，很不安分，甚至成了人们眼中的“另类”甚至“异端”。

    事实上，把诗人、作家和艺术家视为异端，这既不是贬低他们，也不是抬高他们。文学作为一种为人类生活提供力量和方向的工作，天然地要求从事这项活动的人，必须具备这样一种特殊的气质和风度，那就是，要努力保持自己的个性和生活原则，拒绝按照沉闷、乏味的方式循规蹈矩地生活。一个对现实没有较高的精神需求感的人，注定是当不了作家的；不仅如此，这种需求感还必须转化为清醒的质疑能力和理性的批判能力。

    在中国，虽然早在两千多年前，就出现了像司马迁这样伟大的具有批判勇气的知识分子，但是，更多的却是有知识的循规蹈矩的官僚和庸人。即使那些拒绝融入主流社会的隐者、狂者和狷者，似乎也都很难说是真正意义上的异端，因为，他们并不是人格独立的怀疑者和反抗者。同样，怀瑾握瑜、愤世嫉俗的屈原，“飘然思不群”“世人皆欲杀”的浪漫主义诗人李白，似乎也都不能被称作“异端”，因为，他们忿忿不平的，不过是“荃不察余之中情兮”的委屈，不过是“大道如青天，我独不得出”的失意，或者，简洁地说，就是“想做奴隶而不得”——早在1907年，鲁迅就曾指出，屈原虽然“放言无惮，为前人所不敢言”，虽然他的诗中“亦多芳菲凄恻之音”，然而，“反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”[1959]。

    真正的异端是现代性的精神现象。如果说，他是从拒做奴隶、敢于反抗的那一刻诞生的，那么，鲁迅便是第一个在现代的意义上发现并赞美“异端”的人。只不过，在他的表达中，用的是另外一个概念——“摩罗”。鲁迅的《摩罗诗力说》，是关于现代知识分子精神生活原则的纲领性文件，是阐释异端精神的经典文本。在这篇文章中，他向“萧条”“荒寒”“文事式微”的中国，介绍了“力足以振人”的“摩罗诗派”：“举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响。”[1960]在他看来，这些摩罗诗人有着共同的精神气质和性格特点：“……要其大归，则趣于一：大都不为顺势和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”[1961]尽管那些真正的诗人和作家，“虽以种族有殊，外缘多别”，但是，“实统于一宗”：“无不刚健不挠，抱诚守真：不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”[1962]

    按照通常的理解，“异端”是一个与“正统”相反对的概念。其实，在更为深刻的意义上，正像鲁迅所揭示的那样，“异端”表达的乃是反抗的精神，是对自由的渴望，是对真理的热爱，是对人格独立的捍卫。“异端”气质无疑是一切真正的知识分子共同的精神特征。

    二

    一个真正的知识分子从外表上看，也许是柔弱的、隐忍的、畏葸的；在日常生活中，甚至是笨拙的、低能的、可笑的，但是，一旦问题涉及那些与人的尊严和价值相关的重要问题，他们就会一下子变成另外一个人，显示出另外一种风度：高贵，勇敢，锋芒毕露，锐不可当，就像温柔的鸽子一瞬间变成凌厉的秃鹫。

    马克·斯洛宁笔下的曼德尔斯坦姆就是这个样子的：“从外表上看，他身材矮小，体质虚弱，性格有点怪僻，头总是朝后仰，他的一举一动常常显出一副憨态，逗人发笑。他几乎不能自理日常生活，更毋庸说独自谋生了。他在和人们的交往中总是谦卑而无能，但在捍卫他自己的观点和作品的独创时，或者捍卫他所谓的‘真理’时，却表现得十分勇敢和顽强。”[1963]他这样描写扎米亚金（亦译“扎米亚京”）的形象和风度：“身材颀长，脸刮得光光，红头发分梳两边，总是穿一套花呢制服，宽厚的嘴唇上常常衔着一只‘永不熄灭的烟斗’。他确实像个英国人。他说话声调平稳，在说出讽刺性的暗示或者辛辣的引喻时，很少变换语调。……这位文质彬彬的君子却是个有独立见解的艺术家和无所畏惧的思想家。……在他那平稳的外表下，蕴藏着强烈的民族特征和深刻的精神生活。像许多有科学头脑的人一样，他喜欢幻想和异想天开，歌颂人们摆脱一切束缚的愿望。作为一个反对常规惯例和教条主义结构的人，他对自由和个性怀着浪漫色彩的忠诚，并对危害他的一切进行揭露。”[1964]

    的确，成为一个诗人和作家，就意味着成为一个对抗奴役的解放者。在任何情况下，他们都保持着一个异端者的高贵气质和自由风度。那些伟大的俄罗斯作家，即使遭遇到可怕的迫害和毁灭性的打击，也从来没有降低过自由的精神旗帜，从来不曾放弃过反抗的精神立场。在他们看来，文学永远是与人类的命运密切相关的神圣事物，是有着远大的抱负和崇高的目的的。

    例如，对扎米亚金来讲，文学就不是奴才的事业，而是英雄的事业；不是一种个人主义和形式主义的东西，而是能够对人类的生活发生巨大影响的力量，是可以用来改变人类的命运的：“我们曾经经历了压制大众的时代，我们正经历着以群众的名义压制个性的时代，明天会带来以人的名义的个性解放。”[1965]那么，靠什么赢得这样的“解放”？靠什么帮助俄罗斯人民和人类改变不幸的生存境遇？靠文学，靠语言的力量：“人类，未来的人类惟一应有的武器是言词。俄国知识分子、俄国文学就是靠言词为人类伟大的明天而奋斗的。如今又该举起这一武器了。人类正走向死亡。不能再沉默下去了，该大吼一声：人与人是兄弟！”由于对文学有着坚定的信念，由于意识到了文学的责任，所以，扎米亚金向俄罗斯知识分子发出了这样的呼吁：“我们呼吁俄国知识分子来保卫人类和人性。”[1966]

    三

    扎米亚金是一个力量型的作家。他的内心充满革命的激情。只是，他的革命不是以征服为宗旨的暴力和毁灭，而是一种伟大的充满人道主义精神的高尚行为；其最高和最终的目的，是追求人的解放和人的价值的实现。

    扎米亚金高度警惕暴力和仇恨对人类生活的破坏。他有一篇文章，题目就两个字——《目的》，谈论的就是他对另外一种革命和文学的理解：“在否定的情感中，文学当然无法建立，只有当我们将对人的爱替代对人的恨，真正的文学才会到来。我们这一代是残酷的，无情的，是的，这是战争和武装起义的时代，的确如此。这就更需要从憎恨中解脱出来（憎恨对人的精神状态有破坏性作用）。”[1967]为了达到这样的目的，一个真正意义上的革命作家，就应该具有做人的尊严，具有独立的人格，“革命事业不会需要为贪图一块肉或者由于惧怕皮鞭而立起来的哈巴狗，也不需要这些狗的驯兽员。革命需要无所畏惧的作家，就像革命对任何事情无所畏惧一样……，需要这样的作家，在他们身上革命能产生真正的、本能的反响。但愿这种反响能反映出每个作家鲜明的个性，但愿作家们在自己的作品中不是根据什么会议精神来杜撰章节；重要的是，这种反响应发自内心；重要的是，这种反响应引导读者向前进，而不是后退；重要的是，这种反响应令人振奋，而不是使人消沉”[1968]。在这里，我们看到的，是一个纯粹的俄罗斯现象。俄罗斯文学就其天性来看，都具有热爱自由的异端气质，都具有变革生活的革命精神，都试图把文学当作拯救人类和世界的手段。从普希金和果戈理开始，变革现实就成了俄罗斯文学的共同理想，向上提高人和解放人就成了俄罗斯文学的基本目标和神圣使命。

    由于把文学当作有助于改变人类命运的“革命”事业，所以，扎米亚金就依据伦理境界的高低，将文学分为“大文学”和“小文学”。虽然，他认为，在自然科学领域也存在这种“大”与“小”的区分，例如，医学就有“大外科”和“小外科”之分，彼此无分轩轾，但是，在文学上，他却反对“小外科”的“医士主义”，认为真正的文学都应该是“大”的：“应该明白，作家对一些‘琐碎之事’的固执己见只能编造出庸俗的、公式化的文学作品，而非其他。”[1969]他认为仅仅“反映生活”是不够的，文学的目的和目标是“要组织生活，建立生活”：“艺术家的工作是谈目标，谈千米，谈百万米。艺术的组织作用在于，以热情或讽刺方式唤起并激励读者，这是文学中的阴极和阳极。但是一厘米的讽刺是可怜的，一厘米的热情，乳制品公司的热情也是荒谬可笑的，这不可能吸引任何人。为了唤起民众，艺术家应寻求的不是方法，而是目的——人类奋斗的伟大目标。”[1970]

    “保卫人类和人性”不是漂亮的宣言，而是庄严的使命；不是时髦的口号，而是严峻的考验。把这样的任务当作文学的使命，意味着一个作家将踏上受难的旅程，等待他的，将不是鲜花和奖赏，而是皮鞭、镣铐甚至绞刑架；意味着写作者必须与那些反人性、反人类的巨大力量进行抗衡，从而成为勇敢的异端。异端，这也是扎米亚金特别喜欢的一个词。在他看来，“异端”是“真理”“激情”“正义”的同义词，甚至干脆就是“创造力”的同义词，因而，一个作家只有首先成为“异端”，他才能最后成为作家——文学的事业就是“异端者”的事业。扎米亚金在《论文学，革命和熵》中说：“牙齿只有去咬人时才会磨得尖利，家鸡的翅膀不是为了扇动。对于理想和鸡而言，规律是相同的：靠肉饼维持的思想如同文明的、肉饼式的人一样软弱无力。为了健康需要异端者；倘若异端者不存在，应该将其捏造出来。”[1971]他的另一段话说得更为绝对，道是：“……真正的文学……是由狂妄分子、隐士、异教徒、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造的。”[1972]他提醒人们警惕那些“深知什么时候歌颂沙皇御见，什么时候赞美锤子和镰刀的狡黠的骚人墨客”，因为，拍马和逢迎不仅是对文学的亵渎，而且还将导致文学的毁灭。他在一篇题为《我担心》的文章中说：“文学界的半人半马们相互排挤、踩踏，拼命奔向那精美的奖品：书写颂歌的专利权，骑士般诋毁知识分子的专利权。我担心，裴昂说得不无道理，这就是亵渎、贬低艺术。我还担心，长此下去，那么近一时期的俄国文学将以油腔滑调派的名声载入史册，因为正直的作家们已经两年无声无息了。”[1973]俄罗斯的文学虽然也存在扎米亚金所“担心”的现象，但是，俄罗斯文学的“异端”的精神却没有被暴政所毁灭。伟大的俄罗斯依然为人类贡献了值得尊敬的作家和诗人，依然产生了许多伟大而不朽的作品。然而，他的担心并非杞人之忧，因为，我们在别的地方，确实看了对文学的毁灭性的“亵渎”和“贬低”。

    倘若文学失去了异端性，失去了鲜明的个性和高贵的风度，那么，它不仅会偏离文学的伟大的目标，而且必然会导致创作上的一个严重的后果，那就是缺乏真实性，缺乏生命力。扎米亚金在《论当今的和当代的》一文中，尖锐地批评了自己时代的文学的奴性和虚假性：“真实——这首先是当今文学欠缺的内容。有些作家信口雌黄，有些作家过于小心谨慎，习惯于看着别人的脸色说话。因此，目前文学难以完成历史赋予它的甚至是最简单的任务，即全方位地观察我们这一光怪陆离、无与伦比的时代，这一时代既有丑恶的一面，也有美好的一面，应原原本本地记下这一时代的风貌。”然而，真实情况却不是这样。人们看到的是这样的情景：“虚情假意实属遗传病，这种病遗传到了当今的十月革命后的文学界，文学界中有四分之三的作家染上这一怪病。我们的纯洁是如此完美，在舞台前赤裸的真实刚一露出膝盖或是肚皮，我们立刻匆忙将戏服给它盖上。”[1974]

    然而，我们在扎米亚金的作品中，看到的却是绝对意义上的“真实”，是不看别人脸色的高贵，是“令人振奋”的力量，是维护人类的“伟大的目标”的抱负。正像马克·斯洛宁所指出的那样：“扎米亚金不能接受专制主义和虚伪；他怀着信奉人道主义的知识分子的全部理想，以一个容易冲动的艺术家的辛辣的讽刺手法，为争取自由权利和理性而斗争。”[1975]

    四

    扎米亚金的异端气质和斗争精神，完美地体现在《我们》这部伟大而深刻的小说中。在这部令人惊叹的长篇小说中，扎米亚金借助意味深长的寓言和令人不安的反讽，向人类发出了“危险的信号”。

    扎米亚金的深刻之处在于，当整个人类由于经验的贫乏和过分的自信，试图在人间建造天国的时候，他却看到了这种企图的虚妄，向人们预告了机器化的国家必然带来的灾难。他的深刻之处还在于，当全世界都迷信通过一个“大救星”拯救人类的时候，他却告诉人们，获得了绝对权力的独裁者，必然会肆无忌惮地毁坏一切美好的东西。这部小说的主题，就是揭示这样一个真理：在个人的自由和尊严被剥夺的地方，是没有什么幸福可言的；在一个过度体制化的地方，美好的事物是不可能存在的，人性必然要遭受严重的扭曲和异化。

    然而，在20世纪初的俄罗斯，却流行着一股强大的改造人、改造世界的新思潮。而且，与俄罗斯知识分子的宗教“理想国”不同，这种被称为“无产阶级文化派”的思潮所憧憬的“未来世界”，却是“工业”世界观的产物，是受“机器”理念主宰的。非人化的“精确性”、非个性化的“统一性”和非差异性的“标准化”，被奉为几个重要的原则。新的原则“充满了对于人的各种不同感觉的不信任，而只相信仪器、机器、工具”。加斯捷夫在《论无产阶级文化的倾向》中，就以向往和赞美的语气，向世人预告了经过机器化造就的“无产阶级心理”的基本特点：“不仅姿势，不仅工作的方法机器化了，平时的、与极端的客观主义态度相连接的思维也机器化了，这种机器化使无产阶级的心理惊人地标准化。我们敢于断言，不论是旧的还是当代世界的阶级，没有一个像无产阶级那样，充满如此标准化的心理。不论他们在什么地方工作：在德国、旧金山、澳大利亚、西伯利亚——他们只有共同的心理公式，这些公式以电流的速度感受第一个生产的暗示，最后将其形成为复杂的千篇一律的综合体。尽管还没有国际的语言，却有了国际的手势，有了千百万人所掌握的国际心理公式。这一点使无产阶级心理具有惊人的无名性，它使人们有可能把无产阶级的个人叫做A、B、C，或者叫做325、075和0等等。”[1976]

    这无疑是一个可怕的思想！但是，它不仅的的确确曾经在人们的头脑里存在过，而且也的的确确曾经被付诸实践。这种思想一旦进入社会实践，就必然给个人生活、进而给整个社会生活造成严重的破坏。因为，个人的个性、自由和尊严，具有至关重要的地位和意义，一个社会如果完全剥夺了个人的一切，那么，社会就失去了稳定的人道基础，就必然要导致巨大的人道灾难。“无产阶级文化派”的乌托邦思想，没有认识到这样一个最基本的道理：个体人是一切价值观和思想体系的基础和出发点，拿掉这个基础和出发点，便什么都不存在了。哈耶克认识到了消灭个性和“个人主义”的可怕后果，所以，他才反复强调这样的观点：“人道主义的真正概念，因而也是任何形式的国际主义的真正概念，完全都是人的个人主义观点的产物，而在集体主义思想体系中，它们是没有地位的。”[1977]

    扎米亚金无疑也是“无产阶级文化派”的乌托邦思想的反对者。我们有理由相信，他写作《我们》的一个目的，就是为了否定泯灭个性的“机器化”和“标准化”的“国际心理公式”，就是为了“保卫人类和人性”。他以自己的小说，发动了一场捍卫个人自由、人类尊严的保卫战。

    五

    《我们》中的“大一统国”的主宰者“造福主”英明而威严，致力于创造数学般准确的幸福生活。他虽然高高在上，不可一世，握有绝对的权力，但却同所有被他奴役的人一样，没有个性，没有激情，没有活力。扎米亚金这样描写他：“玻璃般的脸，玻璃般的嘴唇，全是白色的……不对，甚至不是白色的，而是无色透明的。只有一对眼睛，像两个具有引力和吸力的黑洞，它们通向那个离他只有数分钟之遥的令人胆寒的世界。”[1978]

    在这个“透明”的世界里，个性和自由被看作绝对消极的东西，所有人都作为整体的“我们”而存在。人们没有个人的生活空间，没有恋爱和思想的自由，甚至没有自己的名字，只有一个数字代号，因此，被称作“号民”。一切都是被安排好的，一切都是被规定好了的：所有人在同一刻起床、劳动，就连性生活都是被“性事务管理局”按照严密的“技术”程序来配置的。生活只有两种选择：“或者没有自由的幸福，或者没有幸福的自由，中间道路是没有的。……一切都非常简单，都像天堂一般美好，都像孩子一样单纯。造福主、机器、立方体、钟形瓦斯罩、护卫——这一切代表着善，代表着庄严、美好、高尚、崇高、纯洁。因为这一切都捍卫着我们的不自由，也就是捍卫着我们的幸福。”[1979]

    在这个奇特的世界里，自由是罪恶的根源，取消自由便意味着遏制犯罪：“自由和犯罪是密不可分的，这就像……对，这就像飞车的飞行和飞车的速度：飞车的速度等于零，则飞车飞不起来，人的自由等于零，则人就不去犯罪。这个道理很明显。使人不去犯罪的唯一办法，就是把他从自由中解脱出来。”[1980]在这个封闭的世界里，自从“二百年大战”以来，就没有人到过大墙的外面。

    在这里，一切都是“造福主”赐予的，一切都是属于“大一统国”的。就连诗歌也不例外，也是一项“国家事业”。而真正的诗歌，却被当作“荒唐现象”：“任何人想写什么就写什么，这真是滑稽可笑。同样滑稽而荒唐的是，海洋日日夜夜茫无目的地拍击着岸边，而海浪中蕴藏着的数以百万千克计的能量，却只是用来给恋人们煽情。我们从海浪倾诉爱情的细语中，提取了电力，而把海洋这头口里吐着白沫的野兽变成了驯顺的家畜。对于曾经野性十足的诗歌，我们也照此办理，驯化制服了它。如今，诗歌不再是夜莺放荡的啼啭了。诗歌是一项国家事业，诗歌在创造效益。”[1981]

    然而，一个剥夺人的正当的幸福和快乐的世界，必然是一个不道德而且应该被谴责的世界，也必然是一个需要异端和反抗者的世界。事实上，在这个世界里，异端者的不满和反抗，从来就不曾停止过。诗歌与数学的斗争，爱情与权力的较量，是这部小说最令人振奋的情节事象。诗人R-13就是一个清醒的怀疑者。他嘲笑这里的“数字化”的生活。他知道生活大墙里的生活，有着怎样的本质，因此，他嘲笑说，“我们”都无非是“最幸运的算术的平均数”。他对数学家“我”说：“哼，让学问去见鬼吧。您那一套被大吹大擂的学问无非就是一件掩饰胆怯的外衣。事实如此！的确，您想用一堵墙把无穷大隔离起来，而不敢看一眼墙外，就会头昏目眩而把眼睛闭起来，是的……”[1982]

    在这个恐怖的“大一统国”，我们甚至可以看到I-330这样的无所畏惧的反抗者。I-330是一个女性。她大胆地追求爱情，号召人们夺取试图把专制和恐怖带到别的星球的“一体号”飞船，捣毁所有的城墙，“让绿色的风吹遍大地”。怯懦而自私的“我”请求她放弃这种“疯狂的行为”，对她说：“只要你愿意，我可以抛弃一切，忘掉一切，咱们两人一起去那边，到长城外边，去找那些……我不知道他们是什么人。”但是，她拒绝了。面对强大的国家机器，I-330的反抗毫无成功的可能。最后她被“我”出卖了。出卖她的人也同其他许多人一样，被做了手术：切掉了幻想。

    然而，I-330是勇敢的。她战胜了可怕的恐怖威胁，并用死亡证明了自己的高贵，显示了任何暴力都难以摧毁的美丽。最令人难忘的，是I-330面对毒气室的折磨和死亡的威胁，所表现出来的勇敢和镇定：

    当天晚上我（平生第一次）来到了闻名的瓦斯室，和他——造福主同桌而坐。人们把那个女人押上来了。她应该当着我的面供出事实。这个女人硬是不开口，还在那儿笑。我注意到，她长着一口锋利而洁白的牙齿，很美。

    然后她被押到瓦斯罩下面。她的脸色变得十分惨白，可是因为一双眼睛又黑又大，所以看上去很美。当开始抽出瓦斯罩的空气时，她把头仰向后面，半闭上眼睛，紧紧地咬住嘴唇——这副模样使我联想起什么。她用力抓住椅子的扶手，眼睛在看着我——就这么一直看着我，直到眼睛完全合上。于是人们把她拖了出来，并且用电极使她很快恢复了知觉，随后又把她放到了瓦斯罩下面。如此这般反复三次，她却一个字也不招。[1983]

    虽然I-330牺牲了，她所领导的反抗失败了，但是，异端者的反抗却没有停止，“为数不少”的“号民”，“背叛了理性”，拒绝了那种貌似“理性”实则缺乏人性的生活原则。我们有理由相信，最后获得胜利的，不是“大一统国”的可怕的“理性”，而是自由、尊严和人道，是异端者的不屈的反抗。

    六

    在《我们》中，扎米亚金固执地表达着与自己的时代格格不入的异端思想，那就是，对“最终”的“革命”的怀疑，对最后的“大一统国”的拒绝。在他看来，革命是一种无所不在的普遍现象；一切革命都是过程，因此，不存在被最终完成的“革命”。因为，革命意味着生机，意味着动力——革命甚至就是世界存在的基本形态和发展的基本方式。扎米亚金在《论文学，革命和熵》中表达了这样的观点：“革命无处不有，无所不在；它是无穷尽的，最后的革命是没有的，最后的数字是不存在的。社会革命只不过是无穷尽数之一：革命的规律不是一种社会规律，它如此之多，恰如宇宙那包罗万象的规律……”[1984]

    对任何一个渴望进步的社会来讲，异端作为一种积极的力量，都是一种迫切的必需；但无论在什么样的社会，异端却都难免被误解甚至遭迫害。扎米亚金就没有逃脱这样的命运。他被剥夺了发表作品的权利，被当作对社会和国家有害的人。就连沃隆斯基这样的批评家，虽然也承认并称赞扎米亚金的才华，高度评价《我们》：“从艺术方面来看，这部长篇小说是优秀的”，但是，他却同样没有看到作者的庄严而伟大的愿景，误解了扎米亚金的动机，最终错误地认为，“小说（《我们》——引者注）产生了沉重而可怕的印象”：“扎米亚金在这里达到了完全成熟，——这就更坏，因为这一切都服务于罪恶的事业。”[1985]

    沃隆斯基是老资格的布尔什维克，十月革命前辗转布拉格和俄罗斯之间，从事地下工作，十月革命后，担任过多种行政职务，曾经当过中央政治教育委员会的领导人。后来，据《苏联百科全书》说，他于1937年被不公正地镇压；后又查明，他于1943年10月13日死于狱中。不知他在生命的最后岁月，是否想到过扎米亚金，想到过自己对扎米亚金和《我们》的误解，想到过“大一统国”的“瓦斯罩”和绞刑架。

    我们也许不应该过分责备沃隆斯基，因为，并不是谁都能看到眼前的灾难和未来的不幸；但是，我们应该感谢扎米亚金，感谢他能如此勇敢地把自己的天才的洞见，告诉同时代和后来时代的人们，更应该感谢他通过自己的小说所表现的伟大愿景——让所有人体面而幸福地生活在一个自由而安全的世界里。

    2006年秋，北京

    第二节 尊严之光在讽刺的利剑上闪耀

    ——解读曼德施塔姆的一首诗

    我像领圣餐时那样肃立，

    对着你倾诉我的心声，

    如果我能有你那样命运，

    即使马上死去也感到荣幸。

    我命中注定要受压迫，

    但我还要长久地歌吟……

    直到我那草原般荒凉的诗句，

    能发出青铜一样的声音。

    ——叶赛宁：《致普希金》

    一

    公民性是现代诗人的重要标志。一个优秀的现代诗人，首先是一个优秀的公民，是积极地介入社会生活的公民诗人。公民诗人即政治诗人。他应该具有现代的政治激情，能够敏锐地感知并表达自己时代的政治愿望和政治情绪。

    俄罗斯的优秀诗人，几乎全都是公民诗人和政治诗人，普希金和莱蒙托夫是这样的诗人，奥西普·曼德施塔姆[1986]也是这样的诗人。他们正确地理解了诗人与国家的关系，理解了人民的威严和力量。娜杰日达·曼德施塔姆说，自己的诗人丈夫曼德施塔姆“很早就意识到这个新型国家将给人们带来什么，他并不指望国家的庇护。他坚信，‘人民能像法官一样作出审判’；他还写道：‘你升腾于荒芜的年代，/哦，太阳，法官，人民。’我也持有这一信念，我认为，人民即使沉默不语，也仍在作出审判”[1987]。他忘了补充一句：沉默的人民也需要自己的代言人，需要能替自己表达政治诉求的诗人。

    20世纪20年代至50年代，是俄罗斯漫长的极夜。“大饥饿”折磨着人们的肉体，“大清洗”和日常性的迫害，则折磨着人们的灵魂。恐惧如无边的阴影，笼罩着人们的内心世界。俄罗斯人的精神生活发生了巨大的变化。暴力和恐怖的泛滥彻底毁灭了俄罗斯民族的道德情感，毁灭了俄罗斯人民的同情心和正义感。娜杰日达·曼德施塔姆说：“苏联人达到了一个很高的心理盲目水平，这对他们的整个精神构造产生了腐蚀作用。”[1988]对于知识分子来讲，这种“心理盲目”所造成的最严重的问题，就是高尔基所抱怨的“良心死了”。十月革命前，知识分子因种种不公正的审判而“引起的良心的激愤”，“令人难以忘怀”；然而，这场革命之后，知识分子不再那样“有良心”，那样敢于挺身而出，那样敢于仗义执言，“枪杀无过错的六名大学生这件卑鄙的事在被摧毁的文化人圈子中也没有引起良心的波动”。而这一切，在高尔基看来，都是政治干扰的结果：“哪里的政治太多，哪里就没有文化的位置，而如果政治渗透了对群众的恐惧和对群众的谄媚——就像苏维埃政权的政治具有的主要缺点一样——那么谈论良心、正义、对人的尊敬及其他的一切就完全是毫无益处的，因为政治上的厚颜无耻把这一切都叫作‘感伤主义’，但是没有这一切却是无法生活的。”[1989]生活陷入缺乏活力的死寂状态。俄罗斯文学也进入了沉默而荒凉的季节。正如以赛亚·伯林所说的那样：“整个俄罗斯文坛笼罩在一种万马齐喑的奇怪氛围之中，哪怕一丝风也未尝拂过这潭死水。”[1990]

    最后的结果是，在斯大林统治期间，“俄国文化史上留下了一段长长的空白。从1932年到1945年，实际上到1955年，毫不过分地说，除了自然科学，在俄国几乎没有发表过任何有很高内在价值的思想或评论文章，也几乎没有创作出这（像？）样的艺术作品。除了作为那个政权或它所实施的方法的表征，即作为一份历史证据外，几乎没有任何本身真正有意思或很重要的东西”[1991]。文学异化的情形如此严重，以至于诗歌异化为颂词，戏剧异化为闹剧，小说异化为关于人和生活的虚假叙事。

    然而，诗歌就其本质而言，是一种在逆境中生发的精神现象。反抗逆境和一切压抑性的力量，正是诗歌最内在的一种精神特点。按照布罗茨基的话说，它是“语言抗命的一种形式”；由于“抒情是语言的伦理学”，而这种抒情的创造力则是无与伦比的。[1992]很多时候，即便整个世界因为恐惧而陷入沉默，我们仍然可以听到诗歌怀疑和抗议的声音。

    二

    俄罗斯诗歌证明自己是伟大的抗命性和抒情性力量的时刻，终于到了。

    就在日子沉闷无聊得像一连串深长的哈欠的时候，1934年的5月中旬的一天，死气沉沉的苏联文学界，发生了一件令人振奋的大事情：在彼得堡，不知何故，诗人奥·曼德施塔姆忽然冲冠一怒，抽了斯大林的“红人”小说家阿·托尔斯泰一耳光。随后，他立即动身返回了莫斯科。

    阿·托尔斯泰曾三次荣获“斯大林文学奖”，又因为在小说《粮食》（一译《保卫察里津》）中歌颂斯大林，而得到重用，成为“文委会”主席。所以，这个“耳光事件”的性质，无疑是严重的。就像一只温柔的兔子，咬伤了一条凶暴的猎犬一样，到现在，这个事件依然让人觉得不可思议，也让人津津乐道。

    曼德施塔姆事后一定是有些六神无主，所以，立即打电话给好友、诗人安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃（亦译“阿马托娃”），请她速速从彼得堡到莫斯科来，一起商量应对“耳光事件”的办法。

    5月13日，这个叫安娜的伟大诗人，就像安娜·卡列尼娜一样，坐着火车，从同一个地方出发，沿着同一条线路，来到了同一个终点。然而，还没等她享用曼德施塔姆从邻居家借来的那颗鸡蛋，半夜一点钟，“夜间造访者”契卡就来了。他们拿着秘密警察头子雅戈达亲自签署的逮捕证，身手敏捷地走进大厅，开始搜身：“那位契卡人员看了看奥·曼的护照，然后，向他出示了传票。”5月14日清晨，契卡人带走了曼德施塔姆。他的妻子娜杰日达·曼德施塔姆在回忆录中这样写道：“我和安娜·安德烈耶夫娜两人眼对着眼，坐在空荡荡的、还留有夜间浩劫痕迹的房间里。……我们忘记了自己，在等待天一亮就出门。干吗去？去哪儿？去找谁？生活在继续……或许，我们就像是溺死鬼。请上帝饶恕我这个文学比喻，我们当时脑袋里可压根儿没有什么文学。”[1993]

    他们为什么抓他？两个无助的女人向自己提出了这个“禁忌的问题”。她们知道“契卡”抓他的理由实在太多了：“仅凭他的诗和文学言论，或是他那首写斯大林的诗，他们就完全可以抓他。因为他给托尔斯泰的那个耳光，也可以抓他。挨了耳光后，托尔斯泰当着许多人的面声嘶力竭地喊道，所有出版社都不会再出曼德施塔姆的书，他的作品永无出头之日，他会被赶出莫斯科的……我们得知，托尔斯泰当天就去了莫斯科，向苏联文学的首领高尔基控告欺负他的人。”[1994]

    娜杰日达找到了党和国家领导人布哈林，但无济于事。她又找到了“政治红十字会”的负责人、高尔基的妻子比什科娃。然而，除了一个要曼德施塔姆“装得像个死人”的建议，她从那位“红色贵妇”那里什么帮助也没有得到。

    “契卡”的目的是制造恐怖。抓一个著名诗人，可以震慑所有不安分的作家。他们的目的达到了。通过逮捕杰出的诗人曼德施塔姆，他们成功地制造出了一种特殊的恐怖氛围：“曼德尔施塔姆被捕的消息令莫斯科的文学知识界惶惶不安，人人自危。布尔加科夫的妻子嚎啕大哭。”[1995]

    两周后，娜杰日达终于见到了自己的丈夫曼德施塔姆。他“眼睛疯狂，裤子耷拉着。这是一种预防自杀的措施，在‘里面’要抽走裤带和吊带，所有纽扣都要摘掉”[1996]。曼德施塔姆告诉她，侦察员看到了那首讽刺斯大林的诗，称之为“史无前例的反革命作品”。看来，恐怖的“契卡”之所以逮捕他，“耳光事件”只不过是起因，那首批评“克里姆林宫的山民”的诗，才是决定性的因素。这首诗令克里姆林宫的威炎赫赫的主人如此震怒，竟然亲自打电话给帕斯捷尔纳克等人，调查诗人朗读此诗的详情细节。阿赫玛托娃曾详细地记录了斯大林与帕斯捷尔纳克的对话。[1997]她还对伯林详细地讲述过这件事。[1998]

    三

    那么，曼德施塔姆为何要写这样一首锋芒毕露的诗呢？原因很简单。他对这个人非常不满，对屈辱的生活非常不满。这首辛辣的讽刺诗简直就是一封表达不满情绪的抗议书。

    曼德施塔姆最向往的时代是19世纪。那是属于普希金和果戈理的世纪，是属于别林斯基和赫尔岑的世纪，是属于托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的世纪，是属于列宾和柴可夫斯基的世纪。他对妻子说：“你知道吗，如果有过一个黄金时代，那就是十九世纪。只是我们不知道而已。”[1999]由于深刻地了解19世纪的伟大和辉煌，所以他对自己时代的问题，就看得特别清楚，也使他与自己的时代更加格格不入。他在《人道主义和当代》一文中批评包括自己的时代在内的那些时代，认为它们的“目的并不在于人”：“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样，利用人来建设，而不是为了人。”[2000]这样的时代总是培养人的凶暴的仇恨意识，总是鼓励人们告密和出卖他人，总是蔑视几乎所有人的尊严。作为个体，每一个普通人的价值，连同他们的生活的意义，都服从于、依赖于那个唯一的他者。所有的人都必须热爱那个人，崇拜那个人，都必须无条件地服从那个人，都必须忘我地为那个人活着。1933年11月，忍无可忍的曼德施塔姆，用他那比刀还要锋利的笔，写下了著名的诗歌《我们活着，感觉不到脚下的国家》，表达了对毫无人格尊严的耻辱生活的抗议：

    我们活着，感觉不到脚下的国家，

    十步之外就听不到我们的话语，

    而只要哪里有压低嗓音的谈话，

    就让人联想到克里姆林宫的山民。

    他肥胖的手指就像蛆虫一般油腻，

    他的言辞就像秤砣一般准确，

    仿佛蟑螂触须的胡须含着笑意，

    他的长靴筒闪闪发亮。

    而在他周围站着一群细脖的领导，

    他玩弄这帮半人半兽的仆人，

    有人啼啭，有人喵喵叫，有人啜泣，

    只有他一人粗声大气地唠叨，

    发布一个个命令仿佛安装马蹄铁：

    这个钉鼠蹊，那个钉前额，这个钉眉头，那个钉眼睛。

    不论怎样给出死刑——都像吞食马林果般甜蜜，

    这个奥赛梯人宽广的胸膛啊。[2001]

    早在1923年，在写作《人道主义与当代》的时候，曼德尔施塔姆就发现了社会与人的冲突，或者说，发现了社会对人的价值的践踏：“有时，社会的建筑会与人敌对，会以人的屈辱和渺小来培养自己的宏伟。”[2002]阿赫玛托娃说：曼德施塔姆在与她谈诗的时候，曾“痛苦地经历了现时被称为个人迷信的种种，他对我说‘现时的诗应该是公民诗’，并且背诵了《在脚下我们揣测不到……》”[2003]。我怀疑，此处的翻译出了问题。曼德施塔姆对阿赫玛托娃背诵的《在脚下我们揣测不到……》，应该就是《我们活着，感觉不到脚下的国家》。据传记记载，“阿赫马托娃和帕斯捷尔纳克等人曾在一次聚会时听他朗诵过这首诗。当时，在场的一批诗友都被吓了一跳，劝曼杰什坦姆赶紧忘掉这首诗，免得招来杀身之祸”[2004]。批逆鳞，捋虎须，诗人替自己选择了苦难和地狱。因为这首讽刺诗，他失去了自由，最终丢了性命。

    布罗茨基在《文明的孩子》里说：“俄罗斯诗歌树立了一个道德纯粹性和坚定性的典范。”[2005]他是在谈到曼德施塔姆时说这句话的。作为一个“文明的孩子”，曼德施塔姆为俄罗斯诗歌树立了一个新的典范。

    四

    曼德施塔姆的这首诗，的确是一首标准的“公民诗”，一首喜怒形诸颜色的政治讽刺诗。诗人完全不给人家留情面。诗行里洋溢着彻底的蔑视和极度的厌恶，几乎每一个字，都闪耀着嘲弄的冷光。准确的细节描写，像契诃夫的小说一样生动传神；生动的喜剧场面，像果戈理的《钦差大臣》一样滑稽可笑。

    这首诗的第一句，就如石破天惊，用一句近乎直白的陈述，揭示了这样一个事实：在自己的时代，人民与国家的关系是颠倒的、异化的；他们不仅不是国家的主人，而且还活在恐惧和屈辱里。人们之所以重足而立，侧目而视，噤若寒蝉，最根本的原因，就是“罪在朕躬”。诗人用“克里姆林宫的山民”这样一个意味深长的指代，表达了自己对最高统治者的尖锐批评，揭示了这个冷酷无情的统治者最内在的人格特点和性格特点——狭隘，昏暴，缺乏真正的现代意识和现代情感；也揭示了他在政治上的不开化、不成熟——缺乏民主精神，将国家变成了个人的私有物，并用“大清洗”等大规模的血腥屠杀，用最原始的恐怖手段，来维持自己的权力和统治。

    接下来的四句，干脆将焦点对准斯大林，一连用了三个极富想象力的比喻，就仿佛真切而传神的特写镜头，从上到下，对他的面部特征和靴子进行描写。三个比喻的喻体，都是令人不快甚至使人厌恶的事物，彰明昭著地表现着诗人嘲弄和讽刺的态度——对极权人物如此犀利的讽刺，不仅在俄罗斯文学中前所未有，在世界文学中也罕有其匹。“他的言辞就像秤砣一般准确”一句，尤其耐人寻味——“秤砣”这个喻体，在“言辞”的意义上，似乎隐含着对斯大林的“口含天宪”“言出法随”的“绝对真理”化身的肯定性陈述。但是，“秤砣”本身是一个冰冷的、坚硬的东西，它能称出物态化实体的重量，却无法称出意态化的“言辞”的分量，因为，“言辞”的真理性价值，自有其独特的衡量标准和评价方式；借助“秤砣”来估量它，无疑是荒谬可笑的。所以，“言辞”与“秤砣”之间，就构成一种反讽性的解构关系。借此，诗人将人们对斯大林的“一句顶一万句”的“言辞迷信”，有效地解构掉了，进而完成了对极端非理性的个人迷信和个人崇拜的批评和否定。

    没有被崇拜者，就没有崇拜者；没有崇拜者，就没有被崇拜者。他们之间是一种消极的主从关系，而不是正常意义上的平等关系。在此诗的后半部分，诗人从“崇拜者”的角度，进一步来展开反讽。对于被崇拜者来说，他的崇拜者，包括别的“领导人”不过就是卑贱的“仆人”而已。诗人用“细脖的”来形容“此领导”在“彼领导”面前的战战兢兢、恭恭敬敬的样子，极为传神。“他玩弄这帮半人半兽的仆人”一句则从“被崇拜者”的角度，写了彼此之间极不正常的病态关系，即“玩弄”与“被玩弄”的关系。而三个“有人”则具体呈现了“被玩弄者”的令人作呕的丑态；与此相对照，“他”则肆无忌惮，“粗声大气地唠叨”。接着又是一个出人意料、令人捧腹的比喻：诗人竟然将“发布命令”比喻为“安装马蹄铁”！更令人惊讶的是，他竟然索性顺着比喻给出的线索，将荒诞的夸张修辞引了进来：诗人竟然让“他”往人的前额、眉头和眼睛上钉马蹄铁。荒诞吗？太荒诞了！真实吗？太真实了！在极端异化的权力关系里，没有什么不可能发生的事情，所以，现实即荒诞，荒诞即真实。“不论怎样给出死刑——都像吞食马林果般甜蜜”一句，则对前边的关于“钉马蹄铁”的荒诞事象，进行延伸性的补充说明，进而给它提供了切实的现实内容：原来所谓“钉马蹄铁”，不过是“死刑”的隐喻罢了；不仅如此，即便被处死，有人也仍然觉得“甜蜜”和幸福。比较起来，阿·托尔斯泰就缺乏诗人的良心，缺乏替无数的不幸者代言和辩护的公民意识和责任担当。他在一篇《论创作自由》的文章中说：“苏维埃国家整个事业的目的，就是人、人的自由和幸福，就是我们可以想象的那种有着愈益无可限量的发展的人。”[2006]他还说：“在新的人那里，死的恐惧已经被那对创造性生活的热爱所代替了。与社会的联系——就生物学的意义来讲，在前进运动的社会是不死的，它使人的意识受到乐观主义的良好锻炼，那扇所谓无情的门的问题也就不再存在了。”[2007]他的话是虚假的，是对现实生活不诚实的想象和美化。事实上，恐惧、悲观和绝望的情绪像雾霾一样弥漫在人们的内心。人们不仅没有自由感和幸福感，而且也缺乏安全感和尊严感。他们日常性地生活在耻辱中，生活在对权力的无可抗拒的服从中。

    最后一句是：“这个奥赛梯人宽广的胸膛啊。”反言若正的收煞，进一步强化了全诗的反讽指向，也更加尖锐地表达了诗人对“被崇拜者”毫不宽假的批判态度。假若没有这一句，这首诗在结构上也算得上是完整的；但是，从修辞效果来看，反讽的力度和深度，就会大大弱化。就内在的深意来看，诗人在此所要批评的，正是斯大林的自大和狭隘：唉！他的胸膛可一点儿也不宽广啊！他傲慢自大，缺乏对他人的尊敬态度，缺乏理性而谦虚的“尊崇”意识：“尊崇是领导者最重要的美德，因为尊崇会帮助当权者倾听弱小者的声音，并且会提醒他们，不管有多么成功，没有人可以‘生而全知全觉完美无缺’。”[2008]他完全不懂得这样的伦理原则，也无法正确地理解健全的权力关系：“尊崇是以恰当的方式对恰当的人感觉尊重、对超越特定人类利益的事物感觉敬畏的能力。当领袖怀有尊崇，他们与部下一道体会尊崇，共同的尊崇使其克服个人利益的羁绊，达到双方感情交融，比如，相互尊重。这些感情减少了领导的工具——劝服、惩罚的威胁、奖励方式的操纵——所造成的伤害。这是因为只要尊崇存在就无所谓输赢。在双方共同以敬畏待之的宏大事物面前，成败都显得很渺小。”[2009]然而，权力会破坏人们的道德感，会瓦解人们对神圣事物的敬畏，会使人产生一种蔑视一切的自大心理。权力使人狭隘和多疑。绝对权力则使人绝对地狭隘和多疑。所以，曼德施塔姆所批评的“那个人”，就像伯林所说的那样：“他曾经属于一个被压抑的少数民族，喝了半瓶墨水，对所有的杰出人物和知识分子都怀恨在心，尤其反感那些能言善辩的社会主义者。后者在理论方面的辩才在革命前和革命后都经常让他自惭形秽，托洛茨基只是其中最傲慢最光芒四射的代表。斯大林对思想、知识分子和思想自由的态度混杂着恐惧、愤世嫉俗和施虐的倾向，而且毫不掩饰（有一点卡里古拉的味道），他能让那些国内外战战兢兢的组织成员变得那么的丑陋和卑贱。”[2010]

    五

    曼德施塔姆的这首诗不仅激怒了最高统治者，而且还引发了同时代人的聚讼纷纭、言人人殊的解读。娜杰日达·曼德施塔姆就记录了同时代人对这首诗的三种“独特观点”[2011]：

    库津认为诗人“无权写作此诗”，因而“指责奥·曼前后不一：你既然接受革命，就得接受自己的领袖，别再抱怨……这个意见自有其傻瓜逻辑”。这种观点，的确傻得不值一驳。库津像契诃夫笔下的“宝贝儿”奥莲卡一样，执着于无尊严、无价值的爱，最终把爱的情感变成了毫无选择甚至缺乏尊严的“滥情主义”。

    爱伦堡也“不认可这首写斯大林的诗，他称之为‘小诗’，认为它迎合了那些彬彬有礼的可爱读者之恐惧……此诗过于单调，直截了当，是奥·曼创作中的偶然之作”。爱伦堡的观点，显然经不住反驳。“迎合了……恐惧”更是一句大谬不然的胡话。曼德施塔姆的这首诗固然“直截了当”，但却一点儿也不“单调”，相反，还有着莫里哀喜剧才有的反讽意味。所以，曼德施塔姆的这首诗，不仅不是“小诗”，而且还是名副其实的“大诗”。它之所以伟大，正在于它以过人的勇气和力量，抒发了人民的压抑得快要爆发的情感，表现了诗歌的以诗性的正义制衡权力之恶的道德责任和伦理精神，正像伍德拉夫所说的那样：“对于暴君最为尊崇的回应就是去嘲弄他。这恰恰因为尊崇是一种美德。美德就是一种去做正确的事情的能力；而在特定情况下什么才是正确的——例如，对某位权威人士的尊重或嘲弄——则取决于多种因素。”[2012]

    帕斯捷尔纳克对这首诗也“持有敌意”：“他劈头盖脸地朝我抛来大堆责难，当时奥·曼已在沃罗涅日。我记住了其中一种责难：‘他怎么能写这样的诗呢？他可是个犹太人啊！’即便到今天，我也不明白他的思路，而在当时，我提议再给帕斯捷尔纳克背诵一遍那首诗，要让他具体地向我指明，诗中有哪些身为犹太人而不能碰的东西，他却恐惧地加以拒绝。”[2013]帕斯捷尔纳克的“逻辑”的确很混乱，很离谱：写诗与种族有什么关系呢？难道犹太人就不能“写这样的诗”吗？难怪娜杰日达要在自己的回忆录中反复说明，曼德施塔姆与帕斯捷尔纳克是不一样的：“帕斯捷尔纳克为向心力所控制，奥·曼则为离心力所左右。”[2014]“帕斯捷尔纳克渴望友谊，曼德施塔姆却拒绝友谊。”[2015]当然，娜杰日达也公正地说明了这样一个事实：“俩人在其生命终点均作出了与其生活立场相悖的举动：完成并出版了那部长篇小说的帕斯捷尔纳克，已走向公开的决裂；曼德施塔姆却决定靠近，但就像结果所证明的那样，已为时太晚。”[2016]

    事实上，帕斯捷尔纳克对这首诗的偏见和误读，主要是由他们性格和思想上的冲突所造成的。据帕斯捷尔纳克的妻子吉娜伊达·帕斯捷尔纳克回忆，曼德施塔姆对她的丈夫缺乏尊敬；而且他们的政治观点和诗学观点也多有不同：“他对鲍利亚说话的口气，我无法忍受，他讲话就像教授对学生那样，很傲慢，有时甚至言语生硬尖刻。他们不仅在政治方面而且在诗歌方面也存在意见分歧。后来。鲍利亚终于赞成我的观点，认为曼德尔施坦姆的行为令人讨厌，但对他的才华却有充分认识。”[2017]从他与斯大林关于曼德施塔姆的“电话对话”来看，帕斯捷尔纳克匪夷所思的反应和“文不对题”的回答，的确是令人失望的。其背后的深层的心理原因，显然是明哲保身的自私算计。他的怯懦如此不堪，甚至连斯大林都忍不住讽刺了他一句：“如果我是曼德施塔姆的朋友，我会更清楚如何来为他辩护。”[2018]

    关于曼德施塔姆的过人的道德勇气和无畏的写作精神，阿格诺索夫主编的《20世纪俄罗斯文学》有着极高的评价：“俄罗斯诗人的传统，是对自己的时代负责任，‘以自己的热血’黏合起历代（历史？）破碎的脊柱。在‘白银时代’的文化中，这一传统的表现者，就是曼德尔施坦姆，这个悲剧时代具有悲剧命运的诗人。”[2019]遗憾的是，在具体的分析中，他们竟然一次也没有提到这首最能显示他的“以自己的热血”黏合“破碎的脊柱”的诗。

    美国的俄裔作家纳博科夫对曼德施塔姆评价非常高，称之为“一个绝妙的诗人”，认为“他在被疯狂夺去他的天赋之前英勇写下的那些诗是对人类心灵最深最高的表现，令人崇拜。读着这些诗作能加深人们对残暴的正常愤怒。……当我读着曼德尔施坦写的那些诗篇时，我感到一种无可遏制的羞愧”[2020]。以赛亚·柏林对曼德施塔姆的人格也有非常高的评价：“羞怯、瘦弱、亲切、充满爱心、多愁善感，在他的朋友看来他就是一只温文尔雅但又略显滑稽的小鸟，但他却能做出惊人之举；这样一个羞怯而又容易受到惊吓的人，却具备大无畏的英雄气概。”[2021]在没有尊严的时代，曼德施塔姆不仅有勇气捍卫自己的尊严，而且敢于对抗巨大的恐怖力量：“曼德尔施塔姆为了坚持自己做人的尊严，付出了常人几乎难以想象的代价。他欢迎革命，但在1930年代，据我们所知，他又是对革命所必然产生的后果最不妥协的一个。我真的再想不出还有哪位诗人比他更坚决地抵抗这个敌人。”[2022]

    关于丈夫的这首诗歌，娜杰日达·曼德施塔姆自己是这样阐释的：“无论此诗品质如何，但如果正是它导致了诗人的可怕灭亡，那么，还能认为它是诗人笔下的偶然之作吗？此诗是一个行动，一种作为，在我看来，它是奥·曼整个生活和工作的逻辑结果。”[2023]然而，仅仅这样评价，还是不够的，因为，这首诗不仅是诗人自己的人格和性格的合逻辑的必然结果，也是俄罗斯文学伟大而高贵的精神传统在20世纪30年代的回响。

    如何面对现实和权力，是评价诗人的重要尺度。对于诗人来讲，人的尊严和公民的责任，是高于一切的。面对严重的人道主义灾难，诗人不仅无权保持沉默，而且还要努力说出真相。在考验良心的艰难时刻，诗人有责任发出抗议的声音，以激发人们的正义感，点燃人们对真理的热爱。如果说，逢迎和赞美意味着诗歌的堕落和没落，那么，高贵而尖锐的讽刺，则是它获得尊严的唯一方式。尊严之光闪耀在讽刺的利剑上。

    这首充满正义感和反讽激情的诗，不仅显示了诗人自己的勇气和正直，不仅以其天才的表现力，丰富了俄罗斯诗歌的艺术宝库，也以其过人的道德勇气，提高了俄罗斯文学的声誉，给被扭曲被奴役的俄罗斯文学，挽回了不少颜面。它犹如寒夜里燃烧的篝火与烛光，在令人恐惧和绝望的时刻，温暖了无数读者的心，也给他们带来了战胜黑暗的勇气和力量。

    2014年12月1日，再改于那不勒斯

    第三节 浅蓝的色调与鸽子的温柔

    ——左琴科与他的小说

    我仿佛听见了远方的呼唤，

    可是周围没有人影，没有声息。

    你们把他的躯体托付给

    这片慈祥的油黑的土地。

    无论是垂柳还是花岗石，

    都不能把他的遗骸遮蔽，

    只有那海湾上的风

    飞来悼念他，失声涕泣……

    ——阿赫玛托娃：《献给米·左》

    一

    政治与文学的关系，本来是简单的；政治家与文学家的关系，似乎也并不复杂。政治作为文学的表现内容，不在文学之外，也不在文学之上，而是在文学之中。而政治家作为文学的鉴赏者，不在文学之上，也不在文学之中，而在文学之外。也就是说，他应该像一个普通读者那样，与作家保持审美距离，以真正鉴赏的态度阅读作品，而不应该越界阑入文学批评领域，尤其不能根据自己的兴趣和偏见，强求作家应该写什么，或者应该如何写。

    然而，就像鲁迅所说的那样，文艺与政治总是走“歧途”上，总是经常性地发生冲突。文学家多是求完美的理想主义者，对生活通常有着更多更高的诉求，而政治家则是求实利的现实主义者，所以，便希望天下一道同风，都鄙有章，不喜欢人家乱说乱动。可是，文学家却不那么听话，常常发些不平则鸣的牢骚和呐喊，希望借此打破生活沉闷的现状。这就难免使政治家深感不快，总疑心他不怀好意，以至于拿他文章来看，但见处处都是刺人的荆棘，在在皆是骂人的暗语。于是，便心生恼怒，便要敲打他几下；特别不高兴的时候，甚至要砍他的脑袋，以儆效尤。斯大林和日丹诺夫对左琴科的栽赃与谩骂，就是一个具有典型意义的个案。

    1946年，斯大林对左琴科大发龙庭之怒，对他的《猴子奇遇记》横加指责：他指责这篇小说“丝毫不能令人信服”，属于“拙劣作品”；还指责左琴科没有写过“战争题材”，“专门写没有思想性的东西”；最后，他声色俱厉地说道：“社会不能按照左琴科的意愿改变，而他应改变自己适应社会，如不肯改变就让他滚蛋！’”[2024]

    那么，斯大林为什么不喜欢左琴科，甚至要叫他从苏联“滚蛋”呢？

    米哈依尔·左琴科（1895—1958）的个性确实有些卓异。他是温和的，但并不是随顺的人。他天性敏感，对于人类身体和心灵的痛苦，都有敏锐的感知：“他和许多幽默家一样，面呈愁容，心事重重，四处漂泊，仿佛要从自己的影子中挣脱出来。尽管态度冷漠，谈吐缓慢拘谨，但这个矮小的，有着端正五官和一双善于思索的黑眼睛的年轻人，是极端神经质和敏感的。”[2025]他依照自己的感觉、尺度和节奏来写作，那总体的调子，却既不昂扬，也不沉郁，属于谑而不虐、辩而不华的那种。虽然他是“苏联文学中唯一成熟的幽默大师”[2026]，但是，用那个时代流行的政治标准和文学标准来衡量，他显然是一个不合时宜的作家。

    然而，对政治毫无兴趣的左琴科，却写过一本以列宁为主人公的小说集。据苏联学者叶尔绍夫介绍，“左琴科共写了七十六篇列宁的故事（其中十二篇发表于一九三九年）。这些故事揭示了列宁的性格特点。整个小说集再现了领袖质朴而有魅力的形象，在他身上体现了俄国革命激发出来的一切优秀品质”[2027]。在《列宁和岗哨》《错误》《在理发室》等故事里，左琴科通过朴实而亲切的叙事，塑造了日常生活情境里的列宁形象，赞美了他身上的谦逊、律己、朴素等美德。

    是不是这些小说惹怒了斯大林呢？不是没有可能。想想看，列宁去世都快二十年了，怎么还要对他念念不忘？还要写这么多的作品说他的好话？现在大家赞美的可都是斯大林啊，为什么就你还这样对列宁一往情深？这不是等于指桑骂槐吗？这不是等于旁敲侧击地暗示“今上”缺乏这些美德吗？

    斯大林不会不知道左琴科写过大量关于列宁的小说。如果知道，还要指责左琴科“专门写没有思想性的东西”，那就太说不过去。退一步讲，即便这篇只有五千来字的儿童文学作品《猴子奇遇记》确实存在很大的问题，那也不至于让他如此震怒吧？

    是的，事情没有这样简单。斯大林要通过批判左琴科向所有的知识分子发难，要在作家中制造一种紧张的气氛，要让他们向现实和权力屈服。

    据西蒙诺夫回忆说，第二次世界大战期间，苏联知识分子和作家与国外知识分子和作家有了更多的交往和交流，也产生了更多的愿望和诉求，希望能“扩大可以做的事的范围，缩小禁止做的事的范围”；而在列宁格勒，以阿赫玛托娃和左琴科为代表的作家的威望尤其高，影响力也尤其大。西蒙诺夫说：“看来，掌握足够情报的斯大林（况且情报来自各个方面，可以互相验证）感到社会情绪不大对头，认为有必要拧紧螺丝，斩断那些不切实际的对未来的幻想。”[2028]

    西蒙诺夫说得没错。斯大林的确一直通过告密信等信息，监控作家们的行动和言论。在1944年的一份例行报告里，斯大林看到了包括阿谢耶夫、楚科夫斯基、费定、爱伦堡、卡西尔等人的不满社会现状和文学现状的言论，其中就有左琴科的这样一段话：“我要等一等。战后文学环境很快就会发生变化，给我设置的种种障碍都会消失。到那时我要重新发表作品。眼下我一点也不会改变，我要坚守自己的阵地。”[2029]据雅科夫列夫说，斯大林本来就对知识分子“恨之入骨”，看到这些言论，他更是恼意顿生：“他们什么意想不到的事情都干得出来，于是斯大林又来了个轻车熟路：对自由思想者重开杀戒，整治不同意见。”[2030]

    日丹诺夫唯斯大林的马首是瞻。他彻底否定左琴科的人格和创作，几乎将他定性为“国家公敌”：“在二十五年中（指1922—1946年间——引者注），他不仅没有学到什么，不仅没有改变什么，相反地，他还公开无耻地继续作无思想性和庸俗性的说教者、无原则和无良心的文学流氓。这就是说，左琴科过去和现在都不喜欢苏维埃制度。他过去和现在对于苏联文学都是歧视和敌对的。”[2031]日丹诺夫的话，没有一句是说对了的：全都是谎言，全都是诬蔑，全都是撒泼。

    对于左琴科，日丹诺夫不仅辱骂，而且还恐吓。在列宁格勒的那场批判大会上，他模仿斯大林的语气来威胁左琴科：“如果左琴科不喜欢苏维埃制度，难道你们能下命令说，迁就一下左琴科吗？并不是我们应当改变自己的趣味，并不是我们应当改变自己的生活和我们的制度去迁就左琴科。让他改变自己吧，如果他不愿改变——就让他从苏联文学中滚出去。腐朽、空洞、无思想和庸俗的作品在苏联文学里是不能有存在的余地的。（热烈的鼓掌）”[2032]

    左琴科与妻子上书斯大林，为自己辩诬，但是，他们的信有如泥牛入海。

    很快，左琴科就与阿赫玛托娃一起，被开除出了苏联作家协会。

    为了生存，左琴科也妥协了。他写了一些主旋律的作品，但大多不成样子。

    1954年5月，英国大学生访问列宁格勒，指名要见左琴科和阿赫玛托娃。当问到他们对日丹诺夫报告如何看时，左琴科明确表示不同意“报告”对自己30年代所有作品的批判，而且倾诉了自己的委屈和不满：“我已无路可走。讽刺作家在人格上应该白璧无瑕的，可我已经被玷污，成了人人唾弃的狗杂种。……我已经没有前途可言！我再无所求！我不需要你们的宽宏大量，……更不需要你们的叫喊和辱骂，我太累了！我宁愿接受任何命运，只要不是现在的命运！”[2033]由于他的这种“不配合”态度，赫鲁晓夫也拒绝给他平反。

    楚科夫斯基在1955年7月4号的日记中写道：“可怜的左琴科鼓足全部力量，做着英雄般的努力，以便能作为享有充分权利的成员回到作家队伍里去，但一切徒劳，一切无用，一切失败……这是可怕的。然而，最可怕的是整个骇人听闻的不公，是给他扣上的罪名的荒谬，是没有任何可能恢复自己的名誉！……一个人的生命被毁了，一个出色的、独特的、稀有的天才被毁了……”[2034]

    1988年10月21日，苏联《真理报》发布了这样一条消息：苏共中央政治局10月20日召开会议，决定“将联共（布）中央《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的决议》作为一项错误决议予以废除”。

    二

    世界上大体有两种文学：一种是认同的颂扬的文学，一种是怀疑的反讽的文学。前者对现实生活秩序和生活方式抱肯定态度，认同官方的意识形态和价值理念，并用它来指导自己的写作；后者则具有质疑的精神，对现实持批判的态度，拒绝服从外在的指令。讽刺是文学最内在的本质，也是影响文学的生命活力和价值生成的重要因素。一个时代的文学环境越是健康，讽刺文学的发展空间就越大，讽刺文学的写作就越是活跃。如果文学精神中的讽刺锋芒和讽刺力量丧失了，那么，文学的衰微和死灭，就为期不远了。

    讽刺和批判是俄罗斯文学最重要的写作原则，也是它最伟大的精神传统。19世纪第一流的俄罗斯作家，基本上都是讽刺型和批判型的作家。然而，进入20世纪20年代，讽刺逐渐成了文学上的禁忌。俄罗斯文学面临着脱胎换骨的问题，亦即“苏联化”的问题。文学上的所谓“苏联化”，就是用认同和肯定的社会主义现实主义取代抒情和反讽的批判现实主义；文学将不再是一种基于个人意志的高度自由的精神创造活动，而是一种接受社会指令的、被严格规约的功能化生产活动。也就是说，自由的文学将被改造为服从的文学。

    为了培养和引导“认同的文学”，苏联从很早的时候，就开始以警惕的态度对付俄罗斯文学中的“离心倾向”和“否定倾向”（见之于列宁的一系列文章以及他与高尔基等作家的通信），就着力遏抑和削弱文学的反讽精神：“1931年，批评家奴西诺夫发表文章《无产阶级文学的体裁问题》，率先向讽刺文学发难，挑起在社会主义的苏联讽刺文学是否应该存在的话题。批评家认为十月革命胜利之后无产阶级绝少需要讽刺，‘在无产阶级文学中讽刺文学占据的远远不是头等的地位。’‘当为新的生活方式和新文化的斗争成为我们五年计划和成千上万群众的创造精神的事业时，讽刺不可能起到特别重要的作用。’到1936年第8期《我们的成就》杂志发表茹尔宾娜的文章《冷嘲热讽的限度》时，文章作者甚至给暴露一词加了引号，明白无误地表示出对社会主义制度下暴露的必要性的怀疑，对传统的批判性讽刺予以彻底否定。”[2035]批评家罗曼诺夫甚至用“正面”和“片面”来为讽刺文学加上桎梏：“幽默作家和讽刺作家在自己的作品中表现反面的特征和现象的同时，必须利用正面的特征，那样反面特征就会更加鲜明清晰，那时才不会破坏生活的真理。通常认为讽刺作家不能表现正面体制和现象。我们时代的讽刺作家不应该被这个论点催眠，他们必须一次性地并且永远地结束片面的讽刺，否则他们自己首先注定要灭亡。”[2036]

    在“苏联化”的无可抗拒的巨大压力下，在对讽刺文学的异常严格的规训过程中，俄罗斯文学的幽默精神和讽刺传统发生了严重的断裂。讽刺文学从此一蹶不振，“30年代讽刺几乎完全萎缩了”[2037]；苏联文学的“幽默讽刺之潮到三十年代中期以后基本断流。……与左琴科同时的一些有经验的幽默作家和讽刺作家，如列别杰夫—库马奇、希什科夫、卓里奇、柯利佐夫、阿尔多夫、连连契等，在斯大林文艺政策的高压下，人人自危，不是再不写幽默讽刺的作品，就是转而写‘肯定的讽刺’。即便在五十年代‘解冻’后相当长的时期内，苏联文学中仍然既没有优秀的幽默讽刺文学作品，更没有成熟的幽默讽刺作家出来，……苏联幽默讽刺文学的悲剧，在世界文学史上是空前的”[2038]。在这样的情势下，左琴科的讽刺文学之路，注定是坎坷艰难的，也注定是凶多吉少的。对于“苏联化”的新文学格局来讲，左琴科的这种春风般和煦的讽刺，依然不属于中规中矩的“认同的文学”。

    无论从哪个角度看，左琴科都不是一个持不同政见者。他接受苏维埃制度，也愿意通过自己的努力，使这一制度更加完善，使生活在这一制度下的人们变得更加高尚。尽管如此，按照苏联官方的文学标准来衡量，左琴科仍然只是“同路人”，而不是“自己人”，仍然不是合格的作家。他的写作路向、方法及格调与尼·奥斯特洛夫斯基、革拉特珂夫、富尔曼诺夫、法捷耶夫、波列伏依、盖达尔、马卡连科几乎完全不同，也与官方对文学的基本要求有着不小的距离。

    这也不奇怪。左琴科对政治和那些波澜壮阔的生活，本来就没有多少兴趣。他像契诃夫一样，更关注细小的日常生活，更关注那些更切实的经验内容，诸如恐惧、焦虑、忧郁等精神疾病。在他自由创作的作品里，只有平平常常、庸庸碌碌的“俄罗斯人”，而没有那种具有“钢铁意志”和“战斗精神”的“苏联人”，也少见被天界的光芒照得通体透亮的“英雄人物”。

    对自己创作上的“局限”，左琴科是知道的。他在《感伤的故事》的“初版前言”中说：“读者当然有权要求作者写出真正的革命内容、重大的题材、宏伟的使命和英雄们的壮志豪情——一句话，要写出完满崇高的思想。……这本书是专写小人物的，写那些庸夫俗子，写他们的种种丑态。”[2039]在他看来，现实生活的真实状况决定了作家的写作方式：“革命的最初年代里既然存在这类现象，那就得如实写下来。况且，我们敢说，上面提到的这样一些人、这样一个阶层，在当今世界上仍然广泛地存在着。正因为如此，我们才将这样一本缺少壮志豪情的书拿出来，敬请各位雅正。”[2040]他的文学精神和作品风貌，固然与官方认同的标准化的文学，很不相同，但是，对苏联文学，他也从未抱“歧视和敌对”的态度。他只是用自己的方法，根据自己的观察，来叙写生活，来塑造人物。

    从代际来看，左琴科是纯粹的苏联作家；但是，就文学写作的精神谱系来看，他显然属于19世纪的俄罗斯文学。他走的是果戈理开辟的道路。他是契诃夫的精神之子。他像契诃夫一样，是无神论者；他像契诃夫一样，倾向于用批判的眼光审视生活和人性，用幽默和讽刺的方式来展开描写。尽管他的小说使人总是联想到契诃夫，联想到这位伟大作家所塑造的带着种种残缺、过着不幸生活的灰色调的人物，但是，他的作品整体上看，却洋溢着一种内敛而平静的乐观精神。他倾向于接受这样一个信念：只要经过艰难的努力，尤其需要经过人格和道德上的自觉努力，人是有可能最终不断成长的。

    不错，左琴科的小说里，的确是含着讽意的，然而，那是多么温柔的讽刺啊！他聚焦于生活的残缺和人性的固陋，但描写的态度和笔调，却是温婉而平和的，既不像果戈理那样无情地嘲笑，也不像契诃夫那样凝重地叹息。他的讽刺，温情而体贴，是裹了棉布的，是粘了蜜糖的，有一种柔软而甜蜜的性质。

    左琴科将自己的小说命名为《一本浅蓝色的书》，并且做了这样的说明：“这种色调象征着希望，它自古以来就意味着谦逊、年轻和一切美好的品格；这是天空的颜色，它伸展在我们头顶上，任鸽子和飞机自由飞翔。我们就用这种色调作为我们这本引人发笑、间或也动人心弦的小书的书名。……不管人们怎样议论它，这本书里终究是欢乐和希望多于嘲笑，而讽刺则少于对人真诚的爱及温柔的眷恋。”[2041]如果将果戈理的讽刺比作冬天，将契诃夫的讽刺比作秋天，那么，左琴科的讽刺就是温暖的春天，甚至就是热烈的夏天。

    然而，作为一个天才的讽刺文学作家，左琴科的命运早已注定，可谓在劫难逃。在一个无趣的时代，一个有趣的作家注定要倒霉的；在一个排斥个性的时代，越是有个性的作家，便越有可能成为攻击和整肃的对象。左琴科生活在一个只需要服从和赞美的时代，生活在一个不需要批评也不允许批评的时代。这就意味着，作为一个讽刺作家，他因为哪部作品被指责和批判是偶然的，他最终将成为打击和清算的目标则是必然的。

    三

    是的，就政治态度来看，左琴科并不敌视苏维埃制度。他用理解的态度来对待这个新时代的新生活。尽管他更多地看到的是问题，但是，这并没有使他对这个时代产生彻底的怀疑，更没有使他将它当作自己的敌人。相反，左琴科还为这个时代辩护，努力发现这个时代可能使人的品质和生活变得更好的可能性：“现在，历史正在揭开新的一页；这是一部惊人的历史，它将产生于新的基础之上——也许再不会有对金钱的疯狂追求，再不会在这一方面酿出滔天罪行。”[2042]

    在写于1934—1935年的短篇小说《我干过哪些行当》中，“我”干过五十种行当，但都糊涂度日，一事无成。后来，发生了“革命”，“我”终于成了一名“指挥员”。作者肯定了“革命”使人脱胎换骨的力量。虽然这篇小说的叙事过多地偏重于“过去”，对“今天”则轻描淡写，一笔带过，因而，并没有多少说服力，但却显示了作者对“革命”的认同态度。《大城市之光》（1936）则揭示了时代的新风尚如何改变了一个人的道德行为。一个七十二岁的乡下老头来到列宁格勒，看他生病的儿子。一开始，他寻衅闹事，举止粗鲁，喜欢吵架和撒谎，虽然“算不上是反革命，可在政治上是够落后的”。然而，警察的敬礼却改变了一切。在过去，只有“将军和贵族老爷”才能享受到这样的礼遇，所以，“当站岗的民警再次向他敬礼时，老头儿禁不住全身哆嗦起来”。自此后，他也对人彬彬有礼了。作者借小说中一个知识分子的话说：“我总是坚持这样的观点：对人要尊重，要以礼相待，扬人之长，这样做大有好处。人的许多优良品格会因此而发扬光大，就像玫瑰在黎明时绽蕾开花一样。”[2043]同样，在《少年维特之烦恼》（1933）中，他写一个青年，总是将生活想象成无比美好的画面：“人人相亲相爱，个个通情达理、互相敬重。人们心地善良，亲人和睦相处。哪儿也听不到粗鲁的骂人和吵架的声音了。”[2044]可是，就在“我”骑着自行车如此想入非非的时候，一个野蛮执法的林荫道看守，就将他粗暴无礼地辱骂了一通，还罚了他的款。但是，另一个看守人却温文尔雅地对待他，善意地提醒他不能在这里骑车。于是，“我心里又充满了欢欣喜悦，充满了对人们的热爱”，甚至还想高呼：“让我们相互友爱，相互敬重吧！”

    《别进去》（1937）则通过新旧时代的对照，赞美了新时代如何改变人们的生活态度和生活方式，使一个嗜酒如命的人，渐渐回到正常而温馨的生活中来。《过命名日的女人》从明面上看，似乎在批评马车夫的自私和冷漠，但内里却隐含着为集体农庄辩护的主题：虽然农村生活正在大变样，但是那个车夫却依然故我，喜欢单干，为了多挣几个钱，为了不让拉车的马太累，他宁可让过命名日的妻子在泥泞的路上艰难行走，也不让她坐马车。而那位妻子也同样有问题，一开始对丈夫破口大骂；到了终点，却走近大车，开始把买回来的东西卸下来，搬进屋里。小说的最后一句是：“集体农庄将不允许他们委屈自己的过命名日的女人。”[2045]单干户是自私的，而自私即恶，公有即善——这是完全符合主流意识形态的理念。

    虽然，这样的小说在左琴科的小说中，数量并不算多，质量也不算高，但是，却彰明较著地显示着他对苏维埃制度的理解和认同，至少也足以证明他并不像日丹诺夫所说的那样，“不喜欢苏维埃制度”。

    当然，如果仅仅写了一堆这样的小说，那左琴科简直就无足称道，那就属于没有自己思想的跟风派作家了。

    左琴科最了不起的地方，就在于能像契诃夫批评沙皇俄罗斯一样，批评苏联时代普通人性格和生活中的种种残缺和问题。他用有趣的故事和大量的细节告诉人们：苏联固然是一个新社会，但是，人们的人格状况和道德水准，并没有随着这个新社会的产生而达到超凡入圣的境界，也并不像日丹诺夫在1934年所吹嘘的那样：“苏维埃国家的整个面貌改变了。人们的意识根本改变了。”[2046]

    在左琴科的小说里，新时代的苏联人，依然像旧时代的俄罗斯人一样，难以摆脱庸俗的小市民习气，经常会干些自私自利的事情，会表现出自大、虚荣、冷漠、怯懦、贪婪的坏德性。《卖牛奶的女人》中的妻子，为了骗取人家的五十卢布婚介费，竟然让自己的丈夫冒充未婚男，与一个急于结婚的女人假结婚；没想到丈夫最后弄假成真，不愿回原来那个家了。酗酒是俄罗斯人的一个根深蒂固的坏习惯，一个直到苏联时代依然很难克服的坏习惯。《地震》（1930）就以夸张而不失真实的叙事，讲述了一个新时代酒鬼的传奇经历：他因为醉酒而出乖露丑，闹了很多笑话，丢了很多家产。小说的讽刺的矛头虽然指向酗酒，但是，也真实地揭示了苏联公民在日常生活中的真实状况。《猫和人》（1928）则讽刺了负责住房的基层干部“住房租赁合作社主席”的懒惰和玩忽职守——他们千方百计拒绝修理证明确实漏烟的煤炉，完全不顾住户随时有可能中毒致死。《沙皇的靴子》（1927）则批评了羡慕皇家生活的虚荣心和弄虚作假的坏行为。卖靴子的人借沙皇之名而欺诈，而买靴子的人则因为沙皇之名而受骗，这说明在对权力的崇拜和向往上，在新时代的“苏联人”那里，与旧时代的俄罗斯人并无两样。在小说《官瘾》（1925）里，公安局局长德罗日金同志在众人面前，耀武扬威，指手画脚，吆五喝六。妻子看着难为情，便好言劝阻，竟然把他的脸都气白了：“好哇，敢干涉治安措施，违抗警察当局的命令！还拽我的袖子。我马上把你逮起来。”[2047]他竟然把自己的妻子关进了公安局。这篇小说使读者联想到契诃夫的《变色龙》《胖子和瘦子》《普里希别耶夫军士》《一个文官的死》等讽刺“拜权教”的小说。

    左琴科以现实主义作家特有的清醒和深刻，告诉人们：开创一个道德上的黄金时代，将人性提高到理想的境界，是一件极其艰难的事情。例如，在《夜莺唱的什么歌》（1925）里，美好的爱情眼看要结出甜蜜的婚姻之果，但却被一个小小的五斗柜给毁了——未婚夫坚决要这件家具，未来的岳母坚决不给，于是，即将结婚的贝林金和丽佐奇卡，最终劳燕分飞。在作者看来，美好的生活，并不会跟着新时代一起到来，而是决定于人性的完善和文化教养的提高。

    夜莺为什么歌唱？它为未来的极为美妙的生活而歌唱：“作者自己也是这么想的：它是在歌唱未来的——也许是三百年以后，也需要不了这么久——美好生活。是的，读者啊，但愿那美好的时代早日降临人间。”[2048]在左琴科的叙事中隐含着这样一个深刻的思想：美好生活决定于美好的人性，如果人性依然停留在原始的阶段和粗鄙的状态，那么，生活是很难达到美好境界的。

    所以，仅仅实现了制度的转换，还很难为人们创造出美好的生活；如果制度不是教人向善，培养人的爱的意识和能力，而是教人向恶，致力于培养人的仇恨意识和斗争精神，那么，生活必将陷入可怕的灾难。

    四

    提到左琴科，人们马上就会想到《猴子奇遇记》，就会想到这篇给他带来巨大灾难的仅有五千字的小说。

    《猴子奇遇记》写于1946年，最初发表在一家叫《穆尔济尔卡》的儿童杂志上，后来，由于列宁格勒《星》杂志的转载，才被斯大林看到了。斯大林生气了。他怒不可遏。他将左琴科的作品骂得一钱不值，甚至对左琴科下了“滚蛋”的逐客令。

    领袖不高兴，问题很严重。日丹诺夫立即组织了一次大规模的会议，清算左琴科，批判《猴子奇遇记》。日丹诺夫按照斯大林的调门，大骂这篇小说：“左琴科这篇‘作品’的意思，就在于他把苏联人描写成懒惰者和畸形者、愚蠢而又粗野的人。左琴科完全不关心苏联人的劳动、他们的努力和英雄气概、他们的高尚的社会和道德的品质。这种主题在他那里始终是没有的。左琴科这个下流家伙给自己所选择的经常的主题，便是发掘生活的最卑劣和最琐碎的各个方面。”[2049]

    日丹诺夫将这篇作品当作左琴科创作中“全部反面的东西的最鲜明的表现”：“他不能够在苏联人民的生活中找出任何一个正面的现象、任何一个正面的典型。就像在《猴子奇遇记》里一样，左琴科惯于嘲笑苏联生活、苏维埃制度、苏联人，用空洞娱乐和无聊幽默的假面具来掩盖这种嘲笑。……如果你把《猴子奇遇记》这篇小说更用心地细读和深思一下，那么你就会看出：左琴科是让猴子扮演我们社会制度的最高法官，并且强迫我们阅读一种类似对苏联人的教训的东西。他把猴子描写成一种有理性的主宰，它的职务是评价人们的行为。为了把苏联人的生活描写成特别地丑恶、滑稽和庸俗，左琴科就必须从猴子嘴里说出恶劣的、有毒的反苏的警句，就是所谓生活在动物园中要比在自由空气中好些，在笼子里呼吸要比在苏联人中间舒适些。……难道还有比这更厉害的在政治和道德上的堕落吗？”[2050]

    那么，《猴子奇遇记》到底是一篇什么样的小说呢？

    就叙事内容来看，它说不上反动；就艺术性来看，它也算不上高明。论思想的丰富，它比不上《日出之前》；论内容的厚重，它比不上《一本浅蓝色的书》；论叙事的引人入胜，它比不上《护身符》；论描写的细致和深入，它比不上《感伤的故事》。是的，它既不十分好，也不那么坏，只是一篇资质平平的过于轻巧的寻常作品罢了。叶尔绍夫在评价左琴科的小说创作的时候说：“他的作品常常同时表现出欢乐与悲伤两种情绪。当时的批评界有时把左琴科和果戈理加以比较。但左琴科和果戈理不同，他的小说的主人公内心里一切任性的东西几乎退化丧失殆尽，以致在他们看来生活中简直不复存在什么悲剧性的东西。……作家对自己笔下的那些小人物感到惋惜，可是这些人物的本质并不是悲剧的，而是庸俗粗野的。”[2051]所以，《猴子奇遇记》虽然热闹，却并不欢乐，也不悲伤，只不过是略显滑稽的简单讽喻而已。

    那么，还有必要讨论它吗？

    有必要。我们之所以讨论这篇小说，就是想了解：它写了什么？写得如何？斯大林和日丹诺夫为何要激烈地攻击它？

    《猴子奇遇记》的情节并不复杂。在南方某个城市里有一座动物园。动物园里有一只老虎、两条鳄鱼、三条蛇、一匹斑马、一只鸵鸟和一只猴子。卫国战争初期，德国人的一颗炸弹炸毁了动物园，炸死了一些动物，也“解放了”那只母猴子。她逃出了动物园，跑遍了全城，最后沿着公路离开了这座城市。因为实在跑得太累了，她便坐在树枝上睡熟了。就在这时候，从树下经过的军车司机，出于好意把她带到了鲍里索夫城。猴子趁司机办事不在，便爬了出来，上街溜达去了。为了逃避众人的骚扰，她被折腾得疲惫不堪。她很想吃东西，但在合作社商店，没有钱，没有粮食供应证，是啥也吃不到的。于是，她便“袭击”了售货员，抢了一些胡萝卜。人们急忙奔到街上抓猴子。队伍里有大人，有小孩，有警察。一只狗也参加了进来，但是，就在它眼看要咬住猴子的瞬间，猴子跳上了一道围墙，并用胡萝卜猛揍了一下狗的鼻子。狗想：“不，公民们，我不如在家安静地躺着，比给你们抓猴子和吃这苦头好得多。”随即，便逃走了。

    猴子跳进了一个院子，被一个正在劈柴的叫阿廖沙的男孩收留了。男孩对她很好，给喂了很多好吃的。但是，男孩的奶奶却很不喜欢这只猴子。猴子趁男孩上学不在家，从通风的窗户逃了出来。她咬伤了老头加弗里勒奇的手指头，但还是被他给捉住了。老头将她带到澡堂洗澡，准备洗干净，然后带到市场上卖个好价钱。肥皂弄得她的眼睛很难受，让她很抓狂。她把澡堂里弄得沸反盈天。她逃出了澡堂，又是一群人来追她。狗没有来追，只是转过身去，狂吠不止。正好丢了猴子的阿廖沙因为寂寞和忧愁，来到街上散闷。他看见了满身肥皂沫的猴子，紧紧地把她抱在胸前，再也不给任何人了。

    人们围住了男孩。加弗里勒奇举着被咬的指头，证明猴子是他的；这时，那位汽车司机，揭露了加弗里勒奇的动机，将猴子的归属权判给阿廖沙。从此，猴子就与阿廖沙住在一起：“不久前，我去鲍里索夫城。我专程绕到阿廖沙家，去看看猴子在那儿生活得怎么样。啊，她生活得很好。她不再乱跑了，变得非常听话，用手绢擦鼻子，也不拿别人的糖果。因此，奶奶如今非常满意，不生她的气了，而且已经不再想搬到动物园去。……我走进阿廖沙的房间时，猴子正坐在桌子旁边。她很神气地坐着，就像电影院里的女售票员，用茶匙喝着米粥。……阿廖沙对我说：‘我像对人那样教育她，现在，所有的儿童，甚至有些成年人都可以学习她的榜样。’”[2052]

    小说的情节，就这么简单。作者想表达的意思，似乎也同样简单：作品的主题，全都在最后那句话里——爱是教育的真谛；只要像对人那样真诚和充满善意，即令是一只猴子，也可以被教育得很像样子，甚至可以将她培养成所有儿童和某些成人学习的榜样。

    然而，最让斯大林生气的，似乎就是最后这句话。

    一个孩子懂得什么是“教育”？“像对人那样教育她”？——这是典型的“资产阶级温情主义”！难道对“阶级敌人”也要“像对人那样”来教育吗？这是不是说我们一贯不尊重人，不尊重人的生命？如果只一味地讲什么“尊重人”，讲什么“像对人那样”，那么，“武器的批判”还有什么用？“成年人”是什么意思？难道我们这些掌握了“普遍真理”的人，不比一个孩子更懂如何“教育人”吗？左琴科这不是在讽刺我们一直用“镇压”和“清洗”的方式来解决问题吗？“学习她的榜样”——学习一只猴子的榜样？嘿，这不是侮辱苏联人民的智力水平和道德境界吗？正像日丹诺夫同志所说的那样：“左琴科是让猴子扮演我们社会制度的最高法官，并且强迫我们阅读一种类似对苏联人的教训的东西。他把猴子描写成一种有理性的主宰，它的职务是评价人们的行为。”

    还有，中间的某些地方，对我们的供销合作社和凭票证购买制度也暗含讽意，甚至暗示我们的市场供应是没有保障的，人民的素质是低下的，公职人员是低能的甚至不作为的。

    还有，那只狗，是影射谁的？这是不是也可以见出作者对我们社会的不满和敌意？

    还有，说德国人的炸弹炸毁了动物园，猴子才获得了自由，这不等于说德国人是解放者吗？这不等于告诉人们，我们没有尽到保卫动物园的责任吗？动物园难道不是苏联的隐喻吗？这样的作品难道不是居心叵测、反动透顶吗？

    然而，文学是经不住如此这般的深究和追问的。用这样的思维和方法来解读文学作品，这世界上几乎没有不心怀叵测的作品。也就是说，文学作品允许并鼓励创造性的阐释，但是，反对小题大做的故意误读，更反对深文周纳的有罪推定。具体到左琴科，你可以说他有讽喻现实的目的，但是，要怀着充分的善意和宽容来理解他的目的，而不能以恶意来为他的创作定性。更何况，任何一个读者，只要对左琴科的性格特点和写作风格有基本的了解，就不会误解他的写作动机，就不会误读他的作品，更不会将他判定为居心不良的反动作家。

    最后，别忘了，他这篇作品可是写给孩子的，而且最初也是发在儿童文学杂志上的。只要孩子喜欢读，而且能读懂，就够了。至于博学多闻的大人们，最好去读那些更厚重、更深刻、更复杂、更挑战人的智力和鉴赏力的作品。

    五

    《日出之前》是左琴科的代表作。他视之为自己“最优秀的作品”。但是，日丹诺夫的评价却完全相反：“在这篇小说中，左琴科把自己下流和卑劣的灵魂翻了出来，他这样做的时候是带着享乐和好玩的心情，想向大家表示：你们瞧，我是怎样的一个流氓呀！……在我们的文学中，很难找到比左琴科在《日出之前》这篇小说中所鼓吹的教训更可恶的东西，因为他把人们和自己描写成没有羞耻、没有良心、丑恶而且淫乱的野兽。”[2053]

    这不是文学批评，而是泼妇式的骂街。左琴科说：“……荒唐的是，将讽刺作家看成一个将自己的讽刺作品与身边整个生活划等号的人。”[2054]日丹诺夫就荒唐地将左琴科的作品与作者自己的生活混为一谈，而且通过对作品的歪曲来指责作者。日丹诺夫的判断缺乏最起码的事实感，完全是粗野的侮辱和无端的攻击。他一时地伤害了左琴科，却永久地侮辱了自己——如此无教养的谩骂，使日丹诺夫成为有史以来最不光彩的文化迫害者之一。

    那么，在艺术形式、主题内容和伦理精神上，《日出之前》又有什么样的特点呢？

    就艺术形式来看，《日出之前》不是规范意义上的长篇小说。它是一部颇具先锋色彩的实验小说，可以被看作包含了小说元素的“跨文体文本”。它半是诗歌，半是小说；半是纪实，半是虚构；半是叙事，半是思辨；半是文学，半是科学，属于他自己所提出来的“科研作品”的范畴。就内容构成来看，它融医学、心理学、哲学等多种学科知识为一体，根据作者自己的切实经验和渊博知识，探讨了忧郁症患者的复杂体验和内心危机，寻找到了形成疾病的四种“病原体”——水、手、乳房和雷击，进而通过理性意识，切断了导致疾病的“危险关系”，最终获得了心理上的痊愈和解脱。而他自己的论断，不是从书本到书本的横向移植，而是来自他的刻骨铭心的切实体验，就像他自己说的那样：“我这些医学论断不是从书本上抄来的。我就是用做种种试验的狗。”[2055]

    从根本上讲，一切伟大的文学都是症候性和治疗性的，也就是说，都致力于对人类的各种样态的病状的发现和揭示，都致力于根治人类的病苦。这就需要一种谦卑的低姿态的写作伦理。因为，只有放低姿态，作家才能看到人的无力和无助，才能看到生命的脆弱和人生的艰难，才不至于用意识形态来遮蔽生活和人生严酷的真相。然而，20世纪的意识形态化叙事最大的问题，就是按照一套僵硬的观念，将人抽象化为简单的符号和工具，将人的关系降低为物与物的关系，将人的情感缩略为伤害和复仇的关系或者压迫和反抗的关系。同时，真正属于人的丰富而细腻的心理内容和情感经验，都被过滤掉了；日常性地折磨着人类心灵的恐惧、孤独、忧郁、绝望等疼痛体验，都被当作一种“资产阶级情调”排斥掉了。

    左琴科的写作与这种高调的冰冷的写作格格不入。他的写作是一种谦卑的写作。左琴科谦卑地面对社会苦难，谦卑地面对人类精神困境，谦卑地面对偶然性和灵魂问题。这种谦卑的姿态极大地帮助了他，使他将自己的写作升华为富有人性和人情味的写作，升华为表现深刻的生命意识和生存哲学的思想性的写作。

    谦卑的作家能真切地看见人性的局限和生活的残缺。精神痛苦、人格病象和心理危机，很自然地就成了左琴科叙事的核心内容。例如，在短篇小说《看病与心理》（1933）中，他已经涉及了苏联人的精神疾病问题。作者在小说中告诉读者，看精神病的人很多。但是，大家对这个现象似乎都缺乏认识，有的将它归因于现代文明的发展，有的则干脆将对这个问题的分析当作“资产阶级货色”。《可怕的一夜》（1924）叙述了鲍里斯因为“偶然性”而产生的焦虑：“他总是担心发生意外，极力避免出现什么偶然事件。可他又觉得生活中充满了各种意外事件。他甚至觉得他过去生活中的许多事情都是偶然发生的，是一些荒唐无聊的原因引起的，而这些事情本来照理是不会发生的。……这些念头搅得他惶惶不安，心惊肉跳。”[2056]后来，有一天夜晚，他心血来潮，扮成一个乞丐向路人行乞，引起了一场轩然大波。然而，经此事件，他竟然从那焦虑中解脱出来了。

    同样，《阿波罗和塔玛拉》的主题，也与心理危机有关。阿波罗为灵魂的有无而焦虑。他认为世间的动物都有灵魂。他很想弄清楚“人们到底是怎么生活的，弄明白他们的生活到底是怎么回事”[2057]。后来他当了一名编外的掘坟工人。他躺在墓地的草丛中，一件件反思自己过去的生活。他的心情慢慢地平静了下来，感受到了生命的宁静的诗意。他就这样度过了自己的一生。

    《日出之前》的灵魂性的主题就是忧郁。这是一种严重的精神焦虑。小说中的“我”白日被忧郁纠缠着，夜晚被噩梦折磨着。既然有那么多的人患有忧郁症，那么，作家就有必要认真对待它，就应该将忧郁当作一个世界性和人类性的问题来研究：“我突然产生了一个念头：应当去寻找原因，弄清楚为什么我的力量受到束缚，为什么我在生活中这么不愉快，为什么经常会有我这样的人，时常要发作忧郁症，被无端的愁绪所困扰。不瞒你们说，这个念头使我骇然。”[2058]于是，“我”开始追忆自己的那些难以忘怀的往事，试图从这些往事里寻找到自己忧郁的原因。作者以福楼拜式的冷静态度来分析人物的心理，但却比他更有科学意识，也更有温情。为了解释忧郁，作者搜集了大量的资料，搜集了作家和艺术家关于这一问题的体验和看法。

    小说的情节虽然由一个个的小故事构成，但是，叙事明快而有趣，读来饶有趣味。作者将故事与知识、叙事与分析巧妙地结合在一起。他并不轻信那些流行的学说。他把科学与行骗清楚地区分开来。包括弗洛伊德的精神分析方法，在他看来，都是不科学、不可靠的：“性领域内的斗争是有其一定分寸的，而不是病态的。我认为弗洛伊德体系正是在这一点上有缺陷的。”[2059]小说中的“我”认为不能像弗洛伊德那样，“对高级的理性表示怀疑”[2060]，因为，“造成人类理性的悲剧的并非意识层次太高，而是欠高”[2061]。他最后得出的结论是：“儿童的恐惧感和心灵的冲突是在远要简单得多的物质的、物体的原因的基础上产生的。某些物体，婴儿错误地理解了它们的条件意义，这才是精神官能症的根源，才是造成恐惧感和失去欢乐感的根源。”[2062]也就是说，忧郁这种疾病，本质上“是反逻辑、反健全的理性的疾病”[2063]。必须凭借理性，人们才能战胜恐惧和忧郁。

    同时，克服忧郁症也是一个伦理性的问题。忧郁跟恐惧有关系，甚至有时干脆就是恐惧的产物。恐惧使人丧失了反抗的能力。所以，要克服忧郁，就需要培养人的道德勇气，因为“理性、理想和崇高的情感往往能战胜恐惧”[2064]。

    左琴科在《日出之前》的“跋”中，谈到了德国法西斯的军队，并说了这样一段话：“凡是对人所珍视的一切都加以反对的人，凡是反对自由、反对理性的人，凡是实施奴役，用野兽嗥叫以替代人类的语言的人，是不可能获胜的。”[2065]

    左琴科的心始终是热的。他的作品的基本色调是淡蓝色的。因为有着鸽子一样的温柔，所以，他的讽刺的锋芒，从来就不会伤着任何人。他只有一个目的，那就是让大家在幽默所带来的笑声里认知自我，让自己变得更完美更有教养。

    燕雀焉知鸿鹄之志，猛禽哪晓得鸽子的温柔。站在人类道德精神反面的人，是不可能认识到伟大事物的价值的。所以，像日丹诺夫那样的人，那样的“反对自由、反对理性的人”，那样的“用野兽嗥叫以替代人类的语言的人”，理解不了左琴科伦理精神的伟大，感受不到他鸽子般的温柔，实在是很正常的事情啊。

    其实，这也不是日丹诺夫一个人的问题，而是一个社会的问题。乔治·奥威尔说，一个社会，当其结构高度人为化的时候，“它既不会容许作家忠实地记载事实，也不会容许作家忠实地反映情感，而这两者，都是文学创作所必需的”[2066]。也就是说，只要这样的社会结构不发生根本性的变化，像日丹诺夫这样的人就不会绝种，左琴科们的日子就不会好过；文学创作的自由而美好的时代，就永远不会到来。

    2015年1月12日，北新桥

    第四节 用伟大的经验矫正自己时代的文学

    ——帕乌斯托夫斯基与他的《金蔷薇》

    你这耶路撒冷的树枝啊，

    保护你的是神秘的怀念，

    你是忠于圣物的守护者，

    站立在灿烂的圣像面前。

    神灯的光焰、苍茫的暮色、

    神龛、十字架，神圣的象征……

    在你四周和顶上的一切，

    全都充满着欢愉与恬静。

    ——莱蒙托夫：《巴勒斯坦的树枝》

    一

    读帕乌斯托夫斯基[2067]的《金蔷薇》，就像看萨符拉索夫等“巡回画派”画家的风景画。积雪正在融化，白嘴鸦又回来了，栖止在白桦树上的旧巢边，个个跃跃欲飞，显得很是兴奋；大雨过后，乌云散去，阳光在道路的积水上闪烁，到处弥散着清新的气息。收割后的麦田里，有几堆麦秸垛，其中一堆上面站着一只鸟，远处有空旷的田野，有转动的风车，有一条安静的小河，还有几只刚刚飞离地面的鸟儿。

    不，不，还不是这样。那是一种更为真切而别样的阅读感受。

    秋天明净的阳光，从天空流照下来，亮得使人喜悦。风很大。河岸边的白杨树，被吹得斜向一边。密密的叶子不停地翻动着，哗哗啦啦，发出单调而浩荡的响声。茂密的绿草，像波浪一样，随风起伏，向远方荡漾开去。

    花园里的向日葵，脱去金黄的璎珞，开始成熟了。它们举着又大又圆的脑袋，很辛苦地熬过了漫长的夏天，似乎有些累了，于是便将头垂下来，似乎想要甜甜地睡上一觉。突然，一群受到惊吓的鸟，从园子里飞起来，鸣叫着，飞向天空，飞向远处的庄稼地。

    你简直就像与作者一起走在乡村的泥土路上，一起眺望着眼前的风景，一起倾听着风声和鸟鸣声。对这一切，作者实在是太熟悉了。他会告诉你这条河的名字，会介绍它的汛期何时开始，何时结束，会告诉你这条河为什么被称作“花河”。他还会如数家珍般叫出那些花草和飞鸟的名字，会告诉你那是谁家的花园，会告诉你那种向日葵为何会长得又高又大。

    是的，家常，亲切，谦逊，朴素，这就是作家帕乌斯托夫斯基身上最突出的特点。极端而冷酷的态度，与他的天性格格不入。他对一切都抱着同情和怜悯的态度。他是温和的，沉静的，甚至略略有点多愁善感，但他从来不让这感伤严重到忧郁和悲苦的程度。

    帕乌斯托夫斯基很受读者的尊敬，就像马克·斯洛宁说的那样：“他对新一代的作家的影响相当大，而且拥有大量的追随者。……在五十年代和六十年代以两种版本（每版三十万册）发表的帕乌斯托夫斯基选集和他的无数次再版的故事和小说，销售量都创空前纪录。……他在人民中的形象也一直是高大的，因为人们都知道，他曾勇敢地保护过那些持不同政见者并抗议他们的被捕和流放。”[2068]然而，他却并不受体制的待见。在很能体现官方意志的《苏联文学史》（季莫菲耶夫编著，1948年出版）与《俄罗斯苏维埃文学简史》（季莫菲耶夫主编，1954年出版、1955年修订）里，他的名字，从未被提及。在欧洲，帕乌斯托夫斯基也很受关注，曾是“诺奖”的热门人选。但是，苏联官方却阻挠瑞典人颁奖给他。据俄罗斯《文学问题》杂志（1995年第5期）和《巴乌斯托夫斯基的世界》杂志（1998年第12期）披露：“1965年，当已被官场的浊气夺去了艺术生命的肖洛霍夫终于在最后关头取代了巴乌斯托夫斯基，夺走诺贝尔文学奖时，不明底细的意大利出版界居然抢先出版了最新的诺贝尔文学奖作家文丛——《巴乌斯托夫斯基文集》。意大利人哪里会知道，正是苏联政府的威胁、干涉才使瑞典人最终放弃了这位令莫斯科当局讨厌的作家。”[2069]这也不奇怪。他的时代更需要鹰隼，而不是鸽子；更需要勇敢的战士，而不是优雅的绅士。

    其实，帕乌斯托夫斯基也并不十分喜欢自己的时代和这个时代的文学。对他来讲，这个时代太冷，太硬，太傲慢，太激烈。而这个时代的文学，则刻板而粗糙，俗气而狭隘，既不熟悉人类精神生活的法则，也不熟悉人类情感的奥秘；既缺乏人道主义的温情和慈悲，也缺乏对大自然的热爱和敬畏。

    《新阶级》的作者杰拉斯（亦译“德热拉斯”）认为《青年近卫军》“太公式化、太肤浅、太平庸”[2070]。其实，这是绝大多数苏联文学的共同问题。在“解冻期”，批评家波麦兰采夫就曾从整体上否定苏联文学，认为它“缺乏真诚”：“当代的许多作品就像留声机的唱片，重复着那些丝毫也不想反映真实和现实生活的陈词滥调。”[2071]1956年2月21日，《真理报》上刊登了肖洛霍夫在苏共第二十次代表大会上的发言。在这篇发言中，他批评苏联作家协会的三千七百七十三位会员中有一大批“死魂灵”。他说：“我们应当认识到，在过去的二十年间，我们创作出来的有教益的作品微乎其微，但是却抛出了堆积如山的糟粕之作。”[2072]

    帕乌斯托夫斯基的反应，则是“哭泣”。他说：“无怪海涅每次去罗浮宫博物馆，都要一连好几小时坐在米洛斯的维纳斯雕像前哭泣。”他哭什么呢？“他哭人的完美遭到了玷污。哭通向完美的道路是艰辛的，遥远的……”[2073]而这样的玷污，无论在苏联的现实生活中，还是在苏联的文学作品中，都大量存在。所以，《金蔷薇》也就可以视作帕乌斯托夫斯基对被玷污的现实和文学的“哭泣”。

    是的，对自己时代的文学，帕乌斯托夫斯基是失望的，不满的。有的作家不仅缺少文学才华，而且缺乏独立的人格和成熟的思想。他们为了某些外在的目的而盲目地写作。帕乌斯托夫斯基批评他们的作品说：“我们有不少书仿佛是由瞎子写的。可这些书却偏偏是写给明眼人看的。这就是出版这些书荒唐之所在。”[2074]

    帕乌斯托夫斯基写《金蔷薇》的目的，就是为了纠正自己时代的文学偏差，为了改变自己时代的文学风气，为了拯救被玷污了的人的“完美”。他要以谦虚而诚恳的态度，要用温和而平静的语调，告诉业已成为“死魂灵”的苏联作家们，什么样的文学才是伟大的文学，什么样的作家才是优秀的作家；或者说，伟大的文学要有什么样的品质，伟大的作家要有什么样的个性和修养。他甚至不厌其烦，耐心地向他们解释什么是想象、什么是灵感，以及如何进行细节描写、如何表现作家自己的情感和态度，甚至如何使用标点符号。

    二

    文学是一种特殊的精神现象。它需要有个性和自我，但又排斥无视他人的自我中心主义；它鼓励自由精神，但反对在写作上滥用自由的任性妄为。它的天性是反抗，是对一切形式的奴役的反抗。服从与迎合的文学，从降生的那一刻起，就是死的。

    所以，帕乌斯托夫斯基特别强调作家的个性尊严、人格意识和职业伦理，试图启发人们重新确认作家这一身份的特殊性，重新认识写作这一事业的神圣性。他把文学当作“良心的声音”，把作家当作一群负有特殊使命的人。对人类生活来讲，文学具有无可替代的重要性，是须臾不可少的。他在《摩崖石刻》中说，作家要倾听“人民的召唤”和“人类的召唤”，勇敢地承受苦难，履行自己的天职：

    作家一分钟也不应屈服于苦难，不应该在障碍面前退却。无论发生什么样的事情，作家都必须不间断他们的事业，这事业是先辈们传给他们，同时代人托付给他们的。萨尔蒂科夫—谢德林说得好，要是文学沉寂了，即使只沉寂一分钟，其后果的严重不下于人民的死亡。

    作家的写作不是一种墨守成规的手艺，也不是一种行当。作家的写作是一种使命。我们查考一下某些字眼，研究一下这些字眼的发音，就会发现它们最初的含义。譬如“使命”这个字在俄语中源出于“召唤”。

    任何时候都不会召唤人们去作一个墨守成规的匠人。只会召唤人们去履行天职，完成艰巨的任务。

    是什么促使作家去从事那种虽然有时令他痛苦，但却是美好的劳动的呢？

    首先是他自己心灵的召唤。良心的声音和对未来的信念不允许一个真正的作家像一个不结实的花那样在世上度过一生，而不把充满他内心的巨大、丰富的思想和感情，慷慨地、毫无保留地奉献给人们。

    一个作家若不能使人们的视力增添哪怕些许的敏锐，就不能算是一个作家。[2075]

    苏联时代俄国作家最大的问题是什么？就是缺乏自己的个性，就是在写作的时候，总是服从外在的指令，而不是心灵的召唤。在《白夜》里，帕乌斯托夫斯基说：“不失去个性的人，才配当作家。”他自己就拒绝参加有关部门组织的“合唱”，拒绝参加受外力主宰的“集体写作”：“我拒绝参加突击队的工作。我当时深信（现在也仍然深信）在人类活动的某些领域，要推行劳动组合那套工作方法是难以想象的，尤其写书更是如此。硬要这样做，充其量也只能搞出一本杂七杂八的特写集，而不是一本完整的书。……我认为，就像不可能由两人或三个人同拉一把小提琴一样，几个人合写一本书也是不可能的。”[2076]他甚至反对为了某种外在的目的，而“深入生活”，而“特意去搜集任何素材”，因为靠这种方式得来的“素材”是死的，所以，他说：“任何时候都不要为了‘尽职’而去观察，不要出于纯粹业务上的动机而去观察。”[2077]写作是一种自然而然的事情。忠实于自己的感受和经验，不背叛自己的良心，以完全自由的心态进入写作，这是健全的文学写作的首要原则。他在《第一篇短篇小说》中说：对作家来讲，在任何作品中，“都要毫无保留、毫不吝啬地表达自己”：“在写作的时候应该忘掉一切，好像这是在写给自己看，或是世上最亲近的人看的。……必须让自己的内心自由驰骋，必须为它打开所有的闸门，于是你就会突然惊异地发现你意识中所蕴含的思想、感情和诗的力量远比你想象的要多。”[2078]帕乌斯托夫斯基强调的其实就是文学写作的自发、自由、自主的特点。他甚至提醒人们，“应当珍惜作家的时间、精力和才能，不要把它们浪费在虽与文学有关但毕竟在文学之外的繁杂的事情上和会议上”[2079]。

    写作既是表达自己的个性的高度自由的创造活动，也是建构与他人的伦理关系及情感关系的伟大的精神现象。文学不是纯粹的认知现象，也不是冷冰冰的唯美主义现象。读者从作品中深切感受到的，是作家的人格和人性，是他向世界显示出来的情感态度和伦理精神——正是这一点，最终决定了作品的感染力，决定了作家受欢迎和尊敬的程度。

    爱的情感是人最内在的一种需要。爱与被爱的关系，是最具人性意义的关系。爱是文学的永恒主题，也是文学创作的动力。对文学来讲，热情的态度和爱的能力，具有首要的意义。谁若没有爱的能力，谁就无法看见生活，谁就无法写作；哪里有太多的敌意和仇恨，哪里就不会有真正伟大的文学。所以，帕乌斯托夫斯基才说：“为了能洞烛一切，不仅需要睁开眼去看周围的事物。而且还必须学会怎样才能看见。只有热爱人们，热爱大地的人，才能清楚地看见人们和大地。一篇散文作品如果写得苍白无色，像件破褂子，那是作家冷血所造成的恶果，是他麻木不仁的可怕症状。”[2080]

    是的，冷漠无情是文学的大敌。文学写作需要镇定和冷静，但不能沦入冷漠和冷酷。莫泊桑是“人类种种秽行的冷酷无情的观察者”。他善于观察，也善于准确地描写；但是，帕乌斯托夫斯基认为他缺乏诚挚的感情，缺乏对人和生活的爱。很多时候，莫泊桑只看见人类的丑与恶，却看不见更深处的美与善。直到后来，莫泊桑才终于明白，“如果他不仅仅暴露，而且还加上怜悯的话，那他就将作为善的化身留在人类的记忆之中了”[2081]。

    苏联时代的文学，有着比莫泊桑更严重的问题。它既不谦逊，又不善良，严重缺乏爱的情感和人道主义精神。帕乌斯托夫斯基严肃地指出了这一点：“我们有些文学作品却缺乏这种契诃夫的善良和他的严格的人道主义精神。这就使这些作品减少了或者失去了最重要的东西——感染读者心灵的力量。”[2082]在苏联的社会生活和文学叙事中，傲慢和冷酷作为一种人格现象和道德现象，像病毒一样，侵蚀着全社会的文化肌体和生活原则。人们普遍陷入了相信自己无所不能的幻觉里，陷入了到处制造敌人和培养仇恨的恐怖氛围里。

    帕乌斯托夫斯基要从伟大的俄罗斯作家身上寻找启示，要从俄罗斯的古典作品中寻找经验资源。他将蒲宁当作值得苏联当代作家学习的典范。因为他的作品饱含着对生活的热情，也显示着对人类的热爱。蒲宁的短篇小说《爱的气息》，已经远远超越了纯文学，超越了一般水准的文学作品，达到了一个很高的境界。帕乌斯托夫斯基这样评价它：“它不是小说，而是启迪，是充满了怕和爱的生活本身，是作家悲哀的、平静的沉思，是为少女的美写的墓志铭。”[2083]所以，他特别赞同“蒲宁应该回到俄罗斯文学中来”的提议。

    契诃夫无疑是帕乌斯托夫斯基最喜欢的俄罗斯作家。他用了最高级的修辞来赞美契诃夫，来表达自己对他的热爱：“我觉得凡俄语中可用之于契诃夫的词汇都已说完、用尽了。对契诃夫的爱已经超过了我国丰富的词汇所能胜任的程度。对他的爱，就如一切巨大的爱一样，很快就耗尽了我国语言所拥有的最好的词句。”[2084]帕乌斯托夫斯基的《车站餐厅里的老人》，就是一篇向契诃夫和他的《苦恼》致敬的作品。

    那么，契诃夫为什么如此受人尊敬？为什么如此受人爱戴呢？

    这不仅因为他是罕见的文学天才，更主要的，因为他是伟大而高尚的人。他从小就吃了很多苦，受了很多伤害和侮辱，后来又长年累月地受着疾病的折磨。但是，他没有沉陷在怨艾和仇恨的消极情绪里，而是将自己身上的奴性，一点一点地“挤了出去”，最终，从“一个庸庸碌碌的市民”，升华为一个“具有惊人的心灵美、高尚的性格和沉着英勇的气质的人”。他懂得了爱的真谛和怜悯的意义，热爱生活，体恤他人，怜悯所有穷苦的人和不幸的人。他用自己的稿费建医院和学校，切切实实地帮助别人，帮助孩子、穷人和病人。甚至在日常生活中，他也总是克制自己，“隐藏自己的眼泪和痛苦”，“免得他的亲人难过，免得把不愉快的阴影投到周围人的生活中”[2085]。

    帕乌斯托夫斯基从契诃夫身上发现了两个伟大的美德：一个是谦逊，一个是善良。作为一种最可珍惜的美德，“谦逊是人的道德力量和心地纯洁的表现，而自吹自擂则是人的渺小卑劣和智能低下的表现”。契诃夫自己非常厌恶“傲慢”，认为“一个没有才能的作家的最典型的特征就是举止傲慢，目空一切，像个牧首一样”。如果说，傲慢是恶德的同伙，那么，谦逊就是善良的别名。在帕乌斯托夫斯基看来，契诃夫的善良和人道主义精神，像他的谦德一样伟大，一样宝贵，“他作为医生和作家，深刻地理解人类的苦难，理解人类对灾难的恐惧，他要求人们仁慈相处”[2086]。帕乌斯托夫斯基这些话里潜含着这样的认知和判断：假如没有如此伟大的伦理精神，没有对人类苦难的深刻理解，没有对人类生活的美好愿望，那么，契诃夫仍是一个作家，但不可能成为一个伟大的作家。

    帕乌斯托夫斯基就是要用蒲宁的敏感和温柔，要用契诃夫的谦逊和善良，来矫正走入迷途的苏联文学，来克服苏联作家沉湎于偏见和仇恨的心理习惯，来祛除他们身上虚妄的傲慢和凶暴的戾气，来改变他们乐于屈从的软弱而平庸的性格。

    三

    大自然是俄罗斯文学中常见的主人公。许多俄罗斯作家都是大自然的崇拜者。帕乌斯托夫斯基说：“一个不热爱、不熟悉、不了解大自然的作家，在我看来就是一个不合格的作家。”[2087]对大自然的热爱，对天地间万物的热爱，是俄罗斯文学稳定的心情态度。

    俄罗斯作家对自然的爱是低调而虔诚的，几乎就是一种充满诗性意味的宗教情感。对俄罗斯作家来讲，大自然中的一切，都是具有灵性甚至神性的。托尔斯泰笔下被折断的树和牛蒡，是有灵性的；屠格涅夫笔下“白净草原”，是有灵性的；契诃夫笔下宁静而辽阔的草原，是有灵性的；普里什文笔下两岸长满鲜花的“花河”，是有灵性的。

    雄伟的高山、辽阔的平原和静静的河流，浩瀚的星空、皎洁的月亮和温暖的阳光，春风、夏雨、秋云和冬雪，飞舞的蝴蝶、鸣唱的鸟儿和畅游的鱼儿，这一切都包含着启示和深意，都向人们昭示着丰富的情感内容和道德意味。一个人只要能像孩子一样敏锐地感受到这一切，而且能牢牢地记住这一切，那么，他就有可能成为一个作家，就像帕乌斯托夫斯基在《几朵木华》中所说的那样：“在童年时代和少年时代，世界对我们来说，和成年时代迥然不同。童年时代的太阳要炽热得多，草要茂盛得多，雨要大得多，天空的颜色要深得多，而且觉得每个人都有趣极了。……诗意地理解生活，理解我们周围的一切——是我们从童年时代得到的最可宝贵的礼物。……要是一个人在成年之后的漫长的冷静的岁月中，没有丢失这件礼物，那么他就是个诗人或者是个作家。”[2088]大自然还是文学的语言宝库，人们若想培养自己的语感，就必须接近自然：“要想充分掌握俄罗斯语言，要想不失去对俄罗斯语言的语感，我坚信不仅必须经常同普通的俄罗斯人交往，而且还必须经常去接触牧场、树林、河川、老柳树、鸟儿的鸣声和榛树丛下每一朵晃动着脑袋的小花。”[2089]

    所以，人类不应该把自然看作自己的征服对象，而应该把自己看作自然的崇拜者和守护者。自然的命运就是人类的命运。破坏自然，就是毁灭自己的生活；拯救自然，就是拯救人类自己。如此说来，对于大自然，人类只有一种正确的态度，那就是热爱它，保护它。任何蔑视和冒犯大自然的态度和行为，都是愚蠢和疯狂的，都会带来可怕的灾难。在中篇小说《森林的故事》中，帕乌斯托夫斯基借人物之口说：“……应该热爱森林，充分理解森林在我们生活中的意义。……我们可以看到森林中淋漓尽致地表现了庄严的美丽和自然界的雄伟，那美丽和雄伟还带有几分神秘色彩。……森林是灵感和健康的最伟大的源泉。这是巨大的实验室。”[2090]他甚至给作家提出了这样一个“先决条件”：“写小说的人必须力求真实，相信理智的力量，相信人心解救世界的力量，并且热爱大地。”[2091]作家就是这样一种人：他们不仅要热爱大自然，谦虚地认识它，了解它，而且，还要能从它的身上看到人性的内容甚至神性的精神，进而以诗性的方式将它表现出来。

    然而，在苏联，疯狂的乌托邦试验却不仅以轻慢的态度对待人，也以毁灭的方式对待自然。在《洞察世界的艺术》中，帕乌斯托夫斯基借画家之口说：“不知为什么，人们现在开始糟蹋和毁坏土地。要知道，土地的美，是一种神圣的东西，是我们社会生活中的一种伟大的东西。这种美是我们的终极目的之一。我不知道您怎么看，反正我是深信这一点的。一个人如果不理解这一点，还算得上是什么先进的人呢！”[2092]是的，“糟蹋和毁坏土地的人”，是算不得“先进的人”的。

    作家的自然观，他对自然的情感态度，最终都体现在风景描写上。帕乌斯托夫斯基认同法国作家朱尔勒纳尔的话：“我的故乡在那漂浮着最美丽的云彩的地方。”在他看来，大地和自然有一种伟大而迷人的美；它甚至象征着尽善尽美的理想境界。如此说来，风景描写就不再是一种无关宏旨的普通技巧，也不是可有可无的点缀，而是一种感受自然和了解自然的诗意行为：“风景描写对于散文来说，并非添枝加叶的东西，也并非装饰品。假如你在雨后把脸埋在一大堆湿润的树叶中，便会感觉到树叶那种沁人心脾的凉意、芳香和气息，便会沉浸在这种氛围之中。散文也如此，必须沉浸在风景描写之中。……简而言之，应当爱自然，而这种爱像其他一切爱一样，会找到正确的方法充分地把自己表达出来的。”[2093]

    关于景物描写，帕乌斯托夫斯基有着非常专业的理解。作家对大自然的感受，对风景的描写，决定于他的“光色感”，决定于他对光线和色彩的感受能力：“世界是由色彩和光线的无穷混合构成的。谁能够轻易而又正确地捕捉到这种混合，谁就是个幸运儿，如果他是个画家或者作家的话，更是如此。”[2094]人类的视觉与其他的感觉是相通的，甚至存在着“某种牢固的联系”：“阅读蒲宁的作品时，常常会有这类感觉。色彩产生气味，光线产生色彩，声音则再现一系列栩栩如生的画面。”[2095]

    帕乌斯托夫斯基自己就是描写风景的大师。他能感受到大自然中光线和色彩最微妙的变化。他笔下的山水草木、风云雨雾，都是会呼吸的，有生命的，甚至有感情的。他这样描写云彩：“许许多多被扯碎了的白云，赶在酝酿着雷雨的乌云面前朝我们奔驰而来。果然，它们正以迅捷的运动，把大地上的各种色彩糅合在一起。在森林的远方，紫红、赤金、白金、翠绿、绛红和深蓝等等色彩，开始混杂在一起了。”[2096]

    帕乌斯托夫斯基似乎特别喜欢秋天，也特别喜欢描写秋天的风景。对他来讲，秋天是深沉的心情，是耐人回味的意境，是最能激发创作热情的季节。他说：“对秋天的感受，也就是秋天所勾起的那种思想和感情，很重要。至于称为素材的那一切——人物、事件、个别的情况和细节，我凭经验就知道，在一定时间内都万无一失地深藏在对秋天的感受之中。”[2097]在《金蔷薇》里，他几次写到了秋景：

    这时已暮色四合。果园里到处枯叶飘零。落叶在我们脚下颤动，发出很响的沙沙声，妨碍着我们走路。发青的晚霞中，闪烁着几颗寒星。在远处的树林上空，挂着一钩眉月。[2098]

    在《夜行驿车》中，他所写的威尼斯秋天的景致，有寒冷而灰暗的一面，也有温暖而明亮的短暂瞬间：

    一团团秋日低垂的乌云在大海上空翻滚。一条条运河里，污浊的河水哗哗地流淌。寒风在十字路口呼啸。可是一俟太阳破云而出，墙头的绿霉下便立即露出玫瑰红的大理石，这时往窗外望去，整个城市就跟旧日威尼斯大画家卡那列托的画一样绚烂多姿。[2099]

    在《面向秋野》里，他虽然看不见夜晚的秋景，但是却感受到了秋天复杂的况味：

    ……只要走到台阶上，秋意就会立即把你包围起来，而且它那神秘的黑土地带略带寒意的清风，它那入夜后就使水面封冻的第一层薄冰的苦味，就会开始强烈地迎面扑来，那昼夜不停地飘飞的最后一批落叶就会开始絮絮私语。而且透过像波浪一样起伏的夜雾会突然闪现出一点星光。

    这时你会觉得，这一切就是大自然的一篇杰作，是大自然送给你的一件延年益寿的礼物。它使你想到，周围的生活充满了诗情画意。[2100]

    帕乌斯托夫斯基也写冬景——写冬天里苹果树上挂着的泛红的枯叶，也写夏景——隆隆的松涛、各种各样的雨和列宁格勒夏日的朝霞和晚霞，但似乎较少写到春天的风景。

    总之，帕乌斯托夫斯基对大自然的态度平和而优雅，略带甜蜜的感伤。这态度里含着一种成熟审美的意识，也含着一种仁爱的生命意识。而这些，恰好又都是他所生活的那个时代所缺乏的，也是那个时代的文学所缺乏的。因而，他的这种“自然崇拜”的文学主张和写作实践，就同时具有了矫正生活和文学的双重意义——有助于人们摆脱紧张、僵硬、极端的斗争模式，有助于文学恢复对美和善的健全的感知和积极的表达。

    四

    帕乌斯托夫斯基相信艺术和文学有着无可替代的力量。他说：“艺术可以通过我们的意识创造一切，使一切复活。”[2101]但是，他也知道，要获得这种力量，要实现创造的目的，离不开艰苦的努力，尤其要学会运用文学技巧。《金蔷薇》简直就是一部讲解文学技巧的教科书。像他这样耐心地指导青年作家如何学习写作的大师，实在并不多见。

    与苏联官方的文学布道官（如日丹诺夫等）所灌输的干巴巴的文学教条不同，帕乌斯托夫斯基擅长用丰富的细节和具体的事例来说明写作技巧的奥秘。难能可贵的是他常常现身说法，用自己的写作“操练”，来进行“实战”演示。孟子说：“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。”然而，帕乌斯托夫斯基却既能教人理解什么是技巧，也能教人如何用技巧。

    自由而丰富的想象活动是人类特有的一种心智能力。它可以帮助人打破内心生活的封闭状态，可以使残缺的生活完整起来，从而最终使人与世界和他者建立一种密切的关联。如果没有想象，人类的生活将非常无趣，文学的世界将暗淡无光。所以，帕乌斯托夫斯基将想象力当作“生命力的发端”（李时译为“赋予生命的源泉”），当作人的“一种本能”，甚至称之为艺术“永恒的太阳和上帝”。他不仅将想象力当作艺术创作的决定性因素，而且，还将它当作人的本质，当作人之所以成为人的决定性因素：“伟大的思想出之于人的整个存在。心灵、想象和理性——乃是产生我们称之为文化的那一切的媒质。……如果想象力消失了，人就不再成为人了。”[2102]他将想象力从僵硬而教条的“认识论”框架里解放出来，赋予它以人的生命活力和艺术的丰富美感。他的精致而优美的短篇小说《夜行驿车》，就是演示想象力的经典之作。

    帕乌斯托夫斯基受蒲宁的启发，特别重视“寻找声音”。“声音”即语调、调性、语气，它与作者的情感状态有关，也与他的心理节奏和语言节奏的快慢、强弱、高低有关，所以，“‘找到声音’就是找到散文的节奏，找到散文的基本音调。因为，散文同诗歌和音乐一样，也有内在的旋律”[2103]。就《金蔷薇》来看，帕乌斯托夫斯基的写作属于“低调的写作”，也就是说，此书的“声音”平静而舒缓，并不高亢和强烈；《金蔷薇》也有一股哀伤的调子，但那哀伤，却并不凝重和沉郁，仿佛淡淡的流云，很容易被吹散的。

    小说是靠细节来说话的艺术。帕乌斯托夫斯基反复强调细节对于小说的价值和意义。他说：“没有细节，作品就没有生命。”然而，“近年来，我国的小说中，特别是年轻作家的作品中，细节已开始消失。”[2104]有的作家的细节描写，则“写得潦草，马虎，而且尽是空话废话”。为此，他专门写了小说《车站餐厅里的老人》。这篇小说的细节描写，像契诃夫的《苦恼》一样准确和传神。

    苏联官方的叙事理论律令里，充满了极其僵硬的教条。法捷耶夫在《论苏联文学》中说：“我们应该正确地表现我们的人民，表现出他们应该成为怎样的人，给他们指出他们的未来。”[2105]他按照日丹诺夫的讲话精神，要求作家将“浪漫主义”融入“社会主义现实主义”的文学叙事：“有人可能要问：能够真实地描写一个活生生的人的‘所具有’和‘应具有’的性格吗？当然能够。因为这样不仅不会降低现实主义的意义，而且这样，才是真正的现实主义。生活是应该在革命发展的过程中去摄取的。”[2106]那时的小说，就像特瓦尔多夫斯基所说的那样，“天真地（不必说得太尖锐）粉饰集体农庄的生活，是在设计一些比较简单、早已一再证明没有问题的情节结构，以便把排除复杂性、矛盾性和实际（而非虚构的）困难的现实生活牵强附会地安排进去”[2107]。这样的教条，无视人物的个性和人类性，而是用“阶级性”和某种政治标准，来确定人物的身份（例如“正面人物”和“反面人物”）、人物之间的关系和塑造人物的原则。也就是说，在塑造人物的时候，小说家必须服从某种唯一正确的方法，而不是尊重人物自己的性格逻辑。

    在帕乌斯托夫斯基看来，这是既不合乎人性也不合乎小说写作的规律的。于是，他便写了《作品人物的反叛》。这是一篇影响很大的文章。它揭示了这样一个真理：人物有自己的个性特点和行为逻辑；作家只有尊重人物的个性和人格，才能塑造出成功的人物形象，所以，“一旦作家开始动笔，作品中出现了人物，一旦这些人物按照作家的意志获得了生命，他们就会开始对提纲提出异议，与提纲作起对来。……如果作家硬要作品中的人物不按内在逻辑行动，如果作家迫使他们回到提纲的框框中去，那么他们就会开始失去生气，变成公式、概念化的东西，变成机器人”[2108]。他列举了普希金和托尔斯泰的著名例子来支持自己的发现和判断。由于这篇文章揭示了文学写作塑造人物形象的重要规律，由于具有文学启蒙的内在深度，所以，在矫正“阶级论”和“工具论”的文学教条方面，在推动中国新时期小说的叙事自觉方面，它都曾发挥过不容忽视的作用。

    作家与读者的关系，是文学诸种关系中最为直接的一种关系。像阐释学那样，将阐释作品的责任，全都推给读者，那不是尊重和解放读者，而是替作者的低能和玩忽职守寻找借口。在作者与读者的关系中，作者起着建构与主导的作用，所以，他必须从一开始就对读者的阅读负起责任来：“一本书不应当让读者看不下去，弄得他们只好自己来调整文字的运动，调整文字的节奏，使之适应散文中某个段落的性质。……总而言之，作家必须使读者经常处于一种全神贯注的状态，亦步亦趋地跟在自己后面。作家不应让作品中有晦涩的或者无节奏的句段，免得读者一看到这里就不得要领，从而摆脱作者的主宰，逃之夭夭。……牢牢控制住读者，使他们全神贯注地阅读作品，想作者之所想，感作者之所感，这便是作者的任务，便是散文的功能。”[2109]这样的观点，不仅有助于矫正苏联的要求作者按照“文学公式”如法炮制的教条主义理论，也有助于矫正现代主义和后现代主义的“去作者化”的理论。

    文学是语言的艺术，这是一句流口常谈，但是，我们却通常并不认真地对待文学语言。很多中国作家，包括一些“著名作家”，对待语言的态度，运用语言的能力，都存在很大的问题。我们缺乏准确而精微的语言感受力，缺乏判断语言好坏和文风良窳的自觉意识和成熟能力。

    帕乌斯托夫斯基判断语言风格好坏的首要标准，就是“明确”和“质朴”。他在《钻石般的语言》中说：“空气越是清澈，阳光就越是明亮。散文越是清澈，散文就越完美，就越能扣人心弦。列夫·托尔斯泰用一句话简单明了地阐明了这个思想，他说：‘质朴是美的必要条件。’”[2110]这是很对的。质朴意味着亲切，意味着交流的有效性，实在是一种很重要的语言品质。

    帕乌斯托夫斯基也反对作家滥用方言。他说：“一个作家如果滥用方言，就说明这位作家艺术修养肤浅、幼稚。不加选择地使用生僻的，甚至为广大读者所根本不懂的土语，无非是想炫耀自己，而不是想使自己的作品生动活泼。”[2111]方言对作家自己来讲，是亲切的，有趣的；但是，对不了解它的读者来讲，则充满了隔膜的异己感。如此说来，作家无节制地滥用方言，实在就是一种缺乏交流意识的表现。

    我们的作家通常会忽略那些最基本的语言问题，比如标点是否准确，用词是否恰当，语法是否顺通，修辞是否有效。他们的词汇量很小，对字词的准确内涵、情感色彩和正确用法都不很了解。帕乌斯托夫斯基在《金蔷薇》中说：“一个生涩的字眼就足以在读者眼里把一篇结构非常好的散文败坏殆尽。”[2112]老子在《道德经》里说：“图难于其易，为大于其细。天下难事，必作于易。天下大事，必作于细。”文学写作就是从最细小的一个字、一个词、一个标点符号开始的，而其成败，也决定于运用一个个字词和标点符号的能力。在文学写作上，最容易被歧视、被伤害的，就是“物微意不浅”的字词和标点符号。在《面向秋野》中，帕乌斯托夫斯基说过这样一段话：“有一句话说得好：‘在真正的文学中没有微不足道的东西。’每一个乍看起来微不足道的词，每一个逗号和句号，都是必不可少和富有特色的，它们对整体具有决定的作用，并能使思想表达得最为鲜明。大家都清楚，一个用得恰当的句号会产生怎样强烈的印象。”[2113]然而，有很多作家就是不懂这个道理。为数不少的中国当代作家，就不好好使用标点符号。他们不会准确地使用逗号和句号，很少用省略号和分号，几乎从来不用破折号。更严重的问题表现在对引号的使用上。引号标志着人物与作者、人物与人物之间的话语边界，也影响着作者“话语”描写的客观性效果。由引号的使用，可以看出一个作家的写作态度，可以看出他是否尊重人物和读者——准确而认真地使用它，也就意味着尊重人物的话语权，意味着对读者的周到和体贴。然而，现在的小说家，几乎没有几个认真使用引号的。他们更喜欢将叙事话语与人物话语搅在一起。对引号的不尊重，是西方现代主义小说给中国当代小说写作带来的消极影响。

    为了说明标点符号的文学意义和叙事学价值，帕乌斯托夫斯基专门在《发生在阿勒斯万格公司的一件事》中，讲了一个令人警醒的故事。一个叫索鲍利的年轻人给编辑部送来一篇他的短篇小说。小说的题材很有趣，写得也很有才气，但是，由于作者漫不经心地乱用标点符号，就给人留下条理不清、乱糟糟的感觉。一个叫勃拉戈夫的老校对，不想轻易舍掉这篇小说。于是，他开始动手改。他一个字都没有动，既没有删掉，也没有增加。他创造了一个奇迹，“文中的一切都是清晰明朗的。原来那种急就章式的潦草及遣词造句的紊乱连一点影子也没有留下”。他最后的解释是：“我不过是正确地打上了各种标点符号罢了。索鲍利标点符号用得乱七八糟。我特别仔细地替他一一标上句点。还重新分了段。我的朋友，句读可是件大事。连普希金都谈起过标点符号。标点符号之所以存在，就是为了使思想有条理，词与词之间的关系明确，句子易解，意思清楚。标点符号就好像音符。它们把文章连成整体，不让它支离破碎。”[2114]

    噫！标点、句读之用亦大矣，可不慎欤？

    五

    苏联的文学已经成了明日黄花，但帕乌斯托夫斯基的“金蔷薇”，却依然灿烂绽放。时间之手只会将它擦拭得更加鲜亮和美丽。它是永不凋谢的文学之花。

    正像研究俄苏文学的专家董晓先生所说的那样：“文学的自由精神不会在没有苦难意识和抗争意识的作家头脑中自行生成，苏联作家的这个精神传统，是中国文学走向现代化的最宝贵的精神资源。”[2115]蕴含在《金蔷薇》里的文学经验，则不仅有个性尊严、人道情怀、自由精神，还有具体而有效的写作技巧和写作经验。对任何一个学习写作的作者来讲，这些人文主义精神和文学写作技巧，都是宝贵的、有用的。对转型时代的中国文学来讲，帕乌斯托夫斯基的文学“教言”，则显得尤其宝贵，尤其有用。对那些以文学为职业的人来讲，他的许多观点，是可以被当作座右铭的，是有必要三复其言，时时提起的：

    他说：艺术可以通过我们的意识创造一切，使一切复活。

    他说：要是文学沉寂了，即使只沉寂一分钟，其后果的严重不下于人民的死亡。

    他说：作家的写作不是一种墨守成规的手艺，也不是一种行当。作家的写作是一种使命。

    他说：一个作家，任何时候都不会召唤人们去作一个墨守成规的匠人。只会召唤人们去履行天职，完成艰巨的任务。

    他说：不失去个性的人，才配当作家。

    他说：一个作家若不能使人们的视力增添哪怕些许的敏锐，就不能算是一个作家。

    他提醒人们：应当珍惜作家的时间、精力和才能，不要把它们浪费在虽与文学有关但毕竟在文学之外的繁杂的事情上和会议上。

    他说：只有热爱人们，热爱大地的人，才能看见人们和大地。一篇散文作品如果写得苍白无色，像件破褂子，那是作家冷血所造成的恶果，是他麻木不仁的可怕症状。

    他说：一个没有才能的作家的最典型的特征就是举止傲慢，目空一切，像个牧首一样。

    他说：写小说的人必须力求真实，相信理智的力量，相信人心解救世界的力量，并且热爱大地。

    他说：不知为什么，人们现在开始糟蹋和毁坏土地。要知道，土地的美，是一种神圣的东西，是我们生活中的一种伟大的东西。这种美是我们的终极目的之一。

    他说：如果作家硬要作品中的人物不按内在逻辑行动，如果作家迫使他们回到提纲的框框中去，那么他们就会开始失去生气，变成公式、概念化的东西，变成机器人。

    他说：小说要求的是真实和质朴。

    他说：没有细节，作品就没有生命。

    他借人物之口说：我的朋友，句读可是件大事。连普希金都谈起过标点符号。标点符号之所以存在，就是为了使思想有条理，词与词之间的关系明确，句子易解，意思清楚。标点符号就好像音符。它们把文章连成整体，不让它支离破碎。

    他说：作家必须使读者经常处于一种全神贯注的状态，亦步亦趋地跟在自己后面。作家不应让作品中有晦涩的或者无节奏的句段，免得读者一看到这里就不得要领，从而摆脱作者的主宰，逃之夭夭。……牢牢控制住读者，使他们全神贯注地阅读作品，想作者之所想，感作者之所感，这便是作者的任务。

    苏联文学长已矣，我们的文学还在坎坷的路途中蹒跚前行。

    我们时代的文学正面临着艰难的考验，正陷入充满挑战的困境。我们的问题太多了：缺乏明确而稳定的价值观。缺乏说真话和揭示真相的勇气。缺乏洞察生活和创造意义的能力。缺乏启蒙的热情与批判的精神。缺乏对大自然和神圣事物的敬畏。极端任性的自我中心主义。技巧拜物教与诗意的贫乏。语言的粗糙与技巧的稚拙。对人物的奴役和对读者的轻慢。细节描写的随意和标点符号使用的粗率。缺乏真正的幽默和深刻的悲剧感。“恋污癖”与“性景恋”。“施虐狂”与“丛林法则”。“消极写作”成为一种坏习惯。创作的数量与作品的质量成反比。对认同和奖赏的过度渴望。无原则的赞赏与随喜的喝彩。

    这些问题太复杂，而且往往是结构性的，不可能一蹴而就地解决。文学风气的好转，固然依赖于外部环境和规约模式的改善，但是，从根本上讲，还是决定于作家的主体自觉和自我努力。

    为了摆脱不成熟的幼稚状态，我们都有必要倾听那些在同样艰难的条件下生活和写作的大师的声音。对我们时代的文学来讲，帕乌斯托夫斯基的每一句话，都是直中肯綮的针砭，都是值得认真对待的忠告。也就是说，产生于苏联时代的《金蔷薇》里所包含的真理，依然是我们很可宝贵的经验资源，依然是我们自我认知的可靠的参照。

    2014年12月26日，北京北新桥

    第五节 任何人都会在它的翅膀下感到温暖

    ——肖洛霍夫与《静静的顿河》

    在辽阔的原野上闪耀，

    它奔流着……顿河，你好！

    我从你远方的子孙那里，

    给你带来了他们的敬意。

    百川都知道静静的顿河，

    把你视为光荣的兄长；

    我从阿拉斯克和幼发拉底那里，

    给你带来了他们的崇敬。

    ——普希金：《顿河》

    怜悯是人类精神爱的本质，是爱自觉其所以为爱的本质，并且使之脱离动物的、而成为理性人的爱的本质。爱就是怜悯，并且，爱越深，怜悯也越深。

    ——乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》

    ……写小说的人必须力求真实，相信理智的力量，相信人心解救世界的力量，并且热爱大地。

    ——帕乌斯托夫斯基：《金蔷薇》

    在草原辽阔的怀抱里，顿河静静地奔流，不舍昼夜。春天，温暖的阳光唤醒了大地上的生命。河两岸，青草的嫩芽破土而出，开始欢快地生长。河水泛滥形成的小岛上，丛生着茂密的小柳树和小橡树。夏天，热情的太阳照耀着大地，清风顺着河岸吹来，遍地开放着深蓝色的牛蒡花。草原像一场拉开大幕的交响乐，所有的生命都在歌唱，都在快乐地相爱，都在庄严地生活。秋天，漫天的乌云在天空翻卷。渐冷的风，像看不见的水，将草原从绿色洗成黄色。大雁和各种候鸟恋恋不舍地告别顿河，向着温暖的南方迁徙。冬天，到处都是厚而黑的积雪，一切都显得灰暗而荒寒。只有成群的乌鸦无忧无虑，声音沙哑地叫着，飞起又落下，完全不知道这是一个多么难熬的季节；也不知道在这样的季节，人们的心情有多么抑郁和悲凉。

    春夏秋冬，年复一年，人们在顿河母亲身边降生，成长，相爱，劳动，享受着生活的美好和快乐。但是，灾难的阴影始终笼罩在他们头上，像噩梦一样难以摆脱。战争散播着仇恨的种子，剥夺了无辜者的生命。悲伤的歌声和绝望的哀哭，从屋舍里，从暗夜里，隐隐传来。唉！生活呀，泡在血水和泪水里的生活呀，为什么总是装了那么多的痛苦和不幸？为什么播在顿河土地里的，不是庄稼的种子，而是青年的头颅？为什么像草莓一样大的甜蜜后面，总是跟着像田野一样大的悲苦？

    肖洛霍夫听到了人们的呼告。他是顿河之子，熟悉这里每一种花的样子，每一种草的清香，每一种鸟的歌声。从孩童时候开始，他就感受着顿河边的悲欢。他知道生活在这里的人们吃过多少苦，遭过多少罪，流过多少泪。他爱这里的人们，同情他们的不幸。他要写一部献给顿河母亲和顿河儿女的史诗，于是，历时十多年，终于写出了悲怆而恢廓的《静静的顿河》。这是一部真正的史诗，是一首充满泪水的哀歌，更是一部充满毁灭和死亡的悲剧。它以贝多芬交响乐般的巨大表现力，记录了顿河哥萨克在战争年代的悲欢离合。

    《静静的顿河》是苏维埃俄罗斯时期最伟大的长篇小说。在一个对文学写作如此不利的时代，竟然产生了如此伟大的作品，这，简直是一个令人惊诧莫名的奇迹。究其原因，就作者一面看，强大的个性和人格，成熟而稳定的心理，都是不可忽视的因素。作者的勇气、良心和对生活的忠诚，保证了写作的可靠路向和精神高度。他成功地克服了自己时代的冷酷而狂躁的心理倾向，表现出19世纪文学才有的情感态度和精神气质，表现出了俄罗斯民族在精神生活上的一种特性，即对真理，对“正当生活”，“对正义和合乎情理的社会秩序的寻求”——“这象征着俄国人民在经历了所有残酷的与严峻的折磨之后，在精神上所作的探索”[2116]。

    这部伟大作品的出现，绝不是一个偶然的现象，甚至不能说它是纯粹个人的杰出天才的创造物。它是一种强大的文学传统的产物，是19世纪俄罗斯文学绽放的花朵、结出的果实，就像马克·斯洛宁所说的那样：“它完全是以十九世纪长篇现实主义小说的传统写成的。”[2117]可以说，没有托尔斯泰和契诃夫等伟大作家的经验支持，肖洛霍夫的写作就很难达到如此成熟的境界。受托尔斯泰影响，肖洛霍夫也有强烈的反战意识，侧重于描写战争所造成的可怕后果。《静静的顿河》的核心主题，同样是“战争与和平”；而且它的叙事结构也像《战争与和平》一样，采取了前方与后方相互关联和对照的方式。至于那种既冷静又抒情的描写，则显然是受契诃夫影响的结果。

    肖洛霍夫既是吸纳者，也是给予者；他接受了前辈作家经验的影响，也用自己的经验影响了后辈作家。他的《静静的顿河》极大地影响了中国的当代小说写作。肖洛霍夫是柳青和刘绍棠崇拜的作家。《创业史》和《蒲柳人家》的充满诗意的景物描写，柳青的介入性极强的抒情化叙事，皆与《静静的顿河》的影响分不开。路遥和陈忠实也是肖洛霍夫文学经验的受益者。经由柳青写作经验的引导和启示，路遥从肖洛霍夫那里学到了充满激情的诗意化叙事方式；陈忠实则从《静静的顿河》里吸纳了站在“中间立场”，以悲剧性和复杂性的方式，塑造人物和叙写生活的经验。总之，没有肖洛霍夫的影响，没有《静静的顿河》的经验支持，这些中国当代第一流小说家的写作，就可能是另外一种样子。

    现在，就让我们再次打开《静静的顿河》，沿着它所提供的细节和路径，走近它的作者，走近辽阔的顿河草原，走近那个美好而苦难的世界。

    一、心灵驱使与自我完成

    作品反映着作者的心灵世界。无论多么客观的作品，本质上都是一个折光体，都不可避免地折射着作者的心灵之光。因而，谈论一部作品，而不谈论它的作者，不谈论它的作者的心意状态[2118]和人格状况，简直就是一件不可思议的事情。

    就其公开言论来看，肖洛霍夫的文学立场和写作态度极为正统，给人的印象是，他是一个绝对服从外在的文学纪律的循规蹈矩的作家。然而，事情并不这样简单。

    对任何一个作家来讲，要想使自己的写作成为积极的写作，要想写出真正有价值的作品，他就必须服从心灵发出的指令，就必须根据内心的真实感受来展开写作。也就是说，文学写作只有一个原则，那就是神圣的“心灵原则”。这是一个正义而伟大的原则，一个包含着真诚态度、自由精神、博爱情怀和平等意识的原则。

    虽然肖洛霍夫并不是一个尖锐的批判型作家，但也不是那种毫无个性和原则的作家。他有自己的底线。这个底线就是，一旦进入文学世界，就要放下人格面具，就要摆脱外在束缚，绝对忠诚于自己的“心灵原则”。1954年，在苏联作家第二次代表大会上的讲话中，他说了这样一段话：“国外的恶毒的敌人，说我们苏联作家是在听从党的指挥棒进行写作。实际情况有所不同：我们每一个人受自己心灵的驱使进行写作，而我们的心灵是属于党、属于亲爱的人民的，我们用自己的艺术来为党和人民服务。”[2119]这段话里，我们可以听到两种似乎并不兼容的声音——在虚假的声音里，他反驳敌人的污蔑；在真实的声音里，他为写作的自由辩护。在看似语义缠绕的“官样文章”中，他巧妙地把最重要的写作原则——“受自己心灵的驱使进行写作”——加了进去。

    文学要求自由，权力要求服从。作家的心灵原则与体制的外在规约之间，构成了一种紧张的冲突关系。考察作家与权力和体制的关系，是分析其人格的一个重要角度。肖洛霍夫在权力面前的表现，大体上是有尊严的，甚至表现出非常难得的坦率。在面对斯大林的时候，许多作家两股战战，譬若羸羊对猛虎，而肖洛霍夫却敢说出别人连想都不敢想的话。有一次，他见到斯大林，谈完话之后，便向他提了一个极为尖锐的问题：“你为什么允许如此毫无节制地宣扬自己？干嘛让无数多的赞美、肖像画、纪念碑遍地都是？还在那里谈论殷勤的傻子的故事……”斯大林“用柔和的眼光”看着他，“带着有点狡猾的嘲笑”，回答道：“我有什么办法呢？人们总需要尊神。”[2120]面对一尊不容冒犯的人格神，肖洛霍夫竟然敢提出如此尖锐的问题，足以说明他是一个多么真诚的人，也足以说明他有着多么强大的人格力量和道德勇气。

    向读者和生活说真话，这是文学必须服从的伦理原则，但也是一个最沉重的原则，因为，它意味着对权威和压迫力量的对抗和冒犯。虽然，肖洛霍夫并非在一切问题上都说真话，但是，在特别重要的时刻，为了很多人的生死存亡，他没有选择沉默，而是勇敢地说出真相。20世纪30年代的集体农庄运动和粮食强征政策，给苏联农民带来巨大的伤害和痛苦，很多人遭受迫害，家破人亡。从1931年到1938年，肖洛霍夫给斯大林写了至少十封信，反映北高加索边疆区，尤其是顿河地区的维约申斯克区的悲惨境况。集体农庄的低效而混乱的管理，导致牲口大量死亡，给春播造成直接的威胁，“这种状况，并不是个别的。绝大多数集体农庄都是如此”。而个体户的牲口却养得很好，“当集体农庄庄员拖着马匹的尸体经过个体户的院子时，脸色难看，精神压抑。而个体户的牲畜，既不死，也不用揪着尾巴把它们拉起来”[2121]。同时，在掠夺性的粮食征购中，许多农民遭受了非人的折磨，很多农庄庄员被赶到了零下20摄氏度的户外，“谁要收容被驱逐的人家，他自己全家也将被逐出户外。有的仅仅是因为某个集体农庄庄员被受冻孩子的哭声所感动，让被逐的邻居进屋暖暖身子，他本人就被赶出了家门。1090家农户，在零下20度的冰天雪地里，整日整夜地在街上生活。白天像影子一样，紧靠着自己被上了锁的房子。夜里为了躲避寒冷，就在柴棚里、在用来堆放谷糠的棚子里，找个藏身之处。但是根据边疆区委会制定的法律，他们是不能在这里过夜的！村苏维埃主席们和党支部书记们派出巡逻队，巡视柴棚，把从住屋赶出的集体农庄庄员轰到街上来。……我看到这样一幕，那场景我至死也不会忘记：在列别亚什集体农庄的沃洛霍夫村，夜里冷风怒吼，冰天冻地，连狗都因为怕冷而躲藏起来，被赶出家门的农户，在偏僻的街道上，燃起火堆，坐在火旁。把孩子用烂衣服裹了又裹，放在被火烤化的土地上。难道可以这样的凌辱人吗？”[2122]这样的严酷迫害，是无区别的，对孩子也不例外：“在巴兹科夫集体农庄，一个妇女带着吃奶的孩子被赶出家门。她整夜走遍全村，求人放她的孩子进屋暖暖身子，没有人敢放她进屋，都怕自己也被赶出家门。第二天一清早。孩子冻死在妈妈的怀抱里。母亲本人也冻僵了。……冻死人的数字没有统计，因为过去和现在没有人关心这一统计数字。与此完全相同的是，也没有人关心饿死的人数。有一点是千真万确的：很多成人和‘生活的花朵’，在街上过冬两个月，睡在雪地上，这之后，他们会随着最后一场雪，也从生活中离去。那些活下来的人也会成为半残废。”与此同时，为了完成征集粮食的任务，他们还“大规模拷打集体农庄庄员和个体农民”，“有时还把整个生产队的人都关进仓房”，“在瓦夏耶夫集体农庄，往庄员们的脚下和裙子上倒汽油，点着火，然后再扑灭：‘你说粮食坑在哪里？不然我还要点火了。’在这个集体农庄，还把一个受审的女庄员扔进坑里，埋上半截，继续审问。”[2123]有的酷刑，简直令人发指：“……60个成年人、60个苏联公民，被这位特派员下令依次地这样伸出舌头来站着、流着口水”；“在上其尔集体农庄，协动委员会的成员让受审的人脱光了脚，站到滚烫的火炕上，然后拷打他们，再把他们光着脚拖到冰天雪地里”；“大巴兹科夫集体农庄，审讯时，扒光了衣服，让人半裸着回家，半路上再追回来，这样往返多次”[2124]。更为难得的是，肖洛霍夫不仅为陷入绝境的农民辩护，也挺身而出，为那些在“大清洗”中受到政治迫害的干部辩护。当他的朋友、维约申斯克党委书记鲁哥沃依被捕以后，他没有落井下石，而是勇敢地与他站在一起。他对奉斯大林之命调查他的苏联作家协会总书记斯塔夫斯基说：“我不相信鲁哥沃依有罪，如果要判他，那么说我也有罪，也应该判我，因为所有的事都是我们共同干的。”[2125]由于他总是批评当地政府的错误，所以，北高加索第一书记叶夫多基莫夫对他恨之入骨，曾两次面见斯大林，要求准许逮捕肖洛霍夫，并公开声言：“假如他不是肖洛霍夫，没有他这样的名气，他早就被我们逮捕了。”[2126]1928年2月16日，肖洛霍夫写信给斯大林，说明了自己在写作和生活上的艰难境况：“五年来我十分艰难地写了半本书。像在维约申斯克这样的环境下，不仅不能有效地工作，而且连活着都极度艰难。”[2127]一个作家，如果没有仁慈的同情心，没有非凡的勇气，绝对不会关心弱者的痛苦；也不会冒着巨大的危险，给最高统治者写信，替他们求情；更不会在严酷的这种环境中，不计一己之安危，为被迫害者辩诬。所以，就人道主义精神来看，肖洛霍夫是像托尔斯泰一样伟大的作家；就敢说真话的勇气而言，肖洛霍夫不仅不比批评甚至诋毁他的索尔仁尼琴差，甚至表现得更加勇敢和无畏。

    这样，你就不难理解，为什么肖洛霍夫会写出《静静的顿河》；你也就不难理解，他为什么会在多历年所的“大清洗”时期，完成了这样一部与托尔斯泰的《战争与和平》一脉相承的杰作。从20世纪20年代初期到40年代初期，是苏联对文学监管最为严厉的时期：“政治压力机已经拧紧到了极点了——几乎每个人都被压平了”[2128]；“阿赫马托娃差不多十年没有出过书。创作不自由让普利什文颇为苦恼，他将自己的思考深深地藏在日记里。服毒自杀的有谢尔盖·克内奇戈夫、亚历山大·什里亚耶维茨、彼得·奥列什……受到迫害的有布尔加科、巴别普拉托洛夫等人。肖洛霍夫对他们很有兴趣，尽管他们之间差异很大”[2129]。然而，就是在如此严酷的写作环境里，肖洛霍夫历时十四年——卷帙浩繁的四部皇皇巨著，于1926年开始构思，分别于1928年、1929年、1933年和1940年出版，按照稳定的人道主义态度，按照贯穿始终的沉郁悲凉的调性，完成了这部读来令人荡气回肠的杰作。

    是的，在坚持写作自由与服从现实规约之间，肖洛霍夫表现出了一个伟大作家的选择和坚守。在现实生活中，他也难免会说一些违心的话，但是，一旦进入写作状态，他就是一个无拘无束的顿河哥萨克。1965年12月10日，在诺贝尔文学奖的授奖仪式上，肖洛霍夫做了题为《现实主义的活力》的演讲，表达了自己的“说真话”的文学观：“同读者对话要坦诚，要向人们说真话——尽管真话有时是严酷的，但永远是勇敢的。”[2130]就写作实践来看，肖洛霍夫几乎从一开始，就是一个受自己心灵的驱使进行写作的作家，就是一个坦诚而勇敢的人道主义作家，就是一个敢于说真话的作家。他蔑弃那些僵硬的精神束缚和文学教条，毫不犹豫地按照生活的真相和自己的真实感受来写作，就像马克·斯洛宁所说的那样：“肖洛霍夫的地位如此之高，他几乎什么话都敢说。他是具有共产主义信仰的最伟大和最成功的艺术家。但是，他的作品不是简单的信条，而确实是出色的文学作品。”[2131]《静静的顿河》无疑是苏联文学史上一个令人震撼的奇迹。就史诗气魄和人道主义精神来看，它完全可以被归入19世纪的经典作品之列，完全可以被看作19世纪俄罗斯文学之树上结出的果实。

    在一个不健全的社会里，天才的作家和伟大的作家，都会受到极大的误解甚至严酷的迫害。肖洛霍夫就属于很容易被误解的天才作家和伟大作家，而《静静的顿河》则属于很容易被误读的伟大作品。虽然，自出版之日起，《静静的顿河》就赢得了读者普遍的喜爱和赞誉，但是，它所表现出来的巨大的勇气、强烈的真实感和深刻的悲剧性，却也考验着特殊时代的包容度和承受力。在文学上，这个时代的喜欢甜软食物的胃口，很难接受和消化如此苦涩又如此坚硬的杰作。那些思想僵化的批评家，以简单粗暴的方式，对它进行定性和诋毁。有人说他是“富农的作家，是反革命哥萨克的思想家”[2132]；扬切夫斯基则说它是一部“反动的浪漫主义作品”，是一部“与无产阶级格格不入，甚至敌对的作品”[2133]。

    那些严重缺乏善意和事实感的批评，给肖洛霍夫带来极大的困扰，令他极为愤懑和痛苦。在给朋友的信里，他这样写道：“我陷入极坏的情绪之中，如此糟糕的心情从来没有过。我深为我未来的文学命运而担忧。在发表《静静的顿河》的时候，人们制造了反对我的三大罪名（‘老妖婆’‘富农的辩护士’、剽窃戈洛乌舍夫）和随时都在损害我的名誉的各种肮脏的传闻，……让他们见鬼去吧！我无论如何要写完《静静的顿河》。而且要按照我所构思的样子来写。现在有很多人都伸手来‘修改’我的作品，都来帮助我，可是一旦我在‘顿河’栽了跟头，呼唤帮助的时候，他们就会拒绝援之以手。”[2134]在异化的文学环境中，肖洛霍夫的非正常遭遇，并不鲜见。孤独和痛苦，是那些伟大的作家必须承受的磨难。肖洛霍夫没有妥协。他坚持自己的写作原则，坚持“按照我所构思的样子来写”。就此来看，他在文学精神上的勇敢和伟大，一点儿也不低于索尔仁尼琴这样的异端作家。

    天才容易引起嫉妒，也容易受到诋毁。《静静的顿河》如此悲怆，如此浩茫，如此完美，如此卓异，简直就是一个活了两三百年、看尽人间不幸的天才写出来的。然而，它却出自一个二三十岁的年轻人之手；而且，这个顿河农民之子，竟然只读过四年书，根本就没有受过良好的教育——他的文学教育，是自我完成的，是通过阅读俄罗斯的伟大作品完成的。还有，从政治身份来看，如此贴近大地和苦难的作品，如此真实地揭示战争的罪恶和人性的复杂的作品，也不像肖洛霍夫这样一个总是显得“政治正确”的作家写出来的。缅希科夫就说《静静的顿河》抄袭了白军军官叶兰金的《静静的顿河》。[2135]这是对一个作家道德人格的严重侮辱。对一个作家来讲，这种文学上的诋毁所带来的伤害和痛苦，简直比政治上的迫害还要严重。

    面对这样的污蔑和构陷，任何一个作家都很难保持沉默。肖洛霍夫先是于1930年4月1日写信给绥拉菲摩维奇，澄清关于自己“剽窃”的“谣传”，说自己该着“倒霉”和“晦气”，偏偏跟哥洛乌舍夫的旅行札记和生活随笔《静静的顿河》同名。[2136]后来，又先后于1938年2月16日和1950年1月3日两次写信给斯大林为自己辩护。在前一封信里，他否认自己抄袭；在后一封信里，则是针对斯大林对自己的批评而提出申诉。

    然而，斯大林更在意的，并不是这部小说到底是谁写出来的，而是它是如何写的，写的是什么，具体地说，它在政治上是否正确。他不仅没有搬掉压在肖洛霍夫心上的石头，还给他压了另一块更大的石头。在致费里克斯·康的信中，斯大林批评《静静的顿河》“写了一些极为错误的东西，对赛尔佐夫、波德焦尔科夫、克里沃什雷科夫等人物做了简直是不确实的介绍”[2137]。斯大林的评价见报之后，有关部门立即闻风而动：“肖洛霍夫的作品立即被停止重印，并要求重新修改。”[2138]肖洛霍夫不得不再次写信给最高领袖：“斯大林同志，您知道这部小说有很多读者在阅读，有中学高年级、大学和师范学院文学系的学生们在研究。很自然，在您致康同志的信发表后，读者、文学教师和学员会产生问题：我在什么地方犯了错误，应该如何正确地理解小说中所描写的事件，如何正确地理解波德焦尔科夫、克里沃什雷科夫等人的作用问题。很多人要求我给予解释，但我未予回答，我在等候您的意见。我恳求您，亲爱的斯大林同志，向我说明我所犯的错误的实质在哪里。今后为再版这部小说，重新修改时，我会考虑您的指示。”[2139]斯大林没有回复肖洛霍夫的来信。出版社要求肖洛霍夫准许对他的作品进行编辑修改。直到1951年，肖洛霍夫才回复出版社，说自己当初在选择编辑上犯了一个“错误”，因为编辑对《静静的顿河》做了“大量的阉割式的删节，我都不得不重新恢复”[2140]。

    事实上，肖洛霍夫的《静静的顿河》并没有抄袭任何人的作品。任何一个艺术感觉正常的读者，都会从他早期的《顿河故事》中看到《静静的顿河》的影子。现代性的学术研究也支持肖洛霍夫为《静静的顿河》作者的结论。挪威的斯拉夫专家赫索特，组织了一个五个人的研究小组，用可靠的电子计算机程序，通过对克留科夫（即“哥洛乌舍夫”——引者注）的全部作品和《静静的顿河》的对比分析，搞清了所谓的“抄袭”问题的是非：“在词汇使用上寻找一致和不一致的地方，列举拥有量、重合、重复率、多样性……对比其作品特点：克留科夫和肖洛霍夫所写句子平均长度、词类的分布、使用的连接词的频率……上述各种材料列成150个表、图和公式。配上有趣的标题：‘使用……的识别分析’，‘语句长度与词汇长度的相关’，‘词汇的专业特点’，‘标点符号典型性系数’，‘频率分布’……机器对12000个句子中的15万个词，逐词进行了比较。”[2141]他们最后的结论是：“采用数学统计方法，使我们排除了长篇小说是克留科夫写的这种可能性，于是，原作者为肖洛霍夫的可能就是不可能排除的。”[2142]作为一个天赋很高的作家，肖洛霍夫通过对19世纪俄罗斯文学经典的研摩，通过对民间文学经验的吸收，提高了自己的文学修养和文学创造力，完成了文学上的高级形态的自我教育，形成了自己独特的修辞风格和叙事方式，最终成为一个第一流的文学大师。

    肖洛霍夫是一个按照心灵原则写作的作家，而《静静的顿河》则是从他心灵的土壤上长出来的精神之树。这是一部吸纳了他者经验的作品，也是一部富有个性和独创性的作品。它是肖洛霍夫贡献给人类文学宝库的不朽杰作。

    二、人道主义的叙事伦理

    文学是对世界和生活的态度性反应。文学态度反映着一个作家的人格状况和人文修养。它包含着对人的态度，对生活的态度，对大自然的态度，对动物甚至植物的态度。文学的态度，就是博大的、诗意化的人道主义态度。

    艾特玛托夫在《善战胜一切》中说，作家“应该把人道主义当作人的普遍本质和本性在其日常生活中的表现而予以发现和歌颂。人道主义应该是人的天然的、不可分离的伴侣，应该像劳动需要一样自然而简单。当作家满怀这种思想之前，他很难找到对待自己的主人公的态度，也很难把自己的真理、自己的信念传达给读者”[2143]。这段话揭示了这样一个关于文学的真理：人道主义是文学的精神基础和基本前提，所以，没有人道主义，就不可能有真正意义上的文学。

    文学表现的中心内容是人类的生活，具体地说，是人类的经验、情感和思想。作家的写作态度，必须是充分人性化的，应该充满对人的爱和同情。利哈乔夫说：“人道主义是现实主义艺术的永恒本质。”[2144]事实上，人道主义不仅是现实主义文学的本质，也是所有文学的本质。就此而言，文学，只有当它将自己升华为充满丰富的人性内容和人道主义情感的精神现象的时候，它才可能成为伟大的文学。事实上，仅仅这样还是不够的，因为作家还必须将对人的善念和爱意，扩展开去，对其他生命和整个世界，也表现出温柔的善意和怜悯。

    人道主义是一种尊重人的人格和价值的态度，是一种捍卫人的自由和权利的立场。它意味着对人的爱和同情，意味着对人的理解和包容，意味着对一切针对人的歧视和伤害的警惕和反对，或者，一句话，意味着把人当人看。就像一位学者所说的那样：“一般来说，人道主义总是努力恢复人的本质：它所关注的是把人当人而不要当作非人。”[2145]肖洛霍夫也强调文学的人道主义精神：“人道主义，对人的爱，对人类的爱……需要有耐心和特别的努力，才能完成人道主义的崇高使命。”[2146]在他看来，人道主义就是一种考验人、也考验文学的崇高使命；只有心性善良和性格坚韧的人，才能完成这样的使命。

    肖洛霍夫不仅是一个理论上的人道主义者，更是一个实践上的人道主义者。他将人道主义灌注到他的文学作品中。在评价肖洛霍夫的文学成就和总结文学经验的时候，李维诺夫这样说道：“真正的人道主义就是抛弃所有冠冕堂皇的空谈，对所有妨碍人的个性、束缚人的思想、损害人的心灵的东西时刻保持警惕。人道主义就是在看到人的不幸、挫折、堕落时由衷地感到痛苦……”[2147]肖洛霍夫的《静静的顿河》就是这样一部伟大的人道主义小说。它充满了丰富的人情味和人性内容，内蕴着热烈而深厚的人道主义情感。

    人道主义文学意味着对人的不幸境遇的同情，而不是对外在于人的虚假事物的赞美。它将人与人的命运置于整个叙事结构的核心位置和最高位置。这是一种内在的视野，而不是外在的视野；是一种关注人的精神世界的视野，而不是关注外在于人的非人世界的视野。《静静的顿河》就是按照这样的人道主义视野写出来的。它的情节，由两个部分构成：一部分是外在的，是由外部的革命/反革命、叛乱/平叛、征粮/反征粮等冲突构成的；一部分是内在的，是由顿河上的村庄内部的爱与恨、悲与欢、离与合、生与死、屈服与反抗等生活事象构成的。肖洛霍夫的叙事焦点，始终集中在后一部分生活内容上。他的全部同情，也给予了那些陷入不幸境地的人们。

    肖洛霍夫的写作是一种植根于大地的写作。他感兴趣的是那些处于社会最底层的普通人的生活。俄罗斯批评家塔马尔钦科从“人的真理”的角度，阐释了《静静的顿河》在思想和精神上的特点。他认为，“肖洛霍夫的终极话语是谈论人和人类的生活及其深层的理由”[2148]。肖洛霍夫对生活的理解，不是来自本本上的抽象理念，而是来自具体的人生经验，主要是来自底层社会的经验；生活不是根据他者的思想来理解，而是要根据主人公的经验和思想来理解：“肖洛霍夫对世界和人的看法，形成于下层人民严酷的日常生活经验，尤其形成于他们在历史的决定关头不同寻常的精神体验和身体体验。”[2149]《静静的顿河》在思想上的精髓，就是“包容一切的思想”[2150]。肖洛霍夫小说中的人物，不再是特殊时代的失败者和边缘人物，而是真理的表达者，甚至是代表着普遍真理的人物，就像塔马尔钦科在《〈静静的顿河〉中的真理思想》中所说的那样：“格利高里不仅从情节上看是主人公，从思想上看也是主人公：就历史的实质而言，他不是边缘人物（尽管是个具有个人优越性的人物），不是‘敌人’，不是‘反叛者’，不是毫无个性的中农，而是人民的中心和人民的代表，是体现普遍真理的正面形象。”[2151]

    格利高里英俊，快乐，活泼，讨人喜欢，浑身有用不完的精力。他追求爱情，喜欢劳动，渴望过一种能够享受爱情和劳动的和平生活。他的参战是被迫的，是因为他的哥萨克身份而被强制参加的。他本质上是一个善良的人。无论在平时，还是在战争中，他从来没有故意虐待和伤害过任何人。无论何种情况下，杀害无辜者都是一种巨大的恶；对任何人性正常的人来说，杀人总是一件充满罪恶感的事情。对于屠戮生命的暴力，格利高里是厌恶和排斥的。面对被自己所杀的死者，他会体验到沉重的心理折磨和精神痛苦。肖洛霍夫非常细致地描写了格利高里第一次在战场上杀人的复杂感受：

    格利高里脑袋昏昏沉沉，像灌了铅一样沉重。他下了马，摇了摇头。……格利高里看了看军官的落满尘土的白帽徽，一溜歪斜地往马跟前走去。他的脚步又乱又重，就像肩上压着不能胜任的重负似的；憎恶、惶惑在折磨他的心灵。他把马镫抓在手里，半天也抬不起那只沉重的脚。[2152]

    格利高里在此情此景里的情感反应，是一种充分人性化的反应。杀死一个人，这是一件天大的事情，是一件折磨灵魂的罪孽。在这样的罪孽面前，人的反应只能是沮丧和痛苦的。对死亡的人道主义反应，不仅是检验一个人有没有人性的标准，也是判断一部作品是不是伟大的尺度。

    肖洛霍夫的这种人道主义描写，显然来自托尔斯泰的伟大经验的影响。在《战争与和平》里，尼古拉也举起马刀砍伤了一个法国人，而且，就在砍去的一刹那，他的勇气消失了：

    尼古拉勒住马，用眼睛寻找敌军，想看清他打败的是个什么人。法国龙骑兵军官一只脚卡在马镫里，另一只脚在地上跳着。他恐惧地眯着眼睛，仿佛等待随时再挨一刀，皱起眉头，惊惶地自上而下打量着尼古拉。他的脸年轻、苍白、溅满了泥，头发淡黄，下巴上有一个酒窝，眼睛浅蓝。整个模样一点不像战场上的敌人，而像家里的自己人。……尼古拉跟着别人往回跑，感到一阵揪心的痛苦。他俘虏了这个军官并砍了他一刀，心里有一种说不出的复杂感情。[2153]

    尼古拉与格利高里遭遇的情形是一样的，情感反应是一样的。他们是精神上的兄弟；而肖洛霍夫则是托尔斯泰文学上的精神之子，是他的人道主义精神的继承者。

    格利高里从不滥杀无辜，也不能容忍杀死俘虏的行为。心性残忍的“锅圈儿”用刀砍死了一个年轻的奥地利俘虏，这让格利高里怒不可遏，差点开枪打死他。在回来的路上，格利高里看见了被虐杀俘虏的尸体：

    他策马跑到众人面前，勒住哼哧直喘的马，仔细看了看：被砍的人躺在毛茸茸的青苔上，一只胳膊反扭着，远远地伸出去，脸侧着扎进青苔里去。手掌像一片秋天的黄叶，在青草中闪着黯淡的光泽。是一下很厉害的劈刺，大概是从背后砍的，把这个俘虏从肩膀到腰斜着砍成了两半。[2154]

    人道主义是一种开放性和包容性的情感态度。它不仅意味着对人的善良和仁慈，也意味着对所有生命的善良和仁慈，甚至面对一草一木，也是多爱不忍，从不随意侵害。格利高里的人道主义情感，是朴素的，也是开放的。他的善良和仁慈，可以从他对一只小鸭子的态度上看出来：

    ……突然感到，镰刀好像砍着了一个软乎乎的东西。他低头一看：一只小野鸭吱吱地叫着，从脚下钻出来，一瘸一拐地又钻进草里。在野鸭窝的小坑旁边躺着另一只已经被镰刀砍成了两半的小野鸭，剩下的小鸭都啾啾叫着，在草地上四散逃命去了。格利高里把砍成两半的小野鸭放在手掌上。出壳才几天，满身黄褐色绒毛的小野鸭还热乎乎的。张开的小扁嘴上，有粉红色的血泡，小玻璃珠似的眼睛狡狯地眯缝着，还带着热气的小爪子在轻轻地哆嗦。

    格利高里突然非常怜悯地看着自己手掌上的小死肉团。[2155]

    通常情况下，主人公的人道主义态度，就是作家的人道主义态度。因为，只有进入作者的意识中，而且被作者高度认同的情感态度，才能成为小说中主要人物的情感态度或主导性的情感态度，才有可能被反复地、细致地融入小说的叙事和描写中。

    肖洛霍夫的人道主义，还体现在他对死者的富有人性的同情上。对于死者，即便是敌人，他也总是要通过细致的描写，向他们投去最后的、充满人性温暖的凝视。一些在战争的紧张间隙可能一晃而过的死亡场面，他都会紧紧地抓住，细细地描写：

    霍皮奥尔河口镇的哥萨克塔拉索夫，从死人身上解下带着一条银链儿的怀表，当场就卖给了同排的下士。从死者的钱夹子里找到了一点儿钱，一封信，信封里有一绺金色的头发和一张少女的照片，姑娘在骄傲地微笑着。[2156]

    爱护和祝福正在成长的东西，珍惜和怜悯一切宝贵的生命，肖洛霍夫将这样的人道主义精神，落实到小说叙事的全部细节里。有人说，“新与旧的冲突，生命的稚嫩强劲生长，生命的不可戕伐与旺盛——肖洛霍夫心爱的思想像一条红线贯穿于这些描写之中”[2157]。这样的判断，是符合实际的。

    格利高里不是好战之徒，也不是那种天生就野心勃勃的人。他追求奖赏和军功的热情，以及保持哥萨克的光荣的信念，几乎全都来自外在的社会性影响。他凭着忘我的勇敢和疯狂的冒险，获得了四枚乔治十字章和四枚奖章，但是，他知道自己为此付出了什么样的代价：他意识到，随着战争的不断折磨，自己的怜惜别人的心情，一去不复返了；他也意识到，“自己再也不能像从前那样欢笑了；他知道，他的眼睛陷了进去，颧骨也瘦削地凸出来；他知道，很难再亲吻孩子，问心无愧地正视孩子那纯洁无邪的眼睛了；格利高里知道，自己曾为这一大串十字章和晋升付出了多么大的代价”[2158]。他固然勇敢，是个很有行动能力的人，但是，他也内向而敏感，甚至有些诗人式的多愁善感；一觉醒来，他会“无限惆怅，有一种说不出的钻心的乡愁”[2159]。

    如果说，格利高里天生就是心软的人，甚至可以说是天生就是个人道主义者，那么，诨号叫“锅圈儿”的阿列克谢·乌留平天生是狠毒的人。乌留平将杀人看作寻常的、充满乐趣的事情，所以，杀起人来，毫无怜惜之心；但是，这样的人，在格利高里看来，就是一个“野蛮人”和“怪人”。乌留平恨人类，甚至恨一切生命，他对格利高里说：“你不要想这想那。你是哥萨克，你的天职——就是砍杀，别的全不用问，打仗杀敌，这是神圣的功业。你每杀一个人，上帝就宽恕你的一桩罪过，就像杀死一条毒蛇一样。……人这东西，坏透啦……是妖孽，留在人世，也是祸害，就像毒菇一样。对于格利高里的反驳他只是皱皱眉头，一声也不吭。……格利高里惊奇地发现，所有的马都莫名其妙地怕‘锅圈儿’。……当他走近马桩的时候，马都抿起耳朵，挤到一起，仿佛走过来的不是人，而是野兽。”格利高里对他说：“你是狼心肠，也许你根本就没有心肠，上帝只是把一块小石头当心肠给你放进去啦。”[2160]乌留平高兴地同意了他的说法。在乌留平的野蛮和冷酷的对照下，格利高里的人道主义显得更加宝贵和值得珍惜。

    对于21世纪的文学来讲，肖洛霍夫的人道主义精神，具有特别重要的意义和价值。现代主义的虚无主义倾向，后现代主义的嬉皮士习气，消费主义时代享乐主义价值观，畸形市场经济时代的极端功利主义，都极大地斫伤了现实和文学中的人道主义精神。一方面是人类生存境遇的恶化，一方面却是文学对人类命运的漠视。文学成了一些作家手中的玩物和牟利之具，成了一种可有可无的东西。

    肖洛霍夫和他的《静静的顿河》，或许能给我们走出当下的困境，能为我们重返人道主义的文学，提供一条阿里阿德涅之线。

    三、复杂性与中间性

    小说叙事有两种原则：一种是按照抽象观念的原则展开的叙事，一种是按照真实生活的逻辑展开的叙事。前者让叙事服从空洞的观念和虚假的想象；后一种则将人物当作绝对的中心，一切描写都根据人物的性格、心理和境遇的真实状况来展开。

    肖洛霍夫小说中所描写的生活，就像现实生活一样复杂、丰富和真实。他笔下的人物，属于真正有个性和生命的人物，在情感和行为等方面，都表现出复杂性和矛盾性。亚历山大·雅科夫列夫说：“所谓都是一些纯洁而崇高的人、高风亮节之士、只关心人类幸福的人在搞革命的神话，纯属无稽之谈，因为再没有什么能像暴力革命、内战和民族之间的冲突那样使社会底层、社会的死水湾泛起如此之多的种种污秽、最下流的人类渣滓。”[2161]这样的判断很深刻，但也流于简单化。事实上，在这些“冲突”中，人的情感和行为，他们的人性和人格，也是复杂的。善与恶交织在一起。美与丑交织在一起。天使与魔鬼交织在一起。作家的任务就是写出特殊情境下人性的复杂。肖洛霍夫的小说作品，就为雅科夫列夫的判断，提供了大量的反例。

    摇摆性和复杂性，是格利高里心理和行为上的一个突出特点。这固然是由生活的复杂多变造成的，但主要跟自己的容易冲动和依从的性格有关。在爱情上，他在爱上阿克西尼娅之后，竟然又顺从父亲的安排，接受了自己并不喜欢的娜塔莉亚。他也总是干跟自己的意愿不符的事情，例如，他对战争和杀人，几乎从一开始就怀有抵触情绪的，但是，他最后还是参与了进去，他“从心眼里不能跟这个荒谬的时代妥协，但又忠实地维护着哥萨克的光荣……”[2162]格利高里像被战争的狂风吹卷着的蓬蒿一样，没有方向地飘飞着。但他是一个热爱土地的人。潜意识里，他就是为了捍卫自己脚下的这块土地而战。对他来讲，谁把他从土地上赶走，谁就是他的敌人。他之所以恨布尔什维克，就是他们迫使他离开了土地：“他看到：其余的哥萨克也在滋生着同样的情感。他们都觉得，之所以要打这场战争，全怪来进攻的布尔什维克。”[2163]

    但是，随着对战争的厌倦和对生活的失望，他沉静了下来，开始了更深入、也更痛苦的思考：

    那些日子已经成了过眼云烟，现在看来，此前的那些追求简直是白费心机、无聊透顶。从前自己冥思苦想的是什么呢？为什么要像只被围捕的狼一样，奔窜，寻求出路，渴望解决内心的矛盾呢？其实生活原本是非常可笑的，极其简单的。现在他觉得生活中根本没有什么任何人都会在它的翅膀下感到温暖、舒适的真理，他怒不可遏地想道：各有各的真理，各有各的道路。只要太阳还普照大地，只要血管里还流着热血，人们就要为了一片面包，一块土地，为了生存的权利而斗争，而且要不断地斗争下去。要跟那些想要你的命，想剥夺你的生存权利的家伙进行斗争；要坚决斗争，毫不动摇，——就像枪逼在心窝上似的，——要充满仇恨，在斗争中锻炼得更加坚强。要使感情奔放，像发疯一样，——这就是一切。[2164]

    他成了一个怀疑主义者，对一切都失望，对哪一方都不信任。他怀疑那种可以让一切人都感到温暖和舒适的真理。他认识了这样一个道理，那就是，为了生存，必须斗争，要充满仇恨地斗争。他斗争的一个具体目标，就是夺回属于哥萨克的土地。他不再是那个追求荣誉的青年哥萨克。战争毁掉了他的青春和热情。他想退出战场，回到家乡，过朴素而平静的生活：

    连年征战，使他疲惫不堪。真想避开这个沸腾着仇恨的、敌对的和难以理解的世界。身后的、过去的一切是一本胡涂账，互相矛盾。想找出一条正确的道路是非常困难的；好像是走在沼泽中的小路上，脚底下的土地在摇晃，路也在消失，而且是不是应该走这条路——也毫无信心。他曾倾心于布尔什维克——跟着走起来，还率领着别人跟着自己走，可是后来却犹豫起来，心灰意冷。“难道真是伊兹瓦林说对了吗？那么究竟去依靠谁呢？”葛利高里把身子靠在爬犁后背上，模糊地思考着这个问题。但是一想到将要准备春耕用的农具：耙和大车，用柳条去编牲口槽，只等土地解冻、干松，——就到草原上去；用渴望劳动的双手扶着犁柄，跟在犁后走着，感觉到犁的迅速抖动和跳跃；他想象自己将呼吸到嫩草的芳香和犁铧翻起的、还带着融雪的潮湿气息的黑土香味，——就感到心里那么温暖。真想去伺弄牲口，垛干草垛，呼吸枯萎的苜蓿和冰草的气味，呼吸新鲜的牲口粪气味。多么渴望和平，安逸啊，——正是这种感情使葛利高里严厉的眼睛里流露出羞怯的快活神情，环视着周围的景物：望着马匹，望着父亲那被羊皮袄紧裹着的瘦削的脊背，这一切都使他想起了遗忘殆半的往日生活：皮袄的羊臊味，没有洗刷的马匹平日的样子，以及村里一只站在小地窖上高声啼叫的公鸡。他觉得当时这个偏僻乡村里的生活简直就像啤酒花一样香甜，浓郁。[2165]

    然而，回故乡的路没有那么平坦。甚至可以说，从他走向战场的那一天起，他就永远地告别了故土，告别了那种他梦想的生活。他的结局只有一个，那就是：毁灭。

    战争改变了一切，也改变了格利高里的性格。看了太多的死亡和不幸，他变得很脆弱，甚至有些多愁善感了：

    格利高里的眼睛里泪水模糊，胡子底下的嘴唇直哆嗦……有三次他没有回答父亲的问话，直到娜塔莉亚扯了扯他的军便服袖子，才明白过来，朝桌边走去。

    变了，变了，格利高里变得完全不像从前那样了。他从来就不是多愁善感的人，就连童年时代，他也很少哭泣。可是现在——却眼泪汪汪，心咚咚地跳得厉害，嗓子眼儿里就像有只小铃铛在有声无声地响着……不过，这一切可能都是由于他昨天夜里酒喝得太多了，而且整夜没有睡觉……[2166]

    阿·尼·托尔斯泰批评肖洛霍夫，认为他应该把格利高里塑造成更理想的样子：“格利高里不应该作为一个匪徒走出文学。对于人民来说和对于革命来说，这样做是不正确的。千百封读者来信都谈到这一点……我们所有的人都有这种要求。”[2167]这样的理解和责备，显然是简单粗暴的。因为，根据作者所提供的叙事信息，我们可以清楚地看到，格利高里并不是一个所谓的“匪徒”，而是一个内心世界和生活经历都很复杂的人。肖洛霍夫选择了一种高明而有效的叙事方式来塑造自己的人物。这种方式的突出特点，就是道德上的诚实和美学的健康。他真实而积极地写出了人物和生活的复杂性和丰富性。马克·斯洛宁对《静静的顿河》评价极高，认为它“是一部真正的富有想象力的作品，它表达了对现实的真情实感，塑造了人民的各种生动形象。作者也有他自己的一套对大自然和人性的观察方法。这种观察以健康的美学方式表现出来”[2168]。这样的评价，无疑更切合实际。

    肖洛霍夫在《静静的顿河》中所选择的写作原则，其实就是一种“中间原则”。与某种文学叙事中的一切皆简单而明确的“绝对原则”不同，“中间原则”的叙事的焦点集中在生活和人物的复杂性，致力于真实地写出生活本身固有的交叉和缠绕的相对性和中间性。它更有助于塑造那些在形势瞬息万变的时代被动生活的中间人物，有助于写出这类人物情感、思想和行为上的依违难决的矛盾性。中间人物有自己的愿望和诉求，所以，对两种对立的代表不同阶层利益的力量和原则，他们都很难绝对认同和服从。他们最终会被两种力量所排斥，成为时代的多余人和牺牲品。所以，肖洛霍夫才很严肃地对苏联作家协会总书记斯塔夫斯基说：“无论如何我也不能使他成为一个布尔什维克。”[2169]

    格利高里就是这样一个按照“中间原则”塑造出来的真实而复杂的人物形象。他并不绝对反对哪种力量。他卷入战争并不是主动选择的结果，而是被动服从的结果。所以，他对战争的态度，对各种势力的态度，就不是坚信不疑和坚定不移的，而是，会怀疑，会厌倦，会逃离，甚至，会奋起对抗。革命者米哈伊尔对格利高里说：“咱们俩是不一样的人……我生来就不怕为打敌人弄脏了手，如果现在需要，我也连眼都不会眨一眨。”但是，格利高里就没有这样的坚定性。他害怕弄脏自己的手。他厌倦了仇恨和杀戮。他对米哈伊尔说：“……不论为谁，我都不愿意效劳啦。我这一辈子仗已经打得够多啦，精神上非常痛苦。不论革命还是反革命，我都厌倦啦。最好是所有这一切统统……叫这些玩意儿统统见鬼去吧！我想跟孩子们一起儿生活，干干庄稼活儿，这就是我的全部希望。”[2170]格利高里知道自己的这种不见容于两方的“中间性”。他虽然是个参与者和牺牲者，但终了，却仍然是一个局外人甚至敌对分子。他对自己战友普罗霍尔说：“……在白军中，在他们的司令部里，我是个异己分子，他们始终在怀疑我。不过怎么可能是别的态度呢？他们不相信我！后来在红军里面也是这样。我也不是瞎子，我看得出，连里的政治委员和共产党员怎么看待我……”[2171]格利高里的悲剧，主要是由这种“中间性”造成的。从一开始，他就只被当作战争的工具，根本得不到信任和尊重。这也是几乎整个哥萨克民族的尴尬处境和悲剧命运。

    在战争年代和激烈的政治斗争中，像格利高里这样的中间人物，并不少见，然而，在过于整一化的叙事秩序中，他们要么很难进入作家的叙事视野，要么被当作“落后人物”，进行简单化的文学加工，最终被定型为苍白而可笑的脸谱化符号。事实上，当两种绝对的政治原则和政治力量冲突的时候，正是这样的中间人物，才值得关注和描写，因为，正是在他们身上，人们看见了不为时风众势所改变的正直、诚实、善良等美德；也正是在他们身上，体现着最切实的生活态度和最可靠的道德原则。

    四、纯粹意义上的悲剧

    一个作家要想创造出伟大的文学，那么，就必须赋予自己的作品以尖锐的反讽精神或深刻的悲剧精神。其中，悲剧精神显得尤其重要，因为，一个毫无悲剧意味的作品，几乎很难成为第一流的杰作。

    虽然《静静的顿河》也讽刺人类的傲慢和疯狂[2172]，但就其整体风格来看，它并不是讽刺性质的，而是悲剧气质的。在小说的题诗里，作者引了一首哥萨克古歌，并给它换了一个名字——《顿河悲歌》：

    我们光荣的土地不是用犁来翻耕……

    我们的土地用马蹄来翻耕，

    光荣的土地上种的是哥萨克的头颅，

    静静的顿河到处装点着年轻的寡妇，

    我们的父亲，静静的顿河上到处是孤儿，

    静静的顿河的滚滚的波涛是爹娘的眼泪。

    噢噫，静静的顿河，我们的父亲！

    噢噫，静静的顿河，你的流水为什么这样浑？

    啊呀，我静静的顿河的流水怎么能不浑！

    寒泉从我静静的顿河的河底向外奔流，

    银白色的鱼儿把我静静的顿河搅浑。

    作者用这首歌谣，为整个小说确定了基调。它的苍凉、悲哀的调性，渗透到了小说的几乎每一个细节，成为小说的一个笼罩全篇的悲剧基调。《静静的顿河》注定是一部充满灾难和不幸的小说，一部充满哭泣和泪水的小说。毁灭，毁灭，在这部伟大的长篇小说里，人们更多看到的，就是一场又一场的悲剧，是许多无辜者的死亡和美好事物的毁灭。

    肖洛霍夫的战争悲剧叙事，是用两种完全不同的方式来完成的：一种是冷静的客观叙事，一种是热烈的主观抒情。他将这两种方式完美地融合到了一起，从而形成一种亦冷亦热的完美的现实主义写作模式，就像利哈乔夫所说的那样：“现实主义的另一个特点，就是艺术中短距离的出现，作者对其描绘的人物的接近，广义和深意上的人道主义，几乎贴近的世界观，不是从侧面，而是从人的内心深处的世界观，即使是想像的人物，但是是贴近读者和作者的人物的世界观。作者的观点由冷漠—外部的变成温暖的，具体人道的，个性的观点。”[2173]肖洛霍夫的这部伟大的小说，解决了现实主义写作的一个难题，即如何控制作者与人物的距离。他既从人道主义的角度，“短距离”地贴近人物，深入人物内心世界；又能在美学上保持合理的距离，以保证描写的客观性和真实性。这是一种真正人性化的、高度成熟的现实主义文学经验。

    《静静的顿河》里最大的悲剧是战争悲剧。无论什么性质的战争，本质上都是一种大规模的、毁灭性的暴力。战争给顿河草原的哥萨克带来巨大的伤害和无尽的悲伤。战争不再是英雄们的橄榄球场，而是纯粹的人道主义灾难：“战争的第三个年头，村子里的惨相全露出来了。那些没有剩下哥萨克人家的板棚都是空荡荡敞着，破败的院落日益荒芜，变得令人目不忍睹。”[2174]肖洛霍夫从不赞美战争，更不用虚幻的胜利和荣耀来遮蔽人们的牺牲和痛苦。他直面战争那血淋淋的一面，敢于不加虚饰地描写战争造成的悲惨情景。

    肖洛霍夫对战争悲剧和人道灾难的描写，是冷静而客观的。他的冷静，甚至到了令人毛骨悚然的程度。在对死亡场面的描写上，他表现出一种令人震惊的勇气。他的这种非凡的勇气，不仅在同时代作家那里很少看到，在19世纪伟大作家的作品中也不多见。也许是因为有不忍直视的心理障碍，许多作家都回避近距离地对死者的种种惨状进行细致的描写。然而，肖洛霍夫却不惮正视那些令人伤心惨目的情景，不惮细致地描写几乎每一个死者惨不忍睹的样子。他细致地描写他们的状貌、表情、衣着，描写他们的伤口，描写在他们脸上爬来爬去的蚂蚁，描写在他们身上一团一团的虱子。他不仅这样描写了格利高里的亲人达丽亚、娜塔莉亚和父亲潘苔莱，也从格利高里的角度描写了那些他素不相识的死者：

    格利高里策马来到堤坝边，看见在雨水冲出的沟里躺着一个被打死的女人。她的脸被用蓝裙襟蒙上，两条白胖的大腿不害羞地、吓人地大劈开，小腿肚晒得黝黑，膝盖上有些小坑。左手拧在背后。

    格利高里急忙下了马，摘下帽子，弯下腰，把被打死的女人身上的裙子整理好。年轻、黝黑的脸死后仍然很美丽。半闭的眼睛在痛苦地弯着的黑眉毛下闪着暗淡的光芒。嘴角温柔地微微张开，紧咬着的牙齿透出珍珠般的白光。贴在草地上的脸颊上盖着一小绺头发。在这死亡已经抹上一层橙黄色惨淡阴影的脸颊上，成群的蚂蚁在奔忙。[2175]

    格利高里的父亲潘苔莱·普罗珂菲耶维奇病死在行军途中，情形非常悲惨。肖洛霍夫从格利高里的角度，描写了他的遗体：

    格利高里往前弯下腰，看着父亲。疾病改变了亲人脸的轮廓，变得完全不是原来的样子了，而且非常陌生。潘苔莱·普罗珂菲耶维奇苍白、干瘪的腮帮子上长满了灰色的硬毛，胡子垂在瘪进去的嘴上，眼睛半闭着，蓝珐琅似的白眼珠已经失去了生气和光泽。老头子耷拉着的下巴上缠着条红围巾，斑白的鬈毛大胡子衬在红围巾上显得更银光闪闪、更白了。

    格利高里跪了下去，想要最后一次仔细地看看，记住亲人的模样，而恐怖和嫌恶却使他不由自主地哆嗦了一下：密密麻麻的一层虱子在潘苔莱·普罗珂菲耶维奇蜡一般的灰色脸上乱爬，爬满了眼窝和腮帮上的皱纹。它们像一块浮动的纱布，遮在脸上，在大胡子里，在眉毛里乱爬，蓝棉袄的硬领子上也爬了厚厚的一层，衣领都变成了灰色……[2176]读到这样的描写，人们大都会有强烈的不适感，会体验到一种很扎心的感觉，但也会牢牢地记住死者那令人揪心的样子。肖洛霍夫将战争的恐怖，将死者的悲惨，惊心动魄地写了出来，客观上揭示了战争的残酷本质——作为一种巨大的恶和毁灭性的力量，它是吞噬普通人生命的冷酷无情的怪兽，给人类造成了无尽的灾难、痛苦和恐惧。肖洛霍夫关于死亡场面的描写，是沉重的，也是庄严的。每一个死于战争灾难的不幸者，都应该受到这种人性化的同情、谛视和描写。

    值得注意的是，面对巨大的灾难，肖洛霍夫并不限于客观的描写。当所描写的战争灾难令人悲情难抑的时候，他就索性打开情感的闸门，让郁积的情感一泻而下，从而将冷静的叙述转化为热烈的抒情：

    谁家有哥萨克主人回来，或者像久盼着的客人似的哥萨克回来，谁家就充满了欢乐。这种欢乐也更强烈无情地加重了那些永远失去了亲人的人们久藏在心底的悲伤。很多哥萨克都成了异乡的鬼魂，——他们陈尸在加里齐亚、布科维纳、东普鲁士、喀尔巴阡山山麓和罗马尼亚的田野上，在炮火的哀乐声中烂掉；现在这些阵亡将士的高冢已经艾蒿丛生，被雨水冲刷，大雪覆盖。不管披头散发的哥萨克妇女跑到胡同里，把手掌遮在眼上，举目远望多少次，——永远也盼不回她们心上的人！不管她们呆滞无光、哭肿的眼睛泪流成河，——也洗不掉心头的哀怨！东风无力，不能把这许多生辰和忌日的哀号带到加里齐亚和东普鲁士，带到已经塌陷的阵亡将士墓边！……

    青草淹没了坟墓，时间吞噬了悲伤。清风扫去征人的脚印，——岁月舔尽了创痛和那些久未盼到亲人、而且无日再盼的人们的怀念。人生苦短，上帝赐给我们大家践踏青草的时间是很有限的……

    普罗霍尔·沙米利的遗孀眼看着亡夫的兄弟马丁·沙米利活着回来，爱抚着自己怀孕的老婆，哄着孩子玩并分给他们礼物，她越看越伤心，用脑袋直撞坚硬的土地，牙啃着泥地，号啕大哭。寡妇在地上全身抽搐、痛苦地挣扎，孩子们却像一群羊似的挤在一旁，吓得大瞪着的眼睛瞅着母亲，大声哭号。

    亲人哪，撕扯你身上唯一的一件衬衣领子吧！撕扯你那由于艰难寡欢的生活而变得稀疏的头发吧，咬你那已经咬得血肉模糊的嘴唇吧，扭断你那因操劳过度，变得粗糙难看的手吧，在你那空荡荡的破家门限旁的土地上撞头吧！你家里再也不会有当家人，你再也没有丈夫，你的孩子们再也没有自己的父亲，要记住，不会有人来抚爱你和你的孤儿，不会有人来帮你干干重活，救你的穷，当你疲惫不堪，夜里倒上床的时候，再也没有人把你的头搂在怀里啦，再也没有人会像他从前那样对你说：“别发愁，阿妮西卡！咱们会熬过去的！”再也不会有人娶你，因为繁重的家务、贫困和孩子已经把你吸干，使你变得丑陋不堪；你那些衣不蔽体，满脸鼻涕的孩子再也找不到父亲；你要自己耕地、耙地，被那力不胜任的紧张劳动累得透不过气来，你只能自己把沉重的麦捆从收割机上卸下来，用三齿叉装上大车，不一会儿，你就会感觉肚里像是有什么东西往下坠，接着你就会全身抽搐，盖上破衣烂衫，流尽鲜血而死去。[2177]

    面对小说中人物的巨大不幸，肖洛霍夫情之所至，顺势而发，将现实主义的叙事，转换为浪漫主义的抒情；将客观的第三人称视点，转换为直接的第二人称视点。作者颠覆了叙事学上的视点一致原则，颠覆了作者不可以直接表达自己态度的教条，出奇制胜，以人类早期诗歌才有的坦率态度和直接方式进行抒情，从而强化了小说的艺术表现力，升华了小说叙事的人道主义精神。作者的色彩浓烈的抒情话语，就像对上苍的撕心裂肺的呼告，冲击力极大，感染力极强，读来使人几欲堕泪。然而，即便在这样的充满浪漫主义色彩的抒情话语里，表达的却仍然是现实主义的情感内容——战争毁灭了曾有的幸福，也毁灭了未来的生活；人们将不得不在痛苦和绝望的折磨中度过余下的岁月。

    像所有关于战争的伟大叙事一样，《静静的顿河》也塑造了一个最终厌恶战争和谴责暴力的主人公。到战争快要结束的时候，格利高里对这场拖了七年之久的巨大暴力深恶痛绝，“只要一想到战争，一想到任何与服役打仗有关的零星琐事，他就感到钻心的恶心和一股无名的怒火”[2178]。作为一个游移于两边的人，他既不见容于白军，也不见容于红军，最后，连返回家园过平常生活的自由也失去了，甚至最终难逃被当作反动分子枪决的命运。总之，格利高里的生活，“变得像野火烧过的草原，漆黑一片。他已经丧失了一切他最心爱的、宝贵的东西。残酷的死神夺去了他的一切，毁灭了一切”[2179]。

    任何情况下，战争都是一种不幸。因此，面对战争和暴力的正确态度，就不应该是简单的认同和赞美，而是理性的反思和批判。肖洛霍夫的战争叙事，就体现着一种高度文明的态度和立场。他写出了战争的野蛮、残酷和无意义。美国学者赫尔曼·叶尔莫拉耶夫在《〈静静的顿河〉与托尔斯泰》一文中说：“本着托尔斯泰的精神，肖洛霍夫剥去了战争的英雄外衣，剖析了它的无意义和非道义。”[2180]不仅如此，他还塑造了一个最终对战争持否定态度的人物。这无疑是一个复杂而正直的人物。只有正直的人物，才能成为悲剧人物，才能成为令读者喜爱的人物。肖洛霍夫“对个人正直的强调表现了肖洛霍夫对俄国经典的继承，特别是对托尔斯泰的继承”[2181]。是的，无论在什么情况下，都要写出人物身上的人性内容，写出他们的善良、正直等美德。一个真正优秀的作家应该有这样的内在自觉。

    人性的冲突和生活的悲剧，既在硝烟弥漫的战场上演，也在人物的内心世界发生。在人的情感世界，虽然没有刀光剑影，没有死伤相藉的悲惨场面，但是，由爱恨情感所引发的悲剧冲突，所导致的灾难性后果，却像后者一样激烈和悲惨。

    格利高里与娜塔莉亚的爱情，就是一个沉重的悲剧。他们两个，一个英俊而可爱，一个美丽而善良，也都渴望爱情，本来应该是一对相爱的眷侣，但是，他们的性格是不相契的。格利高里是外向的、直接的，像一团燃烧的火；而娜塔莉亚则是内向的、含蓄的，像一泓静静的水。格利高里是一团云，而云是属于风的；娜塔莉亚是一朵花，而花是属于土的。格利高里虽然像一团云，但他的心性，却并不轻浮；他对爱情是认真而坦率的，但也是非常敏感和容易失望的。正因为这样，他才伤心地向娜塔莉亚抱怨：

    “你简直像个陌生人……就像这个月亮一样：既不会叫人感到冷，也不使人觉得热。我不爱你，娜塔什卡，你不要生气。我本来就不愿意说这些，可是不成，很明白，这样过下去是不成的……我很可怜你，这些日子，咱们好像亲近了一点儿，可是我心里依然空空的……空得很。就像这会儿的草原一样……”

    娜塔莉亚仰面望着那高不可攀、繁星似锦的夜空，望着在他们头顶飘浮的一片片投下透明的阴影的白云，什么话也没有说。迟误了南徙行期的仙鹤，从深蓝、高远的夜空，送来银铃似的叫声。

    衰草悲伤地散发着垂死的气味。山岗上闪烁着耕地的人们燃起的火堆的点点红光……[2182]

    这是没有爱情的爱情悲剧。它的冲突是内在的，是一种不见波澜的冲突。两个人的性格差异极大，表达情感的方式也完全不同：一个什么都诉诸话语，什么都要响亮地说出来；一个内向而沉默，无论有多么强烈的情感体验，都埋藏在心灵深处。他们的差异性，对于娜塔莉亚来说，是互补性的，完全可以接受的；但对格利高里来讲，却完全是排斥性的，实在很难忍受的。他们有一个共同点，那就是都很执着：格利高里的执着，是离心的，倾向于寻求别样的爱情；娜塔莉亚的执着，却是向心的，倾向于维护固有的爱情。他们都不是恶人，甚至都没有特别严重的过错，却都受到了严重的伤害，都陷入了不幸的境地：格利高里失去了妻子；娜塔莉亚则在备受煎熬之后，失去了生命。唉！两个好人之间的悲剧，尤其令人同情和难过。

    悲剧里总是充满了泪水。流泪是人特有的一种生理反应，也是一种高度人性化的情感表达方式。它是人心性温柔和善良的证明。无情的人是没有眼泪的。然而，肖洛霍夫是有感情的，他笔下的人物也是有感情的。所以，他写到眼泪的地方就特别多。《静静的顿河》处处闪烁着泪光，写于1956年的《一个人的遭遇》也是泪水盈盈：

    不，在战争中白了头发、上了年纪的男人，不仅在梦中流泪；他们在清晰的时候也会流泪。这时重要的是能及时转过脸去。这时重要的是不要伤害孩子的心，不要让他看到，在你的脸颊上怎样滚动着吝啬而伤心的男人的眼泪……[2183]

    勃拉果依在评论肖洛霍夫的短篇小说《人的命运》（即《一个人的遭遇》）的时候说：“在肖洛霍夫的短篇小说中的确有很多哭泣的章节。……恐怕稍有些同情心的敏感的读者也难以忍住自己的眼泪吧。但这样的眼泪却和那种令人腻烦的感伤主义的泪水淋漓毫无共同之处。”[2184]

    是的，这是一种别样的泪水。它体现的是温柔的人道主义情感。在一切力量中，最强大的力量，不是别的，而是温柔的力量。《静静的顿河》打动无数读者的力量，很大程度上，就来自从人物心里流出来的苦涩而温情的泪水。正是这些关于哭泣和泪水的描写，赋予肖洛霍夫的作品以丰富的人性内容和持久的感染力。

    五、景物描写的调性与意味

    人类是自然之子。人类的生活，无论是物质生活，还是精神生活，都离不开自然。自然是人类的镜像，人类借助自然来认识自己；自然也是伟大的中介，是人类交流和表达情感的载体。在诗人的眼里，大自然更是一个有情世界，其中的飞霞流云、小溪巨川、一草一木、飞禽走兽，都是有感情的。

    托尔斯泰之子谢·托尔斯泰说：“只有极少数的人能像父亲那样喜爱并善于领会森林、田野、草地、天空的美。他时常这样说：‘上帝是多么仁慈！大自然的景色变化无穷；每一天都跟前一天不同，而每一年又都有变幻莫测的好天气。’”[2185]像托尔斯泰一样，俄罗斯作家普遍热爱自然，也大都具有欣赏自然美的能力，几乎个个都是描写景物的高手。在这些写景的大师中，肖洛霍夫无疑属于顶级的大师。从数量看，在俄罗斯小说中，《静静的顿河》中的景物描写，几乎属于最多的；就质量来看，它的写景技巧也是第一流的，达到了令人赞叹不已的艺术境界。[2186]他笔下的景物描写，有普希金景物描写的春天般的明丽和欣悦，有托尔斯泰景物描写的深刻的哲学意味，有契诃夫景物描写的冷静的抒情性，有屠格涅夫景物描写的宁静而甜蜜的感伤。在他的调色板上，可以看见几乎所有伟大的俄罗斯文学作品的色彩。

    景物描写是小说中常见的非情节性因素。这种技巧，看似简单，实则很难。因为，完美的景物描写不仅要求作者要有敏锐的感受力，要有极高明的文字表达力；同时，还要求作家要将景物描写，与对人物和主题的表现，水乳交融地结合起来。也就是说，景物不是一种外在的游离的因素，而是整个作品的有机构成部分。从小说修辞的角度看，景物描写不仅是一种具有美学意味的客观物象，还是体现作者的情绪、思想和价值立场的主观心象。

    肖洛霍夫笔下的自然和物象，即便微不足道，但也“物微意不浅”，是有生命和情感的，甚至是庄严而伟大的：“杜妮亚什卡和母亲正在纺秋天梳下的羊毛，娜塔莉亚在发面。村外殷红的晚霞正在黯淡下去。响起晚祷的钟声。透明的天空，天顶上，横着一片一动不动的紫红色云彩，顿河对岸黑秃秃的白杨上，像挂了许多烧焦的黑棉花团，栖满了寒鸦。在这清澈、万籁俱寂的黄昏时分，每一个声响都显得那么清晰、肃穆。从牲口圈里飘来阵阵新牲口粪和干草气味。”[2187]这幅风景画的所有物象，都与人的生活息息相关，都有一种美好而庄严的性质。这里含藏着多少令人陶醉和快乐的美啊。

    然而，《静静的顿河》的景物描写的基本调性，却不是田园牧歌的宁静欢悦，而是哀歌、咏叹调和安魂曲的混合体，即杂糅着哀伤、感叹和悲怆的复杂情绪，低沉，苍凉，悲苦，包含着对人间苦难深深的悯恤，传达着对所有不幸者的同情。肖洛霍夫的景物描写是有声音的。他赋予静态的画面以音乐的旋律感和抒情性，使它带上了一种苍老的悲音，在辽阔的顿河草原上，在高远而无垠的天空，低回缭绕，仿佛从古远的时代传来，还将袅袅不绝地绵延到窅远的未来。

    《静静的顿河》中的景物描写有多种形态，承载着多种功能。它首先是对自然环境的客观展示，使人像看一幅画一样欣赏顿河风物的美丽。这种描写，可以叫作物态化的描写；对它的要求，是真实和准确，就像契诃夫所说的那样，“风景描写首先应当逼真，好像读者看完以后一闭上眼就立刻能想象出来您所描写的风景”[2188]。其次，它是一种抒情方式，表达着作者或人物在特定情境下的情绪和心态。这样的描写，可以叫作情态化的描写。第三，它是一种表达思想的方式，包含着丰富的思想内容和哲理意味。这样的描写，可以叫作意态化的描写。

    山下的谷底里，是一片柳树、白蜡树和白杨，山坡上点缀着三十来座白墙的房舍，四周围着低矮的粗石砌的围墙。村头高处的小山头上，矗立着一架古老的风车，它都可以用上四面八方的风。在从山阴里涌起的白云堆里，风车僵死的翅膀像个斜叉的十字架，黑亮闪光，阴晦的雨天。沟谷里黄色的风雪在咆哮：落木萧萧。枝叶繁茂的红柳树干往外渗着殷红的血汁。场院上堆着闪光的麦秸垛。温柔的初冬笼罩着散发着淡淡的土腥味的大地。[2189]

    这是典型的物态化描写。作者的态度是客观的，几乎没有加入多少主观性的情感色彩。它呈献给读者的，是一幅朴素而宁静的田园风物图。

    然而，作为一个热情的现实主义作家，肖洛霍夫内心充满诗人的抒情冲动。他寓情于景，借物言志，常常通过景物描写来巧妙地抒情。于是，充满激情和诗意的抒情性，就是肖洛霍夫景物描写的一个重要特点：

    亲爱的草原！带苦味儿的风把马群的骡马和种马的鬃毛吹倒。干燥的马脸被风一吹，散发出咸味，于是马就呼吸着这种又苦又咸的气味，用像缎子一样光滑的嘴唇嚼着，嘶叫着，感到嘴唇上既有风又有太阳的滋味。上面是低垂的顿河天空，下面是亲爱的草原！到处蜿蜒着漫长的浅谷、干涸的溪涧和荒芜的红土深沟、残留着已被杂草遮没的一窠窠马蹄痕迹的广袤的羽茅草大草原，珍藏着哥萨克的光荣的古垒在神秘地沉默着……哥萨克永不褪色的鲜血灌溉的顿河草原啊，我要像儿子一样，恭恭敬敬地向你弯腰致敬，我要亲吻你那淡而无味的土地！[2190]

    肖洛霍夫的这种抒情性景物描写，修饰语很多，句子很长，像低沉而悠扬的交响乐，回旋着冲击力很强的旋律，给读者留下极为深刻的阅读记忆。

    很多时候，肖洛霍夫还通过象征性的景物描写，来表达一种真理性的内容，即对真理性的生活原则的思考。在他的笔下，和谐而生生不息的大自然，与充满冲突的混乱人间生活，构成了一种鲜明的对照：

    葛利高里把自己马的腿拴起来，放开它去吃草，自己在近处的斜坡上拣了块干燥的地方躺了下来。

    这道沟的向阳的斜坡上的嫩草比别处长得又高、又密。太阳蒸晒的淡淡的黑土气味还不能把花儿已经开败了的野紫罗兰的淡淡的清香压下去。紫罗兰生长在撂荒的地上，从干木樨草茎中钻出来，在很久很久以前的耕地边上像镶了一道花边，甚至在石头一样坚硬的生荒地上去年的衰草中，用它们那浅蓝色的、孩子般清澈的眼睛看着大千世界。紫罗兰在这荒凉、辽阔的草原上结束了它们注定的生命极限，而来接替它们的郁金香已经神话般地盛开在沟坡上向阳的地方，把红色的、黄色的和白色的花萼开向太阳，清风把各种花香混在一起，把它们带到草原的遥远的地方。

    在北面断崖遮掩的斜坡上，还留有往外渗着雾气的厚厚的积雪层。雪层散发出阵阵袭人的寒气，但是这寒气使花期将尽的紫罗兰飘忽、忧郁，宛如久远、珍贵的回忆似的清香更加浓郁。[2191]

    太阳出来了，顿河上仍然雾气弥漫。可是从山岗上看去，远处的草原已经清晰、明朗，高处凝集着羽毛般的白云的天空变得越来越蔚蓝明净。草上的露水很浓，像一片绣银丝的锦缎，马匹走过的地方，就留下一条黑黝黝的溪流似的痕迹。只有云雀划破了笼罩在草原上的庄严、肃穆的寂静。[2192]

    如此温馨而美好的景色，令格利高里觉得熟悉而又陶醉。他体验到了一种“安逸的心境”。这种他早已熟悉的心境，在经历了大难之后，使他的视觉和听觉都变得特别敏锐，他觉得自己“好像是重新看到了周围的世界”[2193]。通过这样的景物描写，作者不仅深刻地展示了人物的内心世界，也象征性地暗示了一种生活的真理——人类的生活应该是活跃而有序的，也应该是静穆而和谐的。安宁而有序的大自然就是人类生活的示范者。在大自然里，无论多么弱小的生命，都表现出坚韧的生存精神；一切都以和平而智慧的方式，实现生命的接续和轮回；人类应该学习和领会大自然的生存哲学，克服那种喧哗而混乱的生活状态，学会与一切和解的包容态度和妥协智慧。古尔维奇认为，肖洛霍夫在许多方面受到了托尔斯泰思想的影响：“这是和解的思想，反战的思想，这种思想，依我看，小说中是通过格利高里的母亲伊莉妮奇娜的形象表现出来的。……伊莉妮奇娜的形象和肖洛霍夫笔下大自然的形象融合在这一思想中。”[2194]这种反对战争的态度，赞美和谐的思想，渗透到了《静静的顿河》的整个叙事结构里，是这部伟大作品最内在、最伟大的主题。

    肖洛霍夫的景物描写受到契诃夫极大的影响。“在《幸福》、《佩切涅格人》、《家乡》、《农妇》、《美女》等一系列短篇小说中，尤其是在中篇小说《草原》中，契诃夫描绘了顿河领域清新明丽的自然风光，生动地叙述了那里的民风民俗。这些是肖洛霍夫在创作一开始就接近契诃夫的重要原因。”[2195]契诃夫培养了肖洛霍夫对大自然的敏锐感受能力，培养了他用诗意的方式描写风景的能力。但是，肖洛霍夫的景物描写，也有自己的个性风格。他的视野更开阔，描写的物象也更加丰富，更具有日常生活气息。

    然而，肖洛霍夫的景物描写，也遭受了极大的误读和严重的丑诋。一位苏联学者批评肖洛霍夫，说他受了“美化‘大地精华’”的消极影响：“农村的自然存在同一切别的东西对立起来了，原始的、怀古的、生物的东西从根本上被理想化了。”[2196]还有些批评家则将他的风景描写意识形态化，从政治上进行文本误读和过度阐释。例如，人们对自然尤其是对自己故乡的风物的热爱，是一种自然的心理倾向，是一种高度个人化的情感反应，跟官方的意识形态教育，压根就扯不上关系。然而，在扬切夫斯基看来，作品所表达的“对‘静静的顿河’的爱，对大自然的爱，对其他所有顿河的附属品的爱，都是沙皇政府蓄意培养的”；对自然的热爱，原本是一种超越了阶级性的情感体验，但是，批判者却将人对外部世界的美好体验和诗意表达，当作一种意识形态控制的结果：“这种对‘静静的顿河’和对自然的美化，已经进入了顿河地区贵族和政府的官方意识形态。”[2197]这几乎是在说，肖洛霍夫对顿河自然景色的描写，包含着反动的政治目的，是在完成沙皇时代的意识形态任务。

    然而，这位尖刻的批评者完全忽略了这样一个事实，那就是，沙皇的官方意识形态，其实并不鼓励人们把爱的情感，全都凝聚在自己的故乡，成为一个乡土主义者，而是要求他们成为“爱国主义者”，要把沙皇和“国家”放在内心的最高位置，并视之为比故乡更重要的神圣之物。《静静的顿河》里的哥萨克阿塔尔希科夫，是白军里有知识的下级军官。有一次，在行军的间歇，浓浓的乡愁，袭上了心头，他低语道：“你明白吗，叶甫盖尼……我死爱顿河，死爱这几百年来形成的古老的哥萨克生活方式。我热爱哥萨克，热爱哥萨克女人——热爱这一切！一闻到草原上的苦艾味我就想哭……还有，当向日葵开花和顿河上雨后的葡萄园飘香的时候，——我是那么深情地爱它，爱得心疼……这你是理解的……现在我却在想：我们是不是在哄骗这些哥萨克呢？我们是要把他们拉到这条小路上来吗？……”叶甫盖尼·利斯特尼茨基，是一个绝对忠于沙皇的贵族军官，所以，听到这番话，他立即“警惕起来”，冷冷地质问了一句：“你这是什么意思？”[2198]利斯特尼茨基的态度，就是沙皇政府的态度——他们并不希望人们如此热爱自己的家乡，甚至不希望他们如此热烈地热爱家乡的大自然。因为，这种热爱会转化为强烈的感伤情绪和厌战情绪，从而削弱他们对沙皇的爱和忠诚，影响他们的视死如归的战斗精神。

    总之，无论作为伦理现象，还是作为美学现象，《静静的顿河》都显示出一种伟大而完美的精神风貌。它就像辽阔的顿河草原一样，有着包容万物的胸怀。它怜悯弱者，哀悼逝者，安慰生者，体现出一种母亲般的柔情。它能感受到月亮的心情，能感受到一只受伤的小野鸭的疼痛，能感受到整个大自然情绪的波动，表现出善待一切生命的仁慈。它像巨大而温暖的翅膀，每一个生命都可以感受到被它翼护的温暖。人道主义精神和丰饶的诗性魅力，不仅使它超越了自己的时代，比那个总是误读它的时代活得更长久，而且，还将在未来的岁月里，感动更多读者的心灵，并领享到他们由衷的喜爱和真心的赞美。

    2018年4月16日，北京北新桥

    第六节 向恶而写，向善而趋

    ——索尔仁尼琴的态度

    我的诗篇啊！对于流过眼泪的世界，

    你是活生生的见证！

    你诞生在心灵上暴风雨

    骤起的不幸时分，

    你撞击着人的心底，

    犹如波涛撞击着峭壁。

    ——涅克拉索夫

    一

    世界上存在多种形态的文学。有玩世的利己的文学，有救世的利他的文学；有与世俯仰的说假话的文学，有追求正义的说真话的文学；有跪着赞美暴政的文学，有站着对抗邪恶的文学。索尔仁尼琴的所有著作，包括他的刚刚在中国出版的《红轮》（第一卷），就属于利他的、说真话的、对抗邪恶的文学。索尔仁尼琴集历史家、思想家、小说家和诗人于一身。他试图通过一种前所未有的文本形式还原历史真相，展示俄罗斯民族心灵上的伤痕，从而最终实现对苦难的揭示和对暴政的抗议。

    《古拉格群岛》是索尔仁尼琴的代表作。这是一部体现着正义精神的作品，也是最具艺术上的创新意义的文本。它不是小说，但却像小说一样吸引人。由于所叙述的生活本身就具有充分的传奇性和小说性，所以，索尔仁尼琴索性放弃了虚构，打破了小说叙事的清规戒律，选择了一种更具包容性的叙事方式。他建构了一个融历史记录、宗教启示、哲学思辨、小说叙事与戏剧呈现为一体的文本世界。当然，还有诗。是的，《古拉格群岛》本质上是一首诗，一首显示着反讽锋芒与高贵气质的讽喻诗，一首关于俄罗斯民族深重苦难与不幸命运的叙事诗。

    揭示恶的形成与泛滥，叙述由恶带来的人道灾难，是《古拉格群岛》的核心内容。这部伟大的作品试图回答这样的问题：受到“思想体系”支持的恶，到底会造成多么可怕的后果？在这种特殊形式的恶的压迫和扭曲下，人性到底会发生怎样的裂变和异化？

    恶是人性深处无边的黑暗，也是社会生活中昭彰的事实。恶是人类的影子。凡有人类的地方，就有恶的存在。人们固然可以遏制恶，可以通过有力的制衡手段，使它不至于暴戾恣睢地危害人类；但是，要想从根本上铲除恶，永远地消灭恶，却是不可能的。陀思妥耶夫斯基在谈及《安娜·卡列尼娜》的时候，认同托尔斯泰对人性的看法，认为人类彻底摆脱恶的过程是极为艰难的，甚至是不可能的：“没有一种社会制度能避免恶，人的心灵不会改变，不合理和罪恶源自人的心灵本身，最后，人的心灵活动的规律还很不清楚，科学对其很不了解，它们很不确定很神秘，所以说不可能有医生，不可能有最后的评判者，而只存在道出‘申冤在我，我必报应’的那一位。唯有他才了解这个世界的全部奥秘和人的最终命运。”[2199]在信仰上帝的伟大作家看来，如果不借助神的帮助，人类根本无法认识恶，也无法实现对苦难的救赎。

    如果说，善的德性需要经过艰难的努力才能培养起来，那么，恶的野草却无须施肥，无须浇灌，便可以疯狂生长，便可以侵略大地。恶是一种狡猾的德性。它知道善的价值，所以，它常常寄身在善的形式里，借助善的力量、以善的名义大行其道。

    极端形态的恶是一种反伦理、反人性的道德故意，它具有极强的目的性和自我扩张能力。几乎所有社会性的恶，都要通过有组织的宣传，赋予自己的行为以不容置疑的道德合法性，让自己拥有可以无尽地利用的道德资源。它因此获得了极大的欺骗性，使人们几乎不敢怀疑它的虚假性。即使面对那些给人们带来可怕灾难和巨大痛苦的邪恶，人们也会因为它的“善意”而原谅它，因为它“神圣”的光环而敬畏它。

    二

    那么，是什么导致了恶的产生？恶的精神基础和心理根源是什么？

    恶产生于人的几乎与生俱来的消极欲望和野蛮冲动，例如，贪婪和虚荣。外部的制约机制和惩戒机制的失效，会进一步导致人们的内心生活的混乱，容易造成道德约束感的丧失，从而造成恶的普遍泛滥。

    别尔嘉耶夫专门研究过恶的问题。关于恶的产生，他发现了这样一个秘密：非理性的自由是恶的本源。在他看来，自由的本质就是非理性的，因此，它“既能生善，也能生恶。但是如果因为自由能够生恶而拒绝自由，就会产生更多恶。因为只有自由的善才是善，受美德诱惑的强制和奴役是反基督的恶。全部疑难、矛盾和奥秘就在这里”[2200]。人类的悲剧性处境，也许就在于他不能不追求自由，却又不能理性而正当地利用自由。自由指向解放，但却导致奴役。获得自由之后的傲慢与自负，很容易使人放纵，使人堕入恶的深渊，“结果是，自由变成放纵，放纵产生恶，恶招致犯罪，犯罪按其内在必然性，必遭惩罚”[2201]。而从宗教的角度来看，人生来有罪，因为他必然作恶：“恶与人相关，只有人能够作恶并承担恶果。非人格的力量不可能为恶承担责任，不可能成为恶的本源。……如果在深度向度中存在人、人格，恶就拥有内在的本原，它就不可能是外部环境偶然条件的结果。”[2202]这样的思想，深刻得使人恐惧，正确得使人害怕。

    与别尔嘉耶夫和陀思妥耶夫斯基不同，无神论者拒绝按照如此简单的方式观察和认知恶，因为，恶固然是一个与人性相关的心理学现象，但也是一个与外部环境密切相关的社会学现象。也就说，在不同的外部环境里，会产生不同的权力和不同形态的恶。在极端异常的外部环境里，失去制衡的权力，往往不可避免地沦为可怕的恶势力，常常会给人们带来巨大的灾难，会给人们的心灵造成强烈而持久的恐惧感。所以，在所有的邪恶中，由外部环境造成的权力之恶不仅是最可怕的，也是最难对付的。

    文学与外部环境和权力之恶的遭遇和冲突几乎是难以避免的。由于富有怜悯心和同情心，由于对正义的本能的热爱和忠诚，文学对一切形式的邪恶都非常敏感，都难以忍受。对抗包括暴政在内的邪恶，注定是文学的责任和使命。如果说，俄罗斯作家在对抗邪恶方面所表现出的态度异乎寻常地坚定和勇敢，那么，索尔仁尼琴则是其中的一个令人敬仰、堪称楷模的伟大代表。索尔仁尼琴可能会同意陀思妥耶夫斯基的“恶与人相关”的观点，但不会同意仅仅在宗教的狭隘范畴里，静态地封闭地来谈论恶，来叙述恶。他似乎更倾向于这样来认识恶：不同的文化环境和制度模式有着完全不同的作恶方式，也产生不同形态的恶的后果。在《古拉格群岛》中，他反复对比契诃夫笔下的萨哈林岛流放犯与古拉格群岛的“泽克族”的境遇的不同，似乎就是为了说明恶也有文明形态上的差别。

    在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基们的“黄金时代”，权力之恶固然也是普遍存在的，迫害无辜者的事情时有发生，在监狱里虐待犯人的事情，也并不少见。但是，权力在作恶的时候，还是表现出一种良心上的不安和道德上的克制，“在那个时代道德还没有被认为是相对的，而善恶是单纯地由心灵来区分的”[2203]，所以，苦役犯的劳动时间被严格限定在八个小时之内，“至于陀思妥耶夫斯基呆过的鄂木斯克苦役监狱，任何一个读者都很容易判明，那里干脆是在吃闲饭。劳动轻松愉快。狱方甚至让他们穿上白色亚麻布衣裤！……‘死屋’的苦役犯们下工以后还可以在监狱大院里长时间遛弯。说明他们并没有累得半死不活！其实，书报检查机关不想让《死屋手记》出版，是因为担心陀思妥耶夫斯基描写的生活之轻快不利于阻止人们犯罪。于是陀思妥耶夫斯基专为检查机关补写了一些新篇章，指出苦役生活毕竟是艰苦的！”[2204]

    其实，在陀思妥耶夫斯基的叙述里，苦役犯的生活也是痛苦的，因为，除了强制性劳动，他们还必须过令人反感的集体生活。但是，很多时候，犯人们还是被当作人来对待，尤其是到了圣诞节，他们会吃到很好的饭食，会体验到节日的快乐：“查点囚犯人数的值日官走进来向全体犯人祝贺节日。囚犯们也同样亲切友好地回答他。……在晨雾中，囚犯们披着短皮袄在院子里窜来窜去，大家都奔向伙房。也有少数人已去过酒保那里了，这都是一些性情急躁的人。一般来说，大家都举止端正，态度温和，而且显得格外彬彬有礼。”[2205]更为重要的是，囚犯与外部世界的正常联系并没被切断，也就是说，他们不是被完全与世隔绝地关押起来。作为一个特殊的社会群体，他们有机会正常地感受来自社会的关爱。施舍品送来了。“送来的施舍品很多，其中有面包圈儿、面包、奶渣饼、油煎饼、千层饼、小油煎饼以及其他各种甜食。我相信，全城所有的商人和小市民家庭中的主妇没有一个不送面食到监狱来的，他们都向这些‘不幸的人’和囚犯们祝贺伟大的节日。……当施舍品多到堆积如山的时候，便把每个狱室的头目叫去，由他们在各狱室之间平均分配。没有争吵，也没有谩骂；分得诚实、公平。”[2206]神甫也来了，他捧着圣水和十字架，在圣像前做完祈祷并唱完赞美歌以后，人人都怀着真诚的虔敬心来吻十字架。这时候，要塞司令也赶到了。“要塞司令深受我们的爱戴和尊敬。他由少校陪伴着巡视了每个狱室，向大家祝贺节日，然后到厨房尝了尝犯人喝的菜汤。菜汤十分香甜：为了祝贺这个节日，给每个囚犯配了一磅牛肉。此外，还有一盘浇了很多奶油的黍米饭。”[2207]也许，正是这种“轻快”的甚至不乏“幸福感”的叙述，使书报检查机关担心《死屋手记》的出版“不利于阻止人们犯罪”。因为，它会使人们对监狱生活产生误解，使人们把温情的感化当成监狱生活的全部，却忘记了惩罚也是监狱的一部分；忘记了司法机关之所以囚禁一个犯罪的人，就是因为要通过限制自由等惩罚措施来威慑犯罪者，从而保障人们免遭不法分子的侵扰。

    然而，到了索尔仁尼琴所处的“黑铁时代”，情况就变得完全不同了。与19世纪的伟大作家比起来，索尔仁尼琴所面对的社会性的权力之恶，显然有着更为狰狞的面孔和更为严重的性质。在古拉格群岛这个绝对封闭的世界里，普遍存在着一种极端形态的恶。囚犯便是敌人，可以像蝼蚁一样被踩在脚下。成为“泽克族”的犯人们失去了最起码的人格尊严和最基本的人身安全。无辜的囚犯被残暴地虐待，被任意地虐杀：“在施工过程中，契卡人员加什泽命令把炸药填在一块岩石里，叫几名反革命分子站到岩石上。他通过望远镜观看怎样把他们崩上天。”“一九二八年十二月在红山（卡累利阿），让一群犯人留在森林里过夜，作为对他们没有完成任务的惩罚，结果冻死了一百五十人。这是常规的索洛维茨方式，没有什么可怀疑的。”[2208]恶已经发展到了按照正常的道德准则无法理解的程度了。施虐者肆无忌惮。他们心里不存在对他者的一丝一毫的爱。人性的藩篱已被拆除，道德的堤防荡然无存。对于上帝，作恶者毫无敬畏之心，对于最后的审判，他们也毫无恐惧之感。“在莫斯科近郊雅戈达的领地上，在澡堂脱衣间里，特意放着一些圣像——雅戈达及其同伴们脱衣后先要用手枪向它们射击几下，才进去洗澡……”[2209]在一个有着漫长而稳定的宗教信仰传统的国度里，如此疯狂的渎神行为，显然包含着令人震惊的恶意。

    三

    “这怎样理解呢，因为他是恶人吗？恶人又是什么意思？世上有这种人吗？”索尔仁尼琴这样问道。

    在索尔仁尼琴看来，在过去的文学中，这样的人是不存在的。在莎士比亚、席勒和狄更斯的笔下，恶人明确地意识到自己是恶人，意识到自己的灵魂是黑的。他们知道作恶是不道德的，于是，在作恶的同时，为自己的罪孽忐忑不安，感受着良心上的煎熬。为什么会这样呢？因为这些人物没有“思想体系”，或者说，还没有彻底丧失对正常道德规范的敬畏。而“黑铁时代”的人之所以能够问心无愧地做灭绝人性的事情，就是因为他有庞大的“思想体系”。这使他们免除了正常人会有的精神负担和道德痛苦，可以心安理得地作恶和犯罪：“思想体系！——它使暴行得到所需的辩解，使坏人得到所需的持久的坚强意志。那是一种社会理论，这种理论能够使他在自己和别人面前粉饰自己的行为，使他听到的不是责难，不是咒骂，而是颂扬和称誉。宗教裁判者的精神支柱是基督教征服者——是使祖国威名远扬，殖民主义者——是文明，纳粹分子——是人种，雅各宾和布尔什维克（早期的和晚期的）——是后代的平等、博爱、幸福。”所以，“莎士比亚的恶人不能逾越的界线，有思想体系的人却能越过去——并且他的眼睛依然是清朗的”；而最终的后果是：“由于思想体系，20世纪遭逢了残害千百万人的暴行。这些暴行是不能否认的，不能回避的，不能闭口不谈的——在这种情况下我们怎敢坚持说恶人是没有的呢？这千百万人是谁消灭的呢？要是没有恶人，群岛就不会存在。”[2210]在特殊的社会环境里，个体的道德行为的状况，受到“思想体系”巨大的影响。很多时候，正是“思想体系”造就了许多的恶人，也造成了巨大的灾难和无数人的苦难。

    这是一种什么样的“思想体系”呢？它为什么有如此大的力量？

    索尔仁尼琴并没有具体地回答这些问题。因为，在他看来，他所谈论的是再简单不过的事情，人人都明白，个个都知道。

    然而，时间的流逝和人们的健忘症，会使真相变得模糊不清，会使常识变得令人费解。事实上，索尔仁尼琴言说的，乃是一种极为特殊的“思想体系”。它有非凡的道德理想。它把解放所有人当作自己的奋斗目标，却又自相矛盾地把人分成不同的社会阶层，甚至把消灭一些阶层当作解放另一些阶层的前提条件。即使那些“有罪”的阶层被彻底消灭，“思想体系”仍然要进一步强化人们的对抗意识，要人们接受这样一个“绝对真理”：社会阶层之间的尖锐矛盾和殊死较量是没有止息的。“斗争”将是一种永恒的现象，暴力则是解决问题的唯一手段。形形色色的人们被置入非敌即友的简单的关系模式里。怀疑、冷漠、仇恨和敌意成为普遍的情感态度。人与人之间没有信任，也没有爱；就连那些天然的情感，例如亲情和爱情，都被严重地扭曲和异化了。互相伤害是普遍的事情。残暴成了一种社会习惯。而这种可怕的残暴的习惯，正像陀思妥耶夫斯基所指出的那样，“它不断发展，最后发展成一种病态。我认为，一个最高尚的人也可以因习惯而变得愚昧无知和粗野无礼，甚至粗野到惨无人道的程度。血与权令人陶醉，使人变得冷酷无情，腐化堕落；到最后，就连最反常的现象也会为头脑和感情所接受，甚至感到十分惬意。人和公民被毁于暴君之手，到那时要想恢复人的尊严，要想忏悔，要想得到复生，就几乎是不可能的了。这种恣意妄为，甚至会对整个社会产生有感染力的影响，因为这种权势是有诱惑力的。如果社会对这种现象熟视无睹，那么，社会本身的基础也就会受到传染”[2211]。后来的事情，被陀思妥耶夫斯基不幸言中。古拉格群岛以及“大清洗”证明了“残暴”的可怕，证明了“血与权”如何给俄罗斯民族带来巨大的灾难和不幸。

    “黑铁时代”的苦难终于结束了，然而，正义却迟迟没有到来。遗忘和遮掩成为普遍的事情。人们受到这样的暗示和鼓励：一切都过去了，一切都不必再提起了。沉默是最明智的选择。“我们有幸活到这样的时代，现在美德尽管没有取胜，但也不总是被狗咬着了。挨过揍的、身子虚弱的美德，现在被允许穿着自己的褴褛衣衫走进屋里，在角落里坐下，只是别吱声。”索尔仁尼琴接着以他特有的反讽语气说道：“然而谁也不敢提到邪恶。是啊，美德受过凌辱，但邪恶却没有存在过。是啊，有那么几百万人给干掉了，却没有应负罪责的人。”[2212]

    然而，索尔仁尼琴拒绝沉默。他要找出那些“应付罪责的人”，要以自己的方式审判他们。他研究了德国对待纳粹罪犯的态度。战后的德国社会没有宽恕那些纳粹的“英雄”。在德国，截至1966年，已经判处了八万六千名纳粹罪犯；而苏联在巨大的灾难过后，却只判处了不到三十人。由于严格的绝不饶恕的审判，在德国的法庭上时而出现“一种奇绝的现象”：“被告双手抱头，放弃辩护，不再向法庭提出任何要求。他说，在他面前重新展示出来的他犯下的桩桩罪行，使他感到厌恶，他不愿再活下去了。”索尔仁尼琴说：“这就是审判的最高成就：邪恶受到如此深重的谴责，连罪犯都避之不及了。”显然，审判邪恶的过程，就是摆脱邪恶的过程：“一个从法官席上八万六千次谴责了邪恶（在著作和青年人中间也进行了不留余地的谴责）的国家——便能够一年一年地、一步一步地摆脱邪恶。”[2213]

    然而，在俄罗斯，人们却选择了另外一种处理方式。只抓了几个替罪羊，就万事大吉。成千上万的杀人犯和施虐狂依然若无其事地逍遥法外，有的甚至还享受着他根本不配享受的赞美和荣耀。索尔仁尼琴于是很悲哀地说道：“……将来我们的后代会把我们这几代人称作窝囊废的几代：我们先是乖乖地让人家成百万地毒打，然后我们又关切地照料杀人犯过一个平安的晚年。”[2214]

    是啊，没有比这更屈辱的了：人们必须怀着感恩的心情，向伤害自己甚至剥夺了自己亲人生命的罪犯纳贡。罪大恶极的人依然安然无恙；他们不仅逍遥法外，而且还依然头顶各种名不副实的光环，依然从一代又一代的人们那里攫取荣耀和赞美。

    四

    那么，怎么办呢？是饶恕，还是审判？

    先审判，后饶恕。没有经过审判的饶恕，不是真正意义上的饶恕，而是对罪恶的不负责任的纵容，是对无辜者的再次伤害，是埋下更大灾难的种子。

    所以，我们应该倾听并接受索尔仁尼琴的理性的声音，也就是说，我们需要拯救性的审判：“就让我们宽大为怀吧，我们不枪毙他们，不灌他们盐水，不把臭虫撒在他们身上，不上勒口做‘燕子飞’，不让一星期站着不睡觉，不用皮鞋踢他们，不用橡皮棍打他们，不用铁环箍脑袋瓜，不把他们塞进监室像行李那样撂起来——不做他们做过的任何事！然而，在我们的国家面前，在我们的子女面前，我们必须把他们统统找出来，统统加以审判！审判的与其说是他们，不如说是他们的罪行。要设法做到使他们每一个人至少大声说出：‘是，我曾经是刽子手和杀人犯。’”[2215]

    是的，要让作恶者为自己的行为羞愧不安，要让他们受到必要的惩罚。如果我们毫无原则地饶恕那些受“思想体系”诱导的作恶者，就等于在助长邪恶，就等于在鼓励我们的后代像他们一样犯罪：“对邪恶默不作声，把它们赶进躯体里去，只要不暴露就行——这样做我们就是在播种邪恶，有朝一日它将千百倍地冒出来。我们不惩罚甚至不谴责恶人，这不单单是保护他们卑微的晚年，这等于从下一代人的脚下挖掉任何公正观念的基础。他们之所以长成‘漠不关心’的一代，这是这个原因造成的，而不是因为什么‘教育工作薄弱’。现在的年轻人脑子里装的是，干坏事在人世上永远不会受到惩罚，反而一定能带来好处。”[2216]

    在索尔仁尼琴看来，认识和理解恶，并不是一件容易的事情。仅凭纯粹的想象和外在的了解，一个作家无法认识恶的真面目，也无法写出真正有价值的作品。在他看来，文学前行的路途经过地狱：只有经过苦难的煎熬，作家才能看到人生的真相，才能写出有价值的作品：“正是群岛给我们的文学，也许还给世界文学，提供了一个独一无二的机会。二十世纪昌盛时期的空前未有的农奴制，在这种独一无二的、无须作任何补充的意义上，为作家开辟了富有成果的虽然是毁灭的道路。”[2217]他甚至将不幸的遭遇和苦难的经历，当作成就一个作家的必要条件：“只有当那些个人深遭不幸或具有天赋的十分巨大的精神探索要求的代表者进入了这个领域时——才能创造出伟大的文学。”[2218]

    索尔仁尼琴终于从可怕的人造地狱古拉格群岛活着归来。这是20世纪世界文学最值得庆幸的事情。这位伟大的归来者没有辜负自己所承受的侮辱和苦难，没有辜负“泽克族”们的眼泪和死亡。他紧紧地抓住了这个“独一无二的机会”。他正确地选择了高贵的写作态度——直面邪恶，向恶而写。向恶而写，便是趋向善的写作，便是趋向希望的写作，便是趋向拯救的写作。他创造出了伟大的文学。他通过自己的写作，审判了反人性的“思想体系”，清算了极端形态的恶。他用自己的作品完成的审判，其效果相当于德国法庭的八万六千次的审判。不，它的力量比这八万六千次的法庭审判还要强大。因为，文字是不灭的；因为文字会持久地发出声音，这声音会抵达世界的任何一个地方，会帮助一代又一代的读者认识恶和战胜恶。

    向恶而写，是索尔仁尼琴选择的写作态度，也是那些经历过同样苦难的人应该选择的写作态度，因为，只有这样写作，才能赋予文学更大的价值，才能赢得人们普遍的尊敬。

    2010年10月18日再改，北京

    第七节 20世纪真正的《战争与和平》

    ——格罗斯曼的《生存与命运》

    你就是主宰：你要掌握自己的方向，

    走上自由的智慧指引的自由大道，

    要把你自己设计的作品精雕细刻，

    这种高尚的业绩并不要求奖赏。

    ——普希金《给诗人》

    文学从来就不是轻松而甜蜜的事业。真正的文学总是沉重而苦涩的。人类的苦难和不幸，经常性地折磨着伟大作家的灵魂；来自规约力量的恐吓和威胁，则时时地搅扰着他们内心的安宁。格罗斯曼说：“作家的责任是叙述可怕的事实，读者的责任是知道可怕的事实。”[2219]为了揭示可怕的真相，作家得随时准备吃苦和受罪。

    在异常的写作环境里，完成写作固然不易，出版作品也同样艰难。作家不得不四处奔走，乞求当路者开恩，准许自己的作品出版。有的人，直到死神来敲门的那一刻，也未能看见自己的作品面世。虽然，许多年后，他们的作品终于得见天日，但却因为世易时移，它所独具的重要的时代性意义，已经大打折扣。就像在晨光熹微时分点燃的蜡烛，它所散发出来的光芒，无可避免地被明亮的天光减弱了。

    格罗斯曼，就属于那种被自己的时代慢待的作家；他的《生存与命运》，就属于那种被长期拒绝出版的作品。

    一

    瓦西里·谢苗诺维奇·格罗斯曼（1905—1964），出生于受犹太文化影响极深的乌克兰的别尔季切夫，母亲为犹太人。1929年，他从莫斯科大学数学物理系毕业后，到著名的顿巴斯矿区任工程师。二战期间，作为《红星报》军事记者，他一直活跃于前线，详知苏军在德军的闪电战的攻击下山倒雪崩般的溃败过程。据权威的《俄罗斯史》记载，“整个苏联军队被击溃，并于9月间在被攻陷的比亚韦斯托克（Bialystok）、明斯克和基辅等地大量被俘”[2220]。雅科夫列夫所提供的信息和数据，更加具体和可靠：“由于在同希特勒德国的关系中所表现出来的政治上的盲目性以及战争最初岁月失去对军队的控制，西部苏军集群全军覆没。200多万官兵阵亡，200万人成为俘虏。”[2221]在战争爆发的头几个月，就有三百八十万人被俘，在不到四年的时间里，总共有五百七十五万苏联士兵被俘，占到了其二千多万总兵力的四分之一强。

    在早期阶段，格罗斯曼写作了《主突方向》《特烈勃林卡地狱》《阿妞达》《人民是不朽的》等作品，其中短篇小说《阿妞达》和中篇小说《人民是不朽的》，是苏联战争文学中颇受好评的名篇。他的长篇小说《为了正义的事业》（1952），从1942年4月希特勒与墨索里尼会面开始，一直写到1942年9月德军攻占斯大林格勒，既叙写了前线的惨烈的战事，也叙写了后方的悲欢离合的复杂生活，显示出作者对托尔斯泰式的恢宏而细致的史诗风格的效法。由于格罗斯曼在这部小说中若明若暗地写到了“肃反”的错误，较多地写到了日常生活领域的复杂事象，所以，它先是受到一致肯定和高度赞扬；后来，风向陡转，又被《真理报》批得几乎一无是处：“没有鲜明的典型的英雄人物、没有党的领导、没有工人参加保卫战……”[2222]1960年，他完成了他的代表作《生存与命运》。《旗》杂志审阅的结论是，它在“政治上是有害的”，并建议作者不要流传；紧接着，克格勃搜查了他的家，搜走了这部小说的打印稿和手稿。格罗斯曼多次与作协领导人交涉，没有结果。1961年，他向赫鲁晓夫写信申诉，也杳无音讯。他又向苏联主管意识形态的“灰衣主教”苏斯洛夫求援，后者倒是接见了他，但却根据“两位顾问”的意见明告他：“发表这部作品会给共产主义、苏联政权和苏联人民带来危害”，所以，“也许两三百年后它才能出版”[2223]。

    后来，此书的手稿以微缩胶卷的形式进入西方。1980年瑞士出版了俄文版；1984年被译成德文；1986年，英文版在美国出版。直到1988年，《十月》主编阿纳尼耶夫才力排众议，将这部小说发表了出来。此时，距作者离开这个世界，已有二十四个年头，“手泽如新，墓木已拱”，确实是很悲哀的事情。

    《生存与命运》的出版引起了巨大的反响。英文版译者钱德勒评价它是“本世纪真正的《战争与和平》”；苏联《十月》杂志主编阿纳尼耶夫在1988年8月24日的《文学报》上撰文评价指出：“格罗斯曼是我们时代的伟大作家，《生存与命运》是苏联文学的经典之作”[2224]。

    在我看来，格罗斯曼是一个可与肖洛霍夫、帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴比肩而立的伟大作家。他的《生存与命运》，无论在思想的深刻性上，还是在艺术的完美程度上，都不下于《静静的顿河》《日瓦戈医生》《古拉格群岛》。它没有《静静的顿河》那样的爱恨情仇、跌宕起伏，但却比它更具成熟的反讽意识和批判力度；它没有《日瓦戈医生》的惝恍诗意和罗曼蒂克，但是，却比它更亲切、更朴实；它没有《古拉格群岛》的决绝和愤激，但却像它一样令人震惊，一样充满道义力量。然而，无论在俄国，还是在中国，格罗斯曼和他的这部小说，都没有受到足够的重视，没有得到应有的评价。

    在阿格诺索夫主编的《20世纪俄罗斯文学史》里，肖洛霍夫、帕斯捷尔纳克和索尔仁尼琴都是设了专章来写的，甚至连拉斯普京、特里丰诺夫和伊斯坎德尔也都是用专门的篇幅来介绍的；但是，对格罗斯曼，他们却极其吝啬。尽管格罗斯曼的小说，早已超越了寻常“战争题材”的篱藩，但是，俄罗斯文学史的编写者，还是将他塞进“50年代至70年代伟大卫国战争题材的小说”一节里，而且只给了一页半的篇幅，评价也流于肤浅和简单：这部小说由于“触及了关于国家体制和党对国家的领导等一些复杂而又充满矛盾的问题”[2225]；“小说中的生活有多种表现，特别是透过人物的命运和透过前线和后方的日常生活来表现。但这并不是说，作家在记流水账，没有自己的话语。恰恰相反，小说中作家对于国家、社会，对于历史与个人，都有明确的态度和独立的见解”[2226]。格罗斯曼写作精神上的伟大，他的作品的主题以及艺术上的特点，概未罗缕言及。

    在中国，情况似乎也好不了多少。虽然，早在1951年，中国就出版了“苏联文艺选集”，就在其中的“苏联名作家专集”丛书的第三辑里，集中译介了格罗斯曼的包括《特烈勃林卡地狱》和《阿妞达》在内的八篇作品。在这第三辑的“前记”里，中国的专家这样评价他：“他的文笔实在是清俊挺秀，而对于人物的描写，风景的穿插以及故事的安排，更都能应付裕如，稳练老到。一般批评家称他的文艺写作有高度的技术，诚非虚语。”[2227]然而，在此后很长的时间里，对于格罗斯曼的研究，却很是萧条。1991年，许贤绪的《当代苏联小说史》倒是用了一节的篇幅，较为详细地介绍了格罗斯曼的长篇小说《生存与命运》，但是，却囿于偏见，仅仅将它界定为“政治小说”[2228]；至于它的深刻与敏锐、激情与诗意，皆摒而不论。1992年，由曹靖华主编的《俄苏文学史》只提到了他的《人民不死》（1942），视之为“浪漫中篇小说”，评价也比较简单。[2229]1994年，由叶水夫主编、由中国社会科学院出版社出版的三卷本《苏联文学史》，则完全忽视格罗斯曼，几乎没有一个字提及他。

    格罗斯曼的长篇小说写作的成就是巨大的。他的《生存与命运》，以斯大林格勒保卫战为背景，叙述了苏德战争的惨烈和艰难，同时，以深刻而细腻的笔触，叙写了战争背后的广阔而复杂的生活。他像托尔斯泰那样，既写前线，也写后方；既写己方，也写敌方；既写战争，也写政治；既赞美善和爱情，也审判恶和罪孽。他肯定人的尊严、自由和权利，批判任何形式的极权和暴力。他试图揭示被战争烟云遮蔽的生活真相，试图揭示德国与苏联在许多方面的共同性，例如，相同的权力拜物教和个人崇拜，相同的集中营和劳改营制度，相同的社群歧视和政治迫害，相同的压抑个性和限制自由，等等。正像德国人利斯所说，斯大林与希特勒是相互取法的：“斯大林教会了我们许多东西。为了在一国建成社会主义必须剥夺农民播种和出售的自由，于是斯大林毫不手软地消灭了几百万农民。我们的希特勒认识到，一个敌人妨碍了德意志民族的社会主义运动，那就是犹太人。于是他决心消灭几百万犹太人。但是，希特勒不仅是个学生，他更是个天才！你们在1937年的清党，是斯大林从我们清除勒姆中学到的。”[2230]格罗斯曼在相互对照的叙事中，揭示了纳粹缺乏人性的法西斯主义本质，也揭示了斯大林及其专政机构多疑而冷酷的特点，批评了斯大林对“反对派”的血腥镇压，以及“对久经考验的党的老前辈不够尊重”[2231]。事实上，斯大林不仅歧视“阶级敌人”，也歧视和迫害犹太人。而始于30年代的“大清洗”，在残酷的战争形势下，亦未尝稍加收敛。人们一面在作战和牺牲，一面还得接受组织严苛的审查、逮捕、监禁和政治迫害。

    格罗斯曼的战争叙事，不像法捷耶夫、奥斯特洛夫斯基、波列伏依、西蒙诺夫、富曼诺夫、恰科夫斯基等苏联作家那样，仅仅局限于战争；也不像考涅楚克、普罗斯库林等“颂圣派”作家那样，无节制地吹捧斯大林的“英明领导”。格罗斯曼像托尔斯泰一样，反对任何形式的权力崇拜，尤其反对崇拜握有绝对权力的最高统治者。正像托尔斯泰将拿破仑的力量归于人民一样，格罗斯曼也将斯大林的“伟大”归因于“国家”：“他的伟大、他的天才，并不存在于他自身，而依赖于国家和武装力量的伟大。只有国家战胜了，他所写的书、他的学术著作、他的哲学才有意义，才会成为亿万人学习和赞扬的对象。”[2232]

    《生存与命运》是波澜壮阔的史诗，也是震撼人心的悲剧和照亮人心的启示录。在很多方面，它都远远地超越了寻常意义上的“战争文学”。

    二

    格罗斯曼理性地批评那种极端狭隘的文学意识形态。他试图接续俄罗斯文学的伟大传统。他成功地摆脱了苏联的文学教条和写作律令的束缚，回归到了现实主义的坚实基础上。

    现实主义排斥偏见和歧视，天然地包含着普遍平等的人道主义精神；它尊重事实，力求客观而真实地表现生活；它本质上是反讽性的，视一切丧失原则的认同为可怕的精神堕落。总之，正像法斯特所说的那样：“在人类历史上，最好的文学都是探索的、不满现状和批判性的。”[2233]也可以说，世界上最优秀的文学，本质上都是现实主义的。

    现实主义是一个独立而自足的概念。它拒绝任何形式的意识形态分解。它可以用时间性、地域性和主体性的限定语来说明和描述，但无法用意识形态话语来切割和界定。你可以说“20世纪的现实主义”“中国的现实主义”“曹雪芹的现实主义”，但不能说“资本主义现实主义”和“社会主义现实主义”，不能说“崩得现实主义”和“塔利班现实主义”。由于现实主义的本质即“批判”，所以，甚至连“批判现实主义”这一概念，都有叠床架屋之嫌；至于“社会主义现实主义”，就更是一个矛盾性的表达——它把两个完全不兼容的概念团捏到了一起。

    然而，在苏联，“现实主义”却被加上了“社会主义”的限定语；而“社会主义现实主义”则被当作“现实主义发展的最高阶段”，被视为“最彻底的现实主义”[2234]。高尔基甚至认为“新时代”所激发出来的“自豪而喜悦的热情”，必然会“使我国文学具有新的风格，帮助它创立新的形式，建立我们所必需的新的方向——社会主义现实主义”[2235]。这种“崭新的文学”要求作家让渡自己的个性和自由，把赞美和歌唱当作第一原则，把服从和服务当作绝对命令。

    也就是说，“社会主义现实主义”纯粹是一个权宜性的概念，是为了有效地控制文学而临时制订出来的文学律条。其最终目的，是促使文学为当前的“现实”服务，正像布朗在《十月革命以来的俄国文学》中所说的那样：“‘社会主义现实主义’的意义可以在实践中或通过指令予以确定，最后可由当权者说了算。……文学创作成为受组织、纪律约束的活动，其社会目的远远超越个人范围。那些年代甚至技巧上有特色的作品，都缺乏个性和创造性。1946年日丹诺夫（亲近斯大林的政治领导人）成为党在文学界的代言人后，情况急剧恶化。”[2236]1988年，在《文学报》组织召开的主题为“我们要放弃社会主义现实主义吗”的“圆桌会议”上，苏联学者甘格努斯也尖锐地指出：“社会主义现实主义不是美学，也不是创作方法，归根结底，这是伪装的宗教，没有它，斯大林想要实现军营式的社会主义帝国就难以实现。”[2237]总之，由于“社会主义现实主义”是一种强制性的文学政策，所以，它就意味着对作家的个性的压抑和自由的限制，而“自由若遭禁止，文学即将衰退以致灭亡”[2238]。

    在《生存与命运》中，格罗斯曼就曾通过作品中的人物之口，表达了自己的现实主义文学理念，表达了自己对“社会主义现实主义”的质疑。科学家马季亚罗夫对自己时代的“出版自由”状况不满，对自己时代的文学现状也不满。正像胆小的索科洛夫所感到的那样，马季亚罗夫所谈论的，完全是“完全被禁的事情”：他竟然抱怨人们把陀思妥耶夫斯基“抛弃”了，抱怨图书馆不出借这位伟大作家的书，抱怨出版社不再版陀思妥耶夫斯基的作品。马季亚罗夫尖锐地表达了自己对“社会主义现实主义”的看法，认为它“其实是面镜子，党和政府问，‘世界上谁最可爱、谁最可亲？’它就回答：‘你，是你，是党和国家最可爱，最可亲！’”[2239]在他看来，“社会主义现实主义”与“颓废主义”并无本质上的不同：前者肯定的是“国家的特殊性”，后者肯定的是“个人的特殊性”：“方法不同，但本质是相同的，都醉心于自身的特殊性。完整无缺的国家无视所有不同于它的人。忘乎所以的颓废派对其他所有人全然不屑一顾……颓废派对人漠不关心，国家同样如此。这里没有什么鸿沟。”的确，这两种文学都是“特殊性”的，而不是“普遍性”的；都是狭隘的，而不是开放的；都是排斥性和压迫性的，而不是包容性和解放性的。

    契诃夫是格罗斯曼最景仰和推崇的大师，也是他作品中的人物最热爱的伟大作家。叶尼娅的丈夫诺维科夫对《黑衣修士》和《没意思的故事》不感兴趣，这甚至微妙地影响着她与他的“决裂”；斯特拉姆的妻子柳德米拉不喜欢契诃夫的作品，这让丈夫“终生都在生她的气”。在《生存与命运》里，马季亚罗夫也是通过与契诃夫的对照，来批评自己时代的“文学”，来说明真正的现实主义文学是什么样的：“契诃夫的道路就是俄罗斯自由之路，我们走过的却是另一条道路。”在他看来，契诃夫的小说，不仅平等地描写了俄罗斯几乎所有社会阶层的人们的生活，而且把所有人都当人看，因而，契诃夫就是“俄罗斯最伟大旗帜的旗手，这面旗帜在俄罗斯历史上已经高举了千年，这是真正的俄罗斯民主精神的旗帜，您要知道，是俄罗斯人的尊严的旗帜，是俄罗斯自由的旗帜。……契诃夫说：让上帝走开，让所谓的伟大的进步思想走开，我们将从人开始，我们将变得善良和关心人，不管他是谁，是僧侣、农夫、工厂主、百万富翁，还是库页岛的苦役犯、饭店的仆役。我们将从尊敬人、怜悯人、热爱人开始，舍此将一事无成。这就叫民主精神。这就是俄罗斯人民暂时尚未实现的民主”[2240]。显然，真正的现实主义文学，就是摆脱了“社会主义现实主义”的极端狭隘性和极端功利主义倾向的文学。它是民主的文学，是自由的文学，是博爱的文学，是人道主义的文学。这是小说中人物的现实主义文学观，也是小说作者格罗斯曼的现实主义文学观。

    科学家斯特拉姆的女儿娜佳受她的男友洛莫夫影响，“也常常对杰米扬·别德内、特瓦尔多夫斯基报以轻蔑和嘲笑，对肖洛霍夫和尼古拉·奥斯特洛夫斯基不感兴趣。娜佳耸着肩说的那番话显然是从他那里学来的：‘革命家要么很愚蠢，要么很虚伪，不应该为了凭空想象的未来的幸福牺牲整整一代人的生命……’”[2241]她表达了年轻一代对生活和文学的另一种态度和认识。对这种态度和认识，格罗斯曼显然是认同的。他自己对苏联的那些被规训的“认同型作家”肯定不会有太高的评价。

    格罗斯曼把纳粹德国当作苏联的镜子，常常对照德国来反观苏联。小说中的德国军官彼得·巴赫中尉，是一个在狂热时代保持着清醒意识的人。他对那些极端的纳粹主义言论非常反感。有人吹捧希特勒为“所有时代和民族最伟大的科学家”，这甚至让他产生了“幸灾乐祸”的想法：“好吧，这是腐朽，这一切都该完蛋。”他对纳粹德国的科学和文学艺术，也非常失望和不满，也觉得它是“腐朽”的，也都该“完蛋”：“当许多小说满纸谎言地描写没有缺陷的人们，具有崇高思想的工人农民的幸福和党的教育工作的英明时，在他身上唤起的也是这种感觉。唉，杂志上刊登的是多么可鄙的诗篇！最刺痛他的是他在中学里也写过这类诗。”[2242]这，可以看作格罗斯曼对另一种背叛现实主义的文学的反思和批判。这种文学与自己国家的被驯化的文学，有着本质上的同构性，都属于严重异化的文学，都属于应该被否定和超越的文学。

    三

    思想是长篇小说的灵魂。没有思想的小说，就没有深刻的意义，就缺乏能够照亮作品的事象体系的精神光芒。《生存与命运》是一部思想化的叙事作品。它试图通过小说来探讨爱、善、善良、自由、平等、友谊、权利等至关重要的大问题。

    人的自由是这部小说的具有核心意义的主题。在格罗斯曼看来，自由是构成人类健全生活的首要因素。没有自由，就没有人格和尊严。而且，自由只能是具体的个人的自由，而不可能是一个抽象的集体概念。这就意味着，对个体的尊严和权利的肯定和保护，乃是自由的首要原则和最高目的。人们团结在一起的唯一目的，就是为了获得、捍卫和扩大人的基于个性尊严的权利。任何宏大的目的和强大的偏见，都不能成为剥夺人的个性和权利的理由。例如，有一种偏见，就认为“打着种族、上帝、党和国家旗号的团结中就包含着意义，而不是手段。不，不，不！在人身上，在他那微不足道的特殊性中，在他对这种特殊性的权利中，包含有为生存而斗争的唯一的、真正的、永恒的意义”[2243]。

    自由意味着人可以在任何情况下表现自己的个性，享受自己作为个体人的基本权利：“人的团结及其意义只是由一个主要目的决定的，那就是人们应该获得做人的权利，他应该成为一个不同的、独特的、按自己的方式、按个别的方式感觉、思维和在世上生活的人。”[2244]也就是说，自由的个性概念具有不容否定和无可替代的绝对性，不能以任何物理学性质的整体性的名义来限制和剥夺，否则，就是违反人性的，就难逃灭亡的命运：“法西斯主义拒绝承认个性概念和人的概念，它运用大量的总体概念。现代物理学讲的是在这种或那种物理个体的总体中，各种现象的大大小小的可能性。就其可怕的手段而言，难道法西斯主义不是以量子政治、政治概率的规律为基础吗？……这当然是荒谬绝伦的！法西斯主义之所以必然灭亡，因为它试图把原子和卵石的规律运用于人类。……法西斯主义同人类是不能共存的。”[2245]个性是格罗斯曼的人道主义思想的一个核心范畴。在他看来，对个性的尊重和保护，乃是人类独有的现代意识。无视人的个性尊严，或者用“整体概念”取代“个性概念”，都将导致巨大的灾难。

    然而，小说《生存与命运》里的几乎所有人物，全都陷入了一个共同的境遇里，即个体的无力状态和不自由状态。没有思想的自由，没有迁徙的自由，没有拒绝和不服从的自由。不仅如此，人们还时时活在惴惴不安的恐惧中。他们害怕自己因为说错话而受到惩罚，甚至害怕自己会无缘无故就被调查和逮捕。恐惧像空气一样笼罩着生活。在“国家社会主义”的德国，“生活不可能自由发展，它每一步都需要控制”：“为了控制人们的呼吸、母亲的情感、阅读的范围、夏日的参观、歌唱，为了领导工厂和统率军队，需要领路人。整个生活如小草那样失去了生长的权利，如大海那般失去了喧嚣的权利。”[2246]德国学者也尖锐地批评了这种“新极权主义的体制”：在这种体制中，“成为核心的那种独立个体并不是个人的心灵，而是把个人的心灵牢牢凝聚在一起的那个整体。个人的心灵在这个整体之中丧失了它的内在价值”[2247]。在“阶级社会主义”的苏联，人们的生活和情感，也一样被“体制”用同样的方式严酷地控制了起来。这种控制具有很强的暴力色彩和严重的伤害性。它带来不安和惊恐，造成一种令人极为紧张的氛围。格罗斯曼用“国家恐惧症”来界定这种恐惧：与其他形式的恐惧不同，“这是一种对千百万人来说极为特殊的、无法忍受的、无法克服的恐惧。这是在莫斯科冬日灰暗的天空里用令人不安的、捉摸不透的红色字母写成的几个大字：国家恐惧症……革命的力量同死的恐惧、肉体的痛苦、长期劳改营生活的孤寂结成了联盟”[2248]。

    被关进集中营的真正的革命者马加尔，则怀着忏悔的心情，深刻地反思了自己时代的错误：“我们不理解自由。我们压制了它。”在他看来，自由不是可有可无的，而是“根本”和“目的”，“是基础的基础。没有自由便没有无产阶级革命”[2249]。同样热爱自由的还有红军大尉格列科夫。他不是一个“平凡的人”。他对生活有自己的理解。他把自由看得比什么都重要。前来监督的政委克雷莫夫问他：“您想要什么？”格列科夫回答他：“我想要自由，我为自由而战。”“我们全都想要自由。”无论头上缠着带血的绷带的工兵，还是格列科夫，都希望能取消“全民的强迫劳动”，能“消灭”谁也不喜欢的“集体农庄”。[2250]在格列科夫理解中，人们之所以革命，就是为了摆脱奴役的处境：“人不能像绵羊那样任人支配，无论列宁多么聪明，但他并不懂得这个道理。人们进行革命是为了人不再受任何人支配。”[2251]他率领红军小分队坚守位于斯大林格勒市中心的拖拉机厂，多次击退敌人的进攻，最后全体牺牲。

    营级政委克雷莫夫完全服从党组织的指令。他在“全盘集体化”的时候不怜惜农民，对富农更是冷酷无情。然而，战争结束后，“那种令人难以置信的、荒唐的、毫无理智的事情发生了”，他这个纯粹的“列宁主义者”，也锒铛入狱了，被关进了作为“内部监狱”的卢布扬卡：“现在既没有人来安慰他，也没有必要的说明和解释。事情就这样发生了。”[2252]他的武器被没收了。他被诬为德国间谍，受到了非人的侮辱和折磨，不但失去了自由，而且还失去了生命。

    小说中的斯特拉姆是一个非常著名和重要的科学家。他的老师切佩任院士说：“可以把生命叫做自由。生命就是自由。生命的基本原理就是自由。这就是界限——自由和奴役，非生物和生命……”[2253]生物界的演进过程，就是不断摆脱奴役并获得自由的过程，“物质将由非生物变为生物，变为自由。整个宇宙将充满生机，世上的一切将变成有生命的、也就是自由的东西。自由、生命一定会战胜奴役”[2254]。这样的思想，斯特拉姆完全认同。事实上，这也是作者格罗斯曼的思想。

    热爱自由的人，绝不赞美权力。斯特拉姆怀疑个人崇拜，反感那些吹捧斯大林如何“谦虚、敏感、善良、富有同情心”的“贺信”，“仿佛斯大林在种地，在炼钢，在托儿所里用汤匙喂孩子吃饭，在用机枪射击，而工人、红军战士、大学生和学者们只有对他顶礼膜拜，假如没有斯大林，伟大的人民会像孤立无援的牲畜一样全部死掉。……有一次，斯特拉姆做了一个统计，发现一份《真理报》中竟有86处提到斯大林的名字，第二天他发现一篇社论竟18次提到斯大林的名字。……他抱怨那些不合法的逮捕，抱怨缺少自由，抱怨任何一个揣着党证的、没有多少文化的长官都认为自己有权指挥学者、作家，有权给他们打分，有权教训他们”[2255]。他按照科学方式来思考问题，强调科学的超越意识形态的客观性和普遍性，所以，他关注并肯定其他西方国家的科学发展的成就。于是，他因为“挫伤俄罗斯科学家的民族自信心，贬低苏联的科学成就”，而被视为“敌对的政治思想所鼓吹的异己的、非苏维埃观点和情绪的代言人”，最终受到了“组织”的怀疑、威胁和打击。他被要求他写一封“悔过信”，但他不知道自己“错在哪里”。一个叫萨沃斯季亚诺夫的同事告诉他：文学界、科学界，党的领袖们，都承认错误，都写悔过信。但他拒绝了。他坚持认为自己没有错误。他的朋友索科洛夫像大夫对待病人那样耐心地告诉他：“从您现在的处境来看，沉默就意味着自取灭亡，强加在您头上的是政治指控。”[2256]

    斯特拉姆被一种“令人麻木的孤独感笼罩着”：“在具有歼灭性力量的国家的愤怒面前，他的恐惧心理不断增长，孤独感、无能为力、像小鸡那样的可怜与软弱、以及必遭厄运的感觉也逐渐加重，这一切有时在他心中激起一种绝望。”[2257]那像黑夜一样无边无际的恐惧，潮水般向他涌来，大山般向他压来：“无法回避的残酷死神从窗外黑暗的夜色中望着他。街上马上就要传来汽车声，马上就会有人按门铃，房间马上就会响起吱吱嘎嘎的皮靴声。无处躲藏。”[2258]后来，他的生活，因为斯大林打到他家里的电话，而发生了极大的改变，而斯大林之所以“关照”他，完全是因为他是原子核分裂研究方面的专家，有重要的利用价值。随后，马林科夫也接见了他。那些冷待他的人，一下子变得热情了；失去了的待遇，又恢复了：“有一段时间他觉得恐惧完全从他生活中消失了。可想不到现在恐惧仍在继续，它只是变了样，不再是平民的恐惧，而变成了老爷的恐惧。坐在小汽车里感到恐惧，给克里姆林宫上层人物打电话时他感到恐惧，但它毕竟留下来了。”[2259]恐惧使人丧失自由感，也使人屈服于外部压力。他终于被迫在一份支持迫害知识分子的公开信上签了名。这使他倍感屈辱和痛苦。

    后来，组织又要求斯特拉姆在诬陷犹太医生列文等人“谋害高尔基”的“公开信”上签名。他的良心又一次承受着严重的考验。他不相信曾经给自己的家人看过病的医生会是“杀人犯”，但斯大林希望他签名。他为此焦虑不安。他害怕失去安稳的生活，害怕失去搞研究的自由：“今天他甚至不敢与人争辩，不敢说出自己的疑惑。自从他成为一个有势力的人，他就失去了内心的自由。”[2260]经过痛苦的内心煎熬，他选择了尊严和自由：“如果他想不失去人格，就不应该害怕。”[2261]最后，他拒绝了“签名”。他的命运再一次陷入了无法预测的危险境地。

    极权主义的一个特点，就是不信任一切人。它伤害所有人的人格，限制和剥夺所有人的自由。尽管那些绝对忠诚的布尔什维克人试图按照“总体概念”来束缚和压抑自己的个性，来指导自己的思想和行动，然而，他们同样没有获得做人的权利和尊严，也同样未曾体验到真正的自由。阿巴尔丘克也是一个对党无限忠诚的革命者。他的信念和原则坚定到了极端的程度：“他怀疑妻子，便同她断绝了关系。他不相信，她会把儿子培养成一个不屈的战士，他不许儿子用自己的名字。他痛斥那些不坚定分子，鄙视爱发牢骚和意志薄弱、缺乏信心的人。他把那些在库兹巴斯怀念莫斯科家庭的工程技术人员提交法庭审判。他把40名社会面目不清、从建设工地跑回农村的人定了罪。他宣布与小市民父亲脱离关系。”[2262]然而，就是这样一个忠诚到了近乎愚忠程度的人，最后也被关进了“自己人的”监狱：“他没有丝毫过错。但他却被捕了，却招供了……”[2263]

    正是基于对个体自由和个人权利的深刻理解，格罗斯曼合才乎逻辑地将批判的锋芒指向了一切形式的极权主义。他看到了斯大林与“人民”之间的矛盾，深刻地发现了这样一个事实：斯大林即“国家”，而在斯大林格勒战役的胜利到来之后，“获得胜利的人民与获得胜利的国家之间的无声的争论仍在继续。这种争论支配着人的命运和人的自由”[2264]。在另外一段议论性的语言中，他直接表达了他自己对极权主义与暴力关系的思考，表达了对自由与极权主义的关系的思考，表达了对人与自由的关系的思考：“人的本性是否发生了变化，它在极权主义暴力的大包围中是否变成另一种性质？人是否丧失了固有的对自由的向往？这一答案中包含有人的命运和极权主义国家的命运。……在人类坚定不移的对自由的向往中，包含着对极权主义国家的批判……人所固有的对自由的希望是无法消灭的，它可以被压制，但无法把它消灭。极权主义不可能放弃暴力。放弃暴力，极权主义便将覆灭。长期存在的、永无终止的、直接的或隐蔽的超暴力是极权主义的基础。人将自愿地不放弃自由。这一结论中有着我们时代的光明和未来时代的光明。”[2265]在他看来，暴力与极权主义相始终；任何极权主义都无法消灭自由；自由是人类永恒的精神追求。

    自由是人的本质。自由是文学的灵魂。人的生存与命运，文学的生存与命运，全都决定于自由。没有自由，既不会有正常意义上的生活，也不会有健全意义上的文学。

    四

    《生存与命运》是一部真实叙写苏联社会日常生活状况的现实主义作品。它深入到户籍、住房、食物分配卡等日常生活的肌理层面，通过大量的细节性描写，呈现了普遍存在的阶级歧视和等级化现象，揭示了人们因此而感受到的屈辱、痛苦和绝望。它为人们了解和认识苏联社会的异化形态的生活方式，提供了大量令人震惊的可靠细节和真实事象。

    身份认同是一个重要而复杂的社会问题。一个正常的健全社会，通常选择在社会学的范畴里，根据个人的社会行为来确认其社会身份。然而，一个强调阶级斗争的社会，则特别强调公民的家庭出身，倾向于在“政治”的范畴里，仅仅根据社会关系来确定一个人的身份。它很少宽恕那种从家庭出身带来的原罪，所以，一个人常常因为自己的出身，而成为无罪的罪人，而成为受歧视的贱民。

    《生存与命运》中的斯特拉姆虽然已经是成就很大、受人尊敬的科学家，但是，在填写履历表的时候，仍然感受到了强烈的不安。他发现苏联社会是一个“履历表的王国，是用履历表进行调查的王国。它想了解一切有关柳德米拉的父母亲、有关斯特拉姆的祖父母的情况，了解他们曾在哪儿居住，什么时候死亡，埋葬在什么地方。想了解斯特拉姆父亲帕维尔·约瑟福维奇1910年为什么去了巴黎？国家的不安是严肃而阴沉的。斯特拉姆看着履历表，自己对自己的可靠性和真实性产生了怀疑”[2266]。第5项“民族”和第6项“社会出身”的填写内容，让他产生了极为“特殊”的感受，因为，这两项都与“恐惧、仇恨、绝望、无穷的悲哀和鲜血”有着内在的关联。“社会出身”一项让他产生了被歧视的感觉：“伟大的革命是一场社会革命，一场平民的革命。然而斯特拉姆却经常感到在第六项问题中自然而然反映出几千年富人统治下出现的对贫民的不信任。”[2267]第30项的填写内容是“您的亲属中是否有谁居住在外国（何地，从何时起，因何原因出走？）？您是否同他们有联系？”这一项也增加了他的“忧愁”。他清楚地知道，这种“统计方法”缺乏人道主义精神，其直接目的，就是想搞清楚“你是不是奸细”。

    在苏联，极端性质的阶级歧视是一种严重而普遍的现象。贫穷即美德，富有即罪孽。谁若拥有大量财富，谁就要受到被剥夺财产、剥夺尊严甚至剥夺生命的严厉惩罚。用小说文本来记录阶级歧视所造成的悲剧和灾难，是《生存与命运》的现实主义精神的一个重要体现。

    苏军少校叶尔绍夫的父亲，1930年被打成富农，没收了土地和财产。叶尔绍夫因为没有同父亲断绝关系，所以，尽管入学考试成绩优异，还是没有被录取上大学，后来好不容易才从军事院校毕业。他的父亲和全家人被当作“特殊移民”，送到了条件极其恶劣的北乌拉尔劳改营。直到他从部队探亲的时候，才知道母亲、姐姐和妹妹，早就死掉了，他看到的只是三座坟头：“父亲讲到饥荒，讲到村子里熟人的死亡，讲到发疯的老婆子，讲到孩子们，他们的身体变得比俄罗斯三角琴，比小鸡儿还轻。他讲到饥饿的嗥叫怎样白天黑夜飘荡在村子上空，讲到被钉死的窗户和农舍。”[2268]回到部队，他的乌拉尔之行就被人告密了。他因此被开除出部队。他到了一个建筑工地，想拼命地挣钱，然后回到父亲身边。然而，不久他就收到了父亲的死讯。战争爆发，他再次入伍，很快就成了德军的俘虏。在俘虏营里，党的地下组织只是利用他而不信任他，他被视为“一个对镇压充满愤恨的富农”。

    神甫伊孔尼科夫相信人类可以在大地上建立天国。于是，十月革命后，他便兴冲冲地回到俄国，积极参加“农民耕作公社”的劳动。但是，后来的严酷的现实，让他的理想彻底破灭了：“推行全盘集体化的时候，他看见一列列军用列车满载着被没收了财产的富农家属向远方驶去。看见那些虚弱不堪的人们一倒在雪地上，就再也站不起来了。他看到那些‘封闭的’乡村十室九空，房屋的门窗被钉死。他见到一个被捕的农妇，穿得破破烂烂，脖颈上青筋突起，押解人员惊恐不安地望着她那黑乎乎的勤劳的双手：她饿疯之后，竟吃了自己的两个孩子。”[2269]这里的每一个细节都很重要。它们所包含的人道主义情感，所表现出来的直指阶级歧视的批判精神，都证明着作者的勇敢和伟大。

    平等与公正是社会主义的重要理念，也是苏联的政治承诺和社会理想。但是，由于缺乏有效的制度制衡，特权阶层的腐败和社会分配的不公，在苏联往往更加严重。在《生存与命运》的叙事世界里，社会资源分配不公的特权现象，几乎随处可见。去前线医院看儿子的柳德米拉发现，在轮船上，乘客是分等级的：头等舱坐的是“人民委员部”的领导干部，“他们穿着防护色大衣，头戴灰色羊羔皮上校帽”；二等舱坐的是领导干部的夫人和岳母，“他们都穿着与丈夫或女婿的官衔相般配的服装”[2270]。格特马诺夫毫无人性，冷酷无情。在他看来党就是斯大林，对党的忠诚，就是对斯大林的忠诚，他因为这种奴隶般的忠诚而步步高升，很快就当上了州委书记。由于官做得很大，他和家人享受着种种特权：可以直接要医院的专家登门会诊，如果需要什么东西，可以直接给州委办公室主任打电话。

    即使在科学院的研究所里，也在食物分配等方面存在着严重的等级差别：“最令研究所的特权阶层们感兴趣的是设在半地下室里的新食堂。食堂附设小卖部，供应酸奶、甜咖啡和香肠。女服务员出售食品时，不收肉票，不撕食品卡上的票据，这尤受研究所同仁们的青睐。……食堂里的午餐分为六个等级：博士们一等，高级研究员一等，低级研究员、高级实验员、技术员和服务人员各一等。……最令人激动的是两种高级等级的午餐，其区别是有第三道菜：糖渍水果或水果羹。令人激动的还有发给博士和处长们家里的一袋袋食品。”[2271]

    普通工人处于城市社会结构的下层，所以，他们的住房、食品等生活必需品的分配，往往得不到保障。一个负过两次伤的工人，两个孩子得了结核病，老婆怀孕在身，但却只能住在积水超过膝盖的地下室里。他多次向组织请求，甚至还给斯大林写了信，但是，都无人理会。无奈之际，他强行占据了政府的一间公房。检察员把他找去，严令他二十四小时内必须搬出，否则，两个孩子送保育院，他自己则蹲五年劳改营。后来，他把自己在战争中获得的勋章，别在胸脯的肉上，在车间里上吊自缢。幸亏被工友及时发现，救了下来。他最终很幸运地得到了“住房证”[2272]。

    斯特拉姆的妻妹叶尼娅离开莫斯科，独自来古比雪夫定居工作。她申报户口和食品供应卡的过程，简直就像陷入了荒谬的“第二十二条军规”，可谓受尽侮辱，费尽周折，看尽了服务机关的冷漠和冷酷。她最后一次在警察局遭拒的时候，人们都扭过脸去，没有一个人理睬她，同情她，安慰她。“在这一瞬间，她心中燃起造反者的怒火，同时感到绝望和疯狂。”[2273]她的落户申请被户籍科拒绝之后，地段警察要求她在三天之内离开古比雪夫。后来多亏一位老作家向州委书记求情，她的问题才得以解决。

    与这些物质层面上的分配不公比起来，全社会的见之于日常生活细节中的情感冷漠和人格分裂，才是苏联社会更为严重的问题。这实在是一种无法避免的道德后果。因为，阶级偏见导致阶级歧视，阶级歧视导致人与人的隔阂与敌意，进而导致市侩主义与利己主义的普遍泛滥。在古比雪夫，柳德米拉看见“上电车时，年轻妇女们急急忙忙不声不响把老年人和弱者推在一边。一个戴红军帽的盲人大概刚出院，不能独自承受自己的失明，不时用小棍敲打身前的地面，犹豫不决地迈着碎步。他孩子般拼命抓住一个中年妇女的袖子。中年妇女急忙缩回手，往前走，钉着鞋掌的靴子在鹅卵石上发出清脆的响声。他一面抓住她的袖子不放，一面急急忙忙解释道：‘请把我领上车，我刚出院。’女人骂了一句，猛地把盲人推开。他失去平衡，倒在马路上。……柳德米拉盯着女人的脸。……她这种非人的表现是从哪里来的，是怎样产生的，是因为她儿时经历过的1921年的大饥荒？是因为1930年的瘟疫？是因为极端贫困的生活？……某种痛苦阴郁的感情侵袭着柳德米拉·尼古拉耶夫娜，使她感到在这片贫瘠广袤的俄罗斯土地上充满着寒冷和黑暗，在这片生活的冻土上充满着无能无力的感觉”[2274]。其实，这种自私和冷酷，固然有可能来自个人经历，但很大程度上，也是社会影响的结果，是长期而残酷的阶级斗争带来的后果。因为，人们对一部分人的态度，会微妙地影响他对所有人的态度——对“阶级敌人”的仇恨和敌意，最终会固化为一种稳定的心态和习惯性的行为方式，使人们对所有人都抱同样的态度。

    在一个用强制手段实现对所有公民的高度规约化管理的社会里，恐惧和不自由是普遍的，而道德的堕落和人格的分裂则是无法避免的。对于同事、同学、同志、战友甚至家人的告密、检举等出卖行为，就是一种最为常见的人格分裂现象。克雷莫夫经常收到各分队的“政治情报员的小报告”。然而，他自己也告密：战士里亚博施坦贴身带着十字架，称党员是不信神的人，因为他的告密，被关进了“惩戒连”；红军战士戈尔杰耶夫认为苏军必败，也被他告密，进了“惩戒连”；红军战士马尔科维奇公开宣称：“共产党员全是贼，总有一天我们用刺刀戳死他们，人民一定会获得自由。”[2275]他被人告密，被判死刑，予以枪决。克雷莫夫对这些告密行为深恶痛绝。他完全没有意识到，自己也是一个告密者，更没有想到，自己会因为别人的告密而进了监狱。

    最恶劣的告密者是坦克军政委格特马诺夫。坦克军军长诺维科夫没有盲目服从斯大林的命令，自作主张延长了八分钟的炮击时间，因此，“没有损失一辆坦克，没有一人伤亡”。格特马诺夫一方面当众鞠躬，甚至声音“哽咽”地感谢坦克军军长诺维科夫，感谢他指挥有方，取得了巨大的军事胜利；但是，转过身去，他就向上级写了一封告密信，控告诺维科夫将进攻的时间推迟了八分钟。[2276]三个星期后，诺维科夫就被免去了军长的职务。

    总之，这些普遍存在于日常生活中的身份歧视、户籍限制、分配不公、告密现象，无可辩驳地说明了，无论从哪个方面来看，苏联人的生活都是不够健全的。

    五

    普通的战争题材小说，往往容易流于浅薄的爱国主义和简单的英雄主义。低级的战争叙事，就更加拙劣和变态——中国当下的某些“抗日”神剧中的“手撕鬼子”“裆里藏雷”，即其显例。格罗斯曼无意为这样的爱国主义和英雄主义唱赞歌。仅仅外在地展现战争的进程，仅仅表现战场环境里的冲突和胜败、无畏和牺牲，不是他写作的目的。

    格罗斯曼真实地描写军人的自私、贪婪和残忍。例如，他既写了纳粹集中营的管理者罗泽如何从被杀的犹太人的牙齿上搜刮黄金，还振振有词地为自己的行为辩护[2277]，也写了苏军官兵在战场上的劫掠行为：“团长到防御阵地上走了走，便发现了各种各样的问题……副排长穿的是德国人的裤子……一连连长手上戴了两块表。”[2278]对苏军劣迹的描写，尤其需要勇气，尤其显得难能可贵。然而，他知道，仅仅这样写，是不够的。格罗斯曼要站在人道主义的立场，写战争背景下的政治和人性，揭示战争和暴政给人类带来的灾难，带来的恐惧和屈辱、无奈和绝望。

    格罗斯曼以大量的细节描写了战争对生命的毁灭，以及这种毁灭给死者的亲人所带来的巨大痛苦。柳德米拉的儿子托利亚在前线负伤，她赶去萨拉托夫看望他，却未能与儿子见上一面。格罗斯曼对柳德米拉的丧子之痛的描写，比托尔斯泰《战争与和平》对罗斯托夫伯爵夫人因失去儿子彼嘉而痛不欲生的叙述，还要令人震撼，还要令人心碎。托尔斯泰的叙述很简洁，也很有力量：“母亲心里的创伤无法治愈。彼嘉的死夺取了她一半生命。她原是个精神饱满的五十岁女人，在彼嘉死讯传来一个月后，她走出卧室时已经是个对生活冷漠、半死不活的老妇人了。”[2279]但是，格罗斯曼对柳德米拉失去儿子的痛苦心情的描写[2280]，细致而具体，每一句话都像钢针一样，刺痛着读者的心。

    格罗斯曼的小说，已经超越了那种狭隘的民族主义情绪和仇恨意识。他同情所有被战争绑架和伤害的人。他对德国战败军人的悲惨境遇，也抱着人道主义的同情态度。这一点，从他的含着怜悯的细节描写里，就可以看出来：

    德国俘虏们的样子非常可怕。

    他们的头上和肩膀上裹着毛毯碎片，皮靴以上的大腿上用铁丝和绳索缠着麻袋片和破布。

    许多人的耳朵、鼻子和面颊上生着一块块黢黑的冻疮。挂在腰上的军用饭盒发出轻轻的叮叮声，令人想起那些戴镣铐的囚犯。[2281]

    没有嘲笑，没有羞辱，只有对人的同情和悲悯。同情使人凝目谛视。一个满心敌意和仇恨的人，不可能观察得如此细致，也不可能描写得如此细致。

    格罗斯曼试图在任何可能的地方，发现人性中未被战争毁灭的善良、仁慈和教养。在被苏军围困的斯大林格勒，德国军官巴赫看见一个饥饿的德国士兵在一片空地上，翻掘着寻找食物。这时，从石墙后面，走出一个高个子的俄罗斯老太太，穿着一件破烂的男式大衣，腰间扎一根绳索，脚上穿一双踩坏的男式足球鞋，也在用粗铁丝弯成的小钩子在雪地里，扒拉着找食物。两个人的身影在雪地里相遇了：

    大个子德国士兵抬眼望了望高个子老太婆，信任地在她面前拿着一片发黄的烂白菜叶子，慢吞吞、因而显得十分庄重地说：

    “您好，太太。”

    老太婆从容不迫地用手拢了拢垂在额头的乱发，用那双褐色的、充满善良和智慧的眼睛打量他一眼，用庄重的语调慢慢地说：

    “您好，先生。”

    这是两国伟大人民的代表的高级会晤。除巴赫之外，谁也没有看见这次会晤，但那士兵和老太婆却立即把它忘却了。[2282]

    这是一个特别值得留意和含玩的细节。它包含着丰富的人性内容，也包含着作者对人和战争的态度。它是对作为普通人的“伟大人民”的赞美，也是对那些自命不凡但却并不伟大的“主宰者”的讽刺。格罗斯曼信任普通人内心深处的良善。他通过伊孔尼科夫的“手稿”，表达了自己对“善”与“善良”以及“善”与“恶”的永恒对抗关系的理解。在他看来，日常生活中的具体的“良善”比抽象的“善”更高、更伟大、更永恒：“这就是给俘虏一片面包的老妪的良善，是从军用水壶里给受伤的敌人一口水喝的良善，这是怜悯老人的年轻人的良善，是把犹太人藏在干草棚里的农妇的良善。……这是个别人对个别人的个人良善，是没有证人、没有想法的小的良善。可以把它叫做不表示一定意义的良善。”[2283]在《生存与命运》里，一个俄国老太太，就从口袋里摸出自己仅有的一片面包，递给了一个被俘虏的饿得不成样子的德国军官：“给，收下吧，快拿着吃吧。”[2284]格罗斯曼认识到了这种良善的伟大价值，也善于用平静而深沉的文字表达了对这种良善的赞美。

    格罗斯曼是托尔斯泰的精神之子。他对善良与爱的理解，与托尔斯泰的情感态度和伦理精神是相通的。在《战争与和平》里，托尔斯泰表达了“人类之爱”的主题。这是一种充满宗教精神的爱。临死之际，安德烈领会了这种爱的真谛：“同情、博爱、恋爱、对恨我们的人的爱、对敌人的爱，对了，这就是上帝在世界上宣扬的爱，就是玛丽雅教给我的爱。”[2285]这是一种“无缘无故的爱”，“……不是那种为了什么目的、出于什么缘故而产生的爱，而是那种在我临死前第一次体验到的爱，那种面对敌人也能产生的爱。……人间的爱可以由爱变为恨；但上帝的爱是不会变的。不论是死亡还是别的什么都不能把它消灭”[2286]。格罗斯曼的“没有想法的小的良善”，以及“不表示一定意义的良善”，就是一种托尔斯泰式的博爱情怀和伦理精神。这说明，人们称《生存与命运》为“20世纪真正的《战争与和平》”，实在是很有道理的。

    在“两国伟大人民的代表的高级会晤”之后，作者用细致的笔触，描写了下雪的情景：

    天气转暖了。纷纷扬扬的大雪落在大地上，落在红色的碎砖块上，落在坟墓前的十字架上，落在被击毁的坦克的挡板上，落在没有被掩埋的尸体的耳廓上。

    温暖的雪幕呈现一片蓝灰色。漫天风雪占据了整个天空。风停息了，远方的枪炮声也显得低沉了一些，天空和大地连成一个模糊的、徐徐摇动的、柔和的灰色整体。

    大雪落在巴赫的肩上，看来，寂静正在化作朵朵雪花降落在沉默下来的伏尔加河上，降落在空荡荡的死城上，降落在战马的骷髅上。到处在下雪，不仅地上下雪，高空也在下雪，整个世界都充满了大雪。一切都将消失在大雪之下，死者的尸体、武器、肮脏的破布、碎砖、卷曲的铁丝网，都将被大雪所覆盖。

    这不是雪，而是时间本身。洁白而又柔软的时间一层层地沉淀在这人类鏖战的城市的废墟之上。现在的一切正在变为过去。在这场缓缓飞舞的鹅毛大雪中看不见未来。[2287]

    格罗斯曼对雪景的描写，从技巧上看，显然是受了契诃夫《苦恼》的影响；但是，从精神上看，却表达着一种托尔斯泰式的神圣情感。雪就是爱的象征。雪就是时间的象征。爱将改变一切，时间将改变一切。它们比战争更强大，比权力更伟大。它们将安慰那些长眠不起的死者，抚慰饱受蹂躏的辽阔大地；它们将掩埋一切伤残破损的东西，将把一切都变为遥远的记忆。

    然而，希望和未来，又在哪里呢？

    在那些真正的人身上。

    小说中的老人亚历山德·拉弗拉基米罗夫娜，是俄罗斯动荡历史的见证者。她经历了太多的坎坷和不幸，看到了太多的死亡和眼泪。她的儿女们，她的孙辈们，日常性地生活在恐惧和劫难中。生活实在太沉重了！苦难实在太多了！在小说接近收尾的部分，她站在自家房屋的废墟前，回顾自己的人生，怀想着自己的家人，“想到自己永远失去的东西，想到自己满头白发仍无处投身的处境，心灵剧烈地颤抖起来。她，一个虚弱多病的妇女，穿一件旧大衣和一双已磨破的鞋，呆呆地望着房屋的废墟”[2288]。她为自己家人的未来命运忧心忡忡。虽然她和自己的亲人都不知道等待他们的是什么，但是他们都知道这样一些真理：“在可怕的时代，人不是自己幸福的铸造者，世界的命运有权赦免和处决人，它可以使人身价百倍，可以使人陷入贫穷，或变为劳改营的尘土。然而，世界的命运，历史的劫难，国家的愤怒，斗争的荣辱却无法改变那些真正的人，无论等待他们的是劳动的荣光还是孤独、绝望和贫穷、劳改营和死刑，他们仍然像人一样的生，像人一样去死，而那些已经死去的也死得不失人格。他们悲惨的、永恒的、人性的胜利正在于此，他们以此战胜这世界上过去的和将来的，已经来临和即将逝去的宏伟而非人的一切。”[2289]

    每一部作品都有自己的灵魂。伟大作品的灵魂都同样伟大和高贵。《生存与命运》的灵魂就是自由，就是人的自由和人民的自由。正因为有着这样的灵魂，所以，它赞美真正的人，谴责酷虐的暴政，谴责任何对于人的奴役、凌辱和伤害。

    《生存与命运》的灵魂是不朽的。作为以自由为主题的悲壮的交响曲，它将长久而嘹亮地回响在人类文学的大地之上。

    2015年5月16日，北京平西府

    第八节 对俄罗斯文学传统的完美接续

    ——阿列克谢耶维奇的巨型人道主义叙事

    西方国家的作家在创作艺术作品、学术作品甚至发表日常的评论时（即使在美国，也存在类似的自我意识，尽管程度没有这么深），通常不必为他们的主题是否符合正确的历史、道德或形而上学的背景这类问题所困扰。在俄国，至少从19世纪下半叶以来，存在的情形恰恰相反。严肃的作家如果不关注他的作品是否恰当地涉及了那些大的终极问题，人的根本目标，他们就别想有作为。

    ——以赛亚·伯林：《苏联的心灵》

    恶经过发展，必将走向荒谬和自戕。不幸的是，我们也清楚，恶在自我毁灭的同时也会毁灭大地上的一切生灵，这一点需要牢记。但是，无论人们如何大声宣讲这些淳朴的真理，却只有那些自己不愿作恶的人才能听见。要知道，这一切都曾有过，周而复始，但每一次都会拥有新的力量和更大的规模。

    ——娜杰日达·曼德施塔姆：《曼德施塔姆夫人回忆录》

    正是大量的爱拯救了我们，成了我们的能量储备。是的，只有爱能够拯救我们。爱是一种维生素，没有它人就无法活下去，血液就会凝结，心脏就会停止跳动。

    ——阿列克谢耶维奇：《二手时间》

    斯韦特兰娜·亚历山德罗夫娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Alexandravna Alexievich），1948年出生于苏联斯坦尼斯拉夫（现为乌克兰的伊万诺—弗兰科夫斯克）。父亲为白俄罗斯人，母亲为乌克兰人。父母皆为乡村教师。后来，举家迁往白俄罗斯。她毕业于父亲的母校——白俄罗斯国立大学明斯克大学。父女二人大学期间所学专业都是新闻学。

    从这些信息中，我们可以得知，阿列克谢耶维奇是一个受到多元文化影响的、身份复杂的作家。她的身份由三部分构成：三分之一是乌克兰人，三分之一是白俄罗斯人，三分之一是俄罗斯人。最后那一个三分之一，在比重上超过了前边那两个三分之一。因为，在前半生四十多年的时间里，她都是苏联人，即苏维埃俄罗斯人。年逾中岁而遭逢国变，阿列克谢耶维奇的内心感受可想而知。她想必也感受过被撕裂的疼痛吧？想必也体验过“二手时间”里的煎熬吧？

    对作家来讲，身份上的国籍是外在和次要的，精神和文化意义上的国籍，才是内在和主要的。从身份国籍来看，阿列克谢耶维奇是白俄罗斯作家；但是，就文化精神和文学气质来看，她却纯然是一个俄罗斯作家。她成长的精神环境，所接受的文化教育，都是俄罗斯式的。她的文学上的伦理精神和具体经验，几乎全都得之于普希金和托尔斯泰等俄罗斯作家的影响和启发。她热爱普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫等俄罗斯作家，常常在自己的作品中引用他们的话。所以，无论她的身份有多么复杂，所接受的影响有多么多元，俄罗斯文化都占据着主体性的地位，发挥着主导性的作用。

    表象体现着本质。行为显示着德性。阿列克谢耶维奇的写作行为，彰显着她文学精神上的俄罗斯气质和俄罗斯特点。俄罗斯文学的人道主义精神、迫切的问题意识、朴实的求真态度、倾听与见证历史的自觉以及文体上的朴素而优雅的诗性风格，几乎全都完美地体现在她的写作之中。

    无论从题材内容来看，还是从精神气质来看，她的文学写作都属于俄罗斯文学谱系。她的五部主要作品所叙写的内容——二战中女兵和儿童的悲惨遭遇、切尔诺贝利核电站事故所造成的灾难性后果、阿富汗战争中年轻士兵所付出的生命代价以及苏联解体带给人们的复杂经验，全都是与俄罗斯有关的大事件和大问题。

    阿列克谢耶维奇的文学成就获得了世界性的认同和赞誉，先后获得瑞典笔会奖（1996）、德国莱比锡图书奖（1998）、法国“世界见证人”奖（1999）、美国国家书评人奖（2005）、德国书业和平奖（2013）和诺贝尔文学奖（2015）等有影响的文学奖。然而，她最早获得的文学荣誉，却来自苏联——早在1984年11月，苏联最高苏维埃主席团就向斯韦特兰娜·阿列克谢耶维奇颁发了荣誉勋章。

    她的文学荣耀，固然属于白俄罗斯，但首先属于俄罗斯。阿列克谢耶维奇的文学写作，证明着俄罗斯文学传统的强大，也证明着俄罗斯文学精神的伟大。她的文学写作是对伟大的俄罗斯文学传统的完美接续。

    一、真相与真理：进入历史内部的写作

    真实是文学的重要品质，就像善和美是文学的重要品质一样。

    不美的文学是粗鄙的，不善的文学是恶劣的；不真实的文学则是没有价值和生命力的。

    然而，追求真实却是一件极其艰难的事情。因为，这不仅需要热情，也需要能力，更需要承受压力和痛苦的勇气。

    阿列克谢耶维奇是一个将真实和真理放在第一位的作家。她很少长篇大论地阐释自己的思想和主张。在她的关于文学主张和写作理念的有节制的陈述中，真实和真理始终是一个重要的话题。

    在所有时代的各种样式的叙述中，都存在多种形式和多种性质的真实。不同的真实互相冲突甚至尖锐对立。在《我是女兵，也是女人》中，阿列克谢耶维奇就几次谈到了真实和声音、真理和见证等问题。

    她在自己所采访的讲述人身上，发现了两个人、两种真实和两种声音：“后来我又不止一次地碰到这种事：在同一个人身上存在着两种真实：一种是被强行隐藏于地下的个人真实，还有一种是充满时代精神的整体真实，散发着报纸的气味。前一种真实很难抵抗后一种庞大势力的冲击。譬如，如果房间里除了讲述人之外，还有一些亲朋好友或者邻里街坊，那她就会讲得缺乏激情、缺乏可信度，远不如单独和我在一起的时候。于是她的讲述就成了一种公共谈话，对观众的演讲，就不可能深入到她的私人的体会中去，结果我发现的是一种坚固的内心自我保护意识和自我审查，而且还不断地进行修正。甚至形成了这样一个规律：听者越多，故事越枯燥无味，越顾左右而言他。”[2290]环境影响着人们的心态，语境影响着人们的表达。正常的环境允许人们正常地表达自己的声音。异常的环境则干扰着他们的表达，使他们很难坦率而直接地表达自己的真实情感和真实思想。在异常的言说环境里，听众的人数越多，言说的安全风险就越大，人们的话语空间就越小，表达的真实度就越低。

    当人格被外部力量分裂成两部分的时候，人们就必须学会用两套话语和两种声音来表达自己的思想。在采访过程中，阿列克谢耶维奇常常看到人们内心世界的分裂状态，常常听到由同一个人发出的两种完全不同的声音：“最难忘的，是讲述者们那种轻轻的、充满惶惑的声音。人们面对自身感到惊奇，而对身边的事情感到困惑。往事如烟，早已被炽热的旋风所遮蔽，只有惊奇困惑依旧，保存于平凡的生命中。周围的一切都平淡无奇，唯有记忆非凡。而我也成了见证者，见证了人们回忆些什么，如何去回忆，愿意说些什么，企图忘却什么，或者想把什么抛弃到记忆中最遥远的角落里去；我见证了他们如何掩饰自己，又如何绞尽脑汁地搜索词语，想要重新恢复那些已然泯灭，但在远距离中仍然能够获得充分意义的希望，看清和明白他们在当时当地没能看清、没能明了的一切。他们反复审视自己，再次认识自己。他们往往已经变成了两个人：当时的人和现在的人，年轻人和老年人，战争时期的人和战争之后的人。战争已经结束很久了。我一直甩不掉那样一种感觉：从一个人身上，我同时在倾听两种声音……”[2291]在言说空间逼仄的环境中，人们内心的矛盾和分裂，个人在讲述自己生活经历时的瞻前顾后和欲言又止，实在是不足为奇的普遍现象。但是，对聆听者来讲，捕捉和理解有效信息的难度，就显得非常大，因而，就得花更多的时间和更大的力气，来分辨信息的真假。

    谎言是真理之敌。说真话是通向真理的唯一路途。文学最终必须在两者之间做出选择。正像阿列克谢耶维奇所说的那样：“有两条路可走：一是认识真理；二是回避真理。莫非我们要再次遮遮掩掩？”[2292]阿列克谢耶维奇选择说真话和追求真理。她要还原事实，寻求真相，追求真理。她要让那些内心充满痛苦记忆的人们，将自己的悲惨故事讲出来。她要通过真实而深沉的叙述，将这些被长期积压在讲述者心底的故事，讲给无数的读者听，从而让那些受伤害者得到安慰，让那些未曾经历者了解真相，让我们的生活变得更符合真理的原则和人性的原则。

    阿列克谢耶维奇将俄国视为“我国”和“祖国”，将俄罗斯的历史和未来与自己的文学事业密切关联起来。在她看来，文学应该供奉的“神”就是真理：“过去，我国供奉很多神，现在有的神在垃圾堆里，有的神在博物馆里。让我们把真理变成神吧！让每一个人在神的面前，能为自己的行为负责。”作家就是捍卫真理之神的人。因此，他绝不能被巨大的谎言所迷惑，也不能被浩荡的历史洪流所裹挟：“列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，写到祖国边境就结束了。俄国士兵继续往前行军，而伟大的作家没有跟他们同行……”[2293]她立志成为托尔斯泰那样的为真理而写作的作家。

    真理基于事实。没有事实和真相，就不会有真理。为了接近真理，就必须了解被歪曲的事实，就必须还原被遮蔽的真相。而历史真相的发现和叙述，又依赖见证者的记忆和证言。所以，进入真实历史的入口，不在别处，而在那些经历者的内心世界。阿列克谢耶维奇必须解决的困难，就是让人们克服内心的顾虑和恐惧，打开自己的心扉，说出自己所了解的真相，表达自己的真实的情感和思想。

    阿列克谢耶维奇要寻找的，就是那些内心体验过巨大痛苦、受过严重伤害的人。只有这样的人，才深刻地体验过生活，才认识了生活残酷而真实的面孔。正像她采访过的一位参加过阿富汗战争的上尉班长所说的那样：“只有绝望的人才能对您讲出所有事实，只有完全绝望的人才能对您讲出一切。除了我们以外，很多事都没人知道。真实太可怕了，不会有真实。谁也不想第一个冒尖，谁也不愿意冒这种险。”[2294]

    然而，人们还是冒着危险讲出了他们的故事。

    这里有任何历史书都不会记载的信息，有疯狂，有犯罪；有屈辱，有死亡；有人性与兽性的交战，有爱与仇恨的纠缠。

    历史是复杂的，然而，关于历史的叙述，却常常是简单的。有很多有价值的信息，都被受某种利益原则控制的书写者给过滤掉了。例如，德军占领苏联之后，当然主要是作恶和犯罪，但是，在关乎自己生存的战略问题上，他们却作出了符合人类基本经验模式的明智选择。一个女性在晚年的回忆中说：“书里都不会写，在德国人的占领下，我们的生活确实是比苏联好。德国人开放了教堂，解散了集体农庄，分配了土地——每人两公顷，两家共用一辆马车，还建立了稳固的税收：秋天我们上缴玉米、豌豆、土豆，每户还要上缴一头公猪。上缴之后，其余都归自己。人人都很满意。在苏联政权时期我们很苦。生产队长在一个笔记本上画杠杠计算劳动日，秋天按照劳动日分配，啥都得不到！现在我们既有肉又有油。过上了另一种生活！人们更高兴的是有了自由。就这样开始了德国式的管理……”[2295]这样的信息非常有价值，有助于我们认识历史的复杂性，有助于人们更加具体地了解德国人在农业生产的组织和管理方面的真实状况。德国人的管理经验，说不上多么先进，只不过是按照最原始的管理办法行事而已，但是，确实收到了良好的效果，有利于维持他们自己的生存和对苏联农村的控制。

    阿列克谢耶维奇关于战争的叙事，也同样提供了很多丰富而难得的信息。例如，有的士兵把自己的面包和兜里的钱，给了光脚穿着胶鞋站在雪地里的阿富汗孩子，有的哨兵却从运水的阿富汗孩子口袋里搜走了他仅有的几分钱。杀人则是经常发生的事情：“你的大炮炸平了他们的村庄，他们几乎找不到自己的母亲、妻子和孩子的任何东西。现代武器扩大了我们的罪恶，我用刀子能杀死一两个人，用炸弹能炸死几十个人……然而我是军人，我的职业就是杀人……”[2296]

    战争常常在消极的意义上改变人性。残酷的阿富汗战争使苏联士兵变得极度冷酷。一位参加过阿富汗战争的上尉，用真实的细节，讲述了战争环境下的人性异化：

    您没有见过刺刀在月光下如何闪亮吧？没有见过？您见过这样的照片：苏联军官站在吊死的阿富汗人旁边？有趣的镜头……留个纪念……最可怕的是参加审讯……让俘虏坐在炸弹上：讲还是不讲？……还有这样的拷问——“电话机”——把电话线拴到生殖器上……接通电流……

    ……我们的军官站在被吊死的阿富汗人旁边，他在微笑……我到过那边，我见过这个场面，不过这类事可以写出来吗？谁也不写……那就是说，不能写。既然没人写这些事，那么这些事就似乎不曾发生过。那么，究竟是发生过，还是没有发生过？[2297]

    这样的细节描写，真实得使人惊骇。它将战争之恶，揭露得淋漓尽致。它告诉人们：不存在文明的战争；战争的本质就是征服，就是通过制造死亡和恐惧来征服对手。持久而激烈的战争对抗，必然导致仇恨和暴力的升级，必然将人性之恶全都调动出来。在《我还是想你，妈妈》中，阿列克谢耶维奇通过儿童的讲述，叙写了德国宪兵部队的令人发指的犯罪行为。他们对着女性的面部开枪。他们枪杀尚未成年的男孩子，竟然不允许家人在掩埋尸体的时候哭泣，反而强令他们必须笑。当年已经十四岁的薇拉，见证了这一切，目睹了自己的哥哥被德国人杀害的全过程：“他们站着……所有年轻的男人，漂亮的男人……他们微笑着……我已经不怕这些死人，而是怕这些活人。从那时候起，我就怕年轻的男人……我没有出嫁，不知道什么是爱情。我担心：万一我要是生个男孩呢……”[2298]战争中什么都缺，唯独不缺悲惨的故事。纳粹军人制造了太多骇人听闻的人间惨剧。瓦丽娅的母亲和妹妹就受到了可怕的折磨，死得极其悲惨：

    过了许多年，我才知道，他们挖掉了妈妈的眼睛，扯掉了她的头发，把乳房都切了下来。小小的嘉丽娅，藏到了小枞树下面，敌人没有找到她，就放出了狼狗。那些狗一块块地把她叼了回来，当时妈妈还活着，她都看得清清楚楚……就在自己的眼前……[2299]

    妇女和儿童是战争的最大受害者。战争剥夺了孩子们的童年，使他们几乎在一夜之间，就长大成人，就失去了无忧无虑的欢乐，以及对生活的美好感觉：“难道我们是孩子吗？在十到十一岁的时候，我们已经是男人和女人了……”[2300]

    1980年代的阿富汗战争，也是一场极其残酷的战争。它不仅给阿富汗人民造成了巨大的损失，也给俄罗斯人民带来巨大的痛苦。父母因为儿子的牺牲而痛不欲生，士兵则因为可怕的战场记忆而万念俱灰，甚至人格分裂。在《为什么逼我回忆》中，一位普通炮兵说，自己已经不是原来的那个自己：

    那个人已经不存在了，那个人不存在了。另一个人，也就是现在的我，只是顶着他的名字而已。请不要写出他的名字……不过我还是喜欢原来那个人。

    “神父，”牛虻向蒙泰里尼问道，“现在你的上帝得到满足了吧？”

    现在我能向谁抛出这手榴弹一般的问话呢……[2301]

    这就是历史内部的事实和真实。这就是关于战争及其本质的真相。人被战争撕裂了。他或者失去生命，或者失去了原来的那个自我，失去了那个原本对未来充满希望的自我。他不再是自己。他被彻底地毁掉了。除了制造出仇恨和敌意，战争没带来任何美好的东西。战争结束了，但苦难在继续。从此后，悲惨的记忆破坏着他的心情，良心的痛苦折磨着他的灵魂。

    就连阿列克谢耶维奇自己，也快被关于战争的采访和写作压垮了。她对自己说，“我再也不愿意写战争了”。她的脑海里全是关于战争的血淋淋的细节和画面：

    完成《战争中没有女性》一书后，有很长一段时间，我不敢正视由于普通磕碰从鼻子里往外流血的孩子。在别墅区，看到捕鱼人欢天喜地地从深水中把鱼甩到岸边沙滩上时，我扭头就跑开，鱼那双静止不动的凸泡眼睛让我作呕。

    我们每个人，大概在生理与心理方面都有自己的防痛储备力，而我的储备力已经用尽。我听见猫被汽车轧死时的惨叫声就要发疯，见到被踩死的蚯蚓就回避。[2302]

    谁进入历史内部，谁就会沉重；谁看见了悲惨的真相，谁就会痛苦，就有可能受到伤害。然而，伟大的作家就是一群为了进入历史内部而不断克服恐惧的人，是一群为了真理而虽死其犹未悔的人。事实上，在写完《战争中没有女性》之后，阿列克谢耶维奇并没有畏惧和退缩，而是继续写了四部杰出的作品，其中两部——《最后的证人》和《锌皮娃娃兵》——都是战争题材的。

    阿列克谢耶维奇继承了俄罗斯作家追求真理的精神传统。对那些伟大的俄罗斯作家来讲，写作就是一种殉道的神圣事业。为了追求真理，作家必须敢于直面最悲惨的生活真相，必须敢于进入历史内部，聆听从那里发出来的哭泣、呻吟和倾诉。

    二、题材和主题：巨大灾难与迫切性问题

    伟大的文学都是具有问题意识的文学，都是充满不安和焦虑的文学。

    越是伟大的文学，越是关注那些重大的问题，关注那些与人类的命运和未来密切相关的迫切性问题。

    文学的问题意识也应该是时代性的。也就是说，它应该关注时代生活中的重大问题和迫切性问题。

    密切关注时代生活的问题，深刻体验时代生活的痛苦，这是俄罗斯文学非常重要和伟大的精神传统。俄罗斯作家几乎全都是充满问题意识的作家，而俄罗斯文学则几乎全都是提出问题和回答问题的文学。

    对俄罗斯作家来讲，与时代生活完全脱节，只停留在封闭的个人生活的范围内，津津有味地描写那些琐屑而无聊的个人经验，是轻浮而不成熟的表现，甚至简直就是文学上的堕落和犯罪。

    普希金的奥涅金似乎过着一种疏离社会的个人生活，但是，读者却从他身上看到了时代清晰的面影，看到了个人与社会的冲突。

    果戈理的小说和戏剧的主题，是批判人性的龌龊和败坏，揭露权力的腐败和堕落，叙述底层人的无聊而不幸的生存境况。

    托尔斯泰的最具核心意义的主题，是战争与和平，是时代的困境和出路，是灵魂的罪孽和拯救。

    肖洛霍夫的《静静的顿河》的主题也是战争，或者说，是战争背景下人们的命运，人们的爱与恨、生与死。

    对俄罗斯来讲，20世纪是一个浸泡在泪水和血水里的世纪。巨大的灾难和沉重的时刻，实在是太多了。战争与核泄漏属于巨大的灾难，而苏联解体则属于沉重的时刻。文学应该关注这些迫切的问题，应该叙述这些重大的事件。

    像那些伟大的俄罗斯前辈作家一样，阿列克谢耶维奇也是一个关注大问题的作家。

    她从苏维埃俄罗斯时期最重要的事件中，选择自己所要表现的主题和题材。战争、核泄漏和苏联解体，这些俄罗斯在20世纪经历的最严重的大灾难和大事件，就成了她叙写的内容。

    战争是20世纪最严重的问题之一，而俄罗斯则是受战争侵害最多的民族之一。战争给俄罗斯民族造成了巨大的痛苦和不幸。

    《我是女兵，也是女人》和《我还是想你，妈妈》记录了女兵和儿童在第二次世界大战中的悲惨遭遇和痛苦记忆。

    《锌皮娃娃兵》记录了苏联士兵在阿富汗战争中的恐怖经历。

    《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》则全景式地记录了1986年那场震惊了全世界的核泄漏事件。

    《二手时间》更加沉重——它写的是苏联解体后流血的伤口，写的是这场剧变带给苏联人的迷惘、失落、痛苦、信心和希望。

    俄罗斯在20世纪所遭遇的最大的战争灾难有两次：一次是第二次世界大战，一次是历时十年的阿富汗战争（1979年12月至1989年2月）。在第二次世界大战中，俄罗斯付出了数百万人伤亡的代价；在阿富汗战争中，俄罗斯军队累计伤亡五万多人，耗资四百五十亿卢布。

    然而，关于阿富汗战争，人们却所知甚少。因为，关于战争叙述的禁忌太多了。战争的后果越是严重和悲惨，人们了解战争真相的难度就越大：“我们对它的了解，恰恰只限于我们不必为它担心的那点内容，免得我们看见自己的本来面目而心惊肉跳。”[2303]

    如果说，战争叙事是一种过去时态的叙事，那么，关于核灾难的叙事，就是一种将来时态的叙事。因为，人类对于核能的控制技术还没有达到绝对安全的水平，因为，我们对核灾难可能造成的巨大威胁和严重后果，还缺乏充分的认识。

    阿列克谢耶维奇关于切尔诺贝利核泄漏的写实性叙事，描绘了一幅极其恐怖的灾难图景。其可怕程度，不仅超过了《圣经》里的灾难寓言，甚至超过了迄今为止的所有形态的战争。就像那些从切尔诺贝利“归来的人们”所说的那样：“切尔诺贝利事件就像一场超越所有战争的战争。你根本就无处可藏。无论地下、水下，还是空中，你都无处可藏。”[2304]人类很有可能毁灭于自己在核科学上的自信和任性。核灾难是一种终结性的、不可逆转的灾难。就像白俄罗斯核能量研究所实验室主任鲍里谢维奇所描述的那样：

    大量核弹头的爆炸将会引发一场史无前例的大火。空气中将弥漫着浓重的烟雾，从而使阳光无法到达地球，这一变化将会引发一系列的连锁反应——地球变得越来越冷，越来越冷，而且温度还在不断降低。[2305]

    核灾难将是一种万劫不复的灾难。它意味着漫长的冬天和永恒的黑暗。它是一种具有太多未知性和不确定性的破坏力量。在它面前，人类将强烈地感受到自己的无奈和无能。就像一位见证过切尔诺贝利核灾难的村民所说的那样：战争是可以赢得胜利的，而且这样的胜利会使人变得更加无所畏惧；但是，核灾难之后，人所能体验到的，只有恐惧感和绝望感：“我们的民族性格也发生了改变。所有人都变得很沮丧、很消沉。在这里，你会有一种世界末日即将来临的感觉。切尔诺贝利是一个比喻、一个象征。它改变了我们的日常生活，也改变了我们的思想。”[2306]

    阿列克谢耶维奇的核灾难叙事，不仅具有针对具体事件的写实意义，而且还有关乎人类未来命运的抽象的象征意义。它通过对切尔诺贝利核泄漏灾难的叙写，象征性地描绘了人类可能遭遇的更加可怕的大规模核灾难情景。它是一部警示录，是对全人类发出的核灾难警告。每一个地球人都应该来读读这本书，从而为人类避免或应对核灾难，做好知识上和精神上的准备。

    《二手时间》标志着阿列克谢耶维奇写作的一个重要转向。她拓展了自己的题材范围，将写作的领域由战争及核灾难，转向社会政治领域。她关注人们在社会转型和政治剧变发生之后所感受到的巨大震荡和复杂感受。就像她自己所说的那样：“今天，我最感兴趣的是人类的孤独的灵魂空间中发生着什么。在我看来，世界正是由此而转变的。”[2307]

    苏联解体是俄罗斯历史上的数一数二的大事件。固有的生活秩序被打破了。俄罗斯社会，就像《安娜·卡列尼娜》中奥布朗斯基的家一样，全乱了。人们被迫进入了“二手时间”。在这种尴尬的“时间”里，人们过着一种陌生的、不确定的生活。他们得重新规划未来，必须重建新的价值基础和信仰体系。人们开始反思历史和现实。俄罗斯怎么了？俄罗斯人怎么了？俄罗斯男人怎么了？好像一切都变得陌生和不可思议了。会思考的俄罗斯人试图分析“俄罗斯精神的焦点”。

    阿列克谢耶维奇的《二手时间》真实而深刻地记录了人们在过渡时代的复杂心情。有人感到兴奋，有人无所适从，有人痛苦不堪，有人觉得荒谬——“我们是共产主义的孩子，却在过资本主义的生活”[2308]；有人依然留恋——“我为苏联时代骄傲！那时候当然没有奢华生活，但是正常生活是有的，爱和友谊是有的，裙子和鞋子是有的……”[2309]有的人则不仅留恋，而且肯定那个时代的一切——“生活在俄罗斯，就像生活在小说中；但我就想生活在这里，和苏联人在一起，看苏联电影。哪怕这是个谎言，哪怕做什么都要循规蹈矩，但我还是爱他们。（笑）上帝，可不要让我丈夫在电视上看到我哟……”[2310]；一位叫玛格丽特的五十七岁的医生，也表达了对苏联和斯大林的绝对性质的爱：“即使人们后来开始写他个头矮小、红发、手臂枯萎，我仍然爱他；即使他枪杀了自己的妻子，即使他被人们揭穿，即使他从列宁墓中被移走，我仍然喜欢他。”[2311]这种不管不顾的爱，与其说是对于具体人的爱，不如说是对自己的生活记忆的爱，对那些一去不复返的岁月的爱。

    苏联解体之后，有人甚至体验到了严重的幻灭感和彻底的绝望感：“他们觉得遭遇了双重的失败。”[2312]阿赫罗梅耶夫元帅甚至因为苏联的剧变而绝望得自杀了。他的死是一个令人震惊的事件，也是一个值得解读的文本。他是一个真诚的布尔什维克——“几次拒绝高薪，只是请求保留他原来的水准”[2313]，也是一个堂吉诃德，一个理想主义者。他的自杀并不是因为苏联解体了，而是因为他绝望了，因为他认识到了巨大悲剧的无可避免：一切都“腐烂了”，“这应该才是症结所在，这也是阿赫罗梅耶夫离开的原因之一”[2314]。然而，年轻一代却不仅没有那么大的痛苦，反而感到了前所未有的自由。他们接受变化了的现实，甚至说出了这样的话：“这是异邦，但这是我的世界！”[2315]

    阿列克谢耶维奇本人对苏联的情感极为复杂。苏联的解体甚至使她有些悲哀和难过。她知道它并不完美，也明白它甚至充满错误、灾难、痛苦和不幸。但是，她并不想审判它，而是试图理解它，试图客观地呈现它的复杂性和多面性，就像她自己所说的那样：“这就是我们的社会主义，这种社会主义曾经是我们的全部生活，但那时我们很少谈论。而今，世界已经发生了不可逆转的变化，我们的生活开始被所有人关切，它曾经是怎样一回事并不重要，只因为它曾是我们的生活。我写这本书，是希望通过一点一滴，通过一鳞半爪，发现家的故事，寻找社会主义的内核，比如社会主义在人的灵魂中究竟是怎样的。我总是被狭小的空间所吸引，一个人的空间，只有一个人。实际上，在一个人的身上会发生所有的一切。”[2316]

    苏联解体之后的现实令阿列克谢耶维奇极为失望。理想主义的火焰熄灭了，消费主义的浪潮，却铺天盖地地涌了过来：“我们曾经准备为自己的理想而死，准备为理想而战斗。可开始的却是‘契诃夫式’的生活，一种没有历史的生活。所有价值观都崩溃了，除了生活价值。生活是最广泛的。我们产生了新的梦想：建一幢房子，买一辆好车，种一些醋栗……自由原来就是恢复小市民生活，那是以前的俄罗斯生活中羞于启齿的。消费主义就是自由之王。巨大的阴暗，欲望的阴暗，蛰伏于人类生命中的本能，而我们对于这种生活只有模糊的认识。在整个历史中，人们只是活过了，而不是生活过了。”[2317]作为一个理想主义者，阿列克谢耶维奇无法接受生活的庸常化。她似乎没有认识到这样一点：对物质生活的欲求本身并不是罪恶，消费本身也不是坏事情。俄罗斯的“新的梦想”就应该包括这样的内容：不仅要尊重人们满足自己的物质需求的愿望，而且还要以可靠的制度手段保护和帮助人们实现自己的这些愿望。

    事实上，关于消费主义和“‘契诃夫式’的生活”，阿列克谢耶维奇的态度是矛盾的。她似乎也尊重俄罗斯人民过“单纯生活”的权利，所以，在分析俄罗斯民族的性格的时候，她就批评了俄罗斯人素来不谙此道：“人类其实都愿意单纯地生活，哪怕没有伟大的思想；但这在俄罗斯生命中却从来没有过，俄罗斯文学也从不是这样的。举世皆知我们是战斗民族，要么打仗，要么准备打仗，从来没有其他生活。我们的战争心理由此形成，就是在和平生活中，也是一切都按战争的思维。听到密集的鼓点，看到挥舞的旗帜，心脏就快要跳出胸口……人们不仅不会在意自己的奴性，反而甚至会钟爱自己的奴性。”[2318]显然，好战性格和奴性意识都在阻碍俄罗斯人民过上那种简单而正常的生活。

    那么，苏联到底为何解体？解体事件给人们的生活造成了什么样的影响？给人类的内心带来了什么样的感受？俄罗斯的出路和希望到底何在？

    阿列克谢耶维奇选择让人物说话，让那些有故事和有思想的人物来回答这些迫切的问题。个性不同的人物，经历不同的人物，立场不同的人物，民族身份不同的人物，都有机会表达自己的观点，发出自己的声音。正是通过这种众声喧哗的讲述，我们才有可能了解更多人的感受和思想，才有可能最终认识一个时代复杂而诡异的面影。

    总之，阿列克谢耶维奇的写作，是一种具有自觉的问题意识的社会化写作，也是一种能够对人们的精神生活发生积极影响的成熟的写作。对于影响力日渐衰竭的中国当代文学来讲，她的写作经验显得尤其宝贵。一个中国作家若想有所作为，他就必须像阿列克谢耶维奇一样，带着严肃的问题意识，抱着对真理的热爱，选择朴实的写作方式，叙写那些重大的、有价值的生活内容。只有这样，我们才能创造出具有巨大影响力和持久生命力的文学作品。

    三、巨型人道主义叙事：一滴眼泪比地球还重

    人道主义是文学的灵魂，也是判断文学伟大与否的首要尺度。

    俄罗斯文学的魅力和感染力，与它的人道主义精神是分不开的。

    人道主义文学就是尊重人和同情人的文学。它关注人类命运，将人当作最高目的。它常常选择从人的内心世界和情感世界来观察人和表现人。

    阿列克谢耶维奇的写作，是一种真正意义上的人道主义写作。人道主义的根本目的是人，而不是外在的事实。所以，文学不能像历史那样只关心事实，而不关心人的情感。阿列克谢耶维奇说：“我是以一双人道主义的眼睛，而不是历史学家的眼睛看世界的。我只对人感到好奇……”[2319]文学的世界就是人的世界。它以符合人道原则的方式来表现人的心灵世界。

    阿列克谢耶维奇的人道主义写作具有鲜明的个人特点和成熟的个人风格。

    她的非凡的人道主义写作，可以称之为“巨型人道主义叙事”。

    所谓“巨型人道主义叙事”，首先是指阿列克谢耶维奇作品中的巨大的人物谱系。在俄罗斯文学史上，几乎没有哪个作家的作品涉及了这么多具体的人物。在《我是女兵，也是女人》中，她采访了一百六十一位女兵；在《我还是想你，妈妈》中，她采访了整整一百个儿童；在《锌皮娃娃兵》中，她采访了大约七十六个人；在《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》中，她采访了大约九十六个人；在《二手时间》中，她采访了七十多人，包括三十多个有姓名的人与四十多个无名者。

    其次，是指阿列克谢耶维奇作品所表现的题材内容的丰富度。它几乎全面地表现了发生在20世纪的、给俄罗斯民族带来巨大灾难和影响的重要事件。

    第三，是指阿列克谢耶维奇作品所表现出来的叙事风格。她选择了一种客观的叙事方式，将人物置放在核心的位置，让人物成为叙事世界的主宰者。人物以莎士比亚戏剧的方式直接发出自己的声音，直接显示自己的存在。

    第四，也是最重要的，是指阿列克谢耶维奇叙事的情感态度和精神境界。阿列克谢耶维奇继承了俄罗斯文学的人道主义精神。她以普希金、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的温柔的同情态度对待人和生活，没有哪怕一丝一毫现代主义式的冷漠和后现代主义式的玩世不恭。

    心灵的感受比什么都值得研究。精神的痛苦比什么都值得关注。阿列克谢耶维奇说，她要寻找和记录的，不是战争的外在过程，不是那些冷冰冰的数据，不是那些战场的名称，而是“被称为精神科学的东西”：

    ……我在沿着心灵生活的足迹，去从事心灵的记录。对我来说，人的心路历程比他们经历的事件更为重要，事情是怎么发生的并不重要或者并不那么重要，更不是第一位的。令人激动和恐惧的是另一个问题：在战场上人们的内心到底发生了什么？他们所看到并理解的究竟是什么？他们普遍怎样对待生与死？最后，他们又是如何看待自己的？我是在写一部感情史和心灵故事……不是战争或国家的历史，也不是英雄人物的生平传记，而是小人物的故事，那些从平凡生活中被抛入史诗般深刻的宏大事件中的小人物的故事，他们被抛进了大历史。[2320]

    这样的写作，本质上是一种充满同情心的人道主义写作。它将关注的焦点集中在小人物身上，集中在那些不幸的受到精神伤害的普通人身上。人在巨大的灾难面前，在生与死的考验面前，曾经体验过什么样的痛苦和绝望？是的，那些小人物的一滴眼泪，确实比地球还重。如果作家看不见人，看不见他们的眼泪，那么他们的写作，就很难说有多大价值。

    正因为这样，阿列克谢耶维奇才在《锌皮娃娃兵》中，重申了自己的人道主义文学理念：“我的研究对象仍然如故，是感情的历程，而不是战争本身的历程。人们想的是什么？希求的是什么？他们为何而欢乐？为何而惧怕？他们记住了什么？”[2321]阿列克谢耶维奇叙事的重点，就是人们在战争、核泄漏和政权解体过程中的内心感受，即他们所体验到的痛苦、焦虑和绝望。

    在关于战争的叙事中，阿列克谢耶维奇真实地记录人了人性的残暴和凶恶——“周围都在屠杀，屠杀，屠杀……杀死人，杀死马，杀死狗……整个战争期间，我们那里所有的马都被杀光了，所有的狗也被杀光了。真的，只有猫幸免于难。”[2322]但是，她也写到了这种屠杀带给杀戮者的精神痛苦。对任何一个人性尚未泯灭的人来讲，杀人都是一件折磨良心的事情。无论你杀的是什么人，你都无法在杀人之后若无其事，怡然自乐。阿列克谢耶维奇记录了很多战士在杀人之后的痛苦心情。一个叫玛丽亚的女狙击手在开枪之前，就极为矛盾和痛苦：“这是一个活人哪，虽然是敌人，可毕竟是个活人。于是，我的双手不知怎么发起抖来，而且浑身都打开了寒战，产生一种恐惧感。……开枪之后我身上哆嗦得更厉害了，心里害怕极了：我真的杀死了一个人？！……永生难忘……”[2323]而她的战友克拉芙季娅在第一次射杀敌人之后，“一个劲儿地哆嗦，浑身发抖，都能听到自己的骨头咯咯作响。我哭了。……我是怎么把一个活人给打死了？我，杀死了某个与我素昧平生的人。我对他一无所知，却把他打死了。……我从前线回来时，头发全白了。我才二十一岁，却像个满头银发的小老太太”[2324]。被屠杀者的肉体死亡了，屠杀者的精神也随之踏上了死亡之路。只不过，前者的死亡是迅速的，是瞬间完成的；后者的死亡则是缓慢的，是逐渐完成的。

    死亡的阴影笼罩着整个战场。死亡的恐惧，是所有痛苦中最折磨人的一种。阿列克谢耶维奇根据一位女护士的讲述，真实地记录了负伤的士兵临死前的痛苦和不甘：

    人人都不愿意死……我们得对每一声呻吟、每一次尖叫做出回应。有一个伤员感觉自己快死了，紧紧抓着我的肩膀，紧紧抱着我不放手。他以为，只要有人在他身边，只要护士在他身边，生命就不会离开他。他会央求：“让我多活五分钟吧，哪怕多两分钟……”一些人已经毫无声息地安静下去，另一些人还在叫喊：“我不想死啊！”有人骂了脏话，有人突然唱起歌，唱着摩尔多瓦民歌……一个人直到临终都不想去死，仍不相信自己会死。你可以看到，一种黄黄的颜色从头发根下蔓延出来，像影子一样开始移动到脸上，然后到衣服下面……死后躺在那儿，脸上还带有一种惊讶，似乎在那儿仰面思考：我怎么就这样死了呢？莫非我真的死了吗？[2325]

    阿列克谢耶维奇从人的角度来写战争，或者说，从人道主义的角度来写人在战争中的遭遇。她将自己的目光，集中在那些被伤痛和死亡折磨的人们身上。在20世纪的作家中，似乎很少有哪个作家，像阿列克谢耶维奇这样，细致而真实地记录了伤兵临死前的复杂情绪和痛苦体验。

    战场上也有爱情，但它是浸泡在泪水和血水之中的。大尉军医叶芙罗尼西亚·格里戈里耶夫娜·博列尤斯跟自己的丈夫一起上了前线。丈夫牺牲了。她决定将他的遗体带回几千公里之外的老家。在炮火连天的战场，她的想法简直等于异想天开。她从一个将军找到另一个将军，一直找到了方面军司令罗科索夫斯基：

    我又一次去向他请求：“您想要我给您下跪吗？”

    “我很理解您……可是他已经死了……”

    “我没有为他生过孩子，我们的房子被烧毁了，甚至连照片都没有，什么都没有了。如果我把他带回老家，至少还能留下一座坟墓。我在战后也好知道应该返回哪里啊。”

    司令不语了。他在办公室来回踱步。

    “您也曾经爱过吧，元帅同志？我不是埋葬我的丈夫，我是在埋葬爱情。”

    他继续沉默。

    “那么我也想死在这里。没有了他，我为什么还要活着？”

    他沉默了很久，然后走过来，吻了吻我的手。

    就这样，上级专门为我派出一架专机。我上了飞机……抱着他的棺木，我失去了知觉……[2326]

    这是一个催人泪下的故事。它的主题与其说是爱情，不如说是战争背景下人的命运和人道主义情感。我们从中看见了对人的爱和尊重，看见了对不幸者的同情和安慰。

    人道主义情感的内容是丰富多样的。它既是爱，也是怜悯。它最终能使人将仇恨转化为同情，将敌人当作人和自己的同类来对待。对亲人和战友的爱，是人道主义；对敌人的同情和怜悯，也是人道主义，而且还是更高形态的人道主义。一位叫泰萨·纳斯维特尼科娃的女教师讲述了她七岁那年看到的一幕：

    1944年末，我看见了第一批德国战俘，他们排着很宽的队伍走过街头。让我感到震惊的是，人们走近他们，送给他们面包吃。这件事让我非常震惊，我跑到上班的妈妈那里，问她：“为什么我们的人给德国人面包？”妈妈什么也没说，只是哭了。当时，我还看见了第一个穿着德国军装的士兵死尸，他在队伍里走着，走着，就倒下了。队伍停下了片刻，继续向前移动，我们的战士在他身边停了下来。我跑到跟前，我很好奇，想凑近看看死去的人，想到旁边看看。当广播里播放敌人的死伤人数时，我们总是很高兴……可现在……我看见了……那个人好像睡着了似的……他甚至不是躺着，而是坐着，半坐着，头歪在肩上。我不知道，是该恨他呢，还是该可怜他呢？这是敌人！我们的敌人！我不记得：他年轻还是年老呢？是很疲惫的样子。因此，我很难仇恨他。我把这告诉了妈妈。她听了后，又哭了。[2327]

    哭泣是人在欣喜、同情和怜悯等情感达到极致状态的表现。哭泣的时刻，往往是心灵最温柔的时刻。同情的哭泣是善的象征。它意味着对别人的善意，对不幸者的慈悲和怜悯。在这段讲述中，妈妈的两次哭泣，都是因为怜悯敌人的不幸。这是一种富有人性内容的、高尚的哭泣。当战争所制造的黑云一般的仇恨笼罩一切的时候，这种仁慈的哭泣，就显得特别伟大，就具有特别重要的性质。

    那种很可宝贵的人道主义情感，不仅普通的俄罗斯人身上有，普通的德国人身上也有。阿列克谢耶维奇就记录了一个普通德国人的善良，记录了他对纳粹的清醒认识，记录了他对俄国被俘儿童的人道主义关爱：

    那里有一个很老很老的德国人，他为主人喂狗。他俄语说得很差，可经常对我们说，鼓励我们一定要坚持住：“挺住，希特勒完蛋，俄国人胜利。”他走到鸡笼子前，偷几个鸡蛋放在帽子里，藏在自己的工具箱中——他在庄园里还做木匠活儿。他手里拎着斧头，像是去干活的样子，把箱子放到我们身边，观察四周，冲我们挥手，让我们快点把鸡蛋吃掉。我们吃完鸡蛋，把蛋壳埋进土里。[2328]

    从一个德国老人的善举里，我们看到了人性的美好和人道主义的光辉。那么多的灾难之所以没有击败和毁灭人类，根本上讲，就是这种美好的人性和伟大的人道主义精神经受住了考验。人类认识到了这样一个真理：一切制造敌意、仇恨、冲突和战争的恶魔，都是人类的共同的敌人；人类应该站在人道主义的立场彼此相爱，但也应该站在理性主义的立场对抗一切试图制造灾难和不幸的野蛮力量。

    从真实性和严肃性的角度看，阿列克谢耶维奇的写作是现实主义的。它严峻而又沉重，正像高莽所说的那样，阿列克谢耶维奇的作品“之所以成功，是因为她用女性独特的心灵揭示了战争的另一个层面：用谈心的陈述，说出了战争的本质；用女性身心的变化，说明了战争的残酷”[2329]。但是，从伦理的角度看，它也是人道主义的。它是亲切而温暖的。它表达的是爱，而不是仇恨。它告诉人们真相，也教会人们如何认识和面对苦难，教会人们如何面对这个被战争和灾难损毁的世界。

    四、低调的写作：倾听与记录

    20世纪的文学，尤其是小说文体，过分强调虚构和想象力的作用，过分赞许那种幻想性的写作。

    于是，反逻辑的荒诞手法成了写作的法宝，而“魔幻现实主义”则成了文学的最高模式。谁若不懂荒诞和魔幻的妙谛，谁若不敢把人物写得不人不鬼，把故事讲得不伦不类，简直就没有资格称自己是作家。

    在这种主观主义的文学理念的影响下，许多作家放纵自己的想象力，想入非非，胡编乱造，随随便便就让人变成动物——变成一头猪或牛，一只蚂蚁或蜘蛛，轻轻松松就将动物幻化成人，还让它因为人类的嘲笑而自杀。

    到处都是这种缺乏最起码的逻辑感的虚假叙事。

    到处都是缺乏最起码的诚实态度和事实感的消极写作。

    然而，阿列克谢耶维奇却反其道而行之。

    她要捍卫古老而朴素的现实主义传统。

    她要用俄罗斯文学所提供的写实文学经验来写作。

    阿克萨柯夫的《家庭纪事》，托尔斯泰的《童年 少年 青年》，赫尔岑的《往事与随想》，陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》，屠格涅夫的《猎人笔记》，契诃夫的《萨哈林岛》，高尔基的“自传三部曲”，索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，都是体现俄罗斯文学的写实主义精神的经典之作。

    要有分寸感。

    要客观。

    要真实。

    学会观察。

    学会倾听。

    学会体验他人的心情。

    听到多少，看到多少，体验到多少，就写多少。

    所有细节都必须经得住生活的客观尺度的衡量，经得住与事实的对照和比较。

    所有故事都必须像真实的生活本身一样，给人一种熟悉而亲切的感觉。

    虚构有自己的伦理原则。真正的虚构不是欺骗，而是更高意义上的诚实。

    无论如何，不能写任何连自己都不相信的细节和故事。

    阿列克谢耶维奇懂得这一切，所以她才说：“我的创作之路还是从人走向人，从文献走向形象。每一篇自白就像一幅彩色的肖像画，谁也不谈文献，都谈形象，都谈现实的幻觉形象。世界不是按日常实况，而是‘按自己的形象与精神’创造的。”[2330]

    这是一段具有宣言性质的话。它宣达的写作方法，与流行的写作方式截然不同。就像高莽所总结的那样：“她的书中没有中心人物，也不做主观的心理分析，但她笔录的片断讲话、互不连接的事件、局部的现象，却给人一种相对完整的概念与画面。她记录的讲话，从微观视野去联想客观场面，她尽力深入讲话者的心灵，挖掘埋在潜意识中的实质。她不是自己解释，而是让讲话者倾诉出各种行为与活动的动机。她是通过声音去认识世界，通过心灵去揭示真实。”[2331]

    是的，是想象服从事实，而不是事实服从想象。

    诚实而可靠的写作，是基于可信的文献材料的写作。

    一切都决定于你掌握了多少可靠的事实。

    当然，可靠的“文献”不是来自僵死的材料，而是来自直接的倾听和感受。在《锌皮娃娃兵》的最后一部分，阿列克谢耶维奇表达了自己对聆听和声音的理解：“我是通过人说话的声音来聆听世界的。人说话的声音对我永远起着振聋发聩的作用，让我心旷神怡、沉迷陶醉。我对生活本身极度信任，这大概是我观察世界的一种方法。我最初觉得用‘讲话体’（我暗中如此自称）完成前两部著作之后，这种体裁会成为我以后写作的障碍，因为每时每刻都会重复自己，担心成为多余之物。”[2332]她后来发现，对所要表现的复杂的表现内容来讲，自己所选择的“讲话体”方法，就是唯一有效的写作方法。她用这种方法成功地创作了自己的所有作品。

    她的作品是用脚走出来的，用心换来的，用耳朵听来的。

    她说，为了写作《战争中没有女性》，“她用四年的时间，跑了两百多个城镇与农村，采访了数百名参加过卫国战争的妇女，笔录了与她们的谈话”；“战争中的苏联妇女和男人一样，冒着枪林弹雨冲锋陷阵、爬冰卧雪，有时还要背负比自己重一倍的伤员。战争以苏联人民的胜利结束，同时也使很多妇女改变了自己的天性，从此变得严峻与冷酷”[2333]。

    正是通过艰辛的采访，阿列克谢耶维奇将那些沉睡的记忆激活了。她获得了大量生动而宝贵的细节。她为人们了解当代生活的复杂，认识核泄漏的可怕，认识战争的残酷，提供了真实而可靠的信息。

    没有阿列克谢耶维奇的倾听和记录，我们就无法得知，纳粹法西斯曾经将许多五岁以下的儿童运到德国，为德国伤兵提供血源：

    我记得：一个小男孩躺在床上，他的手从床上垂下来，血顺着他的手流下来。别的孩子都在哭……过了两三天，就换了另外一批孩子。其中的一些不知运到了哪里，他们已经全身苍白、虚弱，又运来了另外的一些，养胖了的。

    德国医生认为，不满五岁的儿童的血能帮助伤员迅速恢复健康，具有恢复健康的神奇疗效，当然，是后来才知道的……[2334]

    这是令人发指的人道主义犯罪。这种对儿童的残害，已经完全违背了战争伦理的底线，使人知道法西斯是一种多么可怕的邪恶力量。

    战争中的敌意和伤害是相互的。战争中没有仁慈的军队。暴力会把军人内心的恶全都激发出来。下士接线员A.拉金特讲述了她在德国的见闻：

    我还记得一件事……我看到了一个被强奸过的德国女人，她赤身裸体地躺在那里，一颗手榴弹插在她的两腿之间……现在说起来真是丢人的事，但我当时并没有觉得这是丢人的。……几个月之后的一天，有五个德国姑娘来到了我们营地，找到了我们营长。她们哭诉自己的遭遇……妇科医生给她们做了检查：她们的那个部位都受了伤，撕裂性伤口，内裤里全都是血……原来她们被轮奸了整整一夜。……她们却不想指证，她们不想更多的人流血了，她们就是这样说的……后来上级给她们每人发了一个面包，就当这事结束了。[2335]

    在《二手时间》里，阿列克谢耶维奇也记录了“参差不齐的合唱”中的一种声音：“从十岁到八十岁的德国女人，一个都没放过！1946年在那个地方出生的人，全都是‘俄罗斯人民’。”[2336]这些针对女性的极端性质的暴力伤害，在当时多有发生。英国历史学家安东尼·比弗就曾对此做过深入调查，并写了一本影响很大的专著《攻克柏林》。然而，比较起来，阿列克谢耶维奇的记录，显得尤其难能可贵，更有“见证”的价值。

    有必要指出的是，由于某些接受访谈的苏联军人有较高的文学修养，所以，他们的叙述本身就很有文学意味。例如，《杀人就是为了能回家》中的步兵排排长，就喜爱杰克·伦敦，而他心爱的姑娘则是蒲宁和曼德施塔姆的热爱者。所以，他的讲述就显得特别精彩：

    上边是太阳焦晒的山岭，下边有个小女孩吆喝着一群山羊，一个妇女在晾晒衣服，情景和我们高加索那边相似……我甚至感到失望……半夜，有人朝我们的篝火开了一枪，我拎起水壶，水壶下边还有子弹。行军时渴得要命，真是难受，嘴里发干，想咽口唾液也不行，好像满嘴都是沙子。大家舔露水，舔自己的汗……我得活下去，我想活下去！我抓住一只乌龟，用锋利的石片割开它的脖子，喝乌龟的血，这事别人办不到，谁也办不到。

    我明白，我能够杀生，我手里有武器。

    头一回作战时，我看到有人休克了，昏迷了，有人一想起自己怎样杀人就呕吐。

    人的脑浆四溅……人的眼珠顺着脸庞滚动……我承受住了！我们当中有人以前是猎手，他吹嘘自己参军前怎样打死兔子，怎样打死野猪，就是这人，总是呕吐。杀动物是一回事，杀人是另一回事。

    人在战斗中成了木头人……没有理智，变得麻木无情……处处算计……我的自动步枪就是我的命……自动步枪长在身上了，好像是多了一条胳膊……[2337]从这样的讲述里，我们看见了契诃夫式的朴素，海明威式的简洁，迦尔洵式的冷峻。

    这是高素质人物的讲述风格，也是阿列克谢耶维奇自己的写作风格。

    《二手时间》里的《罗密欧与朱丽叶……玛格丽塔与阿布尔法兹》是一篇特别令人震撼的悲剧故事。

    它叙述的是一个亚美尼亚姑娘与阿塞拜疆小伙的爱情传奇。

    它凝结着苏联解体后苏联人最深刻的痛苦和不幸。

    在苏联时代，各民族和谐相处，拥有共同的价值观，讲着共同的语言。那个时候，将人区分开来的不是民族身份，而是道德标准和阶级身份：“世界以另一种形式区分的：好人或坏人，贪婪或善良，邻居或客人。从村庄到城市……我们都是同一国籍，都是苏联人，都说同一种俄语。”[2338]

    苏联解体后，“阶级”黏合剂失效了，共同的价值观基础也坍塌了。

    一夜之间，民族身份成了身份认同和社会重构的决定因素。

    长期积压的民族矛盾和民族冲突终于爆发了。

    俄罗斯人开始歧视高加索人。

    阿塞拜疆人开始屠杀亚美尼亚人。

    这是性质极其严重的种族屠杀。

    他们杀人的手段极端残忍，骇人听闻：“那些男人，年轻和年长的，聚在一起，二三十人闯进一户亚美尼亚家庭，杀人，在父亲面前强奸女儿，在丈夫面前强奸妻子。”[2339]

    在民族冲突的背景上，两个对立民族的青年的爱情，注定是悲剧性的。

    他们逃到了莫斯科，但境遇并没有好多少，因为，那里也有民族歧视——俄罗斯人也攻击亚美尼亚人，甚至不愿意租房给非俄罗斯人。

    他们想移民美国，但护照已经被毁，没有身份证明。

    他们没有祖国，也没有自己的家，过的是一种没有尊严和安全感的生活。

    这个阿塞拜疆小伙与亚美尼亚姑娘爱情故事的悲剧性，甚至超过了《罗密欧与朱丽叶》。

    因为，家族矛盾比民族矛盾更容易调和，更容易化解；因为，莎士比亚的这个故事是浪漫和美好的，而玛格丽塔与阿布尔法兹的故事却是苦涩和沉重的。

    他们虽然没有死，但却比死了的罗密欧与朱丽叶更加悲惨，更加令人感叹唏嘘。

    从艺术性来看，《罗密欧与朱丽叶……玛格丽塔与阿布尔法兹》也是一篇完美的作品。它的叙述轻快而流畅，结构均衡而完整，显示出作者记录和剪裁故事的非凡天赋。

    总之，无论从求真精神和人道主义精神来看，还是从社会问题意识和写作姿态来看，阿列克谢耶维奇都是一个杰出的作家。

    她的写作深沉而严肃，朴实而亲切，充满热情的人道主义精神，包蕴着丰富的道德诗意。

    她是俄罗斯文学的精神之子。

    她的写作继承了俄罗斯文学的伟大传统，是俄罗斯文学的现实主义精神和人道主义精神的辉煌再现。

    2018年7月11日，南山下

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