著名文化学者钱穆曾经指出：“西方全部的历史，即是一部人类自由的发展史。西方全部的文化，即是一部人类发展自由的文化”；而中国文化讲究的是人对世界、对他人承担的“义务”，“义务”观念更重于“自由”观念。[1]这也许就是中西文化的一个重大差异。而正是这个差异，在整体的文化背景上凸显了中国的女性文化观念滞后于西方的可能性。重“义务”而轻“自由”，意味着强调的是人的偏重于工具性的角色定位，蕴含着具有天然合理性的自由人性的失落与摒弃。这在男权制文化结构中导致的直接结果是：女性自由、自主意识丧失殆尽，她们只能沦为男性的附庸与工具，包括为男性尽“义务”的工具。中国女性长时期社会地位低贱、卑微，中国的女性文化在整个文化体系中，一直处于灵魂无所依归更无从坚守的“第二性”位置，便同男权制文化中心地位的牢不可破紧密相关。此种状况，直到近代才有所改观。在中国文化接受西方文化的濡化（enculturation）之后，女性的生存状况才渐次改善，女性文化观念得以逐步确立。新文化先觉者李大钊在当时就给予了热情关注：“20世纪是被压迫阶级底解放时代，亦是妇女底解放时代；是妇女寻觅伊们自己的时代，亦是男子发现妇女底意义的时代。”[2]他指出：女性的觉醒和妇女的解放，只有融汇在20世纪世界文化大潮中，才有实现的可能；他提出新时代妇女解放的两重任务：女性“寻找自己”和“男子发现妇女”，也不妨说是一种独到的发现。这预示着改造中国固有女性文化使之与世界进步文化汇流，已成为时代的呼声，20世纪新时代，一种与传统文化决裂、体现现代文化观念的女性文化已经生成并走上日趋发展之路。
尽管在20世纪文化背景下，中国现代女性文化/文学呈持续发展态势，但文化制约文学，在不同文化语境中，女性文学会有不同的走向，呈现出各自的发展特点。就女性文化/文学观念的演进而言，其本身就是一个复杂的文化命题，人们对它的充分认知与把握，就会经历一个很长的过程，实现真正的女性自觉和产生真正意义上的女性文学，也需要经过多个阶段的探索与实践。从社会和文化发展现实看，要真切把握完整的女性文化观念，并非易事，即便在制度上法律上实行了男女的平等、平权，也不能说就已完全实现了男女文化意识上的平等，粗浅的女性意识与强调性别意识的女性主义相去甚远。女性主义（feminism）在西方20世纪大体上经历着一个女权—女性—女人的发展阶段，即从争取权利平等到强调男女性别差异，再到注重话语互补，以实现女人作为“人”的认识过程。从近百年的中国女性文学演进过程看，它同已发展完善的西方女性文学存在着较大差距，但也在缓慢地努力地朝着这个方向行进，上述演进过程和发展阶段大体上也有迹可寻。对此，我国不少研究者曾作过探究。例如，谢冕先生于1998年在一次中国当代女性文学学术讨论会上曾作过这样的判断：“近年来女性文学的繁荣是中国当代文学的骄傲。中国女性文学在中国新文学历史中，大体经过了三个阶段历史进程，即女性觉醒争取女权的时代；投身社会运动的时代；突出性征，女性返归自身的时代。”[3]他对中国现当代女性文学历史进程的描述，便是将其置于20世纪世界女性文学发展视野中加以观照的，颇合于我国女性文学发展的实际状况，对我们从阶段性上把握、分析中国现当代女性文学的历史进程，应该说有重要的启迪。
中国现当代女性文学发展进程的阶段性形成与文化语境的转换不无关系，因而就其整体发展趋势而言，固然不脱谢冕先生所作的“三个阶段历史进程”的概括，但20世纪中国文化语境有着复杂的开展状况，而且中国现当代女性文学作家群体及其文学创作又有着丰富的形态，这样就有必要对我国现当代女性文学的生成、演化、嬗变的进程作更为拓展的描述。
第一节 五四文学与中国“娜拉”们的言说
女性文学总是艺术地再现女性人生，审美地表达女性作家主体的人生经验，诠释着不同的女性价值观念，探析着女性自我发展的历程。中国现代女性文学以“五四”发端，与“五四”新文学同时诞生，便与这一时期的文化语境密切相关，“五四”女性文学就体现出与“五四”文化要求相对应的女性人生经验和女性价值观念等。
每每在一个重要的文化时代，人们都可以发现一种时代精神由之发生，这种精神始终代表着一个时代的“神秘的存在”。“五四”的时代精神有着丰富复杂的内涵，单就女性文化命题而言，就会发现，在中国社会文化的发展绵延中，有一批觉醒的女性知识分子在一个新文化时代到来之际，执著于追寻女性自我解放的路径，她们通过女性写作展现女性自我，表现女性的人生经验和生命体验，努力建构着一种在整体现代文化中可以称之为现代女性文化的亚文化。“五四”前后，陈独秀等新文化先驱，举起了反封建的文化大旗，广泛引入世界文化新潮，建构了一种迥异于传统文化的新文化。从“五四”新文化内涵看，它广泛吸收了西方的自由主义、功利主义、无政府主义、各种类型的社会主义等思想学说，尽管内容极为驳杂，但却以一种前所未有的新思潮、新观念激荡人心，同时也激荡着长时期处于心灵幽闭状态下的女性的心，于是就有了新女性文化的产生。当时的新女性也受到各种新思潮的浸染，特别在“自由、平等、博爱”启蒙思潮的激荡下纷纷从旧礼教的束缚中挣扎出来，她们要求恋爱自由，要求教育机会均等，要求跟男人一样的平等地位。由是，在五四时代精神的烛照下，一批特立独行的知识女性开始登上文坛，她们以生动的笔触勾画了现实时代的多维女性人生，并由此构筑了一个颇具规模的五四女性作家群，形成一种全新的女性文学景观。其中的佼佼者有陈衡哲（笔名莎菲）、冰心、庐隐、冯沅君、苏雪林、石评梅、凌叔华等等。无论被称为“闺秀派”、“新闺秀派”的冰心、苏雪林、凌叔华，还是被称为“新女性派”的冯沅君、庐隐等，创作的文本都不同程度地体现了现代女性意识的自觉，喊出了女性在“五四”时的群体觉醒，由此开创了中国女性文学的新传统。
综观“五四”文学中的女性文学，受到特定文化语境的制约，它有其自身的开展方式与发展特点，这突出地反映在下述两个方面。
一是在思想文化层面，显示出反叛旧文化，与“五四”注重抗争意识的主流文化相一致的特色。“五四”新文化运动之后，女子独立，女子走出家庭自主谋生、自寻职业，成为一种新的时代潮流，女性作家便以与往昔完全不同的面貌走向社会，并渐次跨入文学殿堂。现代女性作家在“五四”女性文学的世界里寄寓着丰富的内涵，既彰显了女性创作主体的文学理想，又诠释着她们积极的人生理想和生命寄托，并期望由此对女性命运的彻底改观和生命价值的提升产生积极的引导和拯救，其中不乏激烈的抗争，以求得女性自我价值的实现，获得女子真正精神上的解放。在中国，因为没有独立的女权运动的开展，女性解放常常是与国家、民族的命运紧密相连，若要求得女性的个人解放必须将个人与国家民族的解放相融合。这也就是杰姆逊所说的“第三世界女性主义”的独特需求，而中国因为长期的落后、挨打，“救亡”意识特别浓烈，此种观念表现尤甚。在这种状况下，“五四”的女性文化/文学观念中，往往欠缺女人的“性别特征”，而是以社会意识乃至革命意识取代女性意识，也就毫不足怪。质言之，“五四”的女性文化观念与西方的女权主义是相去甚远的。
二是在新文学开展层面，“五四”的女性文学顺应了“五四”的“人生的文学”，其侧重点也在于女性参与社会中自我人格的实现，包含了更多社会性因素。伴随着五四新文化运动的开展，五四文学以崭新的姿态走进一个新的文学时代，同时标志着中国文学从古典走向现代。从五四文学的发展状况看，它既是中国文学自身发展变化的一种趋势，也是外来文学思潮影响的结果。在胡适、周作人等人的文学理论建设中，主张发展个性主义和人的文学，主张文学对现实人生的积极参与。因而，在文学创作上，五四文学的基本主题则是人的文学，即人的觉醒与解放，强调表现与现实人生有关的，具有现代个性意识的，身心健康、灵肉一致的人的生活。在学界，一般认为中国五四女作家群的出现，标志着中国现代女性文学真正的开端。因为唯有当她们经历了反封建的民主革命（辛亥革命和以民主、科学为旗帜的五四运动）的洗礼，中国才真正出现了一批现代知识女性，她们受到深厚的中国传统文化的濡染，同时又接受了现代文化的启蒙，在一个社会文化大变革的时代，唤起了女性自我意识的真正觉醒。这样，她们就成为新时代里一群觉醒的“娜拉”们：一方面，是她们迎着“五四”的朝阳，自信地从沉默的历史时空中走来，就此郑重地宣告，女性不再沉默无语，她们要呼喊出自己的声音；另一方面，她们发出的声音，表达出强烈的个性解放愿望，又是同社会解放紧紧地联系在一起的，“娜拉”们挣脱羁绊，走出家门，走向社会，企望同男性一样承担起应有的社会职能，所关注的又不只是女性“分内”的事，其所谓女性的觉醒似应有更拓展的内涵。
“五四”女性文学特色，以“娜拉”们的言说进行概括，可以说是对此一时期女性文学特质的精当阐释。自挪威剧作家易卜生的经典剧作《玩偶之家》（或译作《傀儡家庭》）介绍到中国后，“娜拉”就成为最得中国女性青睐的偶像。“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利！”这种子君式的言辞，就成为此时的女性向旧式家庭、向男权社会抗争的时尚话语。此后，鲁迅挑起的关于“娜拉走后怎么办”的讨论，又把易卜生提出的命题与中国的现代性大计之关系的研究推向了新的高度。人们看到：“娜拉”们出走后，又会受到经济条件的制约，社会文化环境的影响，此后该走的路依然是并不畅通的，因此只是单纯讲“出走”，并不能解决所有的女性解放问题，若论真正的切实的女性解放，实在还有许许多多的问题需要探究。这样，又回到了问题的原点：作为刚刚从传统文化脱胎而出的“五四”文化处于文化转型期，旧文化尚未洗涤干净，诸种社会问题又纠结在一起，只谈单纯的女性意识、女性观念，肯定并不能为人们接受。而“五四”的文化思潮中，人道主义等思潮占据了重要位置，“娜拉”们的言说也明显联系着争人道、争人权、争民主、争自由等内容，从而将女性问题的探究，置于社会学的命题范围之内。
易卜生作为资产阶级人道主义先驱，其戏剧创作的重要思想内涵便是张扬人道主义。在《玩偶之家》中，他借作品女主人公娜拉之口发出了资产阶级女性的“人权宣言”：“我真不知道宗教是什么。现在我只信，首先我是一个人。”娜拉的人生目标就是要追求人权，她不愿做父权和夫权控制下的“玩偶”，努力寻找自己的人生价值，于是就大胆反叛，追求自由和个性解放。在易卜生思想中占主要地位的是将“体验过的事情”进行“诗意的”表达，因此，他笔下的人物不仅仅属于舞台，更是社会现实中的一个个鲜活的人物。作为“现代戏剧之父”，易卜生是继莎士比亚之后的又一个里程碑，一个“人的精神反抗”的不倦的宣传者。其剧作《玩偶之家》以女主人公娜拉的出走来抗议男权统治的社会，表现了一个女人对非人道社会的“精神反抗”，不仅预示着后来的女权主义文学对男性中心社会的颠覆，同时也预示着他本人后期的剧作对另一些等级制度（包括男女不平等制度）的颠覆。易卜生说：“男人是容易探讨的，但是谁都不能够做到完全了解一个女人。她们是大海，没有人能够探测其深度。”[4]关于不平等的男权社会，以及在此社会中女人的遭际和她们所处的地位、命运，他曾作过这样的分析：
这里有两种道德法律，两种良心，一种是对男人的，另一种非常不同，是对女人的。他们彼此不理解；但是在实际生活中，女人是由男性法律来评判的，好像她们不是女人，而是男人。
在现代社会中一个女人不可能做她自己。这是一个专为男人设立的社会，用的是男人制定的法律，检察官和法官从男人的立场去评审女人的行为。
……现代社会的一个母亲，像某些昆虫，一旦她完成传宗接代的责任以后就退休和死亡……一切事都由自己单独承受。（取自易卜生《现代悲剧的注释》1878年10月19日）
很显然，易卜生对女性问题的关注，主要是从“道德法律”层面探讨“现代社会”中的女性命运，由此引起人们对“一个专为男人设立的社会”和“男人制定的法律”的厌弃，为女人争得应有的地位。这当然是他对现实女性人生深入考察、研究得出的结论，唯此遂有其对女性为“完成传宗接代的责任”，默默地“由自己单独承受”一切的可悲命运的深切透视。正如莎乐美论述易卜生笔下的女性采用的观照视角所说的：“我既不能根据楷模来塑造我的人生，也不能把我的人生塑造成任何人的楷模。不但如此，我还更可能按照我自己的方式安排我自己的人生，不论会有什么样的后果。由此我不需要表现什么原则，而是表现更为神奇的东西——发自我内心的、热烈引起生活共鸣的东西，欢跃又要向外涌现的东西。”[5]按照现实图景和自己对女性的深切体验表现女性生活、塑造女性形象，正是易卜生戏剧及其创作的“娜拉”形象能够引起女性强烈心理共鸣的重要因素，这也决定了“娜拉”们的言说固然直逼女性自我生命意识的探究，但毕竟包含了更多社会性意义。
在“五四”的文化语境中，由于争自由与民主，反叛根基深厚的封建文化的任务更为峻急，因而中国“娜拉”们的言说自然也更多地向着社会性的一面倾斜。此时的女性作家，大都直接经历和感受了“五四”的时代风潮，或亲历了新文化运动那场巨变。她们当时正处于思想最敏感、最活跃，对社会未来和自身命运思索最多的时期。对当时讨论得最热烈的妇女解放问题，她们在积极参与的同时也进行了理智冷静的思考。在周作人、胡适、陈独秀、李大钊等男性先驱者的召唤下，她们意识到妇女是封建专制、封建思想最深重的受害者，意识到人类的一半——女性的身心被摧残、才智受到压抑的社会文明，是一个“半身不遂的”、“畸形的”、“冷酷干燥的”文明，这样的文明是偏枯的、残缺的，唤醒民族的活力不能不唤醒妇女，妇女解放问题与个性的解放、人类的解放同样迫切需要解决。“妇女解放与democracy（民主）很有关系，有了妇女解放，真正的democracy才能实现，没有妇女解放的democracy断不是真正的democracy。我们若是要求真正的democracy，必须要求妇女解放。”[6]在此意识感召下，一群现代的知识女性，终于在争自由与民主、高歌呐喊“妇女解放”的声浪中逐渐成长起来，就此改变了女性主体历来在历史的云烟中被遮蔽或被淹没的状态。“五四”女性作家探讨的女性问题，多半纳入“妇女解放”命题，大抵与社会问题有关，涉及家庭、婚姻、子女教育、人生的目的和意义探寻等，创作也在这些题材上进行开掘，旨在对当时种种社会问题予以关注和揭示，并努力开出救治的“药方”。所以，当时不少女性作家的创作被称为“问题小说”或“问题剧”。周作人在《中国小说里的男女问题》一文中指出：“提出一种问题，借小说来研究它，求人解决的，是问题小说”，“问题小说提倡的，必是尚未成立，却不可不有的将来的道德”，“问题小说，是近代平民文学的出产物”。由此看来，中国的“娜拉”们的言说，有自己的独特表现视角，她们发自肺腑的女性的心声，固然有来自女性自身的强烈心灵诉求，同时也有更多的联系着社会问题的思考。五四文坛上曾风行“为人生”的现实主义文学，此时的女性文学，也常常显示出“为人生”的意义，体现出现实主义的创作倾向。
如果对“五四”女作家中几位有代表性的作家的思想倾向和创作状况作粗略的梳理，那么，“五四”女性文学的基本特色、主要价值取向以及“娜拉”们言说的侧重点，便可以得到显著呈现。
冰心（1900—1999）无疑是“五四”女作家中的标志性人物，阿英曾称其为“新文艺运动中的一位最初的、最有力的、最典型的女性的诗人、作者。”[7]其最显著的特点，是其文学活动与“五四”的关联性。作者在《从“五四”到“四五”》一文中回忆说，是“‘五四’运动的一声惊雷把我‘震’上了写作的道路！”五四运动时期，冰心还只是北京协和女子大学里预科的一年级生，但已在学生自治会里充当文书。运动起来后，学生自治会加入了北京女学界联合会，她即成为联合会宣传股之一员，跟着当代表的大姐姐们去大会旁听，写宣传文章等等。从写宣传文章，发表宣传文章开始，这奔腾澎湃的划时代的中国青年爱国运动，文化革新运动，这个强烈的时代思潮，使她从狭小的家庭和教会学校门槛走出来，使得她模糊而慢慢地看出了半封建半殖民地的中国社会里的种种问题。这里有血，有泪，有凌辱和呻吟，有压迫和呼喊，还有周围现实社会生活中的各种问题，这些都强烈地刺激着她。后来学校并入燕京大学，称为燕大女校。“五四”运动起时，她又担任女校学生会的文书，同时被选入女学界联合会的宣传股，编辑联合会的会刊，并开始写文章在《晨报副刊》等报纸上发表。正是“五四”运动，将她推上写作之路，在那时正式用白话文试作。也正是这期间，她大量阅读新书刊，接受新思潮，从书报上知道了杜威和罗素，也知道了托尔斯泰和泰戈尔，明白了“小说里也是有哲学的”。她试作的第一篇小说《两个家庭》，居然投稿后三天后就登出来了，这使她深受鼓舞，于是就一口气写下去，几乎每星期都有出品。于是，在“五四”新思潮和新文化运动推动下，一个在“五四”文学中颇具影响力的女作家就此问世了。
基于强烈的“五四”感受，冰心创作伊始，便把笔触投向社会问题，关注在现实社会中女性的遭际与命运。她最初的创作多半可归入“问题小说”之列。茅盾在其著名的作家论《冰心论》中曾作过如此概括：“原来‘问题小说’是作者的‘第一部曲’！原来‘五四’期的热蓬蓬的社会运动激发了冰心女士第一次的创作活动！是那时的人生观问题，民族思想，反封建运动使得冰心同‘五四’期所有的作家一样‘从现实出发’！”[8]此说精当地揭示了“五四”思潮与冰心创作不可分割的联系，揭示了“五四”期女性作家创作的主要关注点。审视其时的冰心小说，的确大都是反映当时青年男女的各式“问题”的。譬如：《斯人独憔悴》写被顽固的父亲化卿所禁锢而不能参加学生运动的青年颖石和颖名的苦恼；《去国》写留学美国七年的英士回国后还没来得及细细观察社会的状况，便又起了去国的念头，后来送妹妹芳士一同去了美国；《庄鸿的姊姊》写一个女孩子因为当公务员的家长每月只能从“穷困”的政府那里拿到半薪，又因为家庭中重男轻女，她被迫停学，抑郁致死；《秋风秋雨愁煞人》则写一个有志于服务社会的女青年，中学一毕业就被迫和一个富家子弟结了婚，过上“少奶奶”的生活，从而断送了一生，如此等等。在这些作品中，无不可以感受到冰心对在时代潮流中无所适从的男女青年“问题”的关切，特别是其对女性命运的深切关注。
“到死未消兰气息，他生宜护玉精神”，“兰气息”和“玉精神”应是冰心独有的写照。由于受到传统文化的浸染，又受西方基督教文化、印度泰戈尔、黎巴嫩哲理诗人纪伯伦的影响，冰心始终立足于东西方文化交流、传统与现代的交流中，显示出其独有的精神取向与人格魅力。本着国家本位、家庭本位、男子本位的社会改良观，通过新式女性对正常的、健全的家庭幸福的向往，表现出独有的东方女性意识。“爱的哲学”是冰心其时奉行的重要思想和人生哲学，并以此观照人生，探寻解决“问题”的“药方”。冰心说过，她最喜欢纪伯伦的一句话：“真正伟大的人是不压制人，也不受人压制的人。”（冰心手迹）正是基于此，她笔下的东方女性，总是温存善良、充满爱心，渗透着作家独有的精神气质。冰心认为，“作家的称呼是读者赐予的，不是自己‘封’的，要做一个未来的作家，一定要等有真情实感的时候才下手动笔。那样才能得到读者的理解和同情。”[9]在《假如我是个作家》（1922年1月18日写）这首诗歌中，冰心也曾谈到自己的创作目标。她认为，文学首先是对人生真实的反映；其次是将创作视为百姓情感的呼应物；再则认为创作又是个人灵魂的一种慰藉；最后，认为创作是思想的必然反映。这些夫子自道，可以视为是她的创作目标和理想，贯穿在她毕生的创作实践中，也展示着其在创作之初就以“真情实感”驾驭自己的创作，就抱定积极的人生态度对待创作，使文学成为既与现实人生相呼应，又能实现个人心灵慰藉的精神食粮。
作为作家高洁女性人格的渗透，冰心小说塑造了一系列充满爱心、具有善良人性的女性形象，这为“五四”女性文学提供了极具观照力的女性形象类型。以冰心的《关于女人和男人》一书为例，作品描摹了许多新女性怎样竭尽所能地在动荡和贫困的大环境下营造出温馨浪漫的家庭氛围，让孩子和丈夫在家里只感受到快乐和爱，使人备受感动。其中有美艳绝伦、常被男性在心中供养的C女士；有原以“妻死不娶”为男人人格最高标准而后来终于改变观念的L太太；有为追求绝对完美而宁可不嫁的聪明温柔高贵的R小姐等等，她们是人性中最人性，女性中最女性的女人。作品描述的终日劳作被岁月的流水将青春洗刷得不留一丝痕迹的张嫂：12岁起到张家做童养媳，才25岁的年龄，“稀疏焦黄的头发，高高的在脑后挽一个小髻，面色很黑，眉目间布满了风吹日晒的裂纹；嘴唇又大又薄，眼光很锐利；个子不高，身材也瘦，却有一种短小精悍之气”；她永远不发问，不怀疑，不怨望……这些纯洁高贵的女性形象在读者心中留下长久的记忆。还有使人难以忘怀的《我的学生》一文中的S，她生在上海，长在澳洲（父亲是外交官），嫁在北平，死在云南，这位聪明活泼、生活方式相当西化的女性，在抗日战争的艰苦岁月中顽强地生活着，最终为输血救人而牺牲了自己年轻的生命（年仅32岁）。这些成功的文学形象印证了冰心的一句名言：“世界上若没有女人，这世界至少失去十分之五的‘真’，十分之六的‘善’，十分之七的‘美’。”[10]纯洁、善良、美好的女性始终是冰心着意塑造的，由此显示出冰心对女性文学以及女性形象创造的独特艺术诉求。
关于女性文学观念，冰心由于曾受到传统文化的滋养，又经新思潮的洗礼，主张中西文化观念的融合，但没有采取激烈的反传统立场，与那些持激进态度的女性作家颇不相同。在“五四”文学时期，冰心提倡的女性文学观中，一个颇为引人注目的观点，是提倡“新贤妻良母”观。在“五四”时一些激进的女权主义者看来，所谓的“贤妻良母”无疑是男权中心文化对女性的不合理要求和压制，这样的观点是以男子为中心，女性没有自我独立价值，因此“打倒贤妻良母”成了“五四”时期女权运动的一个响亮的口号，一时间许多新女性纷纷效仿出走的“娜拉”，拒绝进入或回归家庭。在此激烈的批判中，冰心有着自己独特的思考。正如其所言：“关于妇女运动的各种标语，我都同意，只有看到或听到‘打倒贤妻良母’的口号时，我总觉得逆耳刺眼。当然，人们心目中的‘妻’与‘母’是不同的，观念亦因之而异。我希望她们所要打倒的，是一些怯弱依赖的软体动物，而不是像我的母亲那样的女人。”[11]她根据自己的人生体验和生活经历，对传统和历史进行了理智的审视和反省，赋予了“贤妻良母”以新的时代内涵：现代的“贤妻良母”是在传统美德中注入了“五四”新文化的精神，把善良、忍耐与坚忍、刚毅等品质有机结合，在承担家庭角色的同时也承担社会角色的自觉的真善美的统一体。传统的“贤妻良母”是建立在“男尊女卑”的思想基础上的，而现代的“贤妻良母”则立足于男女平等，是独立健全的主体。她们不再遵从“女子无才便是德”的古训，倡导新的女子才德观，主张发展女子教育，努力使自己成为具有卓绝智慧和现代头脑并参与社会的女性。“男主外，女主内”的社会分工将传统女性禁锢在狭小的家庭中，而现代的贤妻良母选择家庭则是在得到社会尊重的前提下的女性对生活道路的自主的选择，是实现女性价值的途径之一。由此看来，冰心在“五四”时期的女性文化和文学观念，表现出较“温和”的色彩，其对待传统的态度并不如其他女性作家那样激进，在当时的女作家中确是一种类型的代表。
与冰心的女性文学观和创作实践形成强烈反差和鲜明对照的，是表现出激进姿态的女性作家。20世纪30年代毅真所作《几位当代中国女小说家》一文中，把驰名五四文坛的女作家分成“新女性派”（以冯沅君、丁玲为代表）、“闺秀派”（以冰心、绿漪为代表）和“新闺秀派”（以凌叔华为代表）作分门别类的评述。以此视角审视五四女作家，也许并不全面，因为这很难对不同作家的审美视角、价值取向、创作成就作出十分准确、周全的概括与描述。但从女作家在五四期间所处的环境、氛围，所担负的不同身份、角色出发，也有一定道理。其中把具有叛逆性格的作家称为“新女性派”，很值得重视。
“五四”是一个激烈的反叛传统的时代，具有叛逆性格的“新女性”便备受关注。如果要为这个时代选择一个“新女性”代言人的话，命运坎坷的庐隐、白薇，大胆叛逆的冯沅君都可能会成为合适的候选人。因为她们代表了一辈不肖之徒，一群“忤逆父亲的女儿”，她们那种情感爆发宣泄的类型特点，就显得鲜明昭著。
庐隐（1899—1934），与冰心齐名，但文学观念和创作格调并不相同，可称为彻底的叛逆的“五四”之女。她在北平国立高等女子师范学校就读期间就已在学生刊物上发表文章，处女作《一个著作家》在茅盾主编的《小说月报》上以“庐隐”为笔名发表，从此开始了她的创作历程。她是五四时期觉悟的“新女性”，也是“五四”运动以后中国文坛上享有过盛名的女作家。她在《著作家应有的修养》一文中说：“文学创作者是重感情，富主观，凭借于刹那间的直觉，而描写事物，创造境地；不模仿，不造作，情之所至，意之所极，然后，发为文章，其效用则在安慰人生，刺激人生，鞭策人生。”[12]由此，她总结自己的创作动机：“有时是为了回顾既往的生命伤痕，不知不觉发生感喟与悲叹的呼声；有时是为了不满足现实，而憧憬于未来的乐园，写出玮奇的理想；有时发现生命的真意义，以每种事实与象征，写出极兴奋和突进的生命的波动；有时是为大自然的伟丽所惊嚇发出赞美与歌颂，有时为了表现我自己的生命而创作。”[13]她的作品主要是表达“五四”运动后中国知识分子，特别是知识妇女要求解放，追求理想境界的心声。由于注目社会人生和妇女解放，她的创作也可归属“五四”人生派，是女作家中执著于“问题小说”创作的作家之一。在个性解放、社会解放思潮的影响下，庐隐执拗地追求着理想的爱情和人生。除处女作《一个著作家》外，社会问题小说还有《一封信》、《两个小学生》、《灵魂可以卖吗》、《月下的回忆》等等。她最倾心的问题是男女的感情世界，如成名作《海滨故人》、《或人的悲哀》、《丽石的日记》等等。《或人的悲哀》以亚侠给友人的十封信，倾诉了她浮沉于爱情与人生的大海中的烦恼和忧愁。她苦苦地思索着人生的意义，从北京到东京，从东京到杭州，但她看到的却是人间的虚伪和人类的利己心。爱情也同样是转瞬即逝，留下的只是一片虚空。费尽心血却探究不到人生的答案，她最终选择了沉湖而死。自称为“生的漂泊者”的丽石也厌倦了如一枕噩梦的人生，抑郁寡欢，忧愁致死（《丽石的日记》）。在这里，庐隐真实地描绘出了那些“五四”落潮后在现实与理想的巨大反差前失望、苦闷、迷茫，不自甘沉沦却又找不到理想的彼岸的青年的矛盾复杂的精神世界。
茅盾曾在《庐隐论》一文中指出：“庐隐之所以成其为庐隐，却不是‘偶然’的，庐隐与‘五四’运动，有‘血统’的关系。庐隐，她是被‘五四’的怒潮从封建的氛围中掀起来的，觉醒了的一个女性；庐隐，她是‘五四’的产儿。”[14]这恰当地道出了庐隐与“五四”的关系。就典型的“‘五四’产儿”而言，庐隐勇猛地冲决封建文化，揭露女性的种种悲剧命运，为一切受难的女性鸣不平，同时也关注女性自身的成长，的确堪称为“觉醒了的一个女性”。如今，当我们重新阅读她的作品时，似乎再次呼吸到了“五四”时期的空气，在她的文学世界里，我们可以看见一些“追求人生意义”的热情然而空想的青年们在苦闷地彷徨，我们又可以看见一些背负着几千年传统思想束缚的青年们在挣扎奋斗，在寻求“自我发展”，尽管他们心灵脆弱，“自我发展”之路也极渺茫，但终究表现了“五四”的斗争精神。庐隐小说的女主人公常是一些走出了父亲家门却又徘徊、滞留于丈夫家门内外的“五四”女儿，这恰恰反映了当时的女性寻求妇女解放之路的艰难。
庐隐的小说多带灰暗、悲愤的色调，这与作家自身的经历不无关系，所以有文学评论家说“她的作品倒有浓厚的自叙传的性质”（茅盾语）。如《海滨故人》、《灵海潮汐》、《曼丽》、《归雁》、《云鸥情书集》、《玫瑰的刺》、《东京小品》等作品，都有作家自己的身影。苏雪林在《关于庐隐的回忆》[15]一文中说，《海滨故人》中的露莎就是庐隐自己，云青、玲玉、宗莹似乎就是分指她的同班同学王世瑛、陈定秀、程俊英。1934年5月13日庐隐因难产而死，其悲凉人生为世人所知，就越发能够体味她在作品中对悲哀、苦难的描述，会觉得她写给我们看的正是她自己、她的朋友和她的亲人，从而会引起更强烈的心灵震撼。除“自叙传”外，庐隐也尽力拓展小说的题材面，以实现其广泛探讨人生问题的艺术需求。短篇集《海滨故人》中有七个篇目是专力于社会问题的。其中，《一封信》写农民的女儿怎样被土财主巧夺为妾，以至惨死；《两个小学生》写军阀政府轰打请愿的小学生；《灵魂可以卖吗？》写纱厂女工；《余泪》写一个真正为“和平”而殉道的女教士；《月下的回忆》虽然只能说是一篇小品，但是作者沉痛地告诉我们，日本帝国主义怎样用他们的“帝国教育”来麻醉大连的中国儿童，用吗啡来毒害大连的中国成人。用茅盾的话来说，虽然“这几篇在思想上和技术上都还幼稚，但‘五四’时期的女作家能够注目在革命性的社会题材的，不能不推庐隐是第一人”。[16]这里显示的正是庐隐作为人生派作家的创作特色，在“五四”女作家中，能够如此广泛地注目于革命性、社会性题材的，委实并不多见。
庐隐小说整体上的激越、粗狂，并不掩其女性式的对内心苦闷的曲折细微的剖析，显示出其创作返回女性自身的趋向。这一点在其“后期”（暂时以与“李唯建”结合为界）小说中表现尤甚。此时的创作仍不弃第一期革命性社会题材的写作，情感投入、情绪表达方式有明显的变化，《女人的心》、《象牙戒指》等就少了初期作品的宣泄式的话语方式。《象牙戒指》中的女主人公沁珠说：“在我心底有凄美静穆的幻梦，这是由先天带来的根性。但同时我又听见人群的呼喊，催促我走上时代的道路，绝大的眩惑，我将怎样解决呢？”又说：“从前我是决意把自己变成一股静波一直向死的渊里流去。而现在我觉得这是太愚笨的勾当，这一池死水，我要把它变活，兴风作浪。”这里就表达了人物（也包括作家自己）的矛盾心态：既要驱动自己走上“时代的道路”，又不能丢弃女性“先天带来的根性”，即对于人生总是有着“凄美静穆的幻梦”，这可以说是时代的苦闷，也是女性的苦闷。作品还借沁珠之口说出：“事实上我是生于矛盾，死于矛盾，我的痛苦永不能免除。”至此，二三十年代的现实与作者心中憧憬的浪漫的幻梦之不可调和，已清晰可见。庐隐在《今后妇女的出路》中说：“所以我对于今后妇女的出路，就是打破家庭的藩篱到社会上去，逃出傀儡家庭，去过人类应过的生活，不仅仅作个女人，还要作人。”[17]此文所述，似乎“出路”还是很明晰的，而且把“作女人”提到作“人”的层面去认识，不妨说也有女性意识的自觉。然而，到了写作《何处是归程》时，她又对女性的人生之路表示了深深的质疑：“结婚也不好，不结婚也不好，歧路纷出，到底何处是归程？”文本中的女性有结了婚的沙侣、出国留学四年回来的玲素等几位女性。结婚？读书？出国？还是热心社会活动？究竟哪一种为好，似乎很难定论。作家以宣泄式的表达方式，借谈话、书信、日记和内心独白，以怀疑的目光追寻女人的出路乃至“女人是什么”等问题，表达了“五四”女作家在女性问题上的种种困惑。这反映出激进式的女性作家已感到仅凭激进、抗争，甚或只喊空洞的口号，并不能真正解决女性问题，女性文学如何回归女性自身，的确是一个值得深长思索的问题。
另一位显示出激进姿态的“五四”女作家是冯沅君（1900—1974）。她也毕业于北平“女高师”，深受传统文化的浸润和西方文化思想的影响。她的小说大多反映年青一代对新生活的憧憬和面对新思想与旧传统作出的选择，涉及恋爱自由、婚姻自主等当时青年人十分关切的问题，因此时代气息特别浓厚。其作品中的人物明显带有作者自身的角色特征，对女性意识的内心体验勇于披露，同时将女性的隐秘世界真切地袒露在读者面前。鲁迅说：冯沅君的作品“实在是五四运动之后，将毅然和传统战斗，而又怕毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照”[18]。虽然与冰心、庐隐等作家相比，冯沅君的创作起步较晚且辍笔也早，写作数量并不多，但其在“五四”时期的影响却并不逊于其他作家。与同时代的女性作家相比较，她用笔的大胆、行文的锐气，理直气壮地歌颂爱情神圣，表现了“五四”女性对爱情的执著追求，显出其创作独有的价值。
考察冯沅君的文艺观，却颇有些别致：她认为“愁”、“病”、“闲”虽不能说是文艺生产的要素，但多少总可以说是某种文艺的根核。她说：“一个人固然要挺起脊背做事，负责任，但世间还要优容一班有闲情逸趣的人，让他（或她）去‘愁’，去‘病’，去‘闲’。”[19]因为她相信愁、病、闲这些精神性因素，可以点缀“沙漠般的人间”，对其作适度表现，就可以产生好作品。她在《闲暇与文艺》文中更主张“闲暇与孤寂是作成文艺的重要元素”，始终主张“文艺是精神剩余的作品”。[20]也就是说，如果一个写作者终日要为名利、为面包而忙得马不停蹄的话，是很难作出好文艺的。这些观点同其曾为创造社成员，吸收了创造社注重“内面精神”表现的文艺观不无关系。唯此遂有其创作重视对人的精神因素的剖析，特别重视对女性心理的解剖。同时，她也赞成“文学是人生之表现”这一看法，她认为人性是多方的，在这许多性之元素中，有些是得环境之帮助而得相当发展，有许多是受环境的压制而蕴蓄于内，看去同没有一样，但它们只是“潜伏”而已，并且常以压力过大而反动力亦大，纵不见之于行为，而于不知不觉间流露于语言文字，所以文学对于表现外部环境、表现人受“外力”因素的制约也是至关重要的。因此，她并不反对在读解作品时“以作者的生平与作品互证”的办法，但是“不可太拘泥了”[21]。这表明，其在注重人的内面精神开掘的同时，也重视表现外部社会环境，表现人受环境制约，但压力过大而反动力亦大，能够作出异乎寻常的行为。这就可以理解其创作又联系着现实人生，有着丰富的社会性和时代性内涵，其笔下的人物常常表现出受外力压迫而勇于抗争的精神。
作为“五四”时期以叛逆性格著称的女作家，冯沅君的小说有对女性在“五四”潮流中复杂心理和性格的解剖，也有对女性勇于抗争行为的独到表现。1923—1926年间，她创作的《隔绝》、《隔绝之后》、《慈母》、《旅行》、《误点》等小说，反映了“叛逆之女”勇于反抗封建礼教，但又把她们在反抗中有所顾忌、有所矛盾的心态，表现得淋漓尽致，在“五四”文坛引起了强烈的反响。她笔下的女主人公，都是一些勇敢地反抗父母之命而又徘徊于父亲家门内外的“五四”女儿，由此精心构筑成一个个“五四”的爱情神话，它神圣、高尚、纯洁，但又并非触手可及，甚至可望而不可即。《隔绝》中，隽华声言：“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死”，可谓是反抗封建婚姻的宣言书；同时强调：爱情是绝对的、无限的，因此立志要和士轸一同实现lbsen，Toltoy所不敢实现的，在最后关口，决意逃离被“隔绝”的小房子。《隔绝之后》中的隽华和士轸为了纯真的爱情双双服药自杀。隽华因为母亲的爱让她牺牲了意志自由和所最不爱的人发生了最亲密的关系，只得选择死亡。士轸认为隽华就是他的上帝，他的一切都交给她了，于是也只能跟了去死。在这个凄美的故事中，作者既表现了青年男女对神圣、纯洁爱情的执著追求，同时也表现了此种追求之不易得，把“五四”女性的强烈情感诉求和诉求难以实现的矛盾，作了深切的透视。《旅行》是对神圣、纯洁爱情观的更深层次的揭示。小说通过对男女主人公在找寻神圣爱情的十天旅行中所感和所见的描写，明白了神圣爱情与世俗观念的不同：“我们的目的是要完成爱的使命”，而“他们所以风尘仆仆的目的是要完成名利的使命”；“他们所要求的世界是要黄金铺地玉作梁的”，而“我们所要求的世界是要清明的月儿和灿烂的星斗作盖，而莲馨花满地的”。因此，他们不客气地以全车中“最尊贵的人”自命，更坚定了为争得爱情自由而不惜牺牲自己的决心：与其做“已经宣告破产的礼法的降服者”，不如做个“方生的主义真理的牺牲者”。其他篇章也不同程度表现了男女青年对自由爱情的追求和种种矛盾心理。《慈母》中的“我”在京读书六年，是一个为了两性的爱，忘记了母女的爱的放荡的青年，虽然是个弱者，但也还有保全个人自由而脱离家庭的勇气。“车站送别”一景也让“我”真切地领略了唯一的、绝对的、神圣的母爱，因此内心有所犹豫徘徊。《误点》中的继之与《慈母》中的“我”有些相像，她孤僻落寞，心中的挚爱是杨渔湘，她对家中代订的婚约决绝反抗，表示“宁作礼教的叛徒，不作良心的叛徒！”小说结尾写道继之因车子误点，重新回到自己的家中逗留，母亲的爱暂时战胜了情人的爱，烙下了“五四”时期的女性尚难完全摆脱家庭羁绊的印痕。
叛逆女性较之于温顺型女性的另一个重要区别是：叛逆、斗争的庐隐和沅君们已开始了唤醒女性人欲的尝试，并成为这一潮流的领衔者。与冰心她们经过理性沉淀的创作不同，“新女性派”作家大都不遵从传统道德规范，具有叛逆性格，不满足现状，灵魂总是骚动不宁，创作情绪不稳定，偏激、抱怨、对抗时时流露在她们的作品中。她们对爱情的描写大胆、率直，常以惊世骇俗的言论和文学女性形象引起轰动效应。对此，沈从文将冯沅君和冰心作过一番十分贴切的比较：“年轻人在冰心方面，正因为除了母性的温柔得不到什么东西，而不无小小的失望；淦女士的作品却暴露了自己生活最炫目的一面。这是一个传奇，一个异闻”；虽然她“缺少冰心的亲切，但她说到的是自己……因此淦女士的作品以崭新的趣味，兴奋了一时代的年轻人”。[22]《旅行》中两个同封建包办婚姻斗争的男女，在一次偷偷设计的旅行中同衾共枕了十天，却始终没有跨越爱情行为，他们这种浪漫的带有冒险的刺激性和新鲜感的爱情行为，生死与共的爱的誓言，炽热而又虔诚的理性激情，有限度的肉体欢爱，高扬精神之爱而贬低肉体之爱显示了这时期女作家笔下的性爱意识和性爱特征还是没有真正触及中国封建社会建立在两性关系领域的特别是女性愿望领域中的男性法令，这些观念本身依然充满男性中心的气息，不过为反封建的色彩所蔽而已。所以，鲁迅对冯沅君的评价有“将毅然和传统战斗，而又怕毅然和传统战斗”之说。但即便是这样，在当时能写这样“大胆敢言”的作品，也确乎是需要一定勇气的。
在“五四”女作家中，还有一部分被称为“新闺秀派”的作家，创作思想与艺术格调自成特色，值得特别一说。
苏雪林（1897—1999），在毅真的《几位当代中国女小说家》一文中，是将其列入“闺秀派”中的，但“闺秀派”与“新闺秀派”实在没有太大的区别。苏雪林也出生于官宦之家（生于浙江省瑞安县县丞衙门里），不妨说也是一个“大家闺秀”，她自小赴学校读书，1919年考入北京“女高师”，接受过“五四”新思潮的洗礼，后来又留学法国，接受了更为新潮的学识，在文学创作与学术研究两个方面都有重要成就，当然可以称为名副其实的“新”文学作家。她一生跨越两个世纪，杏坛执教50载，创作生涯70年，出版著作40部，是中国现代文学史上不可多得的女性作家之一。
在女性写作方面，苏雪林也是“五四”女作家中起步较早的作家之一。她在就读“女高师”期间，就已开始练笔作文，1925年开始以雪林女士、绿漪女士署名发表文学作品，从此便以“绿漪女士”在文坛驰名。她的作品很多，有诗歌、小说、剧本和散文。1928年和1929年上海北新书局先后出版了以绿漪女士署名的散文集《绿天》及长篇自传体小说《棘心》，使其获得很大声誉，其才名及文名得以与冰心、凌叔华、冯沅君和丁玲并列为“五四”后文坛五大女性作家。《棘心》是作者的自叙传，以自己留学法国的经历，展现“五四”后知识女性在新旧文化交替、新思想旧道德碰撞时面临人生抉择的心路历程，开新文学描写留学生生活长篇小说之先河。作者塑造的杜醒秋女士是具有鲜明时代特征的艺术形象，深刻地揭示了“五四”后旧家庭出身的知识女性独特的个性。《绿天》实在是一本富有诗意的散文集，描写大自然景色的情意之文，充满了美好与温馨。她的散文“细腻、温柔、幽丽、秀韵”，颇得女性神韵，30年代初，苏雪林曾被文艺评论家阿英称为“女性作家中最优秀的散文作者”[23]。散文集《绿天》以敏感与细致抒发了一种温馨柔美的气息，也为她赢得了颇高的声誉，其散文除若干写景外，多为记人叙事抒怀的随笔小品。其文语言明快，文白夹杂而多见理趣，虽然未必十分深刻，但也已颇具学者散文风范。其中所收录的她婚后生活的记录，以女性特有的敏感和细致，抒发了一种温馨柔美的气息，特别为当时的读者和评论界所重。苏雪林曾把写作过程称为Enfanter。法文Enfanter原指“分娩”，同时也指“创作”。创作果然就像分娩，必须经过很剧烈的阵痛，婴儿方能落地。然而如此痛苦却不放弃，都是因为作家的写作受到一种内在冲动催逼的缘故：“好像玫瑰到了春天就要吐出它的芬芳，夜莺唱哑了嗓子还是要唱；又好像志士之爱国，情人之求恋，宗教家之祈神，他们同是被一股神圣的火燃烧着，自己也欲罢不能的。”[24]由此可以看出她认真、执著的创作精神，其创作燃烧着火一样的热情，有宗教般的执著，也是其内在情绪激烈冲动的结果。
关于苏雪林的女性写作特色，透过其自传体小说《棘心》，可以窥见大概。这部小说忠实地记录了一个时代女性的心灵历程，其中就有生活历程的渗透。她早年的婚姻生活颇不顺遂，与丈夫性格、志趣颇不相同，总是处在若即若离的状态中。但自认为有“木瓜”气质的她，并不想做过多抗争，也就懵懂地混过去了。在那样的时代，既有独立谋生的才能，却也甘心受旧礼教的支配，不求出路，乃是一个弱者，一个充满矛盾性的人物。她也不愿牺牲别人，成全自己，又隐然自觉别有使命，可以把精力专注在事业上，所以放弃了对感情生活的追求，自己总是处在难以排解的苦闷中。小说中的主人公醒秋便是一个不得爱情、感情生活虚空的女性。小说以她对待父母的态度表现这一点。对于这样一个背叛封建家庭的“五四”女儿来说，母爱既是精神的家园也是生命的重负，在情感与理智的冲突撕扯，灵魂的挣扎困境中，对慈母的“孝心”却让她最终“战胜自己”，她可以做父亲的叛逆之女，却无法做母亲的不孝之女。这与冯沅君《卷葹》里的主人公隽华相比较，真有天壤之别。对于隽华而言，爱情是一种必须坚持并为之献身的信念：“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有的一切都不必提了。”但醒秋却轻轻地以母女亲情化解了这一矛盾，自小受到传统文化的教育让醒秋也即苏雪林无法像叛逆的“五四”女儿一样迈出勇敢的一步，而这也恰恰是“闺秀派”与具有叛逆精神的“新女性派”作家有所区别的一个重要原因。创作倾向与苏雪林颇为近似的袁昌英，也有类似的表现。袁昌英在小说《琳梦湖上》塑造了“瑰”和“秦”这两个她理想中的人物，尽管男女主人公在优美的环境中萌生了极为高尚和深厚的感情，但是瑰因为秦使君有妇而不肯破坏他的家庭，秦也因此尊重甚至感激他，两人并没有突破情感界限，并由此相信人类是有希望的。这一些，恰恰展现了“新闺秀派”作家理想中的融合了新道德和传统美德的所谓高尚的爱情观。
与苏雪林相比较，“新闺秀派”特质表现得更为明显的女性作家是凌叔华。毅真将其单独列为“新闺秀派”，不为无因，而她作为典型的“新闺秀”作家，其创作类型独具特色。夏志清就认为，凌叔华以“敏锐的观察者”描写女性“不亚于任何作家”，“整个说起来，她的成就高于冰心”[25]。这虽是一家之言，是从一个独特视角加以评述的，但多少反映出凌叔华的创作确有过人之处，的确值得人们细细评说。
凌叔华（1904—1990），出生在高门巨族，从小受到极好的贵族家庭教育。但是，她生活的大家庭并不和美，所以自小就与家庭产生隔阂。她也是在“五四”新思潮中接受高等教育的。1924年开始白话小说的创作，曾受到周作人的指导，小说处女作《女儿身世太凄凉》即由周作人举荐到《晨报副刊》发表的。该作以细腻的笔触，写出了男权社会中女性的不幸命运，对女性的命运发出了质问。这篇小说发表后，很快在读者中引起反响。后来也因为她在文坛上声名鹊起，有机会在1924年泰戈尔访华到北京时陪同，并受到泰戈尔的启发：“要成为大诗人、大作家、大画家，书可以少读，却要多逛山水，到自然里去寻找真、善、美，寻找人生的意义和宇宙的秘密。”[26]她的成名作《酒后》于1925年1月在《现代评论》上发表，立刻引起文坛的关注，可谓好评如潮。她的业师周作人立刻在《京报副刊》上发表文章，给予肯定和好评。这篇小说主要探讨男人女人在家庭之外，介于情人与朋友之间的情感空间，抒写了一个情感丰富的女人（采苕）对于除了丈夫（永璋）之爱以外的情感关系，即对于极有才华却身在不如意的家庭的子仪的向往，然而当她的请求被丈夫允许后——她可以去Kiss一下子仪，采苕却又最终放弃了该理想化的念头，女性心理刻画细致入微，大胆真率。
凌叔华的创作同与“五四”时代潮流非常接近的冰心们的不同，是在于更多地将自己的“闺秀”目光投向了“世态的一角”，聚焦于“旧家庭中婉顺的女性”，轻轻掀开了被时代流行思潮所掩盖了的、鲜为人知的女性生存的现实。她和其他“五四”女作家恰巧形成了互补的角度，她提醒我们，除了叛逆、追寻母亲之外，这个时代的女性生活还有那么多隐秘的、封建的、可悲可叹的方面。难怪沈从文要情不自禁地称赞她：“女作家之中，有一个使人不容易忘却的名字，有两本使人无从忘却的书，是叔华女士的《花之寺》同《女人》。”[27]凌叔华用平静、淡泊、清灵的眼光观察、审度人生并用同样平静、淡泊、清灵的语调表述出来，为我们展示了闺房中的风云变幻，典型的中国式的旧太太阶层和新女性与新妻子。她的笔下有一群似乎已经被时代所遗忘的旧式少女，她们按时代的标准是没有拯救价值的，而她们本人却需要被拯救。以《绣枕》为例，待字闺中的大小姐几乎是下意识地刺绣，两年之间几乎没有什么变化，不同的只是她无从语人也无人可语的内心情感。如果说两年前她还有对青春生命和爱情的梦想的话（寄托在一对精心刺绣的靠垫上），那么当这对被糟蹋得不成样子的靠垫七转八转又回到了她手中的时候她的刺绣已经只是一种惯性罢了。深闺的主人并不是自己命运的主人，无论是盛年未嫁的大小姐还是她的绣品都没有自身的价值，有的只是待他人估的价值而已。在这里作者为我们轻轻掀开了一个独特的女性世界，她发掘了埋藏在传统闺秀们美丽神话之下的另一面，那隐秘、灰暗、无意义、无价值的一面。有意无意地触及了一个被新女性们忽略的问题：女性与历史、与进步的微妙联系。《中秋晚》中太太因丈夫团圆节不吃团鸭而耿耿于怀，为此甚至导致了家破人亡的后果，这是旧文化心理的可悲的牺牲品。在她看来“吃团鸭——团圆，不吃团鸭——恶兆”，这种迷信禁忌的铭文对她造成了巨大的心理威慑力，是她感受世界、自己和他人的唯一方式。因此，未吃团鸭、节日里遇见死人的事、摔破花瓶之所以会成为应验的征兆，恰恰说明她没有自己的理智的思维方式，在这种意义上看来即便是这个中秋晚不发生事情，以后也会有类似的事情发生，她的生活注定是一出悲剧。凌叔华用一种既冷静又温情、既批判又宽容的目光，以她的为数不多的“‘时灰’掩不暗的真晶”[28]式的作品为中国现代女性文学史填补了一个空白，若留下这个空白，在女性视阈里终将会是一个遗憾，文学史也将是不完整的。
凌叔华这个被鲁迅评价为“大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性”[29]的作家，在她的作品中也多处描绘了性意识萌生期的各种女性。《绣枕》中的大小姐何尝不渴望爱情，她将爱情梦想寄托在一对精心绣制的靠枕上，但当被玷污的绣枕转了一圈又回到闺房中时，她的伤心失望也只是“只能摇了摇头算答复了”。《吃茶》中“正当芳菲时候却空在闺中自怜”的芳影，在遭遇年轻男子的热情后自然而然地会将之误解并萌生幻想，这是出自青春生命向往异性的一种本能的反应。深闺中的青春少女的惆怅和忧郁是如此的令人感叹！那么踏进婚姻与家庭的新式女性的内心又是怎样的一番景象？是举案齐眉的温馨愉悦？还是日渐平淡的琐碎无聊？或是别的什么情形？《酒后》中采苕在酒后征得丈夫的同意想去吻一个醉倒的异性的朋友（《酒后》），《春天》中霄音在春天惦念一位病中的倾慕者，《花之寺》中聪明的妻子燕倩冒充仰慕者和丈夫（诗人幽泉）开的一个小小的玩笑。这些女子心目中除了丈夫之外还有一位拟想中的他者，“这一他者的功能并非是破坏改变夫妻关系，而是十分微妙的女性心理补偿：他们（无论是子仪还是君健）在某种意义上指涉着丈夫已不能给予妻子的东西——男女之间的某种关系方式。”但这仅仅是拟想而已，在征得丈夫的同意之后，最终采苕又不要Kiss他了，霄音给过去的恋人的信写了一句就写不下去了，燕倩和丈夫打破谜团，欢笑同返。女主人公最后的举动皆给人以一种“发乎情，止乎礼”的感觉，这种种行为是出于一种非常微妙的女性心理：想要在妻子的角色外保持一个独立的女性自我主体，她们在想象中得到了主体角色的体验和满足，闺秀的风范使她们不可能将想象化作实际行动。所以鲁迅说，凌叔华们“即使间有出轨之作，那是为了偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她的故道了”。
综上所述，在五四“人的觉醒”的思想浪潮中，女性的性别意识有所觉醒，她们的书写以宣泄为话语主调，以反叛为目的。然而当时的社会文化并没有为女性建立起一个科学的反传统的语汇系统，简单的一句口号“我是我自己的”并不能很好地回答众多的现实问题，因此，女性在成为“人”的过程中注定要比男人付出更多的艰辛和努力。在五四时期，觉醒后的男女两性在精神上有着很高的默契，一些男性作家也写过一些作品为“娜拉”代言，如胡适《终身大事》中的田亚梅，然而，女作家们自己的言说和胡适等人完全不同，在她们的笔下，更多的是彷徨和游移不定，而不是毅然决然，如冯沅君、苏雪林等。陈衡哲、庐隐、凌叔华、冰心、苏雪林等女性既接受了晚清以来的妇女解放思潮，同时又接受了西式教育的影响。但在文本实践中，与女革命者、倡导女性解放的男性先行者相比，表现得更为传统和保守，即与传统的女性角色并非是彻底决裂的姿态和立场，由此可见她们对于现代女性性别认同的复杂性，中国社会由传统而现代的复杂性，同时也彰显了女性精神世界的丰富性。
第二节 30年代：介入社会革命凸显的“女子汉”现象
1923年12月26日，鲁迅在北京女子高等师范学校作了题为《娜拉走后怎样》的演讲。他认为：“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”他对这结论进一步解释道，这是因为“如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无处可以走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。”[30]这里，鲁迅论述的“娜拉走后怎样”的问题，实际上是对“五四”时期觉醒了的“娜拉”们未来前景的预测，鲁迅理性地预见了受“五四”新思潮推动的女性必将走出家庭，但她们走出家庭后还有漫长的路要走，还要受到各种时代、社会条件的制约，她们唯有真正融入时代、社会，才能谋取自身可能的发展。
由“五四”进入30年代，时代、社会思潮发生重大转换，走出家庭以后的女性对社会问题的思考，对女性自身的审视，也会随之发生转换。大革命失败以后，中国社会文化环境发生重大改变，由此进入一个以阶级斗争获取社会解放的革命时代。在此文化语境中，“不仅人的思考中心发生转移，思维方式也发生相应变化：对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求”[31]。这样的社会文化思潮折射到文学创作中，必然会在文学的整体思想倾向、创作格调、文学题材、艺术方法等方面表现出诸多变化和转型。如果说，“五四”时期的作家张扬的是个性解放和人格独立，那么，到了20年代末、30年代，阶级解放已然成为“五四”以后社会革命的重要内容，文学介入社会革命的倾向就会表现得非常明显。这个变化映射到女性文学中，则使当时文坛上出现了一批反映女性由个人走向社会革命历程的作品。其中，现代女作家中丁玲、谢冰莹、冯铿、白薇、杨刚、曾克、草明、菡子等，是这一时期体现文学转型的代表性的作家，她们此时已不满足只求个人的解放，而是将自己融入谋求社会解放的大时代洪流中，争取做一个具有男人风格的“女子汉”，其创作也显现不少“女子汉”特色，显示出此一时期女性写作与此前颇不相同的特点。
在中国，妇女解放运动向来不是一种独立存在的运动。在30年代波澜壮阔的社会革命历史背景下，这一特点就显得更为突出：女性写作与反映并推动民族独立和社会变革的主流文学联系在一起，与人民大众的主流意识形态联系在一起，会灌注鲜明的革命内涵，而且其中很多卓有成就的女性作家还比较自觉地淡化性别意识，并将自己独特的女性命运、性别遭遇转换为社会性命题，转向对民族命运、人民大众生存的深切关注，她们总是努力争取做一名“女子汉”，并以一种“大女性精神”进行文学创作。20年代末，丁玲拒绝为《真善美》杂志的“女作家专号”撰稿，宣布只卖稿子可不卖“女”字，并反问道：“你们出版女作家专号，也出版男作家专号吗？”[32]；谢冰莹为承担社会使命，走出书斋当上了“女丘八”（即女兵）；冯铿“从不把自己当女人”[33]，与男性作家一起从事左翼文艺运动，直至献出年轻的生命；白薇要做“女子汉”，用文学的武器表现被压迫者的痛苦，暴露压迫者的罪恶。还有一些文学创作成就与声名不怎么显豁的革命女性作家，常在文学与革命之间游移，两个方面均不偏废，都作出应有的贡献，可谓是女性作家中地道的“女子汉”。如左翼作家杨刚，30年代初即参加了“左联”，一度与美国进步女作家史沫特莱过从甚密，对左翼文学贡献甚多。其后她辗转于多项革命活动，但始终未曾放弃文学，仍有多种创作。杨刚的创作，既不是娱乐自己，更不是消遣别人。在北平沦陷的日子里，她诉说战争时期的女人处于“有男人，不能作男人的女人；有孩子，不能作孩子的母亲”的遭遇，决心跟蹂躏“中国皇后”的强盗拼死斗争，[34]表现了一个女作家对女性命运的深切关注。而在战斗年代里成长的女作家，更有对革命与文学关系的深刻体认：曾克毅然卸下红妆，作为一名随军记者，跟随人民的军队南征北战，并结合自身经历，用艺术的笔触，真实记录下了战争的风云和军民的雨水之情；菡子则更明确地表示：“我是一个小兵，埋在我心里最宝贵的东西，是战士生活和回忆，部队是我最早的学校，伟大的革命战争赋予我艺术生命。”[35]这一切，都昭示着：随着社会革命的深化，现代女性写作日益强化了融入时代、走向革命的趋向。
在20年代末、30年代介入社会革命的现代女作家中，丁玲是一个典型，其女性写作的转化，在整个现代女性作家群中也最具有代表性意义。
丁玲的女性写作，其实跨越了两个不同时期：早在“五四文学”时期，她就是一个震惊文坛的女性作家。毅真所作《几位当代中国女小说家》一文中，就把她作为“五四”女作家加以论述，并将其推为“新女性派”的代表之一。这是颇有道理的。丁玲的处女作《梦珂》写于1927年，作品根据自己的生活经历和体验写成，表达了对当时社会歧视、侮辱、玩弄女性的厌恶和恐惧，作品的笔法虽简单稚嫩，但已显现出作者独特的女性意识。随后写出的《莎菲女士的日记》，女性意识更为鲜明和强烈，引起更大的社会反响。这部小说以主人公日记的形式，记叙了莎菲女士的一段生活和苦闷情绪，写出了青春期少女对性和爱的幻想，描写了以往文学作品很少描写的女性的性心理，因此显得相当大胆。在某种意义上，莎菲可以说是丁玲的自画像，莎菲的心理、个性以及行为方式，都与丁玲十分相似。小说如此表现“五四”落潮期女性的性爱观，在当时确乎少见，所以引起文坛的广泛注意。茅盾当年对丁玲小说的价值，作了极为精辟的揭示：“她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。莎菲女士是一位个人主义者，旧礼教的叛逆者。她要求一些热烈的痛快的生活。她热爱着而又蔑视她的怯懦的矛盾的灰色的求爱者，然而在游戏式的恋爱过程中，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动的地位，在一度吻了那青年学生的富于诱惑性的红唇以后，她就一脚踢开了她的不值得恋爱的卑琐的青年。这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家中是大胆的。莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者。”[36]此后在不到半年时间里，丁玲又有《暑假中》、《阿毛姑娘》、《自杀日记》、《一个女人》等作品，这些作品都是对女性命运、心理的探索与描绘，许多在其时影响颇著的《小说月报》以头条位置发表，从此她蜚声文坛，成为那时屈指可数的女作家。杨义认为：“她的成名，并非由于站在新起的革命文学思潮前端，而是由于承袭了烟波渺远的‘五四’思潮的余绪。”[37]此说甚是。丁玲的驰名文坛，她以成就卓著的女作家为世所知，的确首先是受到“五四”的感召，是“五四”思潮成全了她。
进入30年代，随着社会文化思潮的转化，丁玲的思想和创作也发生了重大变化，主要表现为从追求个性解放向着主张社会解放、阶级解放的转化。此时她的政治倾向日益明确，加入了“左联”和共产党，文学创作与女性叙事向着社会革命一面倾斜。1930年前后连续发表的《韦护》、《一九三○春上海》等作品，或表现女性在革命浪潮中的迷惑与苦闷，或描写革命战胜了恋爱，都已离不开“革命”的题旨。除女性写作外，此时她还写出了《水》、《奔》、《田家冲》等反映更为广阔的社会生活的作品。不过，丁玲最擅长描写的还是女性和女性的心理世界，所以其后她辗转进入延安，参加伟大的民族解放斗争，文学创作仍以表现女性为主，且依然取得令人瞩目的成就。1941年发表的小说《我在霞村的时候》和《在医院中时》，便是两个颇有影响的作品。前者写一个被日本兵蹂躏的女孩子贞贞，受尽折磨被解救出来，却又因失去“贞洁”而受到乡亲的蔑视和冷眼，对封建世俗观念投以犀利的批评，也为女性喊出了不平的声音。后者写解放区某医院护士陆萍，同周围各种轻视女性的庸俗思想和行为展开不懈的斗争，维护了女性自身人格的尊严。这两个作品从作为人的价值和尊严感上，对女性的命运与心理作了深层挖掘，使其具有了人性意义上的思想价值，显示了丁玲作为“女性十足的女人”，她始终是一个女性命运的“绝叫者”，她的确是现代文学史上一个大胆、率直地写出女性幽微旖旎的深层心理的作家，此种状况即使在其创作与社会革命融合时也不会发生太大的改变。
当然，女性写作与社会革命的融合，毕竟受到社会性主导，女性意识会有所淡化，女性写作作为女性独有的生存方式、生命意识的展示就会大为减弱。20年代后期，丁玲曾表示过，她是在鲁迅的引领下，才真正看到了中国社会的诸多不幸、痛苦与黑暗，作为中华儿女的作家，创作无法无视当时的社会。进入解放区以后的丁玲曾说过：“我是非常愉快地、诚恳地用《讲话》为武器，挖掘自己，以能洗去思想上从旧社会沾染的污垢为愉快，我很情愿在整风运动中痛痛快快洗一个澡，然后轻装上阵，以利再战。”[38]在此思想支配下，丁玲的后期创作，也显示出性别意识逐步淡漠甚而有个别作品呈现“无性化”的倾向。其晚年写出的《杜晚香》，便是一个典型。这篇小说最显著的特点，是对自己早年极为推崇的莎菲式的个性主义者的彻底否定，主张将个体无条件地融合于群体，是丁玲文学价值取向上的一个最大转变。从《杜晚香》（原载《人民文学》1979年7月）中，我们看到的杜晚香是一位“符合中央精神”、“政治性深广”的“文学”形象。她在旧社会备受痛苦，是共产党、土改工作队帮她翻身、解放，使她“打开了心中的窗户，她看得远了，想得高了”；新中国成立后，她当了妇女干部，“就在这个村里，慢慢地成长”，即便生活在穷乡村，也“像鱼儿在水里一样自由、舒适”；后来又随丈夫去了北大荒支援边疆建设，在平凡中创造不平凡，在激流中勇进。这无疑是一个无私、崇高、有尊严而又纯洁的光辉形象，女性的独特性已荡然无存，或者说已成为一个无“性”的形象。这显然与丁玲以往的女性写作是相去甚远的。对于这样的创作，丁玲也许看出了弱点，对此并不满意。她在致楼适夷的信中说：“我近年来的作品也并未超过过去，过去虽说不好，可是还有一点点敢于触到人的灵魂较深的地方，而现在的东西……因此，我实在不安得很，完全毁了他们么？不写了么？怎么办呢？”[39]的确，丁玲不缺少自知之明，其晚年流露的内心焦灼感，其希冀自己的创作对以往有所突破的心态，正显示出一个卓有成就的女性作家对艺术的执著与忠诚。
与丁玲的创作历程与创作倾向较为接近，同样显现出激进姿态和革命色彩的女性作家，是曾以“打出幽灵塔”在文坛驰名的白薇。
白薇（1894—1987），原名黄彰、黄鹂，别号黄素如，湖南人。1926年陈西滢在《现代评论》中介绍过两位女性作家，一位是“几乎谁都知道的冰心女士”，另一位就是“几乎谁都不知道的白薇女士”。[40]可见，白薇出道较迟，但她初登文坛，即以其鲜明的创作风格，赢得了人们的注目，使人们自然将她与冰心相提并论。还需要提及的是，白薇于20年代后期认识鲁迅之后，很快走红文坛。经鲁迅提携，她的剧本《打出幽灵塔》发表在鲁迅主编的《奔流》创刊号上，她的独幕剧《革命神受难》也发表在鲁迅编辑的《语丝》杂志上，由此可以概见其文学态度与创作倾向。白薇这个名字，按她自己的话来说，就是“空寂又奇穷的薇草”，“含尽了女子无穷无尽的悲凉”[41]。白薇亡命逃婚到日本的九年中，与贫病作了顽强的斗争，她那种对知识的渴求，对真理的执著追求，以及最后决然投奔大革命的毅力，确实感人肺腑，正是一个现实版的“女子汉”的典型。综观白微的创作，剧本居多，小说、散文次之，诗歌也不少。在解放前的近三十年中，她写了二十多个剧本；还参加过几个剧团，导演了不少戏，自己也上台扮演过一些角色，赢得了不少进步读者和观众的喜爱。
白薇在《我投到文学圈里的初衷》一文中说：“我是外柔中坚的孩子”，“父亲是日本留学生，传播新思想，注重科学”，“在第三女师范，我曾以领袖资格，纠合年轻锐气的同学，要求先生讲世界大势的新文章，读白话文，至掀起学校新旧冲突的风波。在第一女师范，我拒绝了读无生命的古文、考证，拒绝了填词、做诗，宁愿诗词试验交白卷，宁愿给那古朽的老先生看我是不伦不类的怪物。”[42]这些都表明其关心民权解放、妇女解放，向往社会革命，都是有深厚基础的。在回忆文字中，她还说到，平生第一次与文学见面是田汉教英文，课本是易卜生的《娜拉》，田汉成了为她指路的老师。此后又继续阅读易卜生的《海上夫人》、《国民之敌》等，对戏剧发生浓厚兴趣，遂有其后来对戏剧创作的专注，尤表现出对“娜拉”式女性命运的关注。在长篇小说《悲剧生涯》的序中，她说明写该作的最初动机是林语堂让她写一点“结婚生活”给《人间世》，因为自己没有结婚生活可写，但“娜拉”式女性的遭遇和心理是有所体验的，于是作品就“写一个从封建社会势力脱走后的‘娜拉’，她的想向上，想冲出一切重围，想争取自己和大众的解放、自由，不幸她又是陷到什么样的世界，被残酷的魔手又是怎样毁了她一切，而她还在苦难中挣扎，度着深深的想前进的长长的悲惨生活”。不难看出，作品描写了“一个出走后又在前进的‘诺拉’”，展现了“一个苦难的女角，一个苦痛的灵魂”[43]，这也可以看成是白薇自己生命和心灵历程的写照。
就创作时段说，白薇也可以说是从“五四”走过来的女性作家，不过其创作取得重要收获，已在20年代后期和30年代，因而创作与社会革命融合的色彩就特别浓厚。在20年代，白薇强烈要求妇女解放，深切体察人民的命运，亲身经历过第一次国内革命战争，用文学创作抒写人间苦难，表达对革命的向往，就有着自觉的诉求。三幕剧《打出幽灵塔》和长篇小说《炸弹与征鸟》是她当时的代表作，这也正是白薇为鲁迅所器重，被社会注意，被人们称为“我们的女作家”、“文坛上第一流人物”的原因。《打出幽灵塔》（写于1928年秋）中着力塑造了一个底层女性月林，出生时即为孤儿，几经周折成了胡财主家的养女，20年来寄人篱下，后来在农民协会萧森的引领下，以死抵抗胡财主，打出了幽灵塔，并与生母萧森相认、相聚。同时，作者也借少爷巧鸣之口说出，“女儿有女儿的人格，女儿有女儿的人权，不能说是父亲生了女儿，女儿就是父亲的道具。”[44]《炸弹与征鸟》中的大小姐玥虽然身在大家庭，在新思想的影响下，想到南方参加革命，期盼“做人要像炸弹呀！！时代逼到我们面前了，我们要点起革命的烈火，炸去，炸去！把黑暗全般炸消！！”可她父亲怕得罪人，硬是把她牺牲了，把她送到惨淡的地狱，她活像是真空罐中的幽囚，身陷深泽的哀鸿，身心深受桎楛。妹妹彬天真、美丽，有炸弹一般的热情，希望领导民众参与革命，可是物质的艰难终究还是让彬成了交际花，她放肆交际甚而疯狂交际，最终像一颗陨星，向寂寞中坠去；姐姐玥虽带着芬芳，犹如在黎明中开放的蓓蕾。可是她像征征的飞鸟，何时能归入同群的大队呢？这依然需要作出很大的牺牲。由此观之，尽管姐妹二人都设法走向参与革命，然而在求得女性解放的道路上，作家毕竟作出了自己的探求。
1931年“九一八”事变之后，白薇写下许多抗日的作品，女性的命运依然是其主要关注点，当然也更强化了女性写作的社会意识。譬如，《受难的女性们》等就是控诉国民党反动派和日本帝国主义剥削欺凌穷人和妇女的短篇小说，作品中着重描绘逃荒婆娇永和她可怜的女儿等这样一些受难的女性们，她们的悲惨生活（或被当、被卖、婚姻被买卖）是男性中心社会里的悲剧，只不过在民族压迫下表现得更为突出。以至于小说中的“我”不得不慨叹：“中国！……中国的人好像太多了，多少的人啊，他们的生命财产简直没有保障！尤其是女子更没有保障！”[45]此外，还有描写爱情的长篇小说《悲剧生涯》和情书集《昨夜》等等。
谢冰莹（1906—2000），原名谢鸣冈，乳名凤宝，湖南新化人。她以《从军日记》、《女兵自传》等作品在20年代后期、30年代的中国文坛声名鹊起，曾被誉为“中国第一女兵作家”，是中国现代女性作家中非常独特的类型，堪称为现代女性作家提供了一种从内心到外形都是“女子汉”的独特形象。
谢冰莹出生于一个知识分子家庭，自幼聪慧好学，崇尚自由，又自小胆识过人，“完全像个男孩，一点也没有女孩的习气”。1920年入益阳信益女校，翌年考入长沙湖南省立第一女子师范，对文学产生浓厚兴趣，阅读了大量中外文学名著。1926年考入武汉中央军校，此后参加北伐战争，成为北伐战场上的一位女兵。她是早期我国文坛上第一个参军的女作家，在当时封建思想盛行的时期，女子从军的行动是勇敢的、无畏的，曾被著名记者史沫特莱誉为“女性的骄傲”，因此，对中国女性有着深远的影响。《从军日记》便是她北伐时从军转战写成的。作品是1927年5、6月间在征讨夏斗寅叛乱中，她作为随军救护队成员在征途中的见闻和实感的记录。写成后陆续载于报刊，引起轰动。林语堂评论道：读这些文章时，我们可以“听见洞庭湖上，笑声与河流相和应，在远地军歌及近旁鼾睡的声中，一个蓬头垢面的女子军，手不停笔，锋发韵流的写叙她的感触”。[46]对这位“女子军”在战时环境中作“锋发韵流”的叙写给予了热情的赞扬。30年代，她又写出《女兵自传》（原名《一个女兵的自传》），这是她蜚声海内外的又一部成功之作。自传自叙其两度从军，四次逃避旧婚姻，三度入狱，四方流徙，足迹踏遍半个中国的富有传奇色彩的生涯，赢得了广泛的读者。她勤奋多产，除《从军日记》、《女兵自传》外，还写过《女兵日记》、《空谷幽兰》、《故乡》、《离婚》等长短篇小说，“女兵”二字与她结下了不解之缘，而身为“女子军”的独特的女性写作，又使其在文学史上产生了深刻影响。
作为女性写作的一种独特类型，谢冰莹的创作以取材新颖、格调粗犷著称，作品流淌着一种英气透人、慷慨激昂的气息，这是她作为“女子军”作家的独特形象与其独特创作风格使然。然而，在女性文学的命题范围内，这毕竟是一种“女性味”相对欠缺的女性叙事，又留下了特定时代语境中特有的女性写作印记。杨义对谢冰莹的女性写作便有如此评论：“作为‘女兵’，这些小说多的是‘兵’的率直豪爽，少的是‘女’的温柔委婉，她和丁玲、白薇一道，把‘五四’一代女作家的清浅柔婉的文学格局打破了。”[47]在中国现代女性文学视野内，这的确是一种颇值得注意的现象。
第三节 “南玲北梅”：战争环境中的“边缘化”女性写作
与三四十年代的女性作家追随时代的步伐，把自己融合在大规模的战时环境中，创作显现出显著的社会意识、使命意识不同的是，有一部分作家（主要是沦陷区作家），坚持很少涉及战时环境的“边缘化”女性写作，其女性文学观念和文学创作，提供了另一种颇具特色的类型，很值得人们注意。
1942年，北平的马德增书店和上海的宇宙风书店，联合发起了“读者喜爱的女作家调查”，调查结果显示，南方的张爱玲和北方的梅娘，是读者最喜爱的两位年轻的女作家。从此，文坛上出现了“南玲北梅”之说。在战时环境中，张爱玲、苏青、梅娘等女性作家以“边缘化”的姿态抒写人生，重视对人性的自私、虚伪、冷漠一面的揭露和讽刺，注重开掘人性的深度，尤注重对女性命运的生动呈现和女性生命价值的探索，在文学表现人性和女性文学的深入开拓中，别具意义和价值。
梅娘（1920— ），原名孙嘉瑞，汉族，祖籍山东省招远县，在吉林省长春市长大。今天的读者，知道梅娘其人的已经不多，但她其实是抗战时期我国东北沦陷区涌现出的非常知名的作家。20世纪30年代中期，自从萧红、白朗离开东北后，梅娘便成为东北沦陷区文学的第二代女性拓荒者。她于1939年出版小说《第二代》，其创作由单纯描写“小儿女的爱与憎”发展为“横透着大众的时代的气息”，这使她在文坛获得声誉。1942年受聘在北平《妇女杂志》任职，先后在《大同报》、《中华周报》、《民众报》、《中国文艺》、《中国文学》、《妇女杂志》等报刊发表小说、散文及翻译作品，并结集为《鱼》、《蟹》出版，在华北沦陷区影响广泛。她的作品以婚姻恋爱为题材，描写追求独立、自由的女性形象，关注女性的生存状态与困境。当时有人评论说：“不仅在满洲，在当今的华北，梅娘也是首屈一指的一流作家，创作历史已近十年，是真正地献身于文学的女性。她那丰富的创作力在当今的女作家中很属罕见，而且，不仅在创作，还在译著，可以说梅娘的文学前途无可限量。”（1942年大连《满洲女作家短篇作品选》评语）由于沦陷区特殊的文化氛围，梅娘的创作如张爱玲一样，只能站在女性与弱势群体的立场，以“一种女人的郁结”，讲述残破的男女情爱故事，展示女人的不幸和人世间的不平，以强烈的女性意识反抗男权压抑和社会不公，“从男女的爱欲间而追求社会的伦理问题”。以纤巧细腻之笔，悲天悯人之怀，诉哀矜凄婉之歌。其作品中绵延不绝的顽强女性意识和独特的叙事风格，正是那个社会环境与历史阶段的必然产物。抗日战争取得胜利之后，中国沦陷区作家中的绝大多数从文坛上销声匿迹，此后一直被冷落。从80年代初期开始，沦陷区作家重新进入学术界的视野，作品被人们重读。以梅娘为例，据不完全统计，她在沦陷时期的部分旧作先后被海内外近十种出版物重新发表。
综观梅娘的创作，1939年下半年以前可为第一阶段。如果说最初的《小姐集》真实地表现了一个少女内心的爱与憎的话，那么由于作者年龄的增长和社会生活面的扩展，随后写出的《第二代》则开始步出小姐的闺房，走向社会人生，透着大众的时代的气息。这些作品刻意探求小说的新形式，“狂野地运用了文士所不敢用的语汇，大胆地采取了文士所不能取的题材，以她那支获有定评的笔，泼辣地描写着一群游户似的男女和一群浮浪的孩子”，[48]使她笔下的人物具有某种鲜活感和厚重感。
从1939年下半年到1941年7月自日本到北京作短期逗留期间的创作为第二阶段。这个时期的代表作是水族系列小说《蚌》、《鱼》、《蟹》。三篇作品的情节和人物之间并没有连续性，但是相接近的题材和一种朦胧的女权主义思想将它们紧密地联系在一起。《鱼》、《蚌》、《蟹》等水族系列的非政治化小说是她的成名作。梅娘认为在政治与文化的演进中，只有恒久地属于大众的东西才有其“真价值”。小说《鱼》，用抒情的笔调，委婉地虚构了少妇“芬”对真爱的幻想，她在单恋失意后越发渴望性爱，于是在有妇之夫的抚慰下委身，然而盲目的爱令她伤悲，可她依然更加决绝地渴望真爱的出现，于是大胆地向胆怯的琳先生求爱。网中之鱼“芬”似乎有一种义无反顾的力量灌注全身，那就是她对爱情的向往所催生的力量，无论脱网后的她去向何方，只要挣脱没有真爱的网就可以了。因为网中鱼只有当寻到窟窿时才能蹿出去。女人的境遇也是如此，只有挣脱所遭遇的环境才能寻到自身的自由。可以说，“芬”的形象是对传统女性被动性女性气质的一种挑战。中篇小说《蚌》作于1939年夏。小说《蚌》因为有大胆的性心理描写而备受人们的瞩目，作者执意强调要把爱与性紧密地结合在一起，作品中生动呈现了中国女性获得性爱自由的艰难命运：女人犹如蚌，潮把她掷在滩上，干晒着，她忍耐不了——，“才一开壳，肉仁就被啄去了”。[49]该作中的女主人公梅丽是白参议员的女儿，性格温淑、身段俏丽。她执著追求自己的理想的爱情，她的心始终萦绕在琦的身上，因为抑制不住沉醉了的心，于是梅丽将初夜交给了琦。作品中用较多笔墨描写了梅丽对自己同琦的初夜生活的复杂的内心活动，把极其矛盾的心理刻画得细致入微。梅丽在经历了复杂的心理斗争之后终于冲破古老的贞操观，表示：“我不该惋惜我处女的失去”，“我可怜着和我一样的患者青春症的女人”[50]，显示出一定程度的女性意识的觉醒。
小说《蟹》（1941年）则描写了在满洲国殖民化过程中的小翠别无选择和无可抗拒的悲惨命运。小翠是孙家起家功臣之一王福的女儿。王福在孙二爷辞官、家道中落后，也遭到了同样的厄运。于是，他把希望寄托在美丽的女儿身上，幻想着某一天女儿嫁个阔佬，拿出大把的钱来供他享用。小翠温柔善良，她只想活个安分，活得别出差错，安安本本地嫁个人，能吃上饭就行。然而她的父亲王福认为美丽的女儿对他来说只不过是棵摇钱树。最终，王福为了卷走孙二爷家的财产，把亲生女儿馈赠给日本人中野。底层女性小翠的命运如此，大家小姐的命运何尝不是如此呢？孙二爷的女儿玲玲与小翠年龄相仿，她的心总是锁在郁郁之中，拼命读书，几乎是书蠹。她向往着有一天能够自立，不在这个家里当寄生虫。她不愿意作为男人的附属品，总是追问“既然男女是平等的，为什么女人不能有自己独立的人格？”[51]该作中，不仅大家小姐玲玲的命运值得同情，更有像小翠这样的底层女性让人怜悯。由于殖民化的社会给女性尤其是底层女性带来了生存的极大风险，小翠她只能无法抗拒地成为物化的牺牲品，大小姐玲玲同样无法选择自由的生活。这是半殖民地半封建会中女性独特生存状态的真切写照。
从作品主题的层次上看，作者创作这三篇小说，通过对沦陷区传统宦商封建大家庭青年女子的命运的描写，探索了寻求独立与自由的女性的三种境遇：在社会和家庭的播弄倾轧中，心力交瘁，前景大约只能是束手待毙（《蚌》）；在家长制和封建贞操观编织的有形的和无形的“渔网”面前，带有资产阶级个性解放色彩的反叛女性，往往最终仍在经济拮据和情感苦闷的双重压迫下苦苦挣扎（《鱼》）；与破败的旧式大家庭彻底决裂，大胆地走上新的生活道路（《蟹》）。
从梅娘定居北京到抗日战争结束为其创作的第三阶段。此时的作品中，少了水族系列小说里的那种激愤，对现实的影射也淡化了不少。取而代之的是超然物外的客观的审视、作为叙事者的作者的主观投入，以及渐臻圆熟的短篇小说技巧和创作题材的扩展。此期有未完成的两个长篇《夜合花开》和《小妇人》，描写都市风情，家庭婚姻爱情。
张爱玲（1920—1995）显然是更值得关注的沦陷区女作家。她的女性书写提供了与梅娘并不相同的另类模式。其女性写作是一种以渲染性别意识，直接面对男权中心话语并进行批判的文学书写，因而其提供的女性文本便有了更高的女性文学价值。
张爱玲是一个个性鲜明的女性主义文学作家。1937年，张爱玲就读上海圣玛丽亚女校，后因战争的原因去了香港大学，并由此进入上流社会。她天性细致深刻，目光犀利，尤其擅长观察人间社会男男女女的各种纠葛，特别是情感纠葛。张爱玲的作品以战时的香港和上海两大都市为主要书写对象，对人世万象进行冷眼审视，尤其是对战时女性日常生活的审视成为她写作的重点。她以细腻传神的笔触描绘了介于封建文化和资本主义文化之间的中国城市生活的一种独特生态，并使“心理分析小说达到了一个小小的高峰”。[52]张爱玲虽然曾经被栽上了“离民族救亡之径，叛大众文化之道”的恶名，但是她的文学功绩是不可抹杀的，她不仅属于40年代，也永远属于我们这些执著关注女性“历史”的女性读者。
1998年，由华夏出版社出版、中国现代文学馆编辑的“中国现代文学百家”文库中，埋没了近半个世纪，并因沦陷时期的文学活动而历尽苦难的华北沦陷区作家梅娘、袁犀、关永吉，上海沦陷区作家张爱玲，以及东北沦陷区作家爵青的代表作，赫然与鲁迅、老舍、郭沫若、曹禺的专集排列在一起，纳入中国现代文学百人经典之列。张爱玲是沦陷时期最流行的作家之一，也是对后世文坛影响最大的作家之一。金宏达认为：“张热”未必是“炒作”的，并以充分的理由论说道：“从张爱玲作品几十年接受历史望过去，肯定地说，长了我们一重浅近而重要的见识，就是让我们看到何谓可以传世的作家作品：无论岁月尘烟掩蔽多久，终究还是不胫而走。天下作家多如过江之鲫，张爱玲却令男男女女、老老少少作家心寒又心暖，写了等身的作品，却也要说：‘嗨，与张爱玲同活在一个世上，也是幸运，有她的书读，这就够了！’（贾平凹语）死得没有比她更凄凉，却也没人比她更风光，海内海外，顿时哀思如潮，媒体无分强弱，争相报道，给个诺贝尔文学奖，岂能及此！要说什么‘炒作’，‘作祟’者只能是她作品自身。”[53]另一位研究者则对张爱玲形象作了如此别致的描叙：“……她著西装，会把自己打扮成一个十八世纪少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖母或太祖母，脸是年青人的脸，服装是老古董的服装，就是这一记，融会了古今中外的大噱头，她把自己先安排成一个传奇人物。”[54]的确，张爱玲是中国现代文学史上颇具传奇色彩的女作家。她曾“一夜间红遍上海”，却又沉寂几十年，后来60年代在中国台湾及北美，80年代在大陆，她和她的作品重新被认可，并逐步形成热潮，最终被纳入中国文学史（如张炯等主编的《中华文学通史》及后起的各种《中国现代文学史》）。
张爱玲作为一位边缘作家，日益被读者接受，且大量“张迷”出现，想必这本身就是一个谜，其中原因自然是复杂的。但最主要的原因，恐怕是在于张爱玲的“边缘化”文学写作和较纯粹的女性书写显示了两个重要的意义，即文本中传达出的现代主义文学理念和展示出的丰富而隐秘的女性世界。
张爱玲的一生是苍凉、凄美的。她的家庭遭遇（父母的婚姻，她自己与胡兰成的悲剧恋情等）、时代气氛造就了她“传奇”般的人生。张爱玲的创作是极为丰富的。她的一系列作品如《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑——第一炉香》、《封锁》、《年青的时候》、《红玫瑰与白玫瑰》以及散文集《流言》等，作为中国新文学史上鲜有的异数，已被人们视为经典文本，并以“张爱玲文体”誉之。张爱玲是早慧的女性，她曾自称似乎“从九岁时就开始向编辑先生进攻”（1945年版的《流言》中收的第一封投稿信的手迹）。她一直渴望做一个自食其力的人，后来她直白地说过：“用别人的钱，即使是父母的遗产，也不如用自己赚来的钱来得自由自在，良心上非常痛快。”[55]张爱玲在中学时代就曾一反历史传统的“英雄美人”模式，改写“霸王别姬”为“姬别霸王”而引起文坛震动。由此足见其强烈的独立意识。后来她真正地成了一名用笔来谋求自立的天才作家，她以自立而自豪。1941年12月太平洋战争爆发，上海成为日军占领下的沦陷区，日伪统治的文化政策的核心是要禁绝一切“激发民族政治对立”、“对时局有逆反倾向”的作品。由于政治的限制，文学被迫失去了表达与激发民族救亡热情的启蒙功能，文坛上出现了某种程度的真空。沦陷区面临的“言说”环境极为严峻。置身于战争废墟上的敏感的奇女张爱玲在深深感受废墟般的荒凉的情境下，她曾感到：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”（《自己的文章》）冥冥之中，她意识到自己正处于一个旧文明已经过去而新文明还未出现的焦土废墟之中。为此，她陷入焦虑与沉思中，决心要对此作出自己的探究。
深受中西文化浸染的张爱玲因而便有了自己对事物的判断：“我相信，他们虽然不过是软弱的人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”（《自己的文章》）这是她的一种新的文学追求，构成了对新文学中一直占主导地位的理想主义、浪漫主义、英雄主义传统的一个历史反拨。当然，沦陷区大多数作家都没有达到她这样的理论自觉和艺术实践的成熟。她以“凡人”的眼光去写普通人的日常世俗生活，这种“凡俗化”倾向则构成了沦陷区文学的一股不可忽视的文学思潮与创作潮流。她愿意在时代主题之外，谈一点有益于日常生活的东西，谈一点适合永久人性的东西，这是极为可贵的。在她看来，身边琐碎的日常生活构成了人生最基本最稳定也更持久永恒的生存基础。她就是描写普遍生存基础的一位典型作家。她说：“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西。”[56]表面上看，张爱玲的作品是远离时代与政治的，但是她努力探寻的是战争背景下人（个人或者人类）的生存环境，既有超越性又具有极强的时代性与现实性，因此，同样成为一种“时代的艺术”。她虽悲天悯人，但是时时刻刻又能洞见芸芸众生之可怜可笑……她同时享受着万众瞩目的喧闹和形单影只的孤寂与落寞。她入世近俗，执著于饮食男女、吃穿用度、身边琐事等人生之常的内容，令读者油然而生返璞归真的亲切感。这也就是“在传奇中寻找普通人”——将“传奇”归于平淡，让人倾听她所乐道的“通常的人生回响”。
在现代主义文学中，人性既有伟大、崇高、善良的一面，也有渺小、卑鄙、恶劣的一面，二者有机结合才能构成真正意义上的“人”，因此，许多作家更多关注与表现的是人性的堕落与道德的沦丧。而张爱玲对人性之恶表现出一种暧昧乃至欣赏的态度，她的作品专注于人性的负面，她认为“人”去掉了一切浮华，剩下的仿佛只有饮食男女两项，人类的文明努力想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力不是枉费精神么？因而，在她的文本里表现的更多的是日常生活中的“凡人”，甚至还有“坏人”。她说：“关于‘坏’，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。……因此我写的故事里没有一个主角是‘完人’。”[57]（张爱玲《到底是上海人》）“极端病态与极端觉悟的人毕竟不多。时代是这么沉重，不会那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以，我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物，他们不是英雄，他们可是这个时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但毕竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”（张爱玲《自己的文章》）因此，饮食男女就成了人性不可缺少的组成部分，她也就乐于通过这个独特的视角来窥视人的隐秘的内心世界，以她的生花妙笔冷静地剖析着都市市民自私阴险的可恶的灵魂，勾画着一幕幕你争我斗的闹剧。她对上海人的精神世界有着独到的体验领悟，对上海人身上那种“奇异的智慧”与“不甚健康”的思想的畸形结合颇为欣赏。她说：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑——第一炉香》、《沉香屑——第二炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。”[58]（张爱玲《到底是上海人》）因此，她写的故事里没有一个生命是“完人”。“以她个人主义、怀疑主义的立场，以她的人性观，人就是人，‘好人’是人，‘坏人’也是人，不是神，也不是兽。伟人是人，小人是人；民族英雄是人，汉奸也是人，是人就有人的属性。张爱玲在小说里观察、捕捉、感应的正是这种人气——人的属性”。[59]譬如《倾城之恋》中的白流苏、《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保、《金锁记》中的曹七巧都是这种理念具体而形象的展示。现代主义文学对人性之恶的表现，丰富了文学的表现领域，使人物形象更为真实丰满。
张爱玲有着洋场才女独有的禀赋。1943年才登上文坛的她，在短短两三年内，奇迹般地以令人耳目一新的“传奇”小说、“流言”散文，成为上海沦陷区新起作家中最耀眼的一位。由于她主要生活在上海、香港这两座国际大都市，又因家道没落，从名门之后，成了一个充分感受孤独、悲凉的自食其力的作家，于是她更多的是对悲观主义的现世生命的体验，更多的是从沪港现实生活中陈旧、丑陋、野蛮的方面，去审视女性的命运和人性。其作品中的各种人物大多生活在上海、香港这两座大都市里，可是人物本身是落伍的：遗老遗少和小资产阶级男男女女之间“爱情”的投机取巧，恋爱与婚姻成为他们共有的噩梦。张爱玲总是以华美绚丽的文辞来表现沪港两地男女间千疮百孔的经历。她的小说的体式是民族的、通俗的，可是包孕的思想内容却是现代的。她常常能够在普通人的日常生活中有新的发现，她描绘身边琐事，但琐碎之事娓娓道来都涉笔成趣。张爱玲在《烬余录》中描述了战争中人们的生命体验：香港之战时，逃难的学生“各奔前程”；“至于我们大多数的学生，我们对于战争所抱的态度，可以打个譬喻，是像一个人坐在硬板凳上打瞌睡，虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了”；“能够不理会的，我们一概不理会。出生入死，沉浮于最富色彩的经验中，我们是我们，一尘不染，维持着素日的生活典型”；“香港重新发现了‘吃’的喜悦”。基于此，她将战争中人性的最本真的状态作了最为深刻的揭示。
虽然其作品的叙事方式多采用传统说书人的全知视角，却自然地融入了新文学的先锋技巧，如意识流、蒙太奇等；故事平凡琐屑，基调阴沉，苍凉，却写出了永恒的人性——人的不能掌握命运常是其小说潜在的主题。正是诸多方面的融合，构成了雅与俗共存的“传奇世界”。这与她的家庭背景、教育、爱好、文学修养汇集了东方与西方、历史与现代、文明与野蛮、善与恶、新与旧、雅与俗是密不可分的。不可否认，张爱玲大多描写“男女之间的小事情”和“软弱的凡人”，基调冷艳、苍凉，流露出琐屑人生的态度。她是一个个人主义者，虽然游离于主流文学之外，但她在特定的时代中作了成功的文学日常化的探索。小说结构故事的手法，化俗为雅的方式，繁复新颖的意象，都为都市小说的现代化提供了有益的借鉴。
张爱玲是一名来自旧式大家庭的女作家。她经历了大家庭的衰微破败，感受了现世沉浮，又曾经感受着身为知识女性的母亲的无爱的婚姻，因此她自然而然地以女性的视角来审视女人在家庭中、在现代社会中的生存状态和情感心理。或许这也是读者尤其是女性读者痴迷于张爱玲的一个重要缘由吧。
张爱玲的文本中，大多表现对女性的现世关怀，如女人的婚姻、爱情、家庭，女人的挫折，女人的环境等等，而且她笔下的女性大多是孤独、无力的。《倾城之恋》是香港传奇中最负盛名的小说，作品反讽地翻转古代美女倾国倾城的故事，演绎出一则城池的陷落成全了美女的现代传奇。几分哀艳、几分惆怅、几分宿命、几分悲凉，它剥离了封建男权社会对女性的贬抑，确立了以近代中西文化畸形交错为背景的平凡人物的灰色人生基调，展示了人在战争与金钱面前的脆弱与无奈，对文明的命运和现代人性价值中的真与假，提出了逼近世纪末的叩问。
此外，《心经》中许小寒对父亲莫名的爱恋，这种畸形的情感使其母亲许太太处于极度孤独无奈的地位。一次，许太太对女儿说道：“他（峰仪）并没有荒唐过，可是……一家有一家的难处。我要是像你们新派人脾气，跟他来一个钉头碰铁头，只怕你早就没有这个家了。”[60]（张爱玲《心经》）她们母女俩只是爱着同一个男子的两个女人，这是多么尴尬的情感。《琉璃瓦》中姚先生的女儿们哪里有自主性可言呢？她们是那样无助，父亲关于她们的前途有极周到的计划。琤琤委屈答应父亲为自己计划的婚姻，终究以丧失自我的幸福而告终，她的妹妹们的命运何尝不是如此呢？还有《沉香屑——第二炉香》中的愫细和她姐姐经历的不都是无爱的婚姻吗？《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊、孟烟鹂也是如此。在“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个”。在男权社会中，男人如此，他们可以使自己的精神与肉体得到全方位的满足，然而女人呢？孟烟鹂，常抱着胳膊的姿态和苍白的脸交汇在一起，俨然是一位无能为力的妇人，一位整体模糊的女人。她是天生不会享受夫妻生活的，像不冷不热的温开水般的女人。而在振保心里，娇蕊是一寸寸都是活的“热的女人，放浪一点的”女人。在男权社会，从男性的审美眼光看，他们更需要的是红玫瑰那样的女人，而白玫瑰烟鹂，则是孤独的，是没有得到“自己的房间”的现代女人。她只有用延长“在浴室里的时间”来拥有自己一个人的时空，只有在此瞬间可以自由开怀。环境逼迫她在浴室里得到安息，她也只有在此时才得以自我审视，于是，她常处于“自闭”与“忧郁症”的双重状态。然而，无论是白玫瑰或是红玫瑰，都是离不开自身生存“土壤”的植物。因此，如果她们本身没有权利和能力自由移动的话，只会堕落到剥离、孤独、无力。这里显然透露出张爱玲的强烈的清醒自觉的女性意识。她深深地为女人的生存状态而沉痛：“女人……女人的一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”[61]（张爱玲《有女同车》），从而体现出张爱玲对女性生存状态的深切的现世关怀。
张爱玲敏于表达个人的生命体验，表现人生的曾经有过的真实，所以她在文本中要求取消英雄。曹七巧在她的文本里是个异数，是一个彻底的人物。《金锁记》中曹七巧的沦落、精神的畸变映衬出中国几千年封建传统家族制度下的女性、母亲的历史，以及男权社会中女人的生存状态。她虽为一个反抗社会的“英雄”，最终却“一级一级的走进没有光的所在”。然而张爱玲要写的是“软弱的凡人”，而且相信“这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量。”[62]张爱玲是一位谜一样的作家，她既擅长将生活艺术化，又满怀着近乎浪漫的悲剧情感投入创作实践。她的一生成就了一段悲壮的传奇，她带给中国现代文学的是不尽的思索。
第四节 女性主体失落：“17年”时期女性文学的缺失
1949到1966年年间的文学，被习称为“十七年文学”。在政治化倾向占主导的“十七年”时期，由于坚持“政治标准第一，艺术标准第二”，文学更多地扮演了主流意识形态的图解者和宣传者的角色。这是一个特殊时段的特殊文学，这段文学的文学价值普遍不高，文学史家对其评价也大抵看低。之所以如此，当代文学评论家白烨认为主要原因有二：一是在全国解放后的和平年代，文学在看似安定祥和的社会环境里，并没有得到应有的发展，相反却跌宕不已，起伏不定，步子越走越慢，路子越走越窄，甚至在相当长的一个时期踟蹰不前，步履维艰。二是从领导文艺的政治家到从事文艺的文学家，都从建设新的文艺事业，繁荣新的文艺形态的良好愿望出发，却在具体过程中总是阴差阳错，难得要领，甚至获咎遭罪无所适从，使文学史写作中，对“十七年文学”大都肯定较少，评价不高。[63]作为“十七年文学”有机组成部分的“十七年”时期的女性文学也大抵如此，总体上表现出女性主体的失落，形成真正意义上的女性文学缺失的局面。当然，此种文学现象依然是复杂的，特别是小说作为“十七年”叙事文学的主要形式，它是虚构的艺术，不可能完完全全地等同于宣传品，女性写作的主体失落必会呈现出复杂状况。这其中包含了在特定时段文化语境中女性性别话语的对抗和逃逸。
所谓关于“主体”、“主体性”这些概念在我国最早于1979年由李泽厚提出。在他看来，“主体性”就是一定意义上的“人性”，“主体”就是一定意义上的“人”。但必须特别强调，所谓“主体”即“人”，它不是作为自然科学概念的“人”，而是作为社会科学和人文学科（哲学、美学、文学……）概念的“人”。就是说，它不是指生物学的动物性的人，也不是指供医学上考察和研究的仅仅被看作血肉之躯的抽象的人；而是指包含着丰富的社会历史内容、积淀着人类发展中全部文明和文化蕴藏的人，是在客观的社会历史实践中不断发展和丰富其“本质力量”（马克思语）的人，是既能够进行客观的物质实践又能够进行各种各样的主观精神活动的人，是既有七情六欲、喜怒哀乐、激情、欲望、意志，又有冷静的认识、思维、逻辑能力的人，是既能反思过去、总结历史经验、继承传统，又能设想和想象未来、提出理想蓝图的人，是既能把握对象又能反观自身的人，是有着丰富的像海洋一样广阔的精神世界和无穷无尽的创造力量的人。最主要的，他是历史的具体的人，是能够进行自我规定的人，即他能够通过客观的社会历史实践活动（包括物质实践和精神实践），自己创造自己、自己肯定自己、自己确证自己、自己发展自己；他能够并且实际上已经、正在和将要自己创造自己的历史。[64]主体性即按照自己的逻辑和准则行事而非外在的要求，而“文学的主体性，实即艺术生产者——作家的主观能动创造意识的哲学概括”。[65]关于文学的主体性的探究早在80年代中期就已经成为学人关注的领域，刘再复曾在1985年第6期和1986年第1期的《文学评论》上连续发表《论文学的主体性》一文，指出我国文学在相当长的一个时期，普遍地发生主体性失落的现象，由此指出文学主体性回归的必要性和实现的途径。他认为，“人的主体性包括实践主体性与精神主体性。文学的主体包括作为对象主体的人物形象，作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。肯定对象的主体性，就是肯定文学对象结构中人的主体地位和人的主体形象，把笔下人物当成独立的个性，当成不以作家意志为转移的具有自主意识和自身价值的精神主体，而不应以物本主义和神本主义的眼光，把人变成任人摆布的玩物和没有血肉的偶像。”[66]文学创作固然是以反映论为基础的，但离开了审美主体心灵的再创造，就不会有文学创作。而女性写作始于“历史”，始于女性成为历史主体的渴望和内在动机。中国新文学中的女性写作也是如此。以秋瑾开创和代表的“女国民化”写作，倡导女性在公共领域和公共空间中的实践意义，强调女性作为政治化的公民主体介入历史，并在其中获得主体感。此后现当代期的女作家，特别是深入介入社会革命的作家，也并非纯粹女性立场的写作，大抵显示出“女国民化”写作的特色，而且从事此类写作的作家数量非常大，从而构成了中国新文学“女国民化写作”的谱系。在这种情况下，女性写作中的女性主体地位是失落或部分失落的，女性的性别话语和宏大叙事中的国家、民族话语也构成了一定程度的对立与对抗。
“十七年”时期的文学是非常特殊的。其特殊性是在于：此一时期，广大作家受命于时代的需要和政治文化环境的约束，在一切都为政治服务的社会文化背景里，文学创作的主调是创作主体自觉地满怀热情地迎合政治，题材、风格、艺术方法等常常被干巴巴的政治教条所制约，这使得文学创作模式化、单一化，人物形象的塑造和描绘被套上了“阶级化”、“英雄化”、“脸谱化”的缰绳和枷锁。这必然导致文学创作主体性缺失的局面，创作缺乏个性和个人化的风格。这在女性文学中表现尤甚，女性性别话语的逃逸，女性作家的创作中呈现出“雄性化”、“无性化”就成为一种普遍性现象。
综观“十七年”时期文学，它的主要内容是在革命历史题材和社会主义建设两个方面拓展，作品中集体主义意识浓厚，而个性主义意识相对淡薄，个体风格缺失。所谓的“个人风格是指我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所有的东西之后所获得的剩余或内核”。（库柏语）如果按此要求，则“十七年”文学的文学性弱化和个人风格的缺失，就显得十分严重，这时期的大多数作品被读者忽视或淡忘，也在所难免。但文学研究不可以对文学现象只作简单片面的评判，对一个时期的文学不加分析地一笔抹杀。对“十七年”时期的女性文学状况也是如此。从客观上来说，无论从20世纪中国文学史还是女性文学史的构成来看，“十七年”时期的女性文学都是文学发展历程中不可或缺的一个部分，因而在整体的文学史观照中，就不能无视其存在。这个阶段的女性写作，的确基本上是缺少性别意识的写作，普遍呈现出“中性化”甚至是“无性化”的倾向，存在着女性主体性衰落，自我表现意识淡化等问题，它比“现代期”女性写作还有所倒退。但是，女性写作的现象仍然存在，它当然应当纳入我们的研究视野之内；而且当我们细心、全面地品读此期的女性文本后，仍能发现其中存有不少富有温婉、细腻的女性特色的创作，发现一些蕴含较明显女性意识的作品，值得我们从女性文学视角加以品评。
新中国成立初的女性文学与延安时期的一批女性文本有着一定的承续关系，尤其是丁玲在延安时期所写的《太阳照在桑干河上》，给进入新中国的女性作家以多种意义的启迪。一方面是政治意识的强化，女性文本总是潜藏着一个政治性主题，女性的命运总是同土改、翻身、解放紧紧地联系在一起；另一方面，丁玲等女作家毕竟积累了一定的女性写作经验，即便是《太阳照在桑干河上》这样带有明显政治倾向的作品，依然有丁玲的细腻女性笔触，塑造了黑妮等颇具个性的女性形象，这无疑给后来的女性作家以诸多启示。新中国成立初的一批女性文本有草明的《火车头》、《乘风破浪》，陈学昭的《土地》（中篇），白朗的《为了幸福的明天》等等。在这些作品中，已经表现出缺乏性别意识的写作趋向，但是女性作家透视生活的眼光和独特的笔力，还是有不同程度的显现。例如，关于草明的《原动力》，郭沫若曾作这样的评价：“以你的诗人的素质，女性的纤细和婉约，把材料所具有的硬性中和了。我特别喜欢第九章几位女性采山里红那一段，写得真是如闻其声，如见其人。”[67]因此，我们不能对此时期的作品只作简单的判断，而应贴近文本细读、体悟，或许会有所发现。
20世纪50年代的中国内地结束了战争，共和国获得新生。这是一个充满激情的时代，与这个时代相适应的，是整个文艺创作也受到“颂歌”和“战歌”意识的笼罩。文学同时被告知，应当用高昂激越的英雄史诗来回望过去的建功立业的光辉，于是有了如《保卫延安》、《林海雪原》等这样的历史长篇小说问世。人们不约而同地用五彩斑斓的颂歌去描摹现实、装饰现实，这不仅表现在小说中，在诗歌和散文中也是不胜枚举。在当时，仿佛所有作家都不约而同地被时代激情所鼓舞，在肯定、歌颂、赞美新的生活秩序的同时，迎接着并且事实上也接受了新的艺术秩序。不过，我们不能忽视文学艺术和其他意识形态之间存在的不平衡性，即虽然文学被告知，应当用高昂激越的情感来构筑文学世界，但并不等同于所有作家都完全成为这一文学原则的附庸。这样的时代没有为文学提供代表性的女诗人和女散文家，小说方面倒有几位有成就的作者，如杨沫（《青春之歌》，50—60年代社会主义现实主义的经典之作）、茹志鹃（《百合花》、《静静的产院》）、宗璞（《红豆》）、刘真（《长长的流水》）、菡子（《万妞》）、草明（《乘风破浪》）等。但从创作界的总体来看，与男性作家相比还是寥若晨星。不过这还是说明了，尽管“十七年”的政治压力不断，但文学还是在坚忍地生长着，顽强地存活着，女性文学也是如此。
从女性写作来看，新中国妇女地位极大提高，“妇女能顶半边天”的口号也甚是响亮，但距离真正精神意义上的妇女解放运动仍相距甚遥。在“十七年”的历史文化语境中，新中国政权以法律的形式向国民承诺了“恋爱自由”和“婚姻自由”；同时，为了提高人民的思想觉悟和道德品质，主流意识形态以资产阶级思想为参照系，建构起一个全新的无产阶级思想体系，但真正具有性别意识的女性话语是消融在整体的政治话语中的。男性作家笔下的李双双（1962年李准作《李双双小传》，塑造了一位公社化运动中爽直泼辣，敢与自私现象作斗争的妇女队长），张腊月、吴淑兰（王汶石作《新结识的伙伴》，1958年发表，小说塑造了两个大公无私、热爱集体的农村妇女形象）等等，展示了中国农村妇女新的社会地位、新的命运、新的生活。但其塑造的女性形象，显然都是男性化的，同这一时期的男性时代英雄并无严格的区别。此时期的女性写作，受时代文化思潮主宰，当然也会不同程度存在类似偏向。但女性作家毕竟有着自己独有的生理、心理习惯，有着独特的思考问题的方式，因而在宏大的“政治话语”之下也会有对女性个体的关注，敢于略抒一点女性内心的隐秘。如茹志鹃的《百合花》，虽是表现革命战争中军民关系这类庄严的主题，但作者选择的人物是普通的战士和老百姓，通过细腻而有层次的心理活动来刻画人物，就有女性个体心理的精细刻画。在其笔下，年仅19岁的小通讯员和过门才三天的俊俏新媳妇，被写得有血有肉，个性鲜明，这与当时倡导的那种高大、神化的英雄形象显然不同。作品笔调朴素，清新、自然，小说意境优美，富有诗意，颇见出女性写作的特色。在当时的评论中，女作家冰心是唯一鲜明地指出茹志鹃小说具有女性文学意义的。她认为：“茹志鹃是以一个新中国的妇女的观点，来观察、研究、分析解放后的中国妇女的”，在作品中“特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛只有女作家才能写得如此深入，如此动人！”冰心还进一步指出女性写作的不可替代性，她说，她看了当时许多关于妇女先进人物的报道和描写，虽然写得很动人，“但是从一个妇女来看关于妇女的心理描写，总觉得还有些地方，不够细腻，不够深刻，对于妇女还不是有很深的熟悉和了解，光明的形象总像是蒙在薄薄的一层云纱后面”，因此她说，读了茹志鹃的小说，“作为一个女读者，我心里的喜欢和感激是很大的”。[68]这可以说是一个女性作家对女性文学的深刻体认，同时也是对茹志鹃作为卓有成就的女性作家的很高的评价。有研究者认为，冰心这样颇有眼光的评述，是“当代文学史上女性批评的先声”，[69]这评价也是不错的。
“十七年”时期文学的女性写作，也出现过不少有影响的作品，其中较有代表性的有草明的《原动力》、宗璞的《红豆》、菡子的《万妞》与杨沫的《青春之歌》等。
草明（1913—2002），原名吴绚文，生于广东顺德。她是从解放区走向新中国的作家，她在30年代就是一名左翼作家，1941年到延安，曾参加延安文艺整风运动，自觉接受毛泽东文艺思想，因此其创作思想保持了与新中国成立前后主流文艺思想的一致。1948年完成著名的中篇小说《原动力》，在解放以后的东北出版，这成为她进入新中国后的一部重要作品，受到广泛赞誉，曾被译为十多种外国文字出版。有人把它称作中国的《士敏土》。有的评论说：“我们看到以显示中国无产阶级建立新世界的无可比拟的强力主题的顺动力出现时，我们不能不热烈的欢呼！”（1950年1月16日《光明日报》）对这位女性作家的创作，老一辈作家亦交口称赞。郭沫若给她的信说：“以女性的纤细和婉约，把材料所具有的硬性中和了。”茅盾认为“《原动力》写出了典型环境的典型故事和典型人物”[70]，可见其受到的关注程度。《原动力》的重要价值，体现为它是新中国第一部以工人阶级的斗争生活为题材的重要作品。小说以镜泊湖发电厂为背景，描写这座历经日伪、国民党破坏的人民的电厂，在共产党的领导下，依靠工人的力量，保护电厂，修复设备，经过艰苦的劳动与斗争，电厂终于发出强大的电力，城市、工厂、农村大放光明。水电站的“原动力”是水，而作者所歌颂的“原动力”是工人阶级，这无疑有着深刻的意义。在工业落后的新中国成立之初的中国，作家对工人远不及对农民和其他阶级熟悉，真正生动地描写工人阶级的作品还不多，作家在这个独特的题材、人物领域里拓荒，显然使作品有重要的文学史意义。这反映了女作家草明融汇在时代大潮中，对一种历史前进力量的赞颂，其写作立场和姿态，是无所谓性别意识的，唯一独特的。这样具有开拓意义的作品，出之于一位女性作家之手，从而为进入新中国的女作家赢得了声誉。作品对一幅历史画卷的展示，操持的当然也是政治话语，歌颂党和工人阶级，是切合当时的历史文化语境的，所以会受到普遍赞誉；尽管作品中很少发出作为知识分子作家，尤其是作为女性作家的个性化的声音，但整体上仍不掩对一种时代话语的确切传达。正如有研究者指出的：“党员与知识分子的双重身份，使建国初期以草明为代表的工业题材创作者，在处理党、工人阶级与知识分子的领导与被领导的关系时经常陷入困惑。政治化的文艺批判下，摒弃了创作者主体情感的作品反而解救了身份与创作的冲突，使党对工人阶级领导话语权的确立工作得以顺利完成。”[71]《原动力》作为新中国最初获得成就的女作家的作品，虽然也有“女性的纤细和婉约”之类的创作特色，但女性意识的欠缺，女性话语的政治化色彩是其突出特点，其女性写作在当时的文化语境中确实具有相当的代表意义。
宗璞（1928— ），原名冯钟璞，原籍河南省唐河，生于北京。她于20世纪50年代初开始文学创作，其创作与从解放区走过来的作家便有了很大的不同。特别是在1950年前后，文艺界在双百方针的鼓舞下，一度出现较为宽松的文学创作环境，一些作家敢于和勇于揭露生活中的矛盾，表达一些个人化的内心情感的东西。这部分作品，后来被称为“干预生活”的作品，在随后的极“左”思潮泛滥时遭到无情批判。宗璞的代表作之一《红豆》，创作于1957年年初，即被视为是“干预生活”之作，被说成是“鼓吹资产阶级的爱情至上”而遭到批判。其实在《红豆》中，宗璞所描写的是她创作中多次写到的一种已失落的，无法完成的爱情，这正是一个女性作家所特有的对情感生活的独特体验与审视。法国现代派女作家纳塔丽·萨马特说：“文学所描写的，永远只能是某种看不见的，每个作家所向往的——他独自一人感觉的现实。”[72]这在宗璞的《南渡记》中已有某种悲剧的雏形：那种所谓“青梅竹马、两小无猜”的纯洁感情，那种“心有灵犀一点通”的天生默契，只是一种极其理想化的所谓“缘定三生”，很可能都会受到生活的摧折，最终成为镜中花，水中月。《红豆》所描写的青年男女情感生活，也有类似的结局。小说通过已成为党的工作者的江玫重返母校工作的回忆，再现了当年大学时期的一段难忘的往事：在大学二年级的时候，江玫在单调的学校生活中与四年级男生齐虹一见倾心，齐虹专于学业，不问政治，而江玫积极参加民主活动，两人因共同的兴趣——贝多芬和肖邦、苏东坡和李商隐、济慈和勃朗宁而渐渐地情投意合。新中国成立前夕，齐虹毕业后要带江玫去美国深造，而江玫则留了下来投身了革命，从此二人劳燕分飞。八年之后，江玫在当年的母校曾住过的寝室中，意外地发现了象征他们爱情的信物——红豆，睹物思人，心中无限惆怅。在这个故事里，理性和革命战胜了爱情，江玫在两难选择中选择了革命，放弃了爱情，这显然没有太过偏离当时流行的政治话语的。然而，作品侧重描述的是江玫心中留下的永远的遗憾和伤痛，在文本中，爱情的分量占了很大的比重。这在“十七年”的革命话语中，赋予个人化的情感以如此强大的力量，显然是一次“出格”的书写。而且，作品虽然主要着笔于江玫由当年恋爱的信物“红豆”，对已分手多年的恋人的怀念，但因恋人不求“进步”，不谈“革命”，这怀念便有了超越政治、超越阶级的意味。为此，作品在当时遭到严厉的批判。批评者认为：“作者未站在工人阶级立场上来描写小资产阶级知识分子的心理状态，一当进入具体的艺术描写，作者的感情就完全被小资产阶级那种哀怨的、狭窄的、诉不尽的个人主义感伤支配了。”[73]这种以政治性、阶级性评判一个文学作品，尤其是女性文学作品，显然与文本独具的艺术价值相去甚远。事实上，《红豆》书写知识分子的缠绵悱恻、矛盾苦涩的爱情历程，把难以名状的情感的复杂性写得细腻而微妙，正显示出女性作家体验、观察女性心理之深，显出女性写作的独到之处。《红豆》无疑是“十七”年女性文学中难得的好作品。
菡子（1921—2003），又名方晓，江苏溧阳人。她也是横跨革命战争年代与新中国的女作家，1938年参加新四军，在部队从事文艺宣传工作，并开始文学创作，在小说和散文创作两个方面都有所长。她作为从革命年代走过来的作家，创作思想当然表现出与主流文学观念的一致，其独到之处在于：基于对文学创作规律的深切认知，常常能突破既定的写作规范，有自己的独特发现与表现；作为女性作家，女性的敏感与细腻常渗透在其笔端，而擅长于运用抒情的笔墨则又使其女性写作获得更大的声名。在“十七年”文学时期，菡子便是屈指可数的少数有成就的女作家之一。创作于1959年特殊年代里的《万妞》，就是那时期颇为难得的一个作品。它是根据真实的感人故事写成的，写的是战争时期一个“为国为民为穷人”的干部，在江南江北山里山外打仗，只能把孩子寄养在老百姓家里，但孩子受着比亲爹亲娘还亲的养育，许多感人的故事读来催人泪下，深刻表现了人民与党与军队至亲至爱的血肉关系。这篇小说是菡子新中国成立后的代表作之一，是一篇感人佳作。菡子回忆说：“我所能做的事，就是把酝酿了两年之久的《万妞》写出来献给国庆。九千字的作品只写了一天，那些表达人民与党与我军至亲至爱的语句，一串串从我内心涌出，我简直来不及把它写在纸上。”（《菡子自述》）她还说：“写《万妞》，那不是写，而是把我的泪水化作墨汁，一起倾泻在稿纸上。表达感情的语言，犹如涌泉一般喷薄而出，这写的是我的信念，我的忠诚，仿佛一个赤着脚的女孩子，在百折不挠地追赶自己的部队，而党不会也不能舍弃这样一个女儿。”（《我与〈万妞〉》）可见这个作品的写作，作家倾注了深切的情感，这一串串情感都是从“内心涌出”，难怪如此打动人心了。作品的色调是明朗的，思想开掘得很深，人物形象刻画集中，语言秀美，结构精巧，同她的散文一样，形成了自己的风格：朴素、细腻、抒情，显示了一个女性作家的创作特色。然而这样的作品，在极“左”思潮逐渐抬头的1959年，也受到了不公正的待遇，置于被批判对象之列。原由就在于：作品只写儿女情事，没有描写壮阔的革命斗争，格调不高。这遭遇颇接近于同一时期茹志鹃创作的《百合花》，当然《万妞》遭批判的命运，比《百合花》的遭遇更糟。这当然是十分荒唐的，恰如后来的研究者在评论菡子的《万妞》和茹志鹃的《百合花》时所指出的：“她们能够处于战争中心漩涡的农村，在残酷而紧张的战争间隙中寻找到一些温馨的故事和相濡以沫的人与人之间的关系”，“以很短的篇幅描绘了一幅老解放区军民之情的恬美图画”；“她们都略去了残酷激烈的战争场面，写的是农村普通老百姓的喜怒哀乐，包括在生死面前所流露的人情人性。写这些普通的人普通的事普通的喜怒哀乐，这就与当时流行的豪言壮语以及后来进一步发展的‘假大空’大相径庭，这些小说遭到非议是理所当然的事情。”[74]这也许就是特定时代文化语境为文学设置的局限，正常的女性写作自然也会陷入困境。
杨沫（1914—1995），原名杨成业，笔名杨君默、杨默，原籍湖南湘阴，生于北京。她也成长于革命战争年代，在那时已开始了写作，但文学创作取得成就是在五六十年代，堪称是“十七年”时期名声更为显赫的女作家。她之一举成名，主要缘于1958年出版的代表作长篇小说《青春之歌》，这是一部描写中国共产党领导的爱国学生运动的优秀长篇，成功地塑造了知识女性林道静这一艺术典型。小说在读者中特别是青年学生中影响深广，曾由作者改编为电影剧本，拍成同名电影上映，这使其声名更彰。探讨杨沫《青春之歌》的艺术价值，当然首先是其作为革命历史题材作品揭示青年知识分子历史命运、人生道路抉择的意义，但从女性写作的角度审视，也可看出其在革命斗争的大背景、大格局之中，弹奏出了另外的旋律，这就是青年知识分子（尤其是青年女性）在寻求进步、投身革命的同时，对个人奋斗道路的些许怀恋，对个人情感生活的较充分展示。当时，她曾这样袒露自己的心扉：“在幼年和青年时期，曾经生活在国民党统治下的黑暗社会中，受尽了压榨、迫害和失学失业的痛苦，正当走投无路的时候，幸而遇见了党，是党拯救了我，使我在绝望中看见了光明，看见了人类的美丽的远景，是党给了我一个真正的生命，这刻骨的感念就成为小说的原始的基础。”[75]这说明，作家创作这部小说，是将其置于宏大的历史背景下，但的确也包含了个人生活中的诸多体验，是个人生存困境与革命道路探索融合的结果。小说是30年代青年知识分子的真实写照。小说中着力塑造的女主人公林道静是一个小资产阶级知识分子，她经过革命烈火的锻炼逐渐成长为无产阶级先锋战士。作品中的林道静从反叛包办婚姻中出走，经过与余永泽的一段情感纠葛，经过个人奋斗的艰苦摸索，终于在共产党人卢嘉川、江华等人的引领下，走上革命的道路。但作者笔下对早期恋人——自私文人余永泽的理解与恋念，对女主人公林道静的喜爱美景、欣赏大海的描绘，以及林道静爱上江华、喜欢卢嘉川，与几个男人发生情爱纠葛，从而情爱的吸引促进其投身革命，把伴随着革命的人的因素、情的因素描写得相当充分和动人。作品从内蕴到人物，多处都不合当时的文学规范，因而被指责为“充满了小资产阶级情调”，是“小资产阶级的自我表现”[76]。其实就整部小说而言，个人情感表达在作品中并不占主导地位，但即便如此，《青春之歌》依然遭到指责与批判，这就不难看出在“十七年”的文化语境中女性的个人化写作有多艰难了。
第五节 新时期的改革开放背景与女性意识的回归与自觉
冰心老人在其著名的《〈关于女人〉后记》一文中，曾以动情的笔墨写下过这样一段谈论女人的文字：“她既不是诗人笔下的天仙，也不是失恋人心中的魔鬼，她只是和我们一样的，有感情有理性的动物。不过她感觉得更敏锐，反应得更迅速，表现得也更活跃。因此，她比男人多些颜色，也多些声音。在各种性格上，她也容易走向极端。她比我们更温柔，也更勇敢；更活泼，也更深沉；更细腻，也更尖刻……世界若没有女人，真不知这世界要变成怎么样了！”“世界上若没有女人，这世界至少要失去十分之五的‘真’、十分之六的‘善’、十分之七的‘美’。”[77]女人极大地丰富了我们这个世界，没有女人这个世界会变成什么样子的确是难以想象的。然而，女人在人类历史文化长河中的境遇却是十分尴尬的，长期的男性文化中心地位总是使女人处在无足轻重的位置。张抗抗在《女性文学中的性爱书写》一文中指出：男性本位的文化为女人创造出两种文化境遇：一种是被“包裹”——身体的包裹：如束胸、缠足、贞节带、非洲的阴部缝合术，还有行为规范和心理情感的严密约束等等，全方位展示了男性将女性之“性”作为私有财产的占有欲；另一种是被“剥离”——女性的文化内涵与文化外衣被男权之手一层一层地剥离，到最后只剩下一个赤裸裸的身体。“包裹”是为了把女人塑造成符合社会标准的商品以供出售，而“剥离”的目的则是尽情地享受这一商品的价值。[78]被“包裹”和被“剥离”，这是对女性历史命运的深切认知。
新时期女性作家认识了女性历史命运，她们经由自己的书写冲破被“包裹”和被“剥离”的命运就成了她们的神圣使命。于是，这一时期女性写作较之“现代期”和新中国成立之初发生了重大嬗变，这是中国女性文学的一次划时代的变革。
新时期女性文学发生重大转换，取决于这一时期的社会背景和文化语境的变迁。在新时期的改革开放背景下，中国社会迎来了“文化多元时代”。在文艺方面，人们从现代到当代几十年的文艺发展历史中，分析了正反两个方面的经验，从中汲取有益的经验、教训，作家的文学创作环境也发生了变化，摆脱了加于作家头上的各种束缚与限制，能进行自由、自主的创造，不断开拓文学的新路径。正如《春天的故事》的歌词中所写的：1979年，中国迈开了气壮山河的新步伐，走进万象更新的春天。文学的生产、发展也同样走进了一个新的时代，不断呈现出新事物、新气象，不断演绎出新思想、新方法。1979年，邓小平同志在四次文代会的祝词中指出：“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[79]对作家来说，这无疑是一种极大的鼓舞和感召。新时期以来的中国文学写作明显地克服了“十七年”文学中的一些弊端，迎来了文学写作的多元化趋向。单就女性写作而言，在新时期文学中，由于受80年代人文主义思潮的影响，女作家们的女性自我意识逐渐回归，并逐步走向自觉，创作显现出前所未有的新面貌。在创作实践中，她们都有意识或无意识地将女性自身作为写作关注的对象，文本中交织着女性迷惘、愤懑、幽怨、痛苦、呼喊与抗争的心理流变过程，真正写出了女人自己的心声。同时也呈现出不同代际女性作家的差别，显出不同层面的女性写作状况。张洁、宗璞、谌容等女性作家一方面认同于男性写作传统，写作“中性”的“大我”，但另一方面也情不自禁地抒写着女性的故事，发出女性独有的感叹，两个层面的写作可谓并行不悖。稍后的一代知青女作家们则缘于女性意识的萌动，着重以女性为题材，抒写女性的故事，传递女性的生命经验，比如王安忆、张辛欣、张抗抗、铁凝等，显然有着更为自觉、清醒的女性意识。比她们更为年轻的一代女作家们，主要是60年代、70年代出生的作家如林白、陈染、徐坤、徐小斌、卫慧、棉棉等，她们面临改革开放的大环境，置身于市场经济大潮中，对西方女性主义思潮有更多的吸收与领悟，并自觉地将其融于创作中，以敏锐、大胆而又内在、细腻的女性之笔，致力于对女性世界的深入开掘，女性写作呈现出显著的前卫性。
张洁（1937— ）原籍辽宁，生于北京，读小学和中学时爱好音乐和文艺。1960年毕业于中国人民大学计划统计系，到第一机械工业部工作。1978年发表第一篇小说《从森林里来的孩子》，获同年全国优秀短篇小说奖。著有作品集《张洁小说剧本选》，小说散文集《爱是不能忘记的》、《方舟》，小说集《祖母绿》，长篇小说《沉重的翅膀》（获全国第二届茅盾文学奖）、《无字》等。她曾在散文《我的船》中含蓄地表露过她的创作目的：“文学对我日益不是一种消愁解闷的爱好，而是对种种尚未实现的理想的渴求：愿生活更加像人们所向往的那个样子。”在她的一些富有女性色彩的篇章里，也是这样践行的。张洁就像她的文字一样，既有着一般男人不及的豪爽，又有一般女人不及的纤细，更有一般男女都不及的对完美的苛求与执著，“犹如一株目光凌厉的水仙，从容的独立于世。”[80]她的作品始终渗透着鲜明的“张洁式”风格，这种风格基本上可由温柔且尖刻、纤细且豪放、简约而絮叨、崇高且荒诞、洒脱且拘谨这些关键词进行概括。
张洁的作品具抒情的格调，仿佛是一幅幅优雅而娟秀的淡墨山水画，诗情画意被笼罩在一层由温柔的伤感所构成的朦胧的薄雾之中，像是不可捉摸，但是又强烈地触动着读者的心弦，爱恨极端化，并以浓烈的感情、细腻的笔触探索人的心灵世界，细腻深挚，优雅醇美。在她的早期创作中，女性意识较为明显的作品当属《爱，是不能忘记的》（写于1979年5月）。这个出现在改革开放转型期的作品，涉及对女性心理、性爱思想等问题的探究，在新时期女性文学中有着无可漠视的意义。在刚刚走向改革开放的70年代末，鉴于社会生活中道德、法律、舆论、社会风习等加于我们身上和心灵上的精神枷锁尚未完全打碎，作品中的“我”大胆地质询女性在生命历程中有无比道德和法律更牢固的东西，是否真有能将两个人的生命紧紧联系在一起的东西，便极具心灵震撼性。作品通过对“我”（姗姗）的母亲钟雨（优雅、淡泊）的一段隐秘、感伤又刻骨铭心的爱情的书写，以此探寻女性婚姻与爱情这一永恒的话题，同时彰显了女性的立场即坚定地认为婚姻与爱情不可分离，没有爱情的婚姻是残酷的婚姻的理念。母亲崇拜迷恋着对方，对方也深爱着她，可他们都是纯洁的“痛苦的理想主义者”。虽然他们在现实中不能厮守，却经历着足以献出全部生命的爱情——爱是不能忘记的。由此可见，张洁的早期作品中充满理想主义色彩。该作因为涉及婚外情，在当时曾引起广泛的争议。但是，在小说中，母亲钟雨和革命干部之间的爱情，始终限制在精神上的相互吸引与爱慕，身体欲望的叙事在当时是被严格限制的。母亲与其爱恋的人，甚至只见过几次面。是一整套契诃夫文集，成了两个人爱情的见证与母亲终身情感的寄托，这也是爱情纯洁高贵的精神象征。
张洁在女性文学上的贡献主要是她中后期的女性主义作品，如《方舟》、《七巧板》和《祖母绿》等。《方舟》被公认为是女性主义写作的典型的文本，着意描写了荆华、梁倩、柳泉三个同病相怜的受过高等教育的离婚女性。她们过的是人不人鬼不鬼的日子：“晚上，三个孤身的女人，坐在那盏落地灯的暗影里；旁边，晚餐后的桌子上堆着一堆因为心绪不佳，谁也懒得去洗的碗盏。或是这两个人不声不响地吸烟，听那一个人诉说受到的委屈；或是那两个人不声不响地吸烟，听这一个人愤怒地用拳头敲击着沙发上的扶手。”荆华因为要养活被打成反动权威的父亲和因此失去生活保障的小妹，才嫁给那个男人又被逼迫离婚的。至今，她还可以“回忆起每一个拳头落在她身上或脸上的痛楚的感觉；回忆起每一桩受过的侮辱；回忆起他贴在她教书的那个小学校的墙壁上，列举她不贤不惠的大字报里的每一句话……”在那个男人的眼里，“生孩子，睡觉，居家过日子”是女人的本分。作品中作者坚定地张扬了这样一种爱情观：“爱情是一种对应，只要一方确实无可挽回地失去了情感，无论这一方应否受到道德或法律力量的赞美或谴责，爱情本身也就不复存在了。”关于妇女解放，作者也有精辟的见解，她认为：“妇女，要争得真正的解放，决不仅止于政治地位和经济地位的解放，还需要以充分的自信和自强不息的奋斗来实现自身的价值。”因为，她们要穿越的不仅是太阳照耀的蓝天，还会穿越地狱之火。小说结尾处写到三个离婚的女人为女人自己干杯的情景颇有深意，“不论是为了女人已经得到和尚未得到的权利；不论是为了女人所做出的和将要做出的贡献和牺牲；不论是为了女人所受过的种种不能言说或可以言说的苦楚；不论是为了女人已经实现或尚未实现的向往和追求……”在此，我们能够深切地体会到女主人公难以言说的痛楚，也许正如张洁自己所说：“写文章的人，或许能描绘自己作品中主人公的细腻的心理活动，却往往不能分析清楚，作者本人在某种特定情况下所产生的复杂的心理状态。”（《起步》）正是通过她们在“诺亚方舟”里的境遇，隐喻着当代女性生存的困境，以及她们对男性的失望和排弃。
此外，《七巧板》里的金乃文在丈夫的虐待下发了疯；《祖母绿》里的曾令儿为一个夜晚付出了一生的幸福。女性的悲剧不一而足。她以敏锐的直觉，借助丰富的想象力，展现了女性的这些不为人知的不幸的处境，所以张洁悲呼：“你将格外地不幸，因为你是女人！”（《方舟》）
从“十七年”文学时期走过来的，此时在女性写作中又有长足进展的还有宗璞。自50年代以短篇小说《红豆》蜚声文坛以来，一直在女性文学园地里辛勤耕耘，新时期的改革开放环境，更大大激发了她的创作热情，使她写出了《南渡记》、《东藏记》、《三生石》、《我是谁》、《蜗居》、《泥泞中的头颅》等一系列闻名海内外的作品。她是大家闺秀式的极其享受精神生活的人，与茹志鹃相比，宗璞更加“边缘化”一些，更远于主流一些，因而创作中更能灵动、自由地表达自己的思想与个性。宗璞《弦上的梦》和张洁《森林里来的孩子》，以很抒情的笔调描写中国意识形态的生活，内中便有其独到的生命感受。宗璞突破了30年代女作家常以“说理”为主、重心理叙述少人物描写的拘囿，汲取中国古典优秀白话小说和外国文学作品的精粹，大胆运用心理描写、对比描写以及人物对话、动作描写等多种方法，使人物性格有血有肉，呼之欲出。特别是其擅长塑造的女性形象，给读者留下深刻的印象。无论是《红豆》中的江玫，还是《三生石》中的梅菩提（坚强、洒脱，名字的缘由与“菩提本无树”有关）都是性情中人，有丰富的情感，有热烈的向往。
中篇小说《三生石》写于1979年，其中的主人公Y大学的教师梅菩提原为西语系高材生，因为家学，留校后调入中文系，主教中国古典文学。她根据我国古老而美丽的“三生石”传说（杭州灵隐）将其改写为一个动人的爱情故事：一对年轻人的忠贞爱情，生死不渝，希望生生世世在一起。故题名为《三生石》，并于1956年在“百花齐放”的热潮中发表。谁知这一举动竟成了她在“文化大革命”中的罪状，成为牛鬼蛇神的最主要原因。她被赶到小小的“勺院”内，偏巧“勺院”内伫立着一块挺拔的巨石，酷似她小说中的“三生石”；而这“勺院”可谓沙漠中的一点绿洲。在厄运紧跟着她的同时，是主治医生方知的爱情和陶慧韵的姐妹情谊sisterhood[81]（西班牙语，教师，邻居，难友），使她坚强地活了下来。小说中成功地塑造了菩提、方知、慧韵这三个正直、善良的知识分子形象，是“勺院”内的那块“三生石”见证了他们的痛苦、迷惘、忧愤和希望，时代气息扑面而来。
80年代初期，同张洁一样在一些作品中率先表现出性别意识倾向的女作家还有张辛欣。
张辛欣，1953年生于南京，15岁后，到“北大荒”黑龙江生产建设兵团参加劳动，1979年考取中央戏剧学院导演系，她是新时期璀璨的女作家群中较独特的一个。张辛欣的《在同一地平线上》的男女主人公是一对青年夫妇，“我”始终处在选择的矛盾之中。他们曾热烈地爱过，她为了爱人的事业发展，曾经放弃了最后一次报考普通大学的机会，和其他女人一样，渴望在婚后的生活中，寻找到人生的支撑和依靠。然而，他们的结合，就像是拼凑了的一个两头怪蛇，每一个都拼命地要爬向自己想去的地方，谁也不肯为对方牺牲自己的意志。而在婚后她也深深地感到男女的不公平，“男人总是在需要的时候才想到爱，而女人呢，总要在爱的压迫中，在艰难的付出以至丧失中才能得到筋疲力尽的心理上的满足”。因此，她在理想和奋斗的本能促使下，企图与男性在同一地平线上的竞争，从“诺亚方舟”突围。因为，她意识到在新时期的社会生活中，每个人面临的都是一个整个的世界。“也许，这个世界对于男人来说，没有多大变化，对于女人来说，却极大地改变了……”[82]该作具有鲜明的女性主义倾向，它以隐秘而幽闭的女性心理书写来反映作者追求两性价值观对等的妇女观，展现出当代女性从痛苦的“非我”阶段挣扎出来，走向既有清醒的女性自我意识，又能从个人和家庭中突围，以求全面自我发展的“大我”阶段的艰难历程。
到了80年代中后期，在王安忆的“三恋”、《岗上的世纪》和铁凝的《麦秸垛》、《玫瑰门》等作品中，也表现出鲜明的女性主义意识，但却没有张洁式的偏执。至此已显示出，中国的女性作家作品中所表现的女性主义倾向，其资源背景主要是中国七、八十年代以来的思想和文化变革。铁凝的《玫瑰门》，这部写于80年代末的作品，是铁凝创作道路上的一块里程碑，也是一部以犀利、老辣的笔触来透视人性的优秀长篇小说，其中特别突出的是对女主人公司猗纹人性恶的揭露和拷问。直到铁凝的《玫瑰门》和王安忆的《岗上的世纪》（她的“三恋”从严格意义上来说，女性意识尚不是十分醒目）的出现，才宣告一个新的女性文学时代的到来！
王安忆，出生于1954年，是当代文坛上创作颇丰的著名女作家。作品有《小鲍庄》、长篇小说《69届初中生》、《流水三十章》、《父系和母系的神话》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等，总计400余万字。王安忆出生在一个小康家庭，尽管50年代父亲被打成右派，可母亲茹志鹃凭借写作的收入仍给子女们提供了优越的生活环境，并有意识地将她们作为中产阶级家庭的孩子来抚养。王安忆认为：“文学家就是工匠，就是在做活，做到一定的程度量变自然会有质变，但这个量也许要一代人，甚至几代人去完成。”[83]她非常注重文学传统的承传，但五四以来的传统要求我们在每个时代都要关心那个时代的最新的力量，最新的动向，深感我们本土作家凭借自我经验写作的局限性，所以也注重西方文学的吸收。据她的视野所及，西方诸多文豪秉持的是写他人的传统，因此，她也希望自己在写作中多一些创造性的因素，“创造一个他者，一个客观存在，与主观自我的距离拉开”。[84]她从1976年起写一些短散文开始步入文坛，《雨，沙沙沙》意味着正式步入小说的写作，小说中的“雯雯”与个人经验有关，此后《69届初中生》中的“雯雯”则有些变化，企图走出个人经验。她的“三恋”（《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》）企图“一个人独立完成一场爱情”，自认为《小城之恋》写得最饱满，最热烈。王安忆的小说创作以《叔叔的故事》为界，此后走向“神话虚构”。90年代初，李格菲评价王安忆是一个“自成其脉”的作家，“雯雯”之后有《小鲍庄》，“三恋”之后有《叔叔的故事》，此后再有《纪实与虚构》。《伤心太平洋》（父系神话），《纪实与虚构》（母系神话），以示纪实与虚构两种话语同在。
《华语文学传媒大奖2007年度杰出作家：王安忆授奖辞》中这样写道：王安忆的写作，谨严、细密而内敛。她的小说，是中国当代文学变迁和革命年代个人生活史的双重见证；她的写作理论，对于重建小说的物质外壳、探索心灵和现实的逻辑关系，也深具启发意义。她善于以小事写大时代，以文字中深藏的喜气表达梦想，以世俗生活的惊喜刻写塑造中国人素朴、沉重的人生。这是对王安忆的确切评价。此后王安忆不断有好作品问世，且常常给文坛以不小的冲击力量：从《长恨歌》的绵实婉转，到《启蒙时代》的正大恢宏，王安忆坚持在精神的挫败中积攒勇气，在僵硬的政治伦理中寻找柔情，在诛心的年代里发现润泽心灵的事物，并有力地重申了理性精神在文学写作里的庄严价值。[85]她的确是新时期取得卓著成就的女性作家。
当然，处于新时期文学的转型之时，女性文学作为一种独具意义的文学品种尚未被人们充分认知，因而并非所有女性作家都是秉持认识不一的女性观念、性别意识进行创作的，一些女作家的创作尽管也有细腻的女性笔墨，发出了女性的声音，但其创作并不是专力描写女性的，作品显现的主要意义也不是发现女性价值。较有代表性的作家是谌容。
谌容（1936— ）原名谌德容，祖籍四川巫山，生于武汉。1958年毕业于北京俄语学院，当过俄文翻译、音乐编辑和中学教师。1975年起开始发表作品，先后出版了《万年青》、《赞歌》、《人到中年》、《太子村的秘密》、《减去十岁》等。其中《人到中年》的发表，使其获得很大的声誉，这部作品在其小说创作中最具代表性意义。有人称《人到中年》是谌容的一部心灵史，人们似乎从小说主人公陆文婷身上找到了谌容生活的轨迹。这是不错的，但小说的“心灵史”意义，并不表现在是作为女性“心灵史”的透视，而是知识分子“心灵史”的演示。小说中的陆文婷是一位中年女医生，面对生活里的种种苦难、困厄、不幸和烦恼，她总是以一种少女初恋般的热情肩担生活的重负，忍受生活的磨难，毫无怨言甚至没有厌烦之感。她尽管身体垮下来，几乎丧失了生命，但最后不仅战胜了工作、经济、家务的重荷，而且战胜了病魔和死亡。小说成功地塑造了陆文婷这位无私奉献，有着丰富的精神世界的中年知识分子形象。她是一名眼科医生，无职无权也无名无位，工作超负荷而待遇低下，但仍任劳任怨地辛勤工作；她具有强烈的事业心和报国热忱，将自己的专业与祖国的医学事业发展联系在一起；又具有高尚的医德和高超的医术，以及高度的社会责任感，为事业牺牲了家庭和个人的利益，即使是在生命垂危之际，她仍在牵挂着自己的病人，而且职业角色未能压倒其天赋的母性、妻性，她对孩子和丈夫深怀歉疚之情，却唯独忘了关心自己。由此看来，小说中陆文婷形象的创造，当然调动了女性作家对女性的独特生活体验，其中包括女性对丈夫、对孩子的深切情感，但小说主要表现的并非独特的女性价值，而是为读者刻画了一位物质极度匮乏而精神却无比富有、平凡而又高尚的知识分子形象，陆文婷这一形象涵括了一代中年知识分子的共同遭遇，因而其价值主要是在深刻的思想意义和社会意义层面上。这也就是当时一些女性作家的写作，既涉及女性，但并非只限于女性话题，创作实有更拓展内涵的缘由之所在。
在新时期前期（70年代末、80年代）的女性文学中，致力于女性写作且创作颇丰的，还应当着重提到张抗抗和铁凝等。
张抗抗，1950年出生于浙江杭州，祖籍广东新会。1979年以短篇小说《爱的权利》而知名。80年代更是作品不断，1987年后有长篇小说《隐形伴侣》，90年代有反映30年代革命知识分子命运的《赤彤丹朱》，还有《情爱画廊》。2002年有《作女》等问世。张抗抗的早期作品明显地带着启蒙主义的热情，较集中地体现在她的早期知青题材作品里，如《淡淡的晨雾》、《北极光》、《隐形伴侣》、《塔》、《红罂粟》、《白罂粟》等，视野往往拘囿于知青生活、知青命运自身演进轨迹的封闭性框架之中，对“文革”中的左倾路线仅作政治性的单项批判。在相当一段时间里，她对于女性意识，有意无意地保持着一定的距离。正如她自己所言，“我的作品中写过许多女主人公，如果把她们改换成男性，那么作品所表现的思想感情和矛盾冲突在本质上仍然成立。”“因为我写的是‘人’的问题，是这个世界上男人和女人所面临的共同的生存和精神的危机。十年内乱中对人性的摧残，对人的尊严的践踏，对个性的禁锢、思想的束缚；新时期以来人的精神解放，价值观的重新确立——这关系到我们民族、国家兴亡的种种焦虑，几乎吸引了我的全部注意力。它们在我头脑中占据的位置，远远超过了对妇女命运的关心。”[86]
但是，我们不能忽视其中以较清醒的女性意识执著地关注女性知识青年爱情、婚姻方面的表现。《隐形伴侣》是写于1986年的一部长篇小说，其中的肖潇出生在一个知识分子家庭，母亲是小学教师，父亲是高级知识分子，但在知青上山下乡运动中，她“怀着永不原谅的决心走出去，不顾一切地同那个男人（陈旭）一起扑向遥遥的风雪之地。她曾发誓永远不再回来的……”当年，她与母亲“隔离”时，母亲还在牛棚里，然而，当他们来到偏僻遥远的黑龙江半截河农场支边后，却又无时无刻不在牵挂惦念生养自己的南方城市杭州。她与陈旭曾经试着逃离农场，可又不能让自己回到家乡过寄人篱下的生活，于是艰难地在北大荒成家并生下一个儿子，可生活的艰辛逼得她只得到家乡给孩子找奶妈，后因陈旭的爱“说谎”而让她下决心提出离婚并成为知青离婚第一例，可她心里永远矛盾着，对自己的孩子、对她和陈旭的感情始终无法轻易地放下。尤其是作品中描写离婚前最后一夜的情景极为细腻深刻，陈旭鉴于第二天就要正式办离婚手续了，又因自己确实爱着肖潇，于是粗暴地对妻子做爱，而此时的肖潇内心依然充满煎熬，因为她“仍然渴望着黑暗中温柔的抚摸，哪怕是最后一次……是的，她要。要在那宽厚的胸脯下重温最后一次天堂的快乐，他是她丈夫她依恋他怀想他习惯他……”由此，作者大胆率真、生动细腻地将女性的复杂的内心世界加以表现，女性形象也极为鲜明生动。肖潇追求真实，纯净。她只想躲进晶莹的蚕茧中，化作一只吐尽了银丝的蛹，安安静静地过冬。可她却像孤岛中的一只小鸟，飞不过茫茫汪洋，不知飞向何方；她又像一朵风雪飘摇中的小花，终究要经历严寒、挫折。该作对女性恋爱、结婚、离婚、生育、性爱等方面的体验加以真实的描写，以此表现较鲜明的女性意识。而不是一味地应时代要求，将女性男性化，相比较，作品中的另一个女性郭春莓却是一个铁姑娘的典型，她是一个被时代异化了的女性。张抗抗写作《隐形伴侣》后曾这样反思自己：“我们强调刻画生动的人物性格，而忽略人物内心活动的揭示；重视人物与社会的冲突行动而轻视人自身的内部矛盾。尽管行动和性格为我们提供形象，但形象的立体性是否仅仅由此两维表层结构组成？形象的深层结构是什么？形象的内核或形而上的东西又是什么？”[87]（注：张抗抗：《心态小说与人的自审意识》，见《大江逆行》，贵州人民出版社1996年版）
《淡淡的晨雾》（中篇小说）中的梅玫，是一位26岁的已婚职业女性，犹如“一只羽毛尚未丰满的纯洁的天鹅”，总觉得好像还没有开始生活，竟然怅惘失意，无以排遣。当迎来1979年思想解放的冰化雪融的春天时，她似乎渐渐苏醒，并追问在现代社会中，妇女经济的独立真的完全代替思想的独立了吗？而她的丈夫是一个自诩懂得政治的人，却以整他人为生活，他踌躇满志，且在婚姻中总像一根绳子一样牵制着梅玫，因此，梅玫自由不得。为此，梅玫渴望改变，在美国作家霍桑的作品《红字》、奥斯汀的《简·爱》及港台流行音乐、超短裙等文化元素的引领下，梅玫的内心充满渴求。作品中以丁香为喻，即紫色丁香的花团犹如一片淡淡的迷雾，仿佛罩着什么若隐若现的东西。在小说结尾处写到，白色丁香开了，它芳香馥郁，它那一层雪片般纯净的花团，银光闪亮，酷似黎明前最早的曙色。她也深信：“晨雾总是要消散的，即使不是淡淡的，而是浓浓的雾……”[88]《北极光》（中篇）小说里的陆芩芩，25岁，是73届的知青，曾上业大，感慨“这辈子上不了正规大学，就像这落在地上的雪花，再也飞不起来……”她常常追问80年代初期当生活朝着物质文明发展的时候，可人们的精神状态呢？尽管傅云祥（69届）和她已经登记结婚了，但是她越是临近婚期越感到内心的忧伤和痛苦，甚至在照相馆拍结婚照时也敢突然逃离，因为她不爱他。而且在她的心中总是执著地期盼着那一缕“北极光”，它神秘、美丽、稀罕，她真切地渴望那一缕“北极光”照耀着她的心灵。在老高三的北京知青大姐的启发引领下，她坚信：“没有爱情的人生是不完整的，而爱情就是在对象中找到‘自我’，是对自己一种更高的要求、更好的向往和归宿。建立家庭是容易的，而爱，却是难以寻觅的，因此，它又是无限的。”[89]于是，她主动寻觅着心灵相通的人儿如费渊、曾储等。因此，她始终不愿向世俗的生活妥协，憧憬着童话世界里的生活，白雪皑皑的原野、铃儿响叮当的马车、飞奔而来的雪橇，还有孩子们欢乐的笑声。
到了90年代，张抗抗不但写了一批以女性意识的觉醒为内容的随笔，如《女性话题》、《女人为什么不快乐》、《女人说话》、《两性的极地》等，还在《情爱画廊》中通过秦水虹的形象，明确地表达了她理想中的两性关系。从80年代到90年代，张抗抗的女性意识有一个变化发展的过程，从《北极光》、《隐形伴侣》到《情爱画廊》，可以觉察出女性意识觉悟的历程：芩芩从动乱岁月中走来，渴望在精神的荒野上寻找新的人生坐标；肖潇则是在往事的反思中，对道德与邪恶、真实与假象、潜意识与显性行为进行辨析，进行自审，对主客观世界都获得了确切的认知；在作品中，受唯美主义色彩的影响，对秦水虹和周由的几乎尽善尽美的形象设计，体现出作家的生活理想。虽然让人感叹“此曲只应天上有，人间能得几度闻”，但是，作为张抗抗和她的同一代女作家，将她们觉醒的女性意识和爱情憧憬第一次在作品中进行铺陈，其意义是不可低估的。
新世纪以来，张抗抗的《作女》问世，引起争议。“作女”卓尔虽然卓然不群，是高薪白领，在读图时代和美女经济时代，担任时尚杂志《周末女人》的美编和艺术总监。但是，她总是不安分守己，渴望改变，可谓喜新厌旧，任性又热爱折腾。通过作者的艺术再现，“她”（卓尔）和“她们”（阿不、陶桃）仿佛就在我们的身边，“她”和“她们”总是挑战社会，永不安分。她们期待不断吸引男性的目光，然而又遭到公众的非议；她们有事业的成功与辉煌，但是更多的是两性废墟。可是，“她们”坚信“我‘作’故我在”，因为在她们的心中永远有一张翠绿翠绿的爱床。在她们深刻感性的女性经验中似乎不经意比照着两性的差异，并不断抗拒着。譬如：陶桃坚定地认为，“身体是女人的本钱”。因此，她可以不惜重金千方百计以时尚的方式呵护自己的身体，因为“身体的丧失导致自我的丧失，而生命无情地流逝，再没有补救的余地。觉醒的当代女性若不懂得爱护自己，极有可能患上自虐症”。主人公卓尔在业余生活甚至情爱生活方面也标新立异，追求刺激。离婚后，与陌生观鸟人的邂逅让她得到了婚姻内从未有过的刻骨铭心的迷乱而强烈的快感，她大胆颠覆了男人主宰的传统，表现出了女性的不可遏制的主动，表示女人主动地要的隐秘的性心理：“那一夜她的身体始终沉湎在滑润的汁液里，像一片被春天的淫雨浸透的土壤，每一寸皮肤都能拧出水来。”[90]卓尔少女时代（14岁那年开始）特喜欢在镜子前面端详自己的情景描写便是典型。“夏天到来的时候，她看见自己薄薄的衬衣胸口上有了抹不平的皱褶，微微凸起的胸脯把衣服顶起来，犹如一把撑开的雨伞。她曾在夜里偷偷地抚摸它们，好像怀抱着两只刚出生的小白兔，一种好似心跳或是战栗的声音，从它们温暖而光滑的身体上传递到她手心，使她有了眩晕的感觉。”三十五六岁时的卓尔深感女性肉身之沉重，也许正是如此，女性才渴望飞升，才会不近情理不顾后果，以“作”的形式，一次次强行突围或是爆破。卓尔这个不羁的女人，犹如一只破了茧子乱飞的蛾，四处扑腾，内里却有一种生动和活力。而陶桃虽不太年轻但风韵犹存、充满女性魅力又风情万种，然而受过教育有文化且经济独立的优秀女性依然无法征服魔性诱惑的男人达磊。或许，一个人的个性比性别更重要。
《作女》意在为“作”字正名。“作”是女人与自己的较量，是一场看不见对手而且永远永无休止的心灵战争。“作”是一种创意的实现，是按自己的愿望去活，是使自己的人生有声有色。“作”是一种运动，它呈现出女人身体波浪般的曲线，因为女人的力气不够，她们想要顶开头上那块几千年沉积的盖板，只能一下一下地拱动，拱动就成为“作”的必要姿势。“作”就是不断的放弃和开始……“作”是女性解放的标志，女人的天地越“作”越广阔。只有“作”着，女人才能感觉到自己蓬勃的生命。该作充分地展示了作家的卓越的想象力，塑造了独特的女性形象，女性意识尤为强烈。正如她自己所说，“写作是一种个体劳动，生活在自己的内心世界里，不需要时时去违心与人周旋……写作促使你发问，任由你想象，是一条呼吸的通道……对人、对己、对过去、对未来，我常常处于疑惑与迷惘之中。只好通过发问来慰藉自己，追问的答案不妙，人就坚持不住了，需要挣扎、逃避以求解脱。艺术由此产生，人类的想象力是文学之母。”[91]（张抗抗手迹）
铁凝，1957年9月出生，原籍河北赵县，生于北京。父亲是油画及水彩画家，毕业于中央戏剧学院；母亲是声乐教授，毕业于天津音乐学院。铁凝为长女。人称文坛“美女作家”，也有人称她是“女性主义”作家。1975年开始发表文学作品，主要著作有长篇小说《玫瑰门》、《大浴女》、《笨花》等四部，中、短篇小说《哦，香雪》、《第十二夜》、《没有纽扣的红衬衫》、《对面》、《永远有多远》等一百余篇，以及散文、随笔等共四百余万字，结集出版小说、散文集五十余种。2006年11月出任中国作家协会主席，她是继茅盾、巴金之后的中国作协第三任主席，是中国作协50年历史上的首位女性主席。铁凝认为一个作家可以写灵魂的沉沦，可以写黑暗，可以写悲伤，最后还是应该有能力让自己的灵魂上升。文学的最终目的，还是要带给世界一种体贴之情，或者是一种暖意。写温暖是不容易的，写温暖也需要有犀利的眼光和大的悲悯，而不是放弃对现实的批判精神。
《哦，香雪》和《没有纽扣的红衬衫》，都是作者在当编辑之余写的，但却是在文坛引起重大反响之作。这两个作品描写的人物：乡村的女孩子香雪，城市的中学生安然，身上都有单纯和诚实，更多的是反叛的意识，显露了铁凝对一种新时期女性心理和性格的探索。作品也有对其时的时代氛围和社会情绪的抒写，如《哦，香雪》表现对人生的一种体贴的情感，不仅是善的呼唤，让读者感到一点清新，也有一点辛酸，但是没那么沉重，以此传递一种当时民族和国家清新的、向上的、明丽的气息。
1988年发表的长篇小说《玫瑰门》，女性视角和性别意识特别显露，在当时就引起了热烈的讨论。“玫瑰门”即女性之门，有人认为是女性主义文本，有人则认为是“第三种角度”（即第三性视角，作者自己说是想摆脱女性视角）。它以一个童年女孩儿眉眉在喧嚣混乱的岁月中，生涩迷茫地穿越生命之门为线索，用她善良纯真的眼睛见证了婆婆（即外婆）司绮纹的嬗变的一生。绮纹漂亮、开朗、聪明、小时就熟读四书五经，少女时代的司受过“五·四”自由平等风气的感染，热烈追求过爱情婚姻的自由，令华致远喜爱并一同加入风起云涌的运动当中，十八岁那年，表示坚定地要和华致远在一起。但最终仍未摆脱封建家庭的压力而成了庄家大少奶奶。最终，司绮纹虽未居朱门深院却有一颗“永不定格”的灵魂。该作中，还有一个叫“姑爸”的女性也着笔较多，并显见作家女性意识的自觉。姑爸是外婆的小姑子，因新婚之夜新郎逃脱后，改名为“姑爸”，意欲“从听觉上享受着普通女性所无法领略的声誉和权力”，而且在外形特征上力求将自己变得男性化的人。但是她怎么也无法逃遁特殊岁月里（文革）的性别戕害。
2000年发表的《大浴女》（长篇小说）的书名来自塞尚的名画，象征着“灵魂的洗浴”。如果说《玫瑰门》通过对司绮纹的描写来抨击人性恶的话，那么《大浴女》则是通过对人性细腻的解剖张扬理想的人性。《大浴女》叙写的是章妩与尹小跳、尹小帆母女两代人在感情（性）方面的恩怨纠葛。书中的核心人物是尹小跳。全书最有意味的一句话莫过于“人生最完美的境界是拥有一颗破碎的心”了。小说结尾写道，尹小跳应约与俞大声见面，见其可爱的五岁的小孙女时，心中自然泛起一种甜蜜的痛苦。也许是为千疮百孔的美女即私生女唐菲（母亲唐津津，因被批斗和强迫被吃屎而上吊）；也许是为尹小荃（两岁时误入污水井中而死，而此事件与尹小跳、尹小帆的见死不救有关）。因此，无论是在国内的尹小跳还是身在美国的尹小帆都在内心深处有一种不可触及的罪恶感。作者以抒情写意的笔致歌咏了她“内心深处的花园”：“她惊奇自己能为人们提供这样的一个花园，这样的清风和这样的爱意……那儿是全世界最宽阔的地方，我不曾让我至亲至爱的人们栖息在杂草之中”，这样，铁凝便试图以尹小跳的成长来完成对理想人性的书写，从而表达对理想女性的呼唤与热望。
此外，1986年，中篇小说《麦秸垛》在《收获》发表，它以知青杨青的视角审视端村的大芝娘，她四十多岁，身材粗壮，胸脯丰硕；四川女花儿被丈夫欺凌，怀有身孕时被以2500元卖给了小池；还有知青沈小凤主动追求陆野明，人物形象鲜明生动，尤其是大芝娘。1988年的《棉花垛》则以百舍村的米子靠钻窝棚（与明喜相好）挣花和她的女儿小臭子的人生为主线；1996年的《青草垛》主要刻画了茯苓庄冯一早的邻居大模糊婶。在“三垛”中，作者表示更喜欢《棉花垛》。无论是大芝娘还是大模糊婶、米子，她们的情爱、她们的人生总是既具鲜明的地域性又有极大的普世性。
铁凝在她的相关文论中曾一再强调自己的写作态度，即强调自己最看重的是做得怎么样，而不是看起来怎么样。因此，本着这样的立场，我们会发现铁凝的作品中的真诚与执著，永远不变的是她对人的生存、心灵的关注，是对生活不疲倦的体贴和更深刻的理解。她的小说要表现的不是审判，不是居高临下，也不是俯视。在她看来，无论是丑陋、惨烈的《玫瑰门》中的故事还是清新秀丽的《哦，香雪》一样的故事，都应该给人类带来一点儿温暖。不仅是善的呼唤，而且是对人生的一种体贴的情感。因为文学就应该有一个巨大的功能，那就是要有暖意，而文学的功能最终又体现为一种对世界和人类的巨大理解。虽然说文学不是万能的，但是一个民族一个国家，甚至小到一个城市，没有文学是万万不能的。因此，“文学应当承担一种功能，即使不谈责任，但是至少得有捍卫人类精神的健康和我们内心真正高贵的能力。”[92]
第六节 市场经济驱动下女性文学的多元发展趋向
与张洁、王安忆、铁凝等作家相比较，更为年轻的一代女作家们，主要是60、70年代出生的作家，像陈染、林白、卫慧、棉棉等，她们有更为自觉的女性意识，女性写作更切入女性本体，并以其敏锐、内在、细腻的女性之笔，开始了对女性世界的深入而执著的探索，其女性文学文本也显出更前卫的态势。她们的创作凸显在90年代，这与90年代在市场经济驱动下的文化环境密切相关。
在90年代，中国社会很快地转向经济上全面的改革开放，在市场经济的运行下，文学的改革也成必然，“商业／艺术／政治”这三重话语交叠喧闹，众语喧哗中又不乏张扬个人化的话语表达方式且成为主流。因为，文学生产必须考虑市场的需求。当时，文学的改革几乎是突然开始的，大概在1986年，全国的诸多刊物杂志突然之间被要求要自负盈亏。主要的原因可能就在国家没有足够的财力来贴补意识形态这庞大的宣传机器的运作。因此，80年代中后期，出版社、剧院、杂志、影院等，都得靠自收自支来维持生存和发展。可见，文学的改革和当时的经济改革以及经济面临的困难是密切相关的。到了80年代后期，政治、经济、文化的发展开始出现一定程度的分离，政治挂帅的局面已然一去不复返。由于市场经济的策动，文化的市场化趋势便逐步形成。也由此，文化不再是一个清洗灵魂的手段，而开始转变为身体感性的享受，它注重的是视听享受，于是图像与声音大肆地抢占了文化市场的份额。然而，图像时代是完全没有意义中心，没有深度意义的，甚至它根本就是反逻辑的。因此，声音与图像盛行的时代，只能是感官化和身体阅读的时代。纯文学一旦被抛入市场，才发现自己已经没有什么市场价值，当时的朦胧诗才发现自己和邓丽君通俗歌曲的巨大差异。当时的一些主要刊物，如《诗刊》、《人民文学》的发行量也从最高峰下跌到低谷。可以说，1985年是大众文化与精英文化分道扬镳的关口。那时，在文学界有“寻根”的徐星、刘索拉等先锋小说家，80年代中后期文学也正式走向市场化。由此，文学的功能有了巨大的改变。在过往，文学是意识形态的工具，而如今，在中国的现代性过程当中，文学也就是建构民族、国家的一种手段。于是，激进的文学（先锋文学等）不得不转向一种与文化市场保持温和的协调关系的策略。随着经济的发展，中产阶级的出现恰恰给文学的市场化提供了发展的机会。因为，中产阶级家庭内部的、日常生活中非常琐碎的细节，它的危机，它的欲望在哪儿，这些都变成了我们80年代中后期当代文学写作的一个主题。在中国，中产阶级文学的意义就在于补上了中国现代性神话里边匮缺的一课，它主要展示消费的、欲望满足的那一面。在这样的文化语境中，女性写作也就越来越容易地与消费社会相融合并且被认同，因为她们的作品充满了个人对于时尚生活的爱好、执著与迷恋。像卫慧、棉棉等70年代出生的女性作家的作品里就充满了时尚，还有某种挑战性和叛逆性。
至此，在市场经济化的时代，文学历史中的女性文学也呈现出多元发展的趋向，商业／艺术／政治三重话语可谓交叠喧闹。此期，以消遣娱乐为本位的大众文化成为显性文化，它引领着消遣、娱乐及时尚。在消解神圣化之后，呈现出多元化的景观。但是，在将文学引入消遣、娱乐、时尚之流时，诸多学人不得不开始警惕“人文精神”的留守，“人文精神”的提法早已有之（1990年），但无人回应。人文精神与世俗精神这个话题在1993年的下半年引发了大陆文化界的热烈关注，主要是由王晓明等人在《上海文学》1993年第6期上的对话《旷野上的废墟》发端，而在1994年、1995年达到了高潮。文化市场的自发繁荣则导致政治文化与精英文化的双重边缘化，在市场经济策动下的女性文学写作也呈现出以下几个较鲜明的特点：
一是以血代墨书写“文明的女儿”并形成一个序列。
“以血代墨”是一个惊心动魄的词，它常常让人联想起残缺、压抑、呐喊和眼泪这样一些过程和事物。“以血代墨被认为是女性写作最重要的特质，最早由美国女性主义诗人里安所提出……女性的声音在阴影里几千年凝固不动，现在它开始由细小变得响亮，它们从窃窃私语和房间来到蓝天之下，迈着一种特别的步伐。”“女性的声音既是血液又是风，它的意义同风一样广阔，既通向光明又通往神秘的道路，既像静默那样进入心的最深处，又像轰鸣那样直接震荡我们的皮肤。以血代墨，这同时是心灵与皮肤给予我们的启示。”[93]（林白《语词：以血代墨》）从新时期以来，有70、80年代张洁书写的执著于“不能忘记的”爱情理想的灵秀而忧伤的女作家（《爱是不能忘记的》写于1979年5月）；张辛欣笔下与男子站在“同一地平线上”的倔强的女编导；王安忆“锦绣谷之恋”中期盼浪漫恋情的女编辑；到90年代铁凝、陈染、林白、徐小斌创造的陶又佳、倪拗拗、多米、卜零等女记者、女作家形象；再到千禧年炒得沸沸扬扬的卫慧的《上海宝贝》中倪可的作家定位，其中的女主角都是散发着反叛气息的书写者。可见，女作家形象序列的出现是女性书写史上一种极富隐喻意味的现象。因为，“写作就是用自己的语词来寻找现实”，当失意、潦倒、青春不再、孤独、疾病缠身的时候，文学就站在你的面前。诚如林白所说：“我就是语词隐秘的女儿，在很久很久的从前就与语词有着某种不为人知的亲和力，语词像云一样在我的头顶悬浮着，它们准确地掉落在我的面前，落到我的纸上。”[94]（林白《语言与声音》）；“我每天在书中起居／和一张白纸悄声细语／我聆听笔的诉泣纸的咆哮／在一个字上呕心沥血”（唐亚平《自白》）；“我对于用文字表达这种欲望的心理需要，正如我终生追寻暖热天气的生理需要，正如我终生对于黑颜色的视觉偏爱”（陈染《一封信》）。
二是从文本特征看，纯女性文本与大众化女性文本常常相互交错。
纯女性文本主要以个人生存体验表达妇女集体生存体验。譬如，林白书写女性身体忧郁的《一个人的战争》、陈染展示女性内心生活与外在生存景状断裂的《私人生活》、海男描绘女性幻想的《女人传》、徐小斌叙写女巫咒语、宗教迷境的《敦煌遗梦》、翟永明演绎“黑夜意识”的诗歌、叶梦的创造系列散文等等。大众女性文本总体上以世俗、轻松、明快的消闲性受到消费者的青睐和追捧，常为“影视同期书”作家所作。池莉表达对都市女性生存现世关怀的小说及同名电视连续剧《来来往往》的热销；王海鸰的“影视同期书”有《牵手》、《中国式离婚》、《大校的女儿》等，还有当红编剧六六的《蜗居》、《王贵与安娜》、《心术》等。
海男，从80年代开始文学创作，代表性的作品有《坦言》、《我们都是谁做的》、《疯狂的石榴树》、《私奔者》、《紫色笔记》、《屏风中的声音》、《走进香格里拉》以及新文体（随笔体）小说《女人传》、《男人传》、《爱情传》、《身体传》、《乡村传》系列。
海男被喻为中国的杜拉斯[95]，不可能的爱情和对爱情的追求，一直是海男小说的重要主题。她在谈到为什么而创作时曾这样说：“为什么写作是一种形而上的追问，仿佛那些无所不在的磁针之力，沿着个人的轨迹在前行，正是在这无所不在的递嬗中，我的灵魂在其中获得了安定和涣散。许多许多的时刻，我只相信宿命，在被神的笼罩之中，我获得了与语词搏斗中的一个夜晚又一个白昼，一首诗歌让我活到了黎明，一部长篇的写作让我从春天活到了晚秋。这就是我为什么必须写作的缘由。”又说“之所以写作，是因为两种穿越时空之谜的历史促成了我的写作之路：第一种历史是源自读书的历史，是漫长的读书生涯，给予了我不断走进世界文学的机缘，读书培植了我的思想并形成了我个人对语词的理解力，除此之外还培植了我的激情和想象力。第二种历史从我所经历来自心灵的文学遭遇中开始，然后与时间和社会背景的历史相遇，从而延续了一个作家用语词探索世界的现实。”正如法国作家尤瑟娜尔所言：“作品中所有历尽苦难的那个人就是我自己。”[96]长篇小说《婚床》以70岁的小脚女人杨福莲夫妇及他们的四个子女、孙子、孙女三代人的婚姻恋爱为题材探究男女两性的战争。在海男看来，“两性战争除了婚姻契约书之外，还有围墙之中的婚床”。“婚床”意味着婚姻的延续，然而在流行时代，人们无法确定自己的爱，人们寻找不到爱的结局，于是人们在情爱的深渊中流浪。该作品既充满了形而上的哲学意义，又充满了形而下的现实背景，具有浓郁的诗意色彩。
杜拉斯曾说过这样一段话，“人们听到肉体的声音，我会说欲望的声音，总之是内心的狂热，听到肉体能叫得这么响，或者能使周围的一切鸦雀无声，过着完整的生活，夜里，白天，都是这样，进行任何活动，如果人们没有体验过这种形式的激情，即肉体的激情，他们就什么也没有体验到”，并认为“肉体的激情”对于写作是至关重要的。[97]在女性作家中极具叛逆精神的棉棉在谈到“身体写作”时，曾这样回答，“我想这‘身体性’指的不是欲望和感官，而是一种离身体最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”[98]她把“身体性”意义作了更深层次的透视，不只是将其作为“欲望和感官”看待，应该是有道理的，由此也可以改变我们对一些表现欲望和感官作品的看法。
三是私人化写作，商业化出版已然成为一种时尚。
20世纪90年代已经终止了反思，很快地转向经济上全面的改革开放。文学界的政治热情被压抑到意识阈下，成为一种政治无意识。“告别革命”、“躲避崇高”成为解构过去的新口号；“五四”运动以来的激进主义受到了批判，文化保守主义得到大力提倡。而这种声音的发出者，恰恰是当年以启蒙为己任的思想者。在这种文化氛围中，文学的写作姿态和方式发生了重大的变化，个人化乃至私人化写作代替了群体化和公共化的写作，而随着文学商业化的日趋发达，在90年代末，又兴起了时尚写作。
科学技术的不断进步，也使许多人惊恐，他们常常在追问，当世界发展到最后只剩下了技术，那么文学又在哪里呢？到了90年代，由于市场经济的策动，女性文学呈现多元化发展的趋向。一种被称作“个人化”和“私人化”的女性写作自信地走进了文坛。她们普遍地书写个人的生存体验和生命体验（包括性体验）、书写个体的欲望。许多女作家都普遍寻找到了书写这种体验和欲望的个人化的话语方式，如陈染、林白、海男、徐小斌以及一批70年代出生的女作家。这个阶段，女性性别意识的苏醒的资源背景显然有别于七、八十年代，一方面是对1995年世妇会的呼应，另一方面则是对西方女性主义（女权主义）理论的借鉴。90年代中期以来，随着《私人生活》（陈染）、《一个人的战争》（林白）、《我的情人们》（海男）等作品的相继问世，“个人化写作”、“私语化写作”、对女性的身体经验和性经验的书写蔚然成风。这些女性写作者显然是接受了西方女性主义者关于“身体写作”或“躯体写作”的理论，“躯体写作”和“躯体语言”也成为女性写作的一道引人注目的风景线。女作家的身体写作，也是对市场化的社会的不满，她们对身体的调用其实也有反讽在里边，就像卫慧、棉棉的作品。棉棉的作品尤为明显，她对中产阶级社会的嘲讽，比如对大款，一方面要依附于他，另一方面又要嘲讽他们。女作家的作品一方面表现了一种对靡乱生活的憧憬，但另一方面又表露出对稳定的家庭生活的深深渴望，实则是女性写作的一种解构策略。
陈染在《超性别意识与我的创作》一文中谈到，超性别意识应该有三层意思：一层是指爱情，“我的想法是：真正的爱超于性别之上”，“异性爱霸权地位终将崩溃，从废墟上将升起超性别意识”，这里讲的实际上是一种同性爱或同性恋，是为她的作品写的“姐妹情谊”所做的一个注脚；另一层是指“一个作家只有把男性和女性两股力量融洽地在精神上结合在一起，才能毫无隔膜地把情感和思想传达得炉火纯青的完整”，这里指的是把两性融合起来的一种写作姿态；三是指“一个具有伟大人格力量的人，往往首先是脱离了性别来看待他人的本质的，欣赏一个人的时候，往往是超出性别的。单纯地看到那是一个女性或那是一个男性，未免肤浅”，这里指的是要以超性别意识来看待人、欣赏人。所谓超性别意识，这是女性主义者的一种策略，实际上也是性别意识的一种升华，是性别意识与人的意识的一种融合。她在《与往事干杯》中写道：“上帝知道，在我并不长久的生命里拥有过多少男人，见过多少他们渴望做爱的情态。然而，我绝对做不来和一个只有思想而无漂亮躯壳的男人去亲密。肉体的满足与灵魂的饥渴或者灵魂的满足与肉体的饥渴总是相伴而生。”这或许就是“个人化写作”、“私语化写作”重视身体经验和性经验书写的一种生动注解。
徐小斌曾如此坦言：“90年代的中国文学已经被商业主义神话笼罩和淹没了。”[99]但是，文化的市场化、商业化并非使文学走上绝路，它还给文学的生产和传播带来了空间。同时市场化的时代为不同的写作者提供了写作资源。在这样的文化语境中，每个人都可以将自己对生存的理解、个人的内心隐秘诉诸笔端，供其他人品鉴。“我很早就拥有了一种内心秘密。这种秘密使我和周围的小伙伴们游离开来，我很怕别人知道我的秘密，很怕在现实中与别人不同，于是我很早就学会了掩饰，用一种无限顺从的趋同性来掩饰。这种掩饰被荣格称为人格面具。这是我的武器，一种可以从外部世界成功逃遁的武器。正是依靠这种武器我度过了我一生中最为痛苦的那些岁月，包括在黑龙江兵团那些难以忍受的艰难困苦。我始终注视着内部世界，以至外部世界的记忆变得支离破碎，就像‘没活过’似的。这就是：逃离。”[100]
“一个完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定时炸弹，是摧毁男性世界的极为危险的敌人”[101]。徐小斌非常认同波伏娃关于“写作是对一种呼唤的回答”的论断，并表明自己选择了写作，就是选择自身对内心呼唤的回答。在她看来，“写作是置身于地狱却梦寐以求着天国的一种行当，是一种每时每刻也难放弃的对生命的观照，它观照着生命也预约着死亡，覆盖着生者也覆盖着死者，它是时空消失之后的永恒存在，它是人类从远古走到今天的宿命和母题。”[102]同时表明写作也是和自己的生存方式是一致的，即它是人类进行着分割天空式的美好想象和对于现实现世的弃绝。于是她的小说主人公常常选择逃离的方式带着一种不屈的精神进行反抗。在现实社会里，女人的境遇犹如伍尔夫的《自己的房间》所揭示的那样：女人“在小说中她可以支配国王和征服者的生活；在现实中却得给任何一个其父母可以给她戴上戒指的男子当奴隶。在文学中她嘴里能吐出最富灵感的诗句，最为深奥的思想；在生活中她却目不识丁，只能成为丈夫的所有品”。[103]《双鱼星座》中的卜零在男权社会权利、金钱和性的三重挤压下，在现实中无法生存，于是在梦中逃离。在梦中她以不同的方式杀死了三个男人，分别代表着权利、金钱和性，最后逃往佤寨，而逃离就是永生。此外，她的《迷幻花园》就是在现实中陷入四面楚歌的困境时所写的。尼采认为：“完美的女人。——和完美的男人相比，完美的女人是一个更高的类型：也是某种更稀少的东西。”[104]徐小斌的深邃就在于：她在真挚地讴歌纯天然的情感的同时，不断地叩问女性悲剧的原因如道德、情感、理智、妒忌等，并开始反思女性自身的缺陷，正如她所赞赏的美国诗人艾德里安娜·里奇在《想起卡罗琳·赫谢尔》诗中所写“我是一个仪器 赋在女人的身形中 试图将脉搏的跳动形象化 为了身体的解脱 为了灵魂的拷问”。
徐小斌认为，“写作是意外的不可言喻的色彩”，“写作是置身于地狱却梦想着天国的职业。”[105]从《对一个精神病患者的调查》到《双鱼星座》、《迷幻花园》等作品看，这些便都是中间色的作品。本来并不是要刻意追求什么，偶然有些想法交叉了，便构成了新的色彩，变成了多义性，变成了一种说不清道不明的东西。在《羽蛇》里，则尝试了神秘的补色。羽蛇，是远古时代人类对于太阳的别称，是远古时代人类最高的神灵。太阳神鸟与太阳神树构成远古羽蛇的意象。在古太平洋的文化传说中，羽蛇为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。支撑作者进行创作的正是对于女性缪斯的迷恋和神秘的智性的眩晕。小说中的羽很小的时候就通巫，很小的时候就杀过人，还是自己的亲弟弟，很小的时候就自杀过，还不止一次。她是背离与梦想的化身，她爱自己之所爱，但这样的爱永远只是一个隐喻。羽蛇与太阳神鸟金乌、太阳神树若木，以及火神烛龙的关系构成了她的一生。正是如此，背离母亲，内心又深爱同性美艳的金乌，九死不悔地爱着烛龙，这一切注定其经历着悲剧性的人生。之所以叫羽，是因为“脱离了翅膀的羽毛，不是飞翔，而是飘零，因为它的命运，掌握在风的手中”。[106]同时，在文本中多处写到湖中的蚌，那被黑色羽毛封闭起来的蚌，偶尔开启，里面是空的，什么也没有。也由此隐喻女人“如此隐秘，如此缄默，她把自己深深地埋藏在第二层皮肤里，这黑色羽毛的监狱，是一种隔离，更是一种保护”。同时通过一个家族五代女性（玄溟母亲、玄溟、若木、羽、韵儿）的婚姻爱情纠葛，张扬了作者独特的女性立场：女人真的不应该是水，女人应该是火，一个真爱的女孩完全是一团炽火，她不管不顾，烧化别人也烧化自己，全部成为灰烬，就是在灰烬中她依然能够发出声响，那种惨烈的、九死不悔的爱情完全属于女人。女人是为爱而生的。然而，现代人终究是飘零的羽毛，是脱离了翅膀的羽毛，注定会终生流浪，因为她无法找到最终的爱。
总之，在经济发展，商业繁荣，文化商业化和文化消费化的当下，文学在高度商业化之后仍需要返璞归真。自近代以来，王国维曾致力于主体性的建构，目的在于推动中国文学与文化现代性的转型。其中，最重要的文学观念便是审美自律文学观的确立，强调文学的非功利性。在他看来，文学应当是无功利的，应该是与政治没有关系的。文学表面上看虽然是无用的，但却是无用之用。其次强调文学是非“餔餟”。所谓“餔餟”就是吃喝。他认为若把文学与利禄谋生联系起来，不是纯粹的艺术。正如他在《文学小言》中说：“昔司马迁推本汉武时学术之盛以为利禄之途使然，余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……餔餟的文学绝非真正的文学也。”又说：“以文学为职业，餔餟的文学也。职业的文学家，以文学为生活；专门之文学家，为文学而生活……吾宁闻征夫思妇之声，而不屑使此等文学嚣然污吾耳也。”[107]因此，文学的商业化，显然是功利的。
诚然，身体写作和私人化写作也不可能是文学的唯一源泉。
注释
[1]钱穆：《中国文化史导论》，商务印书馆1994年版，第17页。
[2]盛英主编：《20世纪中国女性文学史》上卷，天津人民出版社1995年版，第1页。
[3]荒林、王红旗主编：《中国女性文化》第一辑，中国文联出版社2000年版，第286页。
[4][德]莎乐美：《阁楼里的女人》，马振骋译，华东师范大学出版社2004年版，第23页。
[5][德]莎乐美：《阁楼里的女人》，马振骋译，华东师范大学出版社2004年版，第2页。
[6]李大钊：《妇女解放与Democracy》，载《少年中国》1919年10月第1卷第4期。
[7]张莉：《论冰心文学形象的建构（1919—1949）》，《文艺争鸣》2010年第9期。
[8]茅盾：《冰心论》，《茅盾全集》第20卷，人民文学出版社1990年版，第154页。
[9]冰心：《为〈未来作家〉题词》1992年10月15日。
[10]冰心：《〈关于女人〉后记》，载《关于女人和男人》，人民文学出版社1993年版，第219页。
[11]冰心：《我的母亲》，《冰心文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第316—317页。
[12]庐隐：《庐隐选集》，百花文艺出版社1983年版，第446页。
[13]庐隐：《文学家的使命》，载徐翔主编《中国现代作家评传》，山东教育出版社1986年版，第629页。
[14]茅盾：《庐隐论》，《茅盾全集》第20卷，人民文学出版社1990年版，第109页。
[15]苏雪林：《关于庐隐的回忆》，载《苏雪林散文》，浙江文艺出版社2001年版，第209页。
[16]茅盾：《庐隐论》，《茅盾全集》第20卷，人民文学出版社1990年版，第111页。
[17]庐隐：《庐隐选集》上册，福建人民出版社1985年版，第31页。
[18]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第244—345页。
[19]柯灵主编：《冯沅君小说·春痕》，上海古籍出版社1997年版，第143页。
[20]冯沅君：《冯沅君创作译文集》，山东人民出版社1983年版，第172页。
[21]冯沅君：《对于文学应有的理解》，《冯沅君创作译文集》，山东人民出版社1983年版，第166页。
[22]沈从文：《论中国现代创作小说》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，第175—176页。
[23]沈晖：《台湾百岁女作家苏雪林》，《光明网》2004年12月10日。
[24]苏雪林：《我的写作经验》，《苏雪林自传》，江苏文艺出版社1996年版，第259—260页。
[25]夏志清：《中国现代小说史》，友联出版社有限公司1979年版，第71页。
[26]林杉：《秀韵天成凌叔华》，作家出版社2008年版，第64页。
[27]沈从文：《论中国现代创作小说》，《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版，第176页。
[28]苏雪林：《凌叔华的〈花之寺〉与〈女人〉》，《苏雪林文集》第3卷，安徽文艺出版社1996年版，第228页。
[29]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》，赵家璧主编，上海良友图书印刷公司1935年版，第11页。
[30]鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1998年版，第159页。
[31]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第208页。
[32]宗诚：《风雨人生：丁玲传》，中国文联出版公司1988年版，第80页。
[33]陈漱渝：《云霞出海曙，辉映半边天——“漫忆女作家丛书”序》，陈晓帆编选《又见梅娘》，人民文学出版社2002年版，第5页。
[34]陈漱渝：《云霞出海曙，辉映半边天——“漫忆女作家丛书”序》，陈晓帆编选《又见梅娘》，人民文学出版社2002年版，第5页。
[35]陈漱渝：《云霞出海曙，辉映半边天——“漫忆女作家丛书”序》，陈晓帆编选《又见梅娘》，人民文学出版社2002年版，第5页。
[36]茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第2号，1933年7月。
[37]杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1998年版，第250页。
[38]丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲文集》第5卷，湖南人民出版社1984年版，第282页。
[39]许传宏：《析丁玲晚年的文学价值取向》，《当代作家评论》2001年第4期。
[40]谭力：《论白薇及其作品的女性解放意识》，《社会科学》1999年第6期。
[41]白舒荣、何由：《白薇评传》，湖南人民出版社1993年版，第41页。
[42]白薇：《白薇作品选》，湖南人民出版社1985年版，第3页。
[43]白舒荣：《一个热情、痛苦、坚强的灵魂——白薇》，《中国新文学史料》1980年第4期。
[44]白薇：《白薇作品选》，湖南人民出版社1985年版，第273页。
[45]白薇：《白薇作品选》，湖南人民出版社1985年版，第238页。
[46]林语堂：《冰莹〈从军日记〉序》，原载《春潮月刊》1929年1月第1卷第3期。
[47]杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1998年版，第410页。
[48]张泉：《梅娘：她的史境和她的作品世界》，《首都师范大学学报》1997年第2期。
[49]张泉主编：《梅娘小说散文集》，北京出版社1997年版，第13页。
[50]张泉主编：《梅娘小说散文集》，北京出版社1997年版，第43—44页。
[51]张泉主编：《梅娘小说散文集》，北京出版社1997年版，第123页。
[52]赵树勤主编：《女性文化学》，广西师范大学出版社2006年版，第101页。
[53]金宏达：《张爱玲：非关“炒作”——写在〈张爱玲评说六十年〉出版时》，《文艺报》2001年9月1日。
[54]余彬：《张爱玲传》，广西师范大学出版社2001年版，第193页。
[55]余彬：《张爱玲传》，广西师范大学出版社2001年版，第76页
[56]张爱玲：《张看》下册，经济日报出版社2002年版，第367页。
[57]张爱玲：《张看》上册，经济日报出版社2002年版，第7页。
[58]张爱玲：《张看》上册，经济日报出版社2002年版，第7页。
[59]余彬：《张爱玲传》，广西师范大学出版社2001年版，第116页。
[60]张爱玲：《张爱玲文集》第一卷，安徽文艺出版社1992年版，第86页。
[61]张爱玲：《张看》上册，经济日报出版社2002年版，第53页。
[62]余彬：《张爱玲传》，广西师范大学出版社2001年版，第106页。
[63]白烨：《压力下的生长——十七年文学的坎坷行进》，《解放军艺术学院学报》2002年第1期。
[64]杜书瀛、张婷婷：《文学主体论的超越和局限》，《文艺研究》2001年第1期。
[65]敏泽：《主体性 创新 艺术规律》，人民文学出版社1988年版，第22页。
[66]刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。
[67]燕治国：《渐行渐远的文坛老人（访草明）》，，2007年3月27日，2012年11月8日。
[68]冰心：《一定要站在前面——读茹志鹃的〈静静的产院〉》，《人民日报》1960年12月14日。
[69]董之林：《辉映世纪的女性写真——论当代女性小说的历史嬗变》，《社会科学战线》1997年第3期。
[70]赵遐秋、曾庆瑞：《中国现代小说史》下册，中国人民大学出版社1984年版，第772页。
[71]詹玲：《双重身份创作下的自我迷失——重读草明〈原动力〉、〈火车头〉及〈乘风破浪〉》，《广东工业大学学报》（社会科学版）2007年第3期。
[72]侯宇燕：《这方园地中的冯家山水——论宗璞的小说艺术》，《文学评论》1997年第2期。
[73]谢维强：《表象的政治判定与潜在的文化冲突——十七年文学批评现象片论》，《理论月刊》2003年第3期。
[74]李子云、陈惠芬：《上海小说创作五十年》，《当代作家评论》1999年第3期。
[75]杨沫：《青春之歌 初版后记》，北京十月文艺出版社1992年版，第613页。
[76]白烨：《压力下的生长——十七年文学的坎坷行进》，《解放军艺术学院学报》2002年第1期。
[77]冰心：《关于女人和男人》，人民文学出版社1993年版，第219页。
[78]张抗抗：《张抗抗散文》，人民文学出版社2009年版，第158页。
[79]张洁：《沉重的翅膀》，人民文学出版社1981年版，第357页。
[80]任贵华：《张洁之美》，《中国女性》（中文海外版）2006年第8期。
[81]贝尔·胡克斯在《女权主义理论：从边缘到中心》中说，“姐妹情谊”（sisterhood，此书中文版译作“姐妹关系”）主要是作为一个政治术语出现于女性主义运动中，并在20世纪80年代前后淡出了女性主义。但是，无论在中西方国家的女性文学批评中仍将其作为一个关键性范畴在使用。正如肖瓦尔特所说，姐妹情谊标志着“女性团结一致的情感”，“从开始起，女小说家之间的相互意识及她们对其读者的意识就表现出一种潜藏的团结，有时这种团结成了一时的时髦”。
[82]张辛欣：《张辛欣代表作》，河南人民出版社1988年版，第95页。
[83]王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师大出版社2008年版，第62页。
[84]王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师大出版社2008年版，第266页。
[85]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第268页。
[86]张志忠：《文化沙滩上的拾贝者——张抗抗90年代创作漫评》，《小说评论》1998年第2期。
[87]张岚：《地域·历史·自我——张抗抗小说审美形态论》，《文艺评论》1999年第3期。
[88]张抗抗：《张抗抗中篇小说选》，中国青年出版社1982年版，第130页。
[89]张抗抗：《张抗抗中篇小说选》，中国青年出版社1982年版，第193页。
[90]张抗抗：《作女》，华艺出版社2002年版，第131页。
[91]张抗抗：《张抗抗散文》，人民文学出版社2009年版，封面。
[92]铁凝：《铁凝自选集》，海南出版社2006年版，第480页。
[93]林白：《秘密之花：林白散文集》，新华出版社2004年版，第149—150页。
[94]林白：《秘密之花：林白散文集》，新华出版社2004年版，第339—340页。
[95]玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914年4月4日—1996年3月3日），法国作家、剧作家和电影艺术家。一个与昆德拉、村上春树和张爱玲并列小资读者时尚标志的女作家，一个富有传奇人生经历、惊世骇俗叛逆性格、五色斑斓爱情的艺术家。
[96]海男：《写作消磨着我的年华》，，2010年10月20日，2012年11月8日。
[97]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第60页。
[98]棉棉：《写作的“身体性”指的不是欲望》，，2012年11月7日。
[99]徐小斌：《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。
[100]徐小斌：《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。
[101]徐小斌：《蔷薇的感官》，花艺出版社1998年版，第214页。
[102]徐小斌：《蔷薇的感官》，花艺出版社1998年版，第209页。
[103]徐小斌：《蔷薇的感官》，花艺出版社1998年版，第213页。
[104][德]弗里德里希·尼采：《尼采读本》，周国平编译，新世界出版社2007年版，第104页。
[105]徐小斌：《我的视觉生活》，文汇出版社2003年版，第76页。
[106]徐小斌：《羽蛇》，花城出版社2000年版，第187页。
[107]陈佑松：《主体性与中国文学现代性的缘起》，中国社会科学出版社2010年版，第119—120页。
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