阴铿（一首）
开善寺
鹫岭春光遍，王城野望通。
登临情不极，萧散趣无穷。
莺随入户树，花逐下山风。
栋里归云白，窗外落晖红。
古石何年卧，枯树几春空？
淹留惜未及，幽桂在芳丛。
阴铿（生卒年不详），字子坚，武威姑臧（今甘肃武威）人。在南朝梁代当过湘东王法曹参军，至陈代屡迁为晋陵太守、员外散骑常侍。他博涉史传，尤工五言诗，为当时所重，可惜传下来的诗篇不多。他是继晋宋谢灵运、南齐谢朓之后最重要的山水诗人，其诗以构思新颖、色彩明丽、意境开阔为主要特色。
这首诗写作者闲游开善寺所见春景以及疏散的野趣。开头两句写开善寺所在的地理位置。“鹫岭”本来是指中印度的灵鹫山，如来曾在此讲经，成为佛家圣地。后来被借来比喻著名佛寺所在之山。南朝佛教流行，京城建康（今南京）佛寺尤多。唐代著名诗人杜牧曾写过一首《江南春》：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”开善寺在南京城郊的钟山上，是梁代所建的著名佛寺，可见阴铿将钟山称为鹫岭，既是赞美开善寺在诸多佛寺中的重要地位，也写出了南朝佛寺兴盛的景象。钟山屹立在长江岸边，可以俯瞰建康城，所以说“王城野望通”。“野望”即眺望四野，这是古诗中写山水田园常用的一个词语，但是眺望的立足点可以因景而异。从下面两句“登临情不极，萧散趣无穷”可以看出，此诗是写登上钟山居高临下的野望之趣，所以视野开阔，有无穷的情趣，这两句没有直接写野望所见风景，而是抒发登高远眺的情怀和从中体悟的疏散自然的意趣，令人从“情不极”和“趣无穷”想见天空和郊野的无限空阔。
如果说前四句还只是写了钟山登高的开阔视野，那么以下四句才是对开善寺的正面着墨：“莺随入户树，花逐下山风”两句颇有奇趣：由于树枝伸进了户内，于是树上栖息的黄莺儿也随着树枝一起进了门里。而风将落花吹得纷纷飘下山去，看起来倒像是落花在追着风儿下山。这就使“莺”和“花”也有了人的情趣，并通过莺与树、花与风相互依存、相互戏逐的关系写出了大自然内在的活泼生趣。同时从这两句还可以看出：诗人这时观景的立足点已在开善寺内，所见的景物都是从寺庙的窗户里向外眺望所见。所以下面两句接着说：“栋里归云白，窗外落晖红。”白云归来，进入了寺庙的栋宇之中，从窗内向外望，落日的馀晖红了半边天空。“白”和“红”的对偶为全诗增添了鲜明亮丽的色彩。从云归栋里还可以想见寺庙所据地势之高，以致为白云所缭绕。将这四句联系起来，开善寺暮春时节的优美环境便了然在目：它高踞于山顶的白云深处，远望王城连接郊野，落晖映红半天。近看四周绿树环抱，鲜花开满山坡。虽然作者观景的立足点是在栋宇的窗户之内，但由于打通了内外，所见景物都在寺外。这就巧妙地将开善寺景观清幽秀美的主要特点完整地勾勒出来了。
最后四句由暮色生出感想：看到归云和落晖，难免感慨时光的流逝，因而连发两个问句：山上的古石从何年开始卧在此地？路旁的枯树又是经历了多少个春天才变成朽空的树干？这两句提问暗中转到下山归去的过程。古石和枯树都是下山途中见到的景物，其中又隐含着很深的含义：古石的存在与山岭一样永恒，“何年卧”其实是追问到了天地开辟之初。树木虽然每年秋冬便会凋零，但逢春即可生出新叶。但是连树木都枯朽了，这又要经过多少个春天？这两句以无生命的古石和原来有生命的枯树对偶，强调大自然的永恒和时间的悠久。而人的生命既不能与草木相比，更勿论古石，这就难免感慨人生的短促和虚无。所以最后遗憾自己来不及淹留在山中，空使芳桂独处幽谷。这里表示自己想留在山中，从字面上看是用《招隐士》的典故：“桂树丛生兮山之幽……攀援桂枝兮聊淹留。”但联系这首诗的题目来看，诗人所想的不仅是隐居，而是留在佛寺中静修。佛教的宗旨是视一切为空无，以此解脱对于短促人生的烦恼。不过诗人并没有把这层意思明白说出，而是寄托在对景物的描写中。因此从全诗的意象来看，仍然是连贯的：在前面对莺树、风花、归云、落晖的描写之后，继续描写了归去途中所见山上的古石、枯树、芳桂等景物，这就使全诗的笔墨始终环绕着开善寺周边的环境，完整地记述了诗人游寺昼出暮归的全过程。
南朝的五言古诗有一种每篇十二句的定式，四句一层，全诗三层意思。这一首就是如此。首四句写登临野望的情趣，中四句写从寺内窗户中所见的景物，最后四句写游览归来途中的所见和感想。三层意思虽然角度不同，但构成了开善寺内外环境的完整描写。诗人的感慨并不直接表达，而是通过景物暗示。山水诗从谢灵运开始，一直面临着如何处理情景关系的问题。阴铿的贡献在于发展了由景见情、融情于景的表现艺术，经过这个阶段，才会进化到后来唐代山水诗情景交融的意境。这首《开善寺》就是体现阴铿这一贡献的代表作之一。
杜审言（一首）
和晋陵陆丞早春游望
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
杜审言（约646-708），字必简，襄阳（今湖北襄阳）人。是杜甫的祖父。唐高宗时进士，曾任洛阳丞，后贬官。武则天时先后任著作郎、膳部员外郎。唐中宗时流放峰州，不久回朝任修文馆直学士，病卒。
这是一首五言律诗，描写大江两岸早春景色，以及由春色触动的归思。从题目可以看出，一位姓陆的晋陵县丞先写了一首《早春游望》诗给作者。晋陵在今江苏武进，离长江很近。“游望”是游览远眺的意思。这是作者的和诗，那么当时诗人很可能是和陆丞一起在大江岸边游览。开头两句说“独有宦游人，偏惊物候新。”为什么这样说呢？宦游的意思是在外游历做官的人，唐代士人为求入仕，或通过科举，或请托权贵，都要离开家乡在外面奔波，常常经年不归。所以当节物气候变化时，总会感伤光阴太快，离乡太久，这是宦游之人的常情。而作者在两句中分别用了“独”和“偏”字，强调只有宦游人，对于新春物候的变化格外惊心，便更突出了早春来临时万象更新的景观对内心的触动。而以下对大江景色的描写也处处在这“新”字上落笔。
“云霞出海曙，梅柳渡江春”是杜审言的名句。前一句写一天之新，后一句写一年之新：曙光从海上显现，云霞布满了天空，日出的壮观景象预示着新的一天的来临。江南遍地梅开柳绿，江北也到处透出了春意，好像春天随着梅柳渡过了大江。梅柳的美景预示着新的一年的来临。这两句不仅视野开阔、景色壮美，而且立意造句也颇有新创。早在北朝，王褒就有“平湖开曙日，细柳发新春”（《别陆子云诗》）这样的佳句。写江边送别友人的情景：湖面云开雾散，曙光初升，岸柳细叶吐绿，春意始发，可说是初次以阔大的境界表现黎明和早春所给人的新鲜、开朗的感受。杜审言这两句诗显然受到王褒的启发，但是杜诗成为名句而王诗不为人知，除了杜诗气象之宏丽和对仗的精工为王诗所不及以外，还与杜审言这两句在“物候新”的自觉提炼上超过王诗有关。王诗虽然也是写一日和一春之景，但只是就眼前景如实描写。而杜诗则提炼了曙光“出”和江春“渡”的动态和景象，强调了节物令人惊心的“新”意。尤其是“梅柳渡江春”的句法，在初唐五律山水诗中出现，值得重视。类似的构思，梁代诗人吴均有“春从何处来，拂水复惊梅”（《春咏》），把春天写得就像一个调皮的女子，一路拂绿了春水，惊开了梅花，好像能够到处来去。唐代诗人张说也说：“忽惊石榴树，远出渡江来。”（《戏题草树》）也是写江北石榴树发春，好像从江南渡江过来的。虽然难以判断张说和杜审言的诗谁先谁后，但是比较之下，可以看出，吴均、张说的诗句比较直白，而杜审言“梅柳渡江春”的构句更凝练，已经不是单纯地描写物态和比喻。甚至句子结构都不符合常规的语法逻辑，它所给人的直觉感受已经无法用散文语言来直译：春是梅柳渡江的原因还是结果呢？是春渡梅柳，还是梅柳渡春？意义的含混反而使人浮想联翩。这就为五言律诗提供了一种更新的构句造境的方式。
如果说第二联是从江海日出和南北春色的宏观气象来写节物之新，那么第三联则是从“黄鸟”和“绿苹”等微观景物来写气候之新。“淑气”指温暖美好的春气，黄莺啼鸣，是春天常见的景象，但诗人用一个“催”字，就好像黄鸟的娇啭是被“淑气”催发的；同样水里的苹草转绿，也是春天到来的自然结果，但诗人借用江淹的“东风转绿苹”与“催”字对仗，又更进一步强调了苹草也是因为春光而转绿的。“东风转绿苹”改成“晴光转绿苹”，虽是两字之改，但与“淑气”相对仗，令人如见晴光浮动、暖风轻漾，比“东风”更能渲染春天风和日丽、温暖宜人的气息。所以这两句扣住人对春天的感觉，突出了气候促使万物更新的主动作用。
由于这是一首和诗，所以结尾需要对陆丞的诗有一个回应。最后两句说忽然听到陆丞所歌唱的古调，不禁归思难忍，几乎要流下泪来。这里赞美陆丞的诗为“古调”，是因为唐人传统的诗学观以古为上，“古”相对于“近”而言，格调近于唐以前古诗的诗歌都可以赞为“古调”，这是一种唱和的礼貌。事实上，杜审言这首诗是标准的近体，并没有按照所谓“古调”来写。而面对如此美好的春色引起归思，倒是自古以来诗歌中常见的表现，在山水诗中也屡见不鲜。不过联系开头“独有宦游人，偏惊物候新”两句来看，诗人的归乡之思还是出自宦游之人的真实感情，同时也说明了惊心的原因。
从齐梁到初唐，五言律诗的形成经历了一个漫长的过程。杜审言是对于五律的成熟做出过重要贡献的作家。从这首诗可以看出，他的五律不仅格律严谨、对仗精工，而且气象宏阔、构思巧妙，这些特点都对杜甫产生了深远的影响。
孟浩然（二首）
临洞庭
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
这首诗还有一个题目《望洞庭湖上张丞相》。张丞相是谁呢？一般的说法是张九龄。因为张九龄在唐开元二十一年（733）任同中书门下平章事（即丞相），三年后罢相。唐开元二十五年（737）贬为荆州大都督府长史，请孟浩然到幕府中任从事。荆州离洞庭湖不算太远。所以很可能是这一时期写的。但也有学者认为这首诗是献给盛唐的另一位丞相张说的。张说曾在唐开元四年（716）后被贬到岳州，就在洞庭湖边。孟浩然三十岁左右经过湖南，可能谒见过张说。这两位张丞相都是盛唐著名的宰相，也喜欢引荐下层文人。所以无论是哪一位，都不妨碍我们对诗意的理解，只是在判断创作时间上，要相差二十年左右。
这是一首五言律诗。前四句描写洞庭湖的壮美景色，后四句寄托自己希望得到张丞相引荐的心情。洞庭湖在湖南省北部，长江南岸，是中国第二大淡水湖，面积二千八百二十平方千米，素有“八百里洞庭”之称，湘水、资水、沅水、澧水在此汇合，在岳阳县城陵矶流入长江。自先秦以来，已经有不少诗赋对洞庭的辽阔壮观极尽形容。那么如何才能在短短四句诗内写出新意呢？孟浩然没有拘泥于对眼前湖水的实景描写，而是突破了视野的局限，从渲染它的气象着眼：八月正是波平水满的季节，天水相接，浩茫无际。澹荡的湖水仿佛包含着虚空，和青天连成了混沌的一片。这就将望水的视野扩大到无尽的天外，洞庭湖也随着这视野的无限放大而与太清浑然一体了。古代有云、梦两个大泽，后来逐渐淤塞成为陆地，位于洞庭湖南岸。岳阳楼在岳阳市西门，矗立在洞庭湖东北。“云梦”和“岳阳”二句，通过地名和方位的对仗，勾勒出洞庭湖的地理位置和南北名胜，同时又藉以进一步烘托洞庭湖的壮观：上一句“气蒸”二字，容易引起水汽迷蒙和烟气氤氲的联想，这里不但渲染出洞庭湖烟水混茫的浩瀚气象，而且通过对动态的强调，令人悟出那蒸腾在云梦大泽上空的不仅是湖中的水汽，更是大自然不断勃发的生气。由此不难理解下一句“波撼”二字的用心：湖水平满，远看岳阳城仿佛在起伏的波浪中摇晃，这本是视觉印象。但“撼”字的力度，又充分地表现出洞庭湖撼动天地的伟力。由此可见，诗人对洞庭湖的描写没有停留于一般的观察，而是让自己的整个身心融入宇宙，深刻地领悟其中蕴含的气势和力量，才能开拓出如此雄壮阔大的诗境。
后半首借眼前景观寄托自己的志向：湖水浩渺，想要渡湖却没有船桨。这句话是比喻自己希望出仕做一番济时的事业，却没有人引荐。为什么这样比喻呢？因为唐太宗曾经在《春日登陕州城楼》诗里说过这样两句话：“巨川何以济，舟楫伫时英。”意思是靠什么渡过大河呢？我用船和桨等待着时代的精英们。“济”的本义是渡水，但是古人常说的“济时”或者“兼济天下”的“济”又是救济苍生的意思，所以“济”字一语双关。而在古代要有救济天下的能力，就要踏上仕途，这就必须靠人引荐。唐太宗开创的“贞观之治”，是一个善于用人的清平时代，他的诗表示了对人才的期待，以及引荐精英的意愿。孟浩然生逢“开元之治”，自然希望“张丞相”这样的在位者也能具有唐太宗那样的胸怀，提供“舟楫”让自己得以实现“济”时的抱负。所以下一句“端居耻圣明”就更清楚地说明了自己“欲济”的理由：闲居在家里感到有愧于这个圣明的时代。最后两句化用了两个典故：一个是《淮南子·说林训》里的“临河而羡鱼，不如归家织网”；一个是张衡《归田赋》里的“徒临川以羡鱼”。典故的原意是说与其在河边羡慕人家打鱼，不如回家自己去织网来捕鱼。孟浩然只是强调了“羡鱼”的意思：坐着看人家钓鱼，却只是空有羡慕之情：那么言外之意就是感叹自己没有钓鱼的条件，希望引起对方的同情了。钓鱼的故事在唐代也常含寄托：姜太公八十在渭水边垂钓，后来被周文王请去做了辅臣。所以“羡鱼”并不是真的想钓鱼，而是羡慕一种政治机遇。最后两句的含意正是委婉地表白：希望谒见张丞相能够成为自己被引荐出仕的一次机遇。
这首诗后四句表现了诗人不愿辜负时代，渴望出来做一番事业的雄心大志。这种大志所显示的宽广胸襟和前半首描写洞庭湖的气魄是完全相称的。而且用来寄托大志的“济”水、舟楫、羡鱼等比喻和典故又正是就眼前观看洞庭水景产生的联想，所以比兴寄托非常自然现成。写景和言志的完美统一，使这首诗和后来杜甫的《登岳阳楼》并列为唐诗中咏洞庭的最佳之作。
晚泊浔阳望庐山
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮但闻钟。
孟浩然在四十岁以后离开家乡襄阳到长安求取功名，失意而归。后来又到洛阳盘桓，从洛阳南下，游览吴越山水。据陈贻焮先生考证，他南下的路线是自汴河入淮水，到长江京口，再南下到杭州、富春江、天台山，最后到永嘉（今温州）。从永嘉返回扬州，到浔阳庐山，沿长江回到襄阳。沿途写下了许多脍炙人口的山水诗。
这首诗写傍晚在浔阳城下泊舟，眺望庐山的情景。诗题虽然是“望庐山”，却没有直接描写庐山的景色。开头四句从几千里以外写起：说自己挂起风帆行船几千里，都没有遇见名山，直到泊舟在浔阳的外城下才看见了香炉峰。一首五言古诗一共八句，诗人却用了一半的篇幅来强调他在见到庐山之前没有遇见名山，为什么这样写呢？如果从孟浩然离开洛阳南下的路线来看，他这一路经过的名山大川不少，说没有遇见过名山，未免夸张。而如此夸张的原因正是为了突出庐山的著名。这四句笔意连贯，一气呵成，三、四句对得虽然工整，但完全是古体诗的叙述句写法，对于篇幅仅八句的一首诗来说，是否过于浪费笔墨？
那么再看后半首，诗人还是没有正面描写庐山，反倒追溯到更远的回忆之中，说自己以前就读过庐山高僧慧远的传记，一直很追慕他超脱于尘世之外的踪迹。慧远是东晋高僧，在庐山东林寺修行，创立了佛教的净土宗。他在世时，还设立了白莲社，吸引了很多隐士名流来山上学佛谈道。谢灵运就曾经慕名前往，还写过一些佛学方面的论文。相传慧远还和陶渊明，以及著名道士陆修静经常来往谈笑。虽然经现代权威学者考证，慧远和陶渊明直接交往的证据不足，传说并不可信。但陶渊明确实与慧远是同时代人，而且就住在庐山脚下，很可能了解彼此的情况。更何况陶渊明参加白莲社的传说在唐代就已经流行。因此孟浩然对于慧远的追怀，不仅是表示自己对慧远超脱世俗、隐居尘外的踪迹的向往，而且借这一典故带出了有关庐山的种种历史传说，其中当然也包含着对陶渊明、谢灵运等山水田园诗人的怀念。也就是说，诗人虽然没有正面写庐山，但是已经通过他对庐山东林寺慧远的追怀，写出了庐山最有名的掌故。
对于慧远的追怀自然联系到东林寺，所以结尾说，望见庐山，就想到东林寺近在眼前。果然在落日暮色之中，远远传来了寺里的钟声。直到结束，诗人也没有写他望见的庐山景色如何，连东林寺也是在想象之中，只听到钟声而已。由此看来，诗人从一开始其立意就不在正面描写庐山的景色，而是着意渲染庐山的神韵：先是一笔抹煞自己挂席几千里的旅途中见到的所有山水，以突出庐山之不愧为名山；然后通过对慧远的追怀写出庐山之所以称为名山，在于有慧远这样的名僧。而慧远在庐山隐居尘外的踪迹则自然令人联想到庐山的深幽清静和远离世俗。最后又借东林寺的暮钟引起对庐山的无限神往，馀韵悠然，意味无穷。
盛唐的王、孟诗派都善于在山水诗中创造空灵的意境，清初著名文学家王渔洋称赞他们的诗“色相俱泯”“羚羊挂角，无迹可求”。羚羊晚上睡觉时喜欢把角挂在树枝间，角和树枝浑然一体，分辨不出来。这个比喻的意思是说王、孟的诗并不刻意描写景色的外貌特征，却能创造出优美的意境，使人看不出刻画的痕迹。从孟浩然这首诗可以看出，诗人创造空灵意境的方法之一是避免对山水光色动态特征的正面描写，而是通过想象、烘托传达出描写对象的神韵，引起读者更多的联想。当然，这种传神的表现难度更大，这也正是孟浩然的山水诗能够在盛唐诗中独标一格的原因。
王维（四首）
蓝田山石门精舍
落日山水好，漾舟信归风。
玩奇不觉远，因以缘源穷。
遥爱云木秀，初疑路不同。
安知清流转，偶与前山通。
舍舟理轻策，果然惬所适。
老僧四五人，逍遥荫松柏。
朝梵林未曙，夜禅山更寂。
道心及牧童，世事问樵客。
暝宿长林下，焚香卧瑶席。
涧芳袭人衣，山月映石壁。
再寻畏迷误，明发更登历。
笑谢桃源人，花红复来觌。
王维晚年住在蓝田的辋川别业，过着半官半隐的生活。蓝田山，又名玉山，在陕西蓝田县。这首诗写山居时泛舟寻胜的兴致，发端便见佳趣，又出人意料：一般写游览，都是按出游的时间顺序，由早到晚，由前至后。但这首诗开头就写归途：在落日映照的山水之中，诗人任凭好风吹荡着小舟，将自己送上了归途。一天游览已经结束，按理已无可再写，然而诗中的佳境正由这笔意当断之处生发；人虽归来，而兴犹未尽，不禁又回想起一天来搜奇寻幽的情景，顺便交代了一路溯流而上，直追到水源尽头的原因。王维住在蓝田辋川别业，据《长安志》，辋水北流入灞水，又据《陕西志》，辋川在蓝田县南峣山之口，川尽头即王维别业。所以诗人可乘舟寻源。这一倒叙既简洁地概括了两岸的优美风光，又为下文转入另一洞天埋下了伏笔。原来本诗要写的就是归途中的奇遇，所以才用归途作为开头。
在任船漂荡的归途中，遥看前方林木苍翠、云霞掩映，不觉为它所吸引，待到了眼前，方才疑心已非来时的原路。哪知这清流回转，通向前山，又使自己偶然进入了一个更惬意的天地。“遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。舍舟理轻策，果然惬所适。”这六句写诗人因贪恋美景而不觉迷路，而后又豁然开朗的惊喜心情，在细腻地描写心理变化的过程中，展示出山回水转，云木葱茏的景色，情随景生，景因情现，而措辞用意又暗合陶渊明《桃花源记》中武陵渔人闯入桃源的故事：“缘溪行，忘路之远近”，“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。”只是武陵人所看到的是在良田、美池、桑竹中往来种作的村民，而诗人所看到的则是四五个逍遥于松柏荫下的老僧：“老僧四五人，逍遥荫松柏。朝梵林未曙，夜禅山更寂。道心及牧童，世事问樵客。”这里早晨只有诵经的梵音在林中回响，夜里只有静坐参禅的僧人守着寂寞的空山。仿佛连牧童也受了僧人道心的影响，甘作方外之人；欲知世事，只有去问出外卖柴的樵夫。这个与世隔绝的天地就是石门精舍。石门，即石门泉，在陕西蓝田县西十里。据《图经》说：“唐初有异僧止于此，大雪，其地融雪不积。僧曰：必温泉也。掘之，果有汤泉涌出，遂置舍两区，凡有病者，就浴多痊。后立玉女堂于泉侧。明皇时赐名大兴汤院。”精舍即佛寺。石门精舍或即指大兴汤院。但诗中没有一字言及佛寺建筑和温泉，反而有意隐去所有与世俗有关的事物，仅仅突出佛地远绝尘俗的特点，将老僧、牧童和樵客都置于林岩之中，构成了一个毫无人间烟火气的禅寂世界。
当晚诗人夜宿精舍，也在这片禅心的笼罩下，进入了超凡绝尘的清净之境：“暝宿长林下，焚香卧瑶席。涧芳袭人衣，山月映石壁。”栖憩于长林之下，静卧于瑶席之上，焚香独对空山，山涧中阵阵花香来袭人衣。石壁上洒满月光，照得四周一片银白。这段描写造成诗人露宿林中的错觉，正与上文描写老僧逍遥于松柏荫中一样，是有意隐去关于精舍的具体描写，以诗人对自然美的独特观照方式，表现此地的淳古、朴野，以及人与自然的融合无间。
山中的美景如此清绝幽雅，使人难忘。因此当诗人第二天黎明登程辞别桃源中人时，还要约定明年花红时再来游赏。末四句翻用《桃花源记》中武陵渔人再寻桃源迷失旧路的故事，与前半首相呼应，结得现成而又富有情趣。
这首诗在偶游石门精舍的过程中完整地化用桃花源的典故，将这次游览比作误入桃源的奇遇，既巧妙地创造出山回路转、别有洞天的境界，又充分渲染了石门精舍如桃源般与世隔绝的静趣。尽管诗中仅两句正面刻画景物，然而一路所见云山溪流、奇花秀木、落晖月色，均随舟行人宿而一一展现。全诗剪裁别具匠心：开头略去一天游览经过，从归途发端，笔势随诗人的心理活动曲折变化，如清溪流转一般纡进缦回，至石门精舍而豁然展开。这就从章法上突出了这次游历的偶然性和传奇色彩。谢灵运有一首《石壁精舍还湖中作》，也是描绘日暮泛舟归来的兴致，却先将一天从早到晚的气候变化和游览过程写足，然后才精细刻画湖上景物。与这种平铺直叙的结构方式相比，王维《蓝田山石门精舍》在艺术表现上的创新是显而易见的。
王维的山水诗以意境优美空静为基本特色，这主要表现在他的五律和五绝之中，因为篇幅短小的诗歌便于简化意象，以最少的文字引起最丰富的联想，表现象外之意。而较长篇幅的游览诗因为要叙述完整的过程，诗里的意象比较丰富密实，就不容易构成空灵的意境。而王维虽然游佛寺，却避免涉及与佛寺建筑有关的实地描写，只是取其境界的幽静和空寂，并使人物的活动、景物的展现都笼罩其中。这就使他在较长的游览过程中同样能创造出空灵的意境，这也是他对游览类山水诗的发展和贡献。
终南山
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
王维既善于用清新的笔调、匀润的色彩，精致地描绘山林清空优美的境界，又善于以疏放的线条和劲健的笔力勾勒雄伟壮丽的名山大川。这首诗描写终南山云烟变幻、干扰阴阳的雄姿，以大气包举的笔势，展现了诗人坦荡的襟怀和宽广的眼界。
终南山在今陕西省西安市长安区南五十里，绵延八百里，是渭水和汉水的分水界。“太乙”古时指太白山，为终南山主峰。所以首联用“太乙”代指终南山，谓其地近京城，山峰相连直达海边。实际上长安到海边有几千里之遥，终南山并不到海。这里只是以夸张的笔致，形容终南山的绵长辽远和占地广大。不说“皇都”而说“天都”，也是作诗的窍门，因为“近天都”容易在字面上造成山峰高大、与天相接的印象。“连山”既可理解成终南山与其他山脉相连直到海边的意思，也可给人以山脉连绵不断的感觉。因此首联十个字充分运用字面意义所给人的直觉感受，写出了终南山延伸得极其辽远的地势。
第二联着重描写山势之高，却脱空一步，从缭绕山上的云霭着眼。回首遥望，白云便合拢在一起。这是站在山外，从远处观看终南山罩在茫茫云雾中的景象。青霭微茫，比云气薄，须远望才能见出，进入其中反倒看不见了，这是在山里从近处看。无论远近，只有山峰高入云际，才能见到这种景致。这两句观景角度大幅度转换，省略了游山人所走过的地面距离，视点跳跃的跨度极大，正与终南山壮阔的气势相应。同时，又真切地写出了一般人在云雾缭绕的大山中出入的新奇感受。
第三联着重强调终南山占地之广。古代中华九州诸国的划分，和天上星宿的方位是对应的，和某星对应的州国称为某星的分野。这两句说终南山中峰两侧分野就变了，可见其占地不止一州。各条山谷的天气也有阴有晴，各不相同，足见山谷与山谷之间相距之远。这里虽是实写游山人在山谷中所经历的天气阴晴变化，视野却超越了山中人实际上所能看到的范围。诗人的视点从空中移到中峰，又下移到各条山谷，犹如在高处俯视全山，这就和运用散点透视的中国山水画一样，以概括的笔墨和线条勾出了终南山的全景。
最后两句是全诗的点睛之笔。如果说前三联分别从长、高、大三方面描写终南山的壮阔，只是交代清楚了它的地理位置、山势特点和姿态面目，那么最后两句才真正传达出了这幅终南山水的气韵。诗人在这壮伟的大山中，点缀了一个晚来想要投宿的游人，正隔着水向樵夫打听附近可有寄宿的人家。这一结尾不仅以人与大山的悬殊比例产生了以小衬大的效果，进一步烘托出终南山的雄伟气势，而且使这幅山水画增添了高雅的隐逸之趣，不至于变成一幅“终南山地图”。
在这首诗里，诗人仿佛是从鸟瞰的高度观照着完整的终南山的全貌，集合了数层和多方的视点，从而为中国文人山水画提供了构图的范例。王维的画因气韵生动、空灵清淡而被后世文人奉为南宗画之祖。其实，他的真迹在宋代便已很难看到，后人认定他的风格可能更多的是依据这类山水诗所创造的意境。从诗歌艺术的角度来看，这首诗也典型地反映了盛唐人写景善于概括提炼，并往往突破正常视野以表现阔大境界的特点。不拘于实景刻画，使实写和虚写的结合达到无迹可求的程度，这正是盛唐山水诗的不可企及之处，而王维的山水诗则代表着这类诗的最高成就。《终南山》之所以成为历代各种选本所不漏的名篇，就在于它又是王维山水诗中最完美地表现出壮伟境界的一首杰作。
华岳
西岳出浮云，积翠在太清。
连天疑黛色，百里遥青冥。
白日为之寒，森沉华阴城。
昔闻乾坤闭，造化生巨灵。
右足踏方止，左手推削成。
天地忽开拆，大河注东溟。
遂为西峙岳，雄雄镇秦京。
大君包覆载，至德被群生。
上帝伫昭告，金天思奉迎。
人祇望幸久，何独禅云亭？
西岳华山，是我国著名的五岳之一。在陕西华阴市西南，以奇拔峻秀名冠天下。《太平寰宇记》说它“远而望之有若花状”，故名华山。汉武帝曾在此修过不少祀庙，它与泰山等五岳都享有三公的祭秩。关于这座名山的传说很多，前人赞咏的角度也各不相同。王维的这首诗，运用金碧山水的画理，传神地写出了华岳的雄威和气势。
唐代的山水画，主要是青绿山水，即以群青色和石绿色为主色调的工笔山水画，用色时需要层层皴染。如果再用泥金线条勾勒景物的轮廓，就称为金碧山水画。据记载，王维创造了“破墨山水”，即主要用墨色的浓淡来表现山水。但是王维也同样擅长青绿山水。所以他很善于将绘画的原理运用到山水诗的创作中去。华岳是一座皇家祭祀过的历史名山，与一般的名山地位不同，而且这首诗的重点是要写华山的庄严气象，希望唐玄宗来封禅，所以用富丽的金碧山水画的原理来表现，就与此山的特色和内容特别协调。
全诗可分为三部分。首六句用浓墨重彩渲染华山的奇拔峻秀：西岳之高，直出浮云之外，以致层层叠翠积聚在太清之中，百里之内的天空都熔成一片混茫的青黛色。“积翠”二字，犹如用积墨法反复敷染石青黛绿，画出峰耸壁峭的山势，笔力分外沉厚。这几句构图铺天盖地，不留空白，如青绿山水画一般满纸苍翠，使天色与山色连为一片，形成堵塞天地的气势。因而连白日都被罩上一层寒气，华阴城也在华山压顶之下显得越发森冷阴沉。
“昔闻乾坤闭”一句承上启下，进一步强调华山与太清连成混沌一片，所造成的天地为之封闭的印象。同时追溯到开天辟地之前，引出巨灵劈山的神话。据《水经注》说：“左丘明《国语》云：华岳本一山，当河，河水过而曲行。河神巨灵，手荡脚踏，开而为两。今掌足之迹仍存。”关于巨灵开山的神话还有很多其他的记载。如《搜神记》卷十三载，昔日华山阻挡黄河水流，“河神巨灵以手擘开其上，以足蹈离其下，中分为两，以利河流。今观手迹于华岳上，指掌之形具在，脚迹在首阳山下，至今犹存。”有人考证说华山东峰仙掌崖壁上有石髓凝结，黄白相间，如歧出的指掌，相传即河神留下的手印，前代多有文人吟咏。但王维在此引用这一神话，其意不在记咏仙掌崖这一名胜，而是借此歌咏华岳自开天辟地以来便雄峙秦中的神威。“造化生巨灵”以下七句写巨灵神右足蹈离其下，左手擘开其上，中分为二，使天地开拆，大河东注，华岳西峙。在原原本本复述神话的过程中，将盘古开天辟地的气魄赋予巨灵开山的形象，使这一古老传说中的神灵成为华山不朽的精魂，从而活生生地展现了西岳的威灵和雄奇。
最后一节转用应制诗的颂圣语气。“大君”两句，意思是说大君的统治包蕴天地，至高的圣德泽被万物。“大君”即天子，“覆载”指天覆地载，即天地之内万物。前面将华山写得如此雄威，而且是神灵创造的奇迹，那么它自然应当与泰山享有同样的待遇。所以末四句说上帝等待明主登封西岳，华岳神民也想有奉迎天子的机会，人与神都久已渴望皇帝临幸，那么为何只有泰山得到封禅呢？按《史记·封禅书》：“昔无怀氏、伏羲、神农、炎帝、颛顼、帝喾、尧舜，皆封泰山，禅云云。黄帝封泰山，禅亭亭。”“云云”和“亭亭”是泰山附近的山名。古代帝王在泰山封禅时曾禅于云云山或亭亭山。“云亭”之语出此，借指泰山。后来也用云亭代指封禅。唐玄宗先天年间曾封华岳神为金天王。唐开元十三年（725），唐玄宗东封泰山，开元十八年（730），百僚及华州父老屡次上表请封西岳，不准。王维这首诗可能作于此时。但末六句与其说是反映当时朝野请封西岳的愿望，还不如说是为华岳遭到的冷遇鸣不平，并借此表达希望圣恩均等地施于万民的要求。这一部分措辞典雅，与颂圣封禅的内容正相协调。“金天”“云亭”等富丽的辞采，犹如在青绿山水底子上以泥金勾染天上云霞和亭台建筑，最后完成了这幅描绘华岳的金碧山水画。
这首诗气势雄浑，笔力遒劲，墨彩浓重，文辞典丽，与王维山水诗一向以清秀空静见长的风格迥然不同，却正适于表现华岳威峙秦京的风貌。足见这位山水诗画的大师是深知“随类敷彩”之妙理的。
汉江临泛
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉与山翁。
王维的山水诗，大多数写于北方。唐开元末年，他因公干到襄阳，写下了这首描写南方山水的五律。
汉江又名汉水，流经湖北襄阳，在汉口与长江汇合。襄阳原属于楚国，所以说楚国的边境与三湘相连。“三湘”有多种解说，一说是古代沅湘、潇湘、蒸湘的总称，在今湖南省境内。开头不直接写襄阳，而先写襄阳所在的楚地，不但起势高远，而且为下一句写汉江造势：荆门是山名，是楚的西塞。九派指九江，一般认为长江到江西浔阳后，分为九道水，所以称九江。这句指汉江与长江汇合以后向东直达九江。这就如同从高空俯瞰，大气磅礴地勾勒出汉江在苍莽的湘楚平野上浩荡东去的流向，先拓开远势，然后才把视线转向眼前“临泛”所见之景。
“江流天地外，山色有无中”两句与“荆门九派通”相呼应：流经襄阳的汉江一直通向九江，当然是流到了眼前能见的天地之外。而隐约可见的山色虽然不一定是荆门，却也让人联想到江流将在山外直通九派的去向。这两句采用平视远眺的角度，以江流对山色，画面开阔壮美，体现了王维特别擅长构图的特色。诗人将他的视界极度放大，随着江水的流去而延伸到无尽的远方。在古人心目中，天地本来已经是空间的极限了。再到天地之外，那么天地的界限又在哪里呢？所以这一句又在眼前景色的描写中拓展出艺术想象的无限空间。后一句淡淡地抹出一痕远方隐现的山色，有无之间是眼睛能够辨别的最淡的色度。这就在可视的范围内将视线推到最远的尽头。一“外”一“中”相对，江山之美既可见于视野之内，又可超出想象之外。其概括程度之高，使这两句诗可以用来形容所有类似的江面景色，因而成为常被后代诗人引用的名句。
第三联写泛舟江上遥望襄阳的动态感觉，再次极写视野的开阔：人在船上，看水近，看城远，所以觉得整个郡城都像是浮在前面的水浦上；波浪起伏，人在船上摇晃，看起来好像是远处的天空也在晃动。上句利用近大远小的视觉原理，下句利用相对运动造成的错觉，强调了“临泛”时亲身感受到的江浪的巨大浮力，展示出汉江波澜壮阔的景象。
前三联由远至近逐层描写汉江的浩大水势和四围景观，每一层都从不同视角由远到近地照应汉江与楚塞、荆门、郡邑的关系，最后自然落到临泛的地点：襄阳。诗人由衷地夸赞襄阳风光优美，令人陶醉，以至想留下来和襄阳郡守一起醉酒观赏美景。“醉”字一语双关，而且包含典故。从典故看，这首诗是写给襄阳地方官的。当时王维既然在襄阳公干，自然要用和襄阳有关的典故来应酬当地太守。但是典故用得很巧妙、风雅。山翁指山简，西晋人。曾任征南将军，永嘉三年（309）镇守襄阳，有政绩，喜欢喝酒，常常大醉而归，骑着马，倒戴着白头巾。这是典型的魏晋名士风度。所以，王维用山简来比喻襄阳郡守，也有赞美太守不俗的意思。同时，“山翁”的称谓来自襄阳小儿歌唱山简醉态的歌谣：“山公时一醉，径造高阳池。日暮倒载归，酩酊无所知。”时时能骑马，倒著白接□。这是王维用“醉”字的来历。但从字面上看，“山翁”似乎只是一个普通的山间老翁，这就从文字形象上洗净了官场的庸俗气息，使身为官员的诗人和襄阳郡守都隐没在“山翁”野老之类的角色中，与自然纯净的山水意境取得了高度的和谐。
常建（一首）
题破山寺后禅院
清晨入古寺，初日照高林。
竹径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但馀钟磬音。
常建（生卒年不详），唐开元十五年（727）进士。曾做过盱眙（今安徽盱眙县）尉。一生仕途不得意，主要过着隐居的生活。他是盛唐山水田园诗派的重要作家，风格秀朗，善于将禅境和仙境化入山水诗，创造清冷幽微的意境。
这首诗写诗人游览破山寺所见的幽静景色，以及从中领悟的理趣。破山在江苏常熟县虞山北，唐代属苏州。山上有寺，俗称破山寺，很有名。开头两句境界开阔高朗：清晨进入古寺，初升的太阳照耀着高大的树林。这不仅是交代灿烂晴朗的天气，更借“高林”烘托出“古寺”的深幽。由于律诗用笔的简约，诗人没有说明高林是在寺内还是寺外，但无论内外，都可见这古寺是被一片茂密的树林包围着。树林之高正说明树木生长年代之久远，与古寺的历史同样久远。因此，虽然还没有写寺内的环境，已经可以让人从寺庙和树林的古老想见寺内的清幽。
从诗题可知，诗人游赏的重点在寺庙的后禅院。所以第二联略去进入古寺所经过的多进院落，直接取道于竹林深处的小径，进入后院的禅房。“竹径通幽处”是很平实的陈述，却被后人稍加改动而产生了“曲径通幽”这一著名的成语。中国古代的寺院，特别是唐代的寺庙，往往在主要建筑之外附带园林。而中国园林的特色就在于曲折幽深，布局善于由小见大，往往在看似无路可通时又转入另外一个洞天。这座古寺的竹林中有一条小径通往幽处，足见竹林之深密。而诗人走过这条小径到达幽处，才见到还有一个后院，禅房隐蔽在花木的深处。由于诗人在游览中的这种体验和所获得的一份意外的惊喜，能够传达出人们在游览古典园林时常有的体会，所以“曲径通幽”不但转化为成语，也成为后代造园艺术家在园林布局时不能忽略的艺术构思。
虽然是在花木深处，但后禅院的天地显然十分宽广：这里可以看到远山、听到鸟鸣，还有清澈的潭水倒映着蓝天。“山光”是指阳光照耀下明亮的山色。诗歌开头就说明这是一个初日朗照的好天气，所以鸟儿叫得分外欢畅，这正是山光给鸟儿带来的喜悦。而潭水悠悠，与天空相映，显得特别空明，人对着这潭中的天光云影，内心也变得一片空明。从“悦”和“空”这两个词的使动用法来看，这两句是写诗人由山色、鸟鸣、潭影得到的感悟。同时，这两句又特别强调了鸟的“性”和人的“心”，“心”与“性”相对，即当时佛教中常谈的心性。佛教的禅宗以认识世界的“空”为最高宗旨，认为人只有体悟到自己内心的虚空，才能理解世界万物的虚空。这虽然是一种宗教修行的内心境界，但是对于诗人体悟山水也有启发。当人心面对山水变得一片空明时，排除了尘世间的一切杂念，就能更清晰地体会大自然内在的活跃生命。这两句写的就是这种境界：诗人在面对潭影变得心地空明以后，就对鸟性与山光相悦的自然之理体会得更深。这就是这两句中包含的理趣。
最后两句是对上面两句的进一步发挥：自己的心性在进入了如此空明的境界以后，才体会到了万籁俱寂的空静。“万籁此俱寂，但馀钟磬音”从字面看也是对古寺的实写：古寺中本来就非常幽寂，只有钟磬声伴随着诵经和斋供。但是诗人在“空人心”之后，听不到任何声音，只感觉钟磬之音在回荡，就不仅仅是写听觉，而是表现内心对整个世界的感悟了。盛唐山水诗常常写到寺庙里的钟磬，这不仅是因为钟声悠长，能够引起惆怅的共鸣，而且是因为钟声更像是宇宙间的韵律，可以洗净尘俗的杂念，令人悟出心性的空净。因此，最后两句是写诗人在面对潭影、听到寺里的钟磬声之时，恍然进入了虚空的世界，感受到了从宇宙深处传来的大自然的节律。所以人虽在“幽处”，而内心却像开头描写的“初日照高林”一样，进入了一个极其高远清朗的境界。
纪昀称赞这首诗说：“兴象深微，笔笔超妙，此为神来之候，‘自然’二字尚不足以尽之。”（《瀛奎律髓汇评》下）认为盛唐山水诗固然都以自然见长，但常建此诗的妙处还不仅在此，而在于其“兴象深微，笔笔超妙”，是神来的境界。“兴象”是盛唐诗论家殷璠在《河岳英灵集序》里提出的概念，指能够表现诗人欣赏山水的兴致及其领悟的意象，其中还应该有所寄托。常建此诗中的兴象如初日、高林、山光、鸟性、潭影、钟磬音等，既体现了常建欣赏山水的兴致以及从中领悟的心境的空明，也寄托了他对自然之道和佛教心性之说的体会，所以笔笔超妙，能够成为历来唐诗选本不漏的名篇。
李白（三首）
梦游天姥吟留别
海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。
越人语天姥，云霞明灭或可睹。
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。
湖月照我影，送我至剡溪。
谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。
脚著谢公屐，身登青云梯。
半壁见海日，空中闻天鸡。
千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。
熊咆龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅。
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
列缺霹雳，丘峦崩摧。
洞天石扉，訇然中开。
青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。
虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
忽魂悸以魄动，怳惊起而长嗟。
惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
世间行乐亦如此，古来万事东流水。
别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，
须行即骑访名山。
安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！
李白（701-762），字太白，祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近），是唐代最伟大的诗人。他的诗歌继承了前代诗歌创作的全部成就，集中反映了盛唐时代乐观向上的进取精神。由于“一生好入名山游”，他也写下了许多脍炙人口的山水名篇。唐天宝初年，李白被唐玄宗请进宫廷任翰林学士，这是他一生中最得意的时期。但是好景不长，唐天宝三年（744），李白被皇帝赐金放还，离开朝廷。政治理想的破灭，使他对现实世界有了比较清醒的认识。而对失去的前途，则又难免感到惋惜。因此诗人离开长安时，心情是极其矛盾和痛苦的。在梁宋、齐鲁一带盘桓了一个时期之后，他想到南方的名山大川去游览，以消解心中的郁闷。这首诗就是为留别东鲁的朋友们而作的。
天姥山在越州剡县南八十里。传说登山人曾听到过天姥的歌唱，因而得名。晋宋之交著名诗人谢灵运曾登此山，并留下了一些与之有关的诗篇。李白这首诗写他梦游天姥的情景，可能以他年轻时游历吴越的观感为依据，也可能从谢灵运诗中的有关描写得到启发。但更重要的是，诗人之意并不在于精确描绘天姥山的奇观和美景。他只是在神游和梦幻中徜徉山水，追求精神上的自由和解脱。从这个角度来说，梦游天姥的经过只是他复杂的精神活动的自然化。
“海客谈瀛洲”至“云霞明灭或可睹”四句，用两句五言和两句七言交错对仗，起得很自由，句法与句意相辅：海外瀛洲固然渺茫难求，越中天姥却是确实存在。这一开头由海客的无稽之谈引起越人关于天姥的传说，实际是以类比的方法，用瀛洲的微茫来烘托天姥山云霞明灭、恍若仙境的神秘感。据《一统志》载，天姥峰极其孤峭，仰望如在天表。加上关于天姥的传说，自然容易产生关于神仙的幻想。所以诗一开篇，就将人引进了似仙非仙的幻境。
“天姥连天向天横”至“对此欲倒东南倾”四句，写天姥山之高峻，不惜夸张之能事。山势连天，已见其高与天接，更“向天横”，又见其雄壮宽广，横亘天际。接着又与全国最著名的五岳相比。泰山东岳、衡山南岳、华山西岳、恒山北岳、嵩山中岳，是雄峙于中国东、南、西、北、中五方的名山，而诗人却说这座僻处吴越的天姥山比五岳还要高峻挺拔。赤城山就更不在话下，完全被它的气势所掩盖。赤城山在天台县西北，周三十里，一峰特高，可三百余丈，山上有赤石罗列，遥望如赤城。举此特高之峰来做衬托，是取天姥附近的众山作为比较。这还不够，又平地拔起天台山来，再做一层比较。天台山也在天台县，据《云笈七籤》说，此山高一万八千丈，洞周围五百里，名“上玉清平之天”，是葛仙翁炼丹得道的地方。诗人不仅把天台山的高度增加了三倍，而且让它拜倒在天姥山的足下，这就更进一步将天姥山的雄伟烘托到了难以想象的地步。“对此欲倒东南倾”，虽用《楚辞·天问》中“墬何故以东南倾”的语词，但也写出了在梦中仰视高山时总觉得山就像倾斜着要倒下来的感觉，微妙地把握了梦游的特点。同时“赤城”“天台”都是与神仙道家密切相关的名山，用作陪衬，便更增添了天姥山的神秘色彩。
在将天姥山高峻雄拔的气势渲染得淋漓尽致以后，下面便展开了诗人在游山时所见到的一幅幅瑰丽奇幻的景观。诗人因越人关于天姥山的传说而梦游吴越。梦是幻觉，所以能在一夜之间“飞度镜湖月”。镜湖在今浙江绍兴县南，剡溪在今浙江嵊州南。明月把他的影子投到湖面上，又送他降落在谢公当年歇宿过的地方。谢灵运曾在剡溪一带游历，有“暝投剡中宿，明登天姥岭”（《登临海峤初发强中作》）的诗句。这几句的奇妙之处在于以极清澈透明而又静谧的境界烘托出一个在梦幻中飞行的诗人，犹如一个美丽的童话在展开它色彩缤纷的世界之前，先以一种神秘而森冷的环境引人进入纯净而静穆的氛围。接着，诗人穿着谢灵运的登山屐，攀上了高入青天的岩壁。“谢公屐”是谢灵运发明的一种木屐，登山时，上山去其前齿，下山去其后齿，以减少坡度。“青云梯”也取自谢诗《登石门最高顶》中“惜无同怀客，共登青云梯”两句，暗含今日李白已成谢公之同怀客的意思，表示在爱好游山这一点上他和谢灵运怀抱相同。这一段既交代了天姥山的地理位置，又点出了此山的掌故，而且借谢公之游踪说明诗人梦游天姥乃是以政治失意的谢灵运为同调，别具一种风流倜傥的情味。写梦境又顾及实境，似真若幻，更觉得惝恍难测。
攀上绝壁，进入山中以后，先见到一片曙色，海日升空，天鸡高唱，是将神话传说幻化入梦。《述异记》说：东南有桃都山，上有大树，名桃都，枝叶遮盖三千里。太阳初出时，照到此树，天鸡则鸣，天下之鸡皆随之而鸣。海日初升，人在丛岩峻岭中千回万转，山路盘旋，花石葱茏，不知不觉天色已暗下来。这两句写人在景色绚烂的山中目眩神迷的感受，也是写梦境的传神之笔。因梦境的转换往往快速而突然，这里将千岩万转聚在一句中，将旦暮变化写得这样迅速，从句法结构上也突出了梦境旋转不定的特点。暮色降临，熊咆龙吟震响于山谷之间，使深林为之战栗，层岭为之惊悚，更烘托出山中幽深荒凉而又略带恐怖的神秘气氛。云气阴阴欲雨，水色澹澹生烟，又使人仿佛进入了《楚辞·山鬼》中的意境。
如果说以上所写的境界还是以现实生活中的山水为范本，加以神化和梦境化的话，那么下一段就进入了一个完全虚构的浪漫世界：在令人惊恐不已的幽深暝色中，突然雷鸣电闪，山峦崩裂，一个神仙洞府訇然中开。这里由楚辞句式转为四言句，便用短节奏增强了突兀之感，令人从音调上就强烈地感受到境界的变换。眼前展开一个青冥无际的广阔天地，日月照耀着金台银台。身披云霓、乘着清风的神仙们纷纷从云端里下来。虎为之鼓瑟，凤为之驾车，仙人们飘飘摇摇，排列如麻。这一段活用楚辞句式，化用神仙传说中“白虎鼓瑟”“太微天帝登白鸾之车”“紫微垣上真人列如麻”等各种典故，绘出了天帝所居紫微垣的富丽景象，写得色彩缤纷、金碧辉煌，既热闹非凡，又深远莫测。这是一生爱好求仙访道的李白所向往的上天仙境，也结合了他在长安三年所目睹的宫廷生活的印象。诗人在精心描绘这幅图景的时候，似乎未曾寄寓深意，然而它却不能不使人联想到李白毕生的精神追求，以及他在长安一步登天的那段辉煌经历。这种似有若无的寄托，正是此诗的高绝之处。
当诗人升华到超越现实、缥缈虚幻的仙境时，忽然魂悸魄动，一觉惊醒，唯见身边的枕席，而失去了刚才梦中的烟霞。人做梦时往往在最紧张或最得意的时候突然醒来，这几句写人惊觉之后怅惘、怔忡的心态，十分传神。诗人从虚构的超现实世界突然跌到人间现实，不正像大梦初醒一般吗？所以下面自然就联想到人世间的行乐也不过是如此一梦，往往极乐而后生悲。古来万事都如东流之水，会随时间消逝。由这样的大彻大悟更可见出：上文中关于洞天福地的描写未尝没有他在宫廷生活的影子。长安三年，不也像一场梦吗？被放还山，正像从高空跌到谷底。梦醒之后，才会觉得刚才的梦是多么虚幻。所以这几句感叹固然流露出人生如梦的消极情绪，但也包含着诗人已从宫廷幻梦中觉醒过来的积极意义。正因如此，他才会痛痛快快地从此别却功名富贵，在名山大川中逍遥自在。“安能摧眉折腰事权贵”，是点题之语，吐出了这三年的闷气，也说出了梦醒的含义。
这首诗突出地体现了李白长篇歌行想象丰富、意境宏伟、壮浪纵恣的艺术特色。它将楚辞、四言、杂言、歌行等各种诗体熔为一炉，挥洒淋漓，不拘一格，变幻莫测，获得了形式的高度自由。全诗格调昂扬振奋，潇洒出尘，虽间有消极的感叹，但有一种飞扬的神采和不屈的气概流贯其间。最奇的是诗中所写梦境虽然高度夸张，却又传神地表现了天姥山奇拔雄伟的景色。梦境寓意若有若无，既可以看作他所追求向往的自由世界，也可以看作他内心迷惘失意的反映，甚至包含着他对长安三年一梦的嗟叹。正因如此，这首诗才会在给人以奇谲多变、缤纷多彩的丰富印象的同时，又引起人们的深思，启发多方面的联想。
西岳云台歌送丹丘子
西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。
黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。
荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。
巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。
三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。
白帝金精运元气，石作莲花云作台。
云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。
明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。
我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。
九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。
玉浆倘惠故人饮，骑二茅龙上天飞。
李白一生写下了许多脍炙人口的山水名篇。其中最有特色的是那些描写名山大川的七言和杂言歌行。这些诗气势豪放纵逸，想象丰富奇特，用仙境和幻境构成了壮丽奇谲的理想世界，寄托了诗人超然世外的高情逸志。《西岳云台歌送丹丘子》和《庐山谣》就是其中的代表作。这两首诗虽然不是作于同一时期，但都是选择黄河、长江边的名山作为制高点，凭借其浪漫雄奇的想象，从站在空中俯瞰山河大地的视角，为长江、黄河写下了最壮美的礼赞。
西岳即华山，云台是华山的东北峰。丹丘子即元丹丘，是与李白一起学仙修道的好友。从诗意看，元丹丘似曾受到唐玄宗召见，不久西归华岳。李白就写了这首诗送他还山。虽以西岳为题，其实是一首黄河的赞歌。
开头劈空而起，诗人仿佛站在半空，对峥嵘的西岳和奔腾的黄河发出大声赞叹：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来。”据《华山记》，华山上有白帝宫，俯眺三秦，旷莽无际，黄河如一缕水，缭绕岳下。这是李白以“如丝”形容黄河的现实依据。但是“丝”虽然极细，却因为是在天际，不仅见出在西岳之巅远眺黄河的高远视野，而且蓄积了黄河自天边奔流而来的远势，所以不觉其细，反而酝酿了巨大的力量。果然，以下紧接着就写黄河奔到山下激流回转的力度和巨响：“黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。”黄河从万里之外奔来，以其巨大的冲力撞击山崖，在山谷里盘旋涡转，发出雷鸣般的巨响，震荡着秦地的上空。“盘涡毂转”四字用西晋郭璞的“盘涡毂转，凌涛山颓”（《江赋》）现成的句子，原赋描写因水深风劲而形成车轮般飞转的旋涡，波涛汹涌似欲冲垮山崖的景象。李白则强调了急流相冲形成盘涡后发出的咆哮，犹如滚过三秦大地的雷声。这就将黄河在西岳下的水势夸大到极限，充分展示了黄河之水天上来的雄壮气势。
接着诗人又从水色渲染黄河的气象：“荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。”急流在山谷中冲撞，激起无数浪花，在阳光下闪射出万道五色霞彩。而如此美景的出现是因为黄河变清，圣人出世。这两句表面是写景，其实是对太平盛世的赞美。古人认为黄河千年一清，是圣明君主出现的祥瑞。据《尚书中候》说：尧主政七十载，在黄河洛水修坛。备礼之后，见“荣光出河，休气四塞”。荣光就是五色光彩，休气是美好的祥瑞之气。“四塞”是炫耀四方的意思。“荣光休气”用的就是这个典故，但更强调了荣光的“纷五彩”。这里既是写水雾在阳光照耀下出现彩虹的实景，又是歌颂黄河清、圣人出的时势，因而不但点出了黄河在社会发展中的重要意义，而且预先为下文对“我皇”的赞美埋下了伏笔。
西岳、黄河还有一个有名的古老传说。据说华山正对河东首阳山，两山原本是一山，面对黄河，河水经过要曲折绕行。河神巨灵用手掌掰开上面的山峰，用脚踢开下面的山根，中间一分为二，于是黄河便从中穿过，一山变成两山。巨灵神的掌印和脚迹至今尚在。这个传说是因西岳仙掌峰上有一个巨大的掌形而产生的想象，历代描写黄河和西岳的诗赋必定要提到这个故事。从字面看，李白只是用这个故事的本意，想象当初巨灵神咆哮着掰开两山时的情景，被阻的黄河洪流得到泄洪的通道，必定会像箭一般喷射出去（有的版本作“箭流射东海”或“喷箭射东海”）。但是诗人将这一刹那的情景永远定格了，他把巨灵的精魂赋予奔流不息的黄河，仿佛浚急的河水始终处于两山刚被劈开的状态，连用“喷”字和“射”字，写出了黄河在山谷中冲撞盘旋之后，急流从山口喷射出去，直达东海的态势。这就进一步超越声色的描写，从黄河的神魂上写出了水势的壮观。
在黄河急流的冲击下，西岳三峰向后退却，似乎要被摧毁。翠绿的山崖和丹红的山谷中开出了巨灵的高掌，“三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开”这两句仍然承接上文巨灵劈山的故事，但写景自然从黄河转向西岳。三峰指华山山顶的莲花峰、落雁峰和朝阳峰。山的东北是仙掌峰，据《华山记》，崖壁为黑色，中间有石膏流出，凝结成痕，黄白相间，痕迹较大的远望好像五根手指，好奇者便传说是巨灵神的掌印。又有记载说华岳仙掌是丹紫色，正如肉色。每当太阳正面照射时就能看见。这两句借巨灵故事一笔写尽华山的几个主要山峰，自然转到下面两句“白帝金精运元气，石作莲花云作台”。这两句紧接“三峰”而来，白帝宫在三峰之一落雁峰上。白帝是主管西方的金天氏，治所就在华阴山。而云台峰就在莲花峰下，据记载，远望华山三峰和云台峰，宛如青色莲花开于云台之上。以上四句视点由远及近，好像航空拍摄的镜头，逐渐从三峰移到莲花峰和云台峰。直到这时，诗题中提到的主角元丹丘才出现在眼前。
“云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生”两句，在幽深曲折的云台阁道中，逐渐显现出一个长生不死的丹丘生的仙人形象。“窈冥”虽是幽深之意，但也可以理解为天空的深冥，因此这两句视点开始升到更高处，展开了丹丘生所生活的仙境。明星玉女是太华山上仙女的名字，据说手持玉浆，服之即可成仙。麻姑是古代道教传说中的仙女，据《神仙传》麻姑手爪似鸟。有一个叫蔡经的人见了，心里暗暗希望麻姑用此手爪为自己爬背搔痒，被王远斥责鞭打。李白在这里说，明星玉女为丹丘生洒扫庭院，麻姑为丹丘生轻轻搔痒，竟将高贵的神女降为丹丘的侍女，主要是为了突出丹丘的道行之高。从而再把他推上更高的一层境界：“我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。”“谈天”意思不是今天所谓聊天，而是用战国时邹衍能谈五德终始、书言天事而被称为“谈天衍”的典故，说元丹丘可以和把持天地门户的“我皇”谈论天事，在天上与天神共语，这是何等的荣耀呢？“手把天地户”原出《汉武帝内传》，王母命令侍女唱《元灵之曲》，其中有“天地虽廓寥，我把天地户”两句。李白把王母改成“我皇”，似乎是指天上的玉皇，但也可指人间的皇帝，也就是当今天子。这个“我皇”把握着天地间最大的权力，自然好像是执掌着天地的门户了。正因如此，下面才会紧接“九重出入生光辉”一句。“九重”本指天之九重，但是人间帝王的深宫也称为九重，那么这一句又似乎是指元丹丘曾被皇帝接见。此事虽然史无明证，出入九重也可能只是李白对元丹丘的祝愿。但是唐玄宗信奉道教，对道士特别礼遇，元丹丘得到宫廷召见的机会也并非没有可能。这一节的巧妙在于从“谈天”开始，转到送元丹丘的正题，“九重出入”之事既像是在人间皇宫，又像是在天上。诗人利用“天”“九重”“我皇”等词汇语义的两重性，以及元丹丘能见到玉皇谈论天事的仙人身份，给人的感觉始终是在营造“天上”的环境。这就与上文所有的描写取得了一致的视野。
与“九重出入生光辉”一句紧接的“东求蓬莱复西归”，令诗意突转，点出送元丹丘的原因。丹丘与“我皇”谈过天之后“复西归”，应当还是回到西岳，所以前面才会以整篇来描写西岳的仙境。但是从字面看，主角丹丘生仍是浮游在天上的。最后两句是从诗人这个送别者的角度来写：既然丹丘生有明星玉女备其洒扫，那么如果他能将玉女手持的玉浆给自己这个故人喝一点，自己也可以和丹丘生一起乘龙上天了。末句用《列仙传》中的故事：有一个叫作呼子先的占卜师，活到百岁，临终时叫酒家老妪赶快准备装束，要和她一起去见中陵王。夜里有仙人牵了两条茅狗来叫子先，子先就把一条狗给老妪，骑上才知道是龙。老妪上了华阴山，常常在山上大呼说：“子先，酒家母在此。”“二茅龙”就是两条茅狗变的龙。这里以华山呼子先比丹丘生，正切合丹丘生要西归华岳的事实，用典精巧。而典故的深层含义，除了表示要跟丹丘生学仙以外，还包含着跟丹丘上天见“我皇”的愿望。
李白在早年的《上安州裴长史书》里就称元丹丘为故交。从这首诗的内容可以揣测，李白当时还没有被唐玄宗召入长安，对时代还充满幻想，因此应作于开元年间。开元年间确是唐代最承平繁荣的时期，当时大多数文人都认为自己遇到了尧舜之世，所以歌颂河清海晏，圣人出世，并不给人阿谀当世的感觉，反而表现了诗人希望乘时而起、有所作为的理想。诗人对元丹丘的艳羡和希望引荐的心情也应该作如此理解。而这首诗更重要的价值是对于黄河的礼赞。虽然李白多次在诗里写到黄河，但声势、境界都非这首诗可比。诗人对西岳的大声赞叹，与黄河奔腾万里而来冲撞山崖所激起的巨响汇成一片，如巨灵咆哮，沉雷滚地，山鸣谷动，豪壮无比。全诗的气势也如黄河落天直射东海般一泻千里，力敌万钧。而诗人的视野又始终在空中和天际，无论是写西岳诸峰还是洪波喷流，都是从高处俯瞰，因而产生了“天与俱高”的独特美感。
庐山谣寄卢侍御虚舟
我本楚狂人，凤歌笑孔丘。
手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。
五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。
庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，
影落明湖青黛光。
金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。
香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。
翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。
登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
黄云万里动风色，白波九道流雪山。
好为庐山谣，兴因庐山发。
闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。
早服还丹无世情，琴心三叠道初成。
遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。
先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。
“安史之乱”爆发以后，李白在庐山避乱。这时唐玄宗派永王李璘带兵沿长江而下，阻止叛军南侵。李璘经过庐山时，邀请李白加入他的幕府。李白本来就盼望着能有为国效力的机会，因此欣然随永王来到金陵。但不久以后永王被人告发企图依托金陵谋反，当时已在甘肃灵武继位的唐肃宗派兵剿灭永王军队，李白也受到牵连，在浔阳下狱。后被流放夜郎，途中遇赦，从江夏再来庐山。这首诗就作于此时。诗题中的卢虚舟，在唐肃宗时担任殿中侍御史。“谣”是乐府歌行的一种体裁。
开头两句先为自己画了一幅狂放飘逸的自画像：说自己本来就是楚国狂人接舆那样的人物，唱着“凤兮凤兮”的歌谣嘲笑孔丘。李白的狂放与楚狂本来神似，所以这个比喻很能表现李白的典型形象，但是诗人用典还有更深一层含义：据《论语·微子》，孔子到楚国时，接舆去见孔子，唱道：“凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追！已而！已而！今之从政者殆而！”凤凰是儒家认为天下太平的象征。从接舆唱的歌里就可以看出李白自比楚狂，唱着凤歌嘲笑孔丘，实际上是表露了对于肃宗时代政治的不满。又据《高士传》，接舆本名陆通，平时喜欢养性，躬耕自给。因为见楚昭王政治黑暗，才假装疯狂不做官。当时人称之为“楚狂”。最后与妻子改名换姓，游历各处名山，世人传他已经成仙。从接舆的平生事迹又可看出，李白藉以自比的另一层意思，是说自己也将像楚狂那样放荡于名山，以求得道成仙。所以后面四句正是由此发挥，进一步描写自己的形象：手里拿着神仙用的绿玉手杖，辞别了江夏（今武昌）的黄鹤楼，遍游五岳，为寻仙道而不辞路远。“一生好入名山游”这一句概括了李白毕生在名山之中游历的喜好和风神，同时为转入庐山之游自然过渡。
庐山是李白最喜爱的名山之一。这首诗既然是以庐山为题的歌谣，当然应该描写庐山最重要的景观特征。但是诗人没有局限于游览庐山的客观记述，而是以空中遨游、全景观照的视点，将庐山极度放大，使之远远地超出原有的自然形态：庐山位于南方，属于二十八宿中斗宿的分野。旁有鄱阳湖，长江由此流过。“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光”三句即勾勒庐山地理位置的特点。这几句夸张庐山的高大秀丽直插云天，仿佛耸立于南斗旁边。于是庐山五老峰东北的九叠云屏也随之极度放大，天上的彩云就像锦缎一般张开，成为屏风上的图案。它的影子便倒映在清澈的鄱阳湖中，使湖面上的水光也闪耀着庐山的青黛色。这一段从山水对映的关系展开庐山的全景，虽然没有写游山之人，但可以想象出具有如此视野的诗人必定具有无比高大的形象。
由于以上的视角，庐山上所有的景观都和青天相接：金阙本来是指庐山北面的石门，有双石高耸，形状像门，中间有石门水瀑飞泻而下。诗人将它比作“金阙”，仿佛因为打开庐山的这座金门，才见到香炉峰和双剑峰这两座高峰。据《寻阳记》，庐山上有三石梁，但不可考，今屏风叠左面有三叠泉，水势成三折流下，与李白诗句相合。既然庐山如天上的屏风，那么倒挂在三石梁上的瀑布自然就像银河从九天落下。庐山瀑布中香炉峰瀑布是李白的最爱，曾经写过好几首诗赞美它的万千气象，所以这里再次突出香炉峰瀑布远远在望。这一层仍是按照山与水的关系将庐山主要的景点组合为全景，只是角度不断变化而已。诗人的着眼点本不在介绍庐山名胜，而在渲染它的苍莽气势，所以紧接着“回崖沓嶂凌苍苍”一句又将视野升高推远：从空中望去，庐山曲折的山崖和重叠的岩嶂凌驾于青天之上。青翠的山影与天上的红霞朝日相互映照，东望吴天，长空寥廓，连鸟都飞不过去。这就在极力夸大庐山的高大秀伟之时，又展开了无边高远的空间，为下观长江造势，将诗情推向高潮。
“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”四句是全诗视野的最高点，而着重写庐山与长江的关系：长江在浔阳（今九江）分为九道，白浪滚滚，经过庐山浩荡东去，直奔苍茫的天际。黄云万里，随着风势变化，如大海般涌动起伏。诗人将他的视野拓展到天的尽头：长江仿佛挟带着极西头的昆仑雪山，又像是卷裹了万里大漠的黄云。只有纵观天地、俯视一切的诗人才能挥动如椽的巨笔，写出这茫茫九派、波涛似雪、云海翻腾、风云变色的壮伟景象，而诗人的磅礴气势也在这里达到了极致。
诗人借庐山的气象充分赞美了长江的壮观之后，视点回到了山上：“好为庐山谣，兴因庐山发”两句用歌行的重叠句法总结上文，借此转折交代自己写庐山谣的真正用意：是因为要步谢灵运的后尘，到庐山上去修炼成仙。“闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没”两句即用谢灵运登庐山的典故，谢灵运写过《登庐山绝顶望诸峤》诗。据记载，南康府西有石镜峰，上有一块圆石悬崖，明净如镜。谢灵运有诗句说“攀崖照石镜”，即指此处。李白要去寻找被苍苔埋没的“谢公行处”，也是颇有深意的：谢灵运是东晋大士族，入宋以后，因卷入王室之间的斗争，得罪朝廷被放为外任。但他不久离职返乡，到处游山玩水，藉以体会老庄的“达生”之道。李白的遭际与谢灵运有类似之处，所以他也希望像谢灵运那样离开世俗，在山水间获得心灵的清净和自由。“早服还丹无世情，琴心三叠道初成”两句就是写这种“达生”的心理状态。上句说服食外丹，下句写修炼内丹。李白相信道教，而且接受过道士的符箓。还丹是道教炼丹的术语，意思是把丹药烧成水银，又使水银还原成丹，所以叫“还丹”。琴心三叠也是道教的一种修炼方法，《黄庭内景经·上清章》说：“琴心三叠舞胎仙。”道教说人的丹田有三处：肚脐下称为下丹田，心下称为中丹田，两眉间称为上丹田。修道者练气功时，心和气静，使三处丹田的和气积累为一体。“琴心”即平和之心，“叠”即积，所以叫作琴心三叠。这两句说自己想早点服食还丹，因为已经没有留恋世俗的心情了。而且练丹田之气，也达到了初步成道的境界。这几句将庐山和求仙联系起来，照应开头“五岳寻仙”的意思，也为前面写景从空中俯瞰庐山和长江的视角找到了落脚处，因为只有超然世外的仙人才能以这样的视野和气魄来观照山川。
所以最后四句的立足点又回到了空中：得道的诗人可以远远看见仙人们在彩云间飘游，手里拿着芙蓉花朝见道教的元始天尊。据说元始天尊住在天中心之上，名为玉京山。这两句不仅进一步将庐山写成了仙境，而且预示诗人也将与仙人们一起自由地翱翔于天地之间。最后两句扣住题目“寄卢侍御虚舟”之意，说自己已经和不可知的人相约于九天之外，愿意接卢敖一起共游太空。这里化用《淮南子·道应训》典故，非常巧妙。该书说，燕国人卢敖曾经游于北海，在蒙谷见到一个长相奇怪的人，正在迎风而舞。卢敖表示希望与此人结为朋友。这个人笑着说：“吾与汗漫期于九垓之外，吾不可以久驻。”于是举臂跳入云中。李白借用这个怪人的原话，将卢虚舟比作卢敖，意谓自己今后将飘游于太清之中，并期待着卢敖和自己一起，在不可知的世外获得永恒的自由。
李白一生都在追求绝对的精神自由，游仙就是突破一切束缚的最好方式，尤其是在晚年经历了这样一场政治磨难之后，诗人对世情看得更透，也就更加渴望离开污浊的尘世。但游仙只是虚幻的想象，而祖国山河的壮美才真正使他在大自然中找到了精神和人格的寄托，激发出与天地相通的浩然之气。因此从这个意义上说，李白这首诗和《西岳云台歌送丹丘子》一样，既以其处理个人形象和时空关系的独特方式达到了人与自然合一的境界，又展现了将黄河、长江一类天地之大美与人文之精华融为一体的丰富内涵。
杜甫（二首）
望岳
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
杜甫（712-770），字子美，祖籍襄阳，后迁居巩县（今河南巩义市）。是我国最伟大的诗人。写过许多忧国忧民、抨击时弊的优秀诗篇，深刻地反映了“安史之乱”时期唐王朝由盛而衰的急剧转变。他的诗歌集前代诗歌艺术之大成，形成了博大精深、沉郁顿挫的独特风格。与李白一样，代表着我国古典诗歌的最高成就。
杜甫诗歌的成就虽然主要体现在那些反映现实、言志述怀的重大题材之中，但因为早年曾经到处漫游，晚年又因为“安史之乱”而漂泊流离，走过许多名山大川，所以也写过不少优秀的山水田园诗。但风格既不同于王维、孟浩然的空灵闲淡，又不同于李白的壮浪纵恣。而是能够根据描写对象的特点，变化出各种不同的意境，寄托自己在不同人生阶段的感慨。这首五言古诗大约写于736-740年间，杜甫漫游齐赵之时。虽然此前到长安去考进士落榜，但他并不在意。所以诗里依然豪情万丈，表现了希望登上事业顶峰的雄心壮志以及对前程万里的乐观和自信。
泰山是传说自尧舜以来就受到历代帝王祭祀的名山。杜甫之前咏泰山的名作寥寥无几。晋宋诗人谢灵运的《泰山吟》本是乐府题，但全诗用大量双声叠韵词着力形容泰山的高峻奇险，强调封禅的肃穆神圣，风格典重生奥，完全失去了乐府的原味。或许正是因为泰山的宗庙色彩过于浓厚，诗人题咏便不得不考虑它的神圣意义，所以连善写山水诗的“大谢”一旦涉笔，也只能写成板滞的颂体。李白的《游泰山六首》，以游仙诗的形式抒发了他在泰山顶上与仙人同游、精神飞扬于天地之间的自由与快乐，倒也符合泰山在汉代被视为“神仙道”的形象。杜甫这首诗则选择了一个“望”的角度，将泰山壮美的自然景观和象征崇高的人文意义融为一个整体印象，成为自古至今咏泰山的第一首名作。
开头以散文句式自问自答：发端直称“岱宗”，本身已包含了泰山是帝王封禅之地的意蕴，接着说从齐到鲁都望不尽它的青青山色，又以景色描写烘托出它的高大。这两句既点出泰山坐落于齐鲁的地理位置，又借“青”字阐发了“岱宗”的人文含义。“岱”是代谢之意，古人认为泰山处于东方，是万物生长、春天开始的地方。所以望不到尽头的青色，既是自然景色的描绘，又显示了春天从岱宗开始的意义。
同样，下面两句“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，说大自然把神奇和灵秀都集中于泰山，山南山北的明暗由高高的山峰分割。既是赞美泰山景色的壮丽和雄奇，也隐含着“岱宗”一词的本义：万物代谢、昏晓变化正是阴阳造化之功，既然集中于泰山，那么此山当然不愧为五岳之首了。这就超越视野的局限，化用泰山传统的人文含义概括了泰山的主要特征：一个象征造化伟力和代谢变化的自然奇观。
如果说前半首主要是写“岳”，那么后半首则主要是写“望”：诗人遥望山中云层起伏，心胸豁然开朗；目送飞鸟归山，眼眶几乎为之睁裂。“荡胸生层云”句本来是说泰山上层层云海的壮观涤荡着自己的胸襟，使人豪情满怀，但是以“荡胸”二字置于“生层云”之前，却给人一种错觉，似乎层层云气是从诗人的胸中升腾，充分表现出诗人仰望泰山时精神的激荡，以及将大自然的浩气都纳入胸怀的豪情。有此力度，下句说目送归鸟以致要“决眦”的夸张，才更显出“望”的专注急切和目光的清澈深远。
那归鸟所向之处，就是诗人相信自己终有一天会登上的极顶。于是结句用孔子“登泰山而小天下”的典故，就极其现成，极其巧妙。既自述怀抱，又回到了泰山丰富的人文内涵中。正因为泰山的崇高伟大不仅是自然的也是人文的，所以登上绝顶的想望本身，当然也具备了双重的含义。而这里借用圣人的话，又正好说明了诗人向往的绝顶，正是圣人曾经指出过的人生应该努力达到的最高峰。全诗寄托虽然深远，但通篇只见眺览名山之兴会，丝毫不见刻意比兴之痕迹。若论气骨峥嵘，体势雄浑，更为后出之作难以企及。
唐诗之所以脍炙人口，往往在于能从自然景观或生活情景中提炼出富有哲理意味的感受，表达出大多数人在同样情景中都可能会有所感悟，却不一定说得出来的体会。杜甫这首《望岳》能够成为名作，不仅在于能够最大限度地包含泰山的自然美和人文美，更在于诗人寄托壮志的结尾两句所具有的高度概括力，能够最典型地表达出人们登上事业顶峰的希望和信心。
登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋长作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗是杜甫晚年旅居夔州时所作。唐大历元年（766），杜甫自云安至夔州。柏茂琳于这年秋天任夔州都督，对杜甫多有资助。杜甫在此居住了两年左右。他本打算出川经由两湖重回家乡，只是为生计所迫，必须沿途投亲靠友，积攒川资。加上身体每况愈下，肺病、糖尿病等严重威胁着他的健康，不得已而滞留下来。夔州是一个荒凉而不甚开化的地方，风俗较落后，生活也很苦。杜甫在此没有多少事可做，写了大量诗歌，回忆他一生的经历和思想变化的过程，探索唐王朝由盛而衰的历史教训。可以说这是杜甫进行人生总结的一个阶段。所以这一时期的诗歌大多数带有悲凉萧索的色彩，感慨也更深沉了。《登高》即写他登高所见江上秋色，抒发了晚年到处漂泊、无限悲凉的心情。
这首诗以精心结撰的句式、极其讲究的声律和凝练飞动的景象，展示出阔大高远的境界。在一种回旋流荡的旋律中，烘托出独立于秋气之中的诗人贫病交困而孤独寂寞的形象。换言之，诗人悲哀而又不安宁的心境是在这扰动不安的秋景中显示出来的。
全诗突出了一种动感：风急、天高、猿声哀鸣，渚清、沙白、鸟儿来回飞旋。头两句写景，将字词和音节排得密集而紧凑，每句各包含三景，一字一顿一换，便使句式结构与所写景物达到契合无间的程度，渲染出秋气来临的紧迫之感。为缓解节奏的迫促感，又采用了流畅的“灰”韵，这就造成了声调的回环流转。登高而望，江天本来是很空阔的，但诗人使用这种特殊的对仗和起句方式，却令人强烈地感受到风之凄急，猿之哀鸣，鸟之回旋，都在受着无形的秋气的控制，仿佛万物都对秋气的来临惶然无主。于是，本来写不出形态的秋意，便借风、猿、渚、鸟所构成的这种飞旋回荡的动态表现出来了。秋气一来便如此劲厉肃杀，它不是天高气爽的初秋，而是萧索落寞的深秋。它来得是那样急速，自然会使诗人想到人生的秋天也是来得那样急速，而不由得产生惶然之感。所以，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这一联，就不止是单纯写景了。“风飒飒兮木萧萧”（《楚辞·山鬼》），木叶飞落，自见秋风飒然。而“无边”则放大了落叶的阵势，“萧萧下”，又加快了落的速度。显然，诗人在满目落叶飘零的眼前实景中，融进了他从心里所感知的秋气：它无处不在，来势迅猛。它是那样无情，催促着注定要消逝的事物快速逝去，使人联想到一切有限的生命，包括短促的人生。同样，写滚滚而来的长江，也有意加快了江水的流速。与上句相对，未免含有逝者如斯、时不待人的悲慨。但这两句气象如此宏大，境界如此壮阔，对人们的触动却不限于岁暮的感伤，还有哲理的启示：尽管春后有秋，万物遇秋都要衰落凋零，但宇宙和生命又是永恒的，正如这长江，水不停地滚滚流去，却永远也没有流尽的时候。因而，这两句将叶落和水流的速度都大大加快，藉以微妙地烘托出诗人心头所感受到的四时更替、万物代谢的快速，却并没有哀惋、迷惘的意绪，而是构成了壮阔、高爽的意境，以理趣深蕴而耐人寻味。
秋气来临的快速令诗人想到自己一生所经历的寒暑变换之快速。所以下联说：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”“万里”概括诗人一生漂流的经历，经常寄人篱下、客居他乡，自然常在作客时悲秋。“百年”意指诗人生命已将到尽头，又值多病之时。这两句意思层层递进，将悲秋之意写尽写绝：万里漂流，又在客中遇秋，人到晚年，老来多病，又如此孤独，这种种人生最凄凉的境况都集于一身，此时登高四望，心情如何也就不言而喻了。如果说这一联是总结诗人毕生的悲秋之苦，那么末二句则是抒写眼前的处境之苦：本来一生不幸，眼下更为潦倒，日子原就艰难，满怀苦恨，已使鬓发日渐变白，更何况最近又因肺病戒酒，连一杯解忧的浊酒都不可得。对此秋景，更当奈何？结尾情调低沉，有无限悲慨溢于言外，但因全诗写秋景极其新警，能使人在悲凉之馀感到一种骚动，联想到宇宙人生变化的某些哲理，所以并无颓废之感。
前人赞此诗“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”，“而有建瓴走阪之势”，指出如此精密的对仗和严格的声律，却能形成如此流畅的气势，实属不易。盛唐七律大多声调流畅，主要借助歌行式的结构方式，如崔颢的《黄鹤楼》即是一例。句法平易松散，不求体裁的精密，自然兴会淋漓，丰神秀美，这是初盛唐早期七律的共同特点。杜甫此诗的结撰方式则难度极大，首联密集的音节安排与写景的急速变换相对应，构成动荡回旋的意象；次联的对仗极为精工而采用歌行式句法，又增加了流畅的韵味。后两联连用递进句法，一意贯串，遂使全诗一气呵成，峭快中又回荡着飞扬流转的旋律。充分调动文字在意象和声调等方面的特点，通过精心的结撰组织，使字句所形成的节奏、声调体现出字面意义所不能充分表达的感受，从而使诗境的内涵得以开扩，显然是这首七律在艺术上最难的地方。从这一点来说，明人胡应麟称它“章法、句法、字法，前无古人，后无来学，此当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一”（《诗薮》），是不为过誉的。
韩愈（二首）
山石
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！
韩愈（768-824），字退之，河内河阳（今河南孟州市）人。唐贞元八年（792）进士。曾任监察御史，后贬阳山（今广东阳山）令。唐宪宗时升为刑部侍郎，因上表谏阻皇帝迎佛骨，被贬为潮州刺史。最后官至吏部尚书。韩愈主张尊儒排佛，反对藩镇割据，并倡导古文运动，是唐代著名的大儒和古文家，散文成就极高。
韩愈博学多才，古文滔滔雄辩，以写作散文的才力和学问来写诗，就形成了韩诗的一个重要特点：以文为诗。所谓“以文为诗”，并没有确切的定义，只是古代诗话中的一种印象式的评论，大体指诗人采用或吸收散文表达的一些手法和特点来写诗，比如在诗里发议论，或者采用文章的布局章法，等等。以文为诗的表现方式会产生一些弊端，例如描写过分细致，平铺直叙，缺乏诗歌的跳跃性，不够含蓄有味，等等。但是也会扩大诗歌的表现力，成功与否要看具体作品，不能一概而论。山水记游诗是适于吸收散文手法的一种题材。中唐和宋代的一些诗人力图使诗歌能像散文一样具体翔实、有头有尾地表现出较长时间的游览过程，自由地抒发议论，虽然写出了不少缺乏诗味的押韵之文，但是也有一些成功的作品，韩愈的《山石》就是其中的一例。
《山石》大约作于唐德宗贞元十七年（801）。韩愈当时任节度推官。七月在洛阳，与两三个友人到洛北惠林寺去钓鱼，当夜宿于寺中，次日归去，有感而作此诗。从表面看，这诗犹如一篇平铺直叙、文笔简妙的游记。然而一句一景、移步换形，层层展开黄昏、入夜、黎明等各个时分的不同画面，贯注着游人从中领悟的人生乐趣。一座荒山古寺，经诗人用浓淡相间的色彩点染之后，不但处处呈现出幽美的境界，而且渗透着诗人的特殊个性。
开头四句写诗人黄昏时进入山寺的过程：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。”前句写沿着小路在高低不平的山石中穿行的经过，后句写到达山寺的时间以及黄昏蝙蝠乱飞的情景。开门见山地点出山寺环境的荒凉僻静，黄昏中的山色、寺景随着交代到寺的路径和时间步步展现。而且一起调便见出诗人崚嶒的骨相：“荦确”两字形容山石的棱角不平，却也能令人联想到韩愈很不随和的性格。韩愈一生刚直不阿，不肯趋附权贵。苏东坡曾说过：“荦确何人似退之，意行无路欲从谁。”就是用这首诗的第一句来比喻韩愈的性格，但也确实看出了《山石》取景及其格调与诗人性格之间的内在关系，可说是韩愈的知音。这两句选景取山石、蝙蝠，遣词用僻字拗调，以怪景、硬语导入幽境，倍增新奇之感。
接着在升堂坐阶的过程中就势捕捉住乍到寺中的第一眼印象：“升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。”“支子”即栀子花。用“大”和“肥”这两个极俗之字形容芭蕉、栀子吸足新雨之后的饱满水灵，也是一种反传统的手法，但这里用得十分恰当，因为刚刚坐定，天色又暗，不能细细鉴赏，只能得出一个花木都长得很壮的粗略印象，所以用俗字比雅词更能传神地表现诗人久居世俗、偶出尘外的清新感受。
接着诗人被寺僧引到佛殿里观看壁画：“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。”寺僧说画和以火照画都与前面的叙事步步紧接，文意没有一点中断，因而自然暗示出天色由昏变黑、游人自外入内，丝毫不露转换的痕迹。“稀”字一语双关，不仅赞美古迹的珍奇为世所稀有，也写出了古旧的壁画在烛光下影影绰绰的图像，使以火照画这幕情景本身就显现出一种秾丽而略带神秘的情调。
看完壁画，就该吃晚饭睡觉了：“铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。”铺床拂席，是僧人为诗人留宿寺中做准备，连同设置羹饭等一系列动作，平直琐细，像散文一样铺叙，似乎是诗里可以省略的情节。但是写得亲切朴素，寺僧的殷勤和寺中生活的清苦也可由此见出，而且传达出诗人自得其乐的神情，所以语言虽然平淡却兴味十足。
躺下以后，诗人却睡不着：“夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。”渐渐不闻虫声，月光照进门内，是已到夜深的情景。这里只是从静卧之人的听觉和视觉去写时间的流转，而山寺深夜的静美意境、诗人一夜不眠的复杂思绪，都历历分明。
紧接着是从夜深到天亮离寺的过程：“天明独去无道路，出入高下穷烟霏。”天明离寺，信步走去，由于晨雾迷漫，不见道路，上上下下在云雾之中到处走遍。这两句写空气的迷蒙清润，与夜间的澄澈清朗各臻其美。古人有“烟霏雨散”句，此处用“穷烟霏”写平明真景，又照应黄昏雨后的兴象，何等自然现成。由于诗歌一开头就是上山到寺的情景，没有细写周围的景物，因此正好借天明以后下山的过程，补足了山景：“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。”山色烂漫为远望，松枥十围为近观。“山红涧碧”用概括的颜色写出满山花叶繁盛，溪涧水流清澈的美景。“十围”指十人拉起手来才能合抱的树干直径，一路走去常可见到这样高大原始的林木，更可见山中的深幽。这两句写出景物的远近层次，同时在景色转换之间也暗示了云开雾敛的天气变化。正如苏东坡所说：“宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。”前面既然说满山烟霏，那么要看见山红水碧，必然是云雾收敛、晨光泄漏之时，远处的景色才能尽收眼底。
“当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣”两句对渡涧的情景做了一个特写，借此与题目和开头的“山石”呼应：赤脚踏在山涧中的石头上，水声激激清其耳，山风吹衣入其怀，耳目为之全新，身心任其涤荡，是何等惬意！诗人在世俗中蒙受的尘垢，可藉此冲洗一净，所以自然引出以下的人生感叹：“人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！”人若能够在如此美好的大自然中自由自在，不受官场的羁束，就足以快乐地度过一生了。所以诗人不禁反思自己和二三好友，为什么到老还不肯回归自然呢？这段感想出自为景物触发的真情，成为全诗的点睛之笔。《论语》说：“二三子以我为隐乎？”结句由此化出，暗示想要在此归隐的意思，更见韩愈的儒者本色。这里虽已点透诗人从暂游山寺所悟出的人生乐趣，但背后还有一层不屑久居幕下的苦恼、渴望摆脱他人羁束的意蕴可供回味。
这首诗以游记首尾完整、层层深入、篇末结出感想的记叙手法为纲，以诗歌直寻兴会、融情于景、触目生趣的传统表现方式为本，画面层次丰富，色调绚丽清爽。虽然整个过程写得寸步不遗，但是处处流露出对山寺环境的清新感悟。因此是一篇以文为诗的成功之作。
谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼
五岳祭秩皆三公，四方环镇嵩当中。
火维地荒足妖怪，天假神柄专其雄。
喷云泄雾藏半腹，虽有绝顶谁能穷？
我来正逢秋雨节，阴气晦昧无清风。
潜心默祷若有应，岂非正直能感通！
须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。
紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。
森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。
粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红。
升阶伛偻荐脯酒，欲以菲薄明其衷。
庙令老人识神意，睢盱侦伺能鞠躬。
手持杯珓导我掷，云此最吉馀难同。
窜逐蛮荒幸不死，衣食才足甘长终。
侯王将相望久绝，神纵欲福难为功。
夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。
猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。
唐人山水记游诗的风格丰富多彩、不拘一格，但像《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》（以下简称《衡岳》）这样的怪诗却很罕见。作诗以怪出新不易，以怪而成佳作尤为不易。《衡岳》之怪，首先在立意之俗。从来高人雅士登览山水，多赋遗世高蹈之情和鄙弃富贵之志；而韩愈则直抒功名绝望的牢骚和求神赐福的希望，反而在极其世俗之处显示出诙谐豁达的神情，倾泻出一腔刚直不阿的正气。《衡岳》之怪，又在意境之奇。盛唐山水记游诗善于用优美清新的意象概括诗人对山水的感悟，情景交融，意境空灵悠远；而此诗的意象则夹杂了鬼物神妖，意境雄怪典实，采用情景交替、夹叙夹议的章法，力图使全诗像游记文一样具体详尽、有头有尾地反映出谒衡岳庙的全过程，以及游者曲折微妙的心理变化，使诗的表现力达到能像文一样自由挥洒的境地。《衡岳》之怪，还在文字之生。盛唐山水诗只用平易的常见字，声情悠扬流畅。这首诗则连篇累牍地使用拗口的双声叠韵字，凡是押韵的句子都采用三平调（七言句最后三个字都是平声），平声一韵到底，利用“东”韵洪亮的音响效果和铿锵的节奏感创出奇调险格，造成苍硬雄壮的声势，体现了韩愈专从生硬险奥处自辟诗径的独特风格。意俗、境怪、语生，无一不是传统诗法的有意悖反，而此诗却以奇创自成正调，原因就在诗中的“横空盘硬语”正与衡岳突兀森耸的山势，以及诗人骨相崚嶒的个性相得益彰，因而能从奇特中产生和谐的美感。
《衡岳》诗作于唐永贞元年（805）九月，这一年韩愈已经三十八岁。他在踏上仕途之前，曾经蹉跎科场二十年，“四举礼部乃一得，三选吏部则无成”，到三十五岁才得一京官。任四门博士、监察御史不过两年，就因为上疏论“宫市”的弊端，并请求缓征京畿农民租税，在唐贞元十九年（803）被贬为阳山（今广东阳山）令。唐永贞元年（805）唐顺宗即位，例行大赦，韩愈被赦至湖南郴州等待任命。半年后，唐宪宗登基，韩愈被转到江陵府任法曹参军。由于历经坎坷，深感正直的寒士升迁过于艰难，韩愈一生极力鼓吹国家应根据道德修养和才能学问选拔人才。他所标榜的道统学说和圣贤事业的核心内容，也就是要求德才兼备之士求取功名富贵。这一主张反映了当时广大中下层地主要求挤进王公卿相行列的普遍愿望，所以他敢于在诗文中理直气壮地为本阶层的政治权利大声呐喊，从不掩饰自己强烈的富贵利达之心。《衡岳》诗正是反映了他在获赦转官时展望今后前途的复杂心情。
被贬阳山是韩愈踏上仕途后第一次受挫，虽然牢骚满腹，但遇赦归来，豪气尚未减退，对前程依然抱有幻想。因此在赴江陵之任的途中，泛舟湘水，瞻仰南岳，这座名山使他产生的第一个联想便是帝王赐予的“祭秩”。开头先赞美五岳在祭祀仪礼中的崇高地位，说它们的祭祀等级都比照三公的待遇，然后概述泰、华、衡、恒四岳分镇东、西、南、北，环绕中岳嵩山的地势，这是典礼所用的颂体诗的写法，所以开场局面很大，气势雄杰而又典雅庄重，但口吻中又微含嘲戏。接着转到衡岳所镇之南方。南方在阴阳五行中属火，所以说“火维”。古代南方被中原视为蛮荒之地，妖怪很多，衡岳受上天赐予权柄，专镇此地以逞其雄威。这四句写得次序井然，从容不迫，语言则追求生奥拗口的效果。虽然没有正面刻画衡岳的形貌，但是借五岳祭秩和权柄之高显示了这座名山森严雄伟的姿态以及镇妖伏怪的神威。反而得其神似，正合乎南岳的特殊身份。
衡山虽然驰名天下，它的真面目却不易得见。以下四句写作者对于这次拜谒衡山能否遇到晴天的担心，说平时山岫间喷云泄雾，霏微迷漫，仿佛是衡岳故意将半个身子藏在云雾之中，使人无法见到最高峰。加上诗人来此正逢九月秋雨季节，天气阴晦，沉闷无风，就更不可能看清衡岳的全貌了。“喷云泄雾藏半腹”句中的“喷”“泄”“藏”三个拟人化的动词用得俏皮粗犷，将衡山写成了仿佛神话中的一尊吞云吐雾、惯会捉迷藏的巨怪，与前面的“火维地荒足妖怪”取得意象的呼应。此山越是迟迟不露峥嵘，就越是显得高峻神奇，同时也更勾起读者急欲见山的兴致。所以这几句看似平铺直叙，句句实写，其实就像盘马弯弓，蓄势不发，等待后来的高潮。紧接着以下笔意突然一转，诗人谒山的诚心居然感动了上天：“潜心默祷若有应，岂非正直能感通！须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。”作者在心里默默祈祷的当然不只是天气转晴，他是将天晴看作一种求福的吉兆：如果心中的祈祷真的应验，岂不是因为自己的正直能够感动上苍？如果位比三公的衡岳神灵与自己心意相通，那么这是否也可以看作今后命运转变的祥瑞呢？这才是默祷深处的潜意识。祝告之后，云雾果然在须臾之间一扫而空，犹如骤然拉开一道障蔽群峰的帷幕，衡山突然露出了真容。由于前面的烘托已经笔饱墨浓，留足气势，到这里如果笔力不足就会失去全篇气象。所以下面诗人选择衡岳七十二峰中紫盖、天柱、石廪、祝融四座最大的山峰排成一联，一齐推出，令人顿时觉得眼前众峰插天，突兀森耸，仰观周览，惊心动魄。这时写得越是堆砌，便越觉意象饱满，山势逼人。何况四峰之间的排列组合极其灵活：紫盖连延与天柱相接，拓开衡岳连绵起伏的远势，石廪腾跳在祝融之上，又画出众峰层叠嵯峨的壮观。龙腾虎跃的雄姿中，又透出一派紫气氤氲的庄严气象。前面留足的气势也在此排荡而出，迅速升到了高潮。
为衡岳突然显露的威严所震慑，也是为自己的默祷竟然应验的意外所触动，作者不觉下马而拜，自然转入衡岳庙的胜境：“森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红。”这四句借下马拜山的动作承上启下，写尽岳庙从外到内的环境特征，一句一景，层次分明，暗中带过作者下马进庙的观赏过程。“松柏一径趋灵宫”句上接前四句，以横斜的一径小道勾破画面上高峰耸立的排列态势，使构图飞动灵活、错落有致。灵宫掩映在松柏丛中的深远静谧之感，又反衬出众峰的峻拔。“粉墙丹柱”写岳庙外观，粉白的墙壁和鲜红的大柱在晴光辉映下流光溢彩，这两种亮色与群峰叠压重深的墨色形成鲜明的对比，使画面上大山压顶的沉重气氛得到缓解。“鬼物图画”是庙内壁上所见。“填”字准确传神地写出壁画勾线填色的作画原理，青红相间的色块和粉墙丹柱构成明快斑驳的色调，狰狞的鬼物图画渗透着怪异的气氛，并和前文的“妖怪”再次形成呼应。这几句虽是客观写景，却不难从中想象作者乘兴径自入庙的轻快情绪，以及心中对神灵的敬畏。
进入庙中，升阶敬神，自然由写景转为写人。作者着意刻画了自己求神的过程以及庙祝的形象，为下文的抒情铺垫。“升阶伛偻”以下六句，用生涩的语词写祭神占卜之事，能将作者和庙令两人恭敬的姿态写得合乎各人的身份和心理：作者弯腰曲背，进献脯酒，求神赐福，至诚至恭；庙令老人则抬眼张目，察言观色，惯能鞠躬，做出训练有素的恭敬之状。与其说他善识神意，还不如说他熟悉祭者的心理。因此在来者献上祭品后，随即手持莹白的蚌壳做的卜具教掷卦象，断定占到了上上大吉的兆头，以示敬神有验。这段生动细致的人物描写充分体现了以文为诗的长处，在传统的记游诗中很难见到。
作者求到的这一卦虽然暗合自己心事，却反而勾出他满腹牢骚和一番苦笑：“窜逐蛮荒幸不死，衣食才足甘长终。侯王将相望久绝，神纵欲福难为功。”这几句说自己近年来因被贬逐而流窜到蛮荒之地，能够不死便是万幸。今后只要衣食刚够温饱，也就心满意足，甘心以此终老了。至于封侯为王、出将入相的奢望早已断绝，纵使神灵赐给自己这样的福分，恐怕也难以成功。这番牢骚似乎是以戏谑的口气反写自己无意于功名富贵的清高，其实却是正言明说，毫不隐讳地直接抒发急切的功名利达之心。“望久绝”的意思不是不做此望，而是久望而不达，转而绝望，只恐神之赐福也无济于事。“侯王将相”两句与开头“五岳祭秩皆三公”遥相呼应，始终不离向往王公卿相的心事。对于前途的展望夹杂着对朝廷的一腔怨愤，全在苦涩的幽默中尽情吐露，充分显示出作者倔强如故的个性。
结尾点明诗题中“夜宿岳寺”之意，补足衡岳记游全程：“夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。”从“夜投佛寺”来看，作者所投宿的寺庙并非白天占卜的衡岳庙，而是附近的一座佛寺。最后四句字字扣住佛寺的环境特征、湘中多猿的地方风情及秋季昼夜的阴晴变化，一句一景，境随时移，与“森然魄动”四句移步换形、一句一景的章法对应，在景色转换中展示时间的推移过程。入夜投宿佛寺，登上高阁，只见星月被朦胧的云气所掩，若明若暗，为黑沉沉的山峰寺庙勾勒出模糊的轮廓。猿鸣钟响，不觉曙色渐显，明亮的太阳从东方升起。那日光虽然还蒙着高山秋晨的寒气，但展现在诗人眼前的，是一个光明的世界，再也不是阴气晦昧的前景了。结语壮丽高远，与开头雄杰磅礴的气势相称，更显得从头到尾无一字疲弱，无一句陈言熟语，崭绝横放，笔力千钧。
韩愈调任江陵以后的发展趋势似乎证实了《衡岳》诗中的吉兆，以及结尾展现的光明前景。他在江陵仅一年，就被召还京师，此后官运亨通，步步升迁，一直做到刑部侍郎。至于因谏佛骨再次遭贬，已是后话。这说明这次调任江陵，虽然不是升官，毕竟还是命运转变的一个契机。此诗将游衡岳时天气由阴雨转晴的偶然变化看作自己因正直而感动上天的祥瑞，其中未始没有寄托着否极泰来的朦胧希望。苏轼在谪迁途中曾作《过太行》诗，序中说：“予南迁其必返乎？此退之登衡山之祥也。”将韩愈登衡山之祥看作迁谪必返的吉兆，一语道破了《衡山》诗中的深意。只是诗里的这种弦外之音在若有若无之间，只可意会，难以言传。所以虽然全诗吸收了散文游记顺序记叙、细致描写心理活动乃至人物形象的一些手法，而且因为多写妖怪鬼物而造成狞厉奇峭的风格，却以怪景硬语构成了壮美浑成的意境。可见无论怎样创奇变怪，采取何种反常的艺术手段，只要是成功之作，总不可能从根本上违背诗歌以寄托性情、含蓄微渺为至高之境的重要规律。
白居易（一首）
杭州春望
望海楼明照曙霞，护江堤白蹋晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。
白居易（772-846），字乐天，下邽（今陕西渭南）人。是唐代的伟大诗人。唐元和年间曾任翰林学士、左拾遗等职，后因得罪权贵，被贬江州司马。唐长庆年间曾任杭州、苏州等地刺史，官至刑部尚书。晚年住在洛阳，号香山居士。白居易关心民生疾苦，主张用新乐府讽喻时事。诗歌作品极多，在当时家喻户晓，对后世影响极大。
“江南忆，最忆是杭州”，这是白居易对杭州的深情回忆。曾经担任过杭州刺史的经历，使他不但熟悉江南的湖光山色，更热爱这里的风土人情。这首七律《杭州春望》就是他在唐长庆三年或四年（823或824）春天游赏西湖时写下的。在诗人的生花妙笔之下，杭州的春景是如此壮丽繁华：钱塘江涛声澎湃，西子湖波光潋滟。朝霞开出曙色满天，春风催绿了万家柳烟。护江堤上，行人的履屐踏着白沙阳光，梨花深处，仕女的红袖掀开画楼罗幕；青旗在酒楼上招展，酒香和花香一齐飘散……全诗一句一景，如同一幅散点透视的国画山水。虽从“望”字写出，却并不拘泥于展望的角度。诗人巧妙地使自己的思路和视线与律诗粘对的声律节奏相对应，将各处景色自然地串联起来，描绘出繁富多彩的画面，赞美了杭州的风物人情之美。
首联以高耸于霞光之中的望海楼与横亘在钱塘江上的护江堤勾出杭州城背海带江的雄伟地势，展开了诗人高瞻远瞩的宽广视野。楼高堤低，点与线的垂直关系拓开了辽阔高远的天地空间。霞红沙白，光与色的互相映衬渲染出明丽晴暖的春日景象。护江堤应指钱塘江海塘，全长三百公里，高六至七米，是古代人工修建的挡浪潮堤坝。钱塘江口和杭州湾地区的海塘，始筑于秦。唐开元元年（713）在盐官一带重筑，称捍海塘，即大坝。当时主要是沙土筑成。沙在晴日下远望色白，所以此诗说“堤白踏晴沙”。杭州用白沙筑堤还有白居易《钱塘湖春行》中说的“白沙堤”，即今西湖苏堤以西的白堤，一名孤山路，北有断桥，南有西泠桥，现其西为里湖。但白沙堤并非白居易所筑之湖堤。据清人考证，因此堤原名白沙，后单称白堤，或沙堤，后人遂讹传为白居易所筑之堤，又称之为白公堤。白居易所筑之堤原址在西湖东北，接连下湖。望海楼在杭州城东（作者原注：城东楼名望海楼）而见海，堤在钱塘江口为护江，诗人的视线自然就转到了发于海而入于江的钱塘大潮。恰如这首七律的第二句要与第三句平声相粘，涛声与护江堤及望海楼也就自然联系在一起了。
听着远远的涛声，诗人不由得浮想联翩。相传伍子胥被吴王夫差杀害，民间同情他的遭遇，编出神话，说他怨恨吴王，死后驱水为涛。所以钱塘潮又叫“子胥涛”。历代都为他立祠纪念，即伍员庙。《钱塘县志》说：“吴山古称胥山，自凤凰山迤逦而来，跨踞城中，昔人立祠祀子胥，故名，亦称伍山。”知道了钱塘潮和伍员庙的关系，就不难理解“涛声夜入伍员庙”的构思之巧了。潮水有早晚之分，伍员凌晨驱驾涛水而来，到夜晚涛声再起时，就该回庙休息了。因此诗人的思路又由海涛转到肃立在吴山上的伍员庙。悲壮的传说激发了诗人怀古的豪情，而英雄的故事又不禁使他联想到美人的遗迹。“苏小家”指南齐钱塘名妓苏小小墓，在西泠桥边，也借喻西子湖畔的歌姬舞女。从字面看，“柳色春藏苏小家”只是歌咏春到西湖，柳色见新。但这“藏”字其实一语双关，兼含女子怀春之意，下得十分含蓄：春天不仅藏在西湖的柳色里，而且藏在多情的越女家。这一联工整的对仗使回荡着涛声的伍员庙和掩映在西湖柳荫中的苏小小墓形成了雄伟和秀丽的鲜明对比。并且巧借古迹，将遥远的历史融入眼前的春景，既概括了钱塘江的壮观和西子湖的妩媚，又微微流露了诗人周流古今的感慨。从构图来看，吴山上的“庙”和柳荫里的“家”一显一隐，与首联望海楼和护江堤的一高一低，又形成一种错落有致的节奏感。
与本诗第四句和第五句必须相粘的声律规则相应，从柳荫中的“苏小家”转到“红袖织绫”，不仅因为由想象中的古代女子过渡到现实生活中的女子而在意象上互有关联，而且还生发出更深一层的含义：西湖的柳色和多情的“苏小家”都藏不住热闹的春光。春风转送着花香，微带着醉意，荡漾在全城游人的心里。穿着鲜红织绫春衫的女子争相夸耀着织工精美的柿蒂花纹；酒家楼上的青旗隐现在雪白的梨花丛中，正在招呼游春的人们前来沽酒畅饮。“红袖织绫夸柿蒂”句既是写仕女春游的景致，又巧妙地显示了杭州城以丝织闻名天下的特点。南宋吴自牧《梦粱录》卷十八：“杭土产绫曰柿蒂、狗脚。……皆花纹特起，色样织造不一。”据姜南《蓉塘诗话》，柿蒂、狗脚都是指绫缎上凸起的纹样。杭州土产绫有多种花样，其中以柿蒂花纹为最佳，白居易自注：“杭州出柿蒂，花者尤佳也。”同样，“青旗沽酒趁梨花”也暗合杭州城赶在梨花开时酿熟春酒的风俗。白居易此诗原注：“其俗酿酒趁梨花时熟，号为‘梨花春’。”此句用“梨花”的酒名与织绫花纹名“柿蒂”对仗，又正应趁春天梨花开放饮酒赏花的时景。红袖宽舒，青旗招展，蒂纹精细，梨花繁密，红白青绿的调色，线条疏密的搭配，使动态的人物与静态的背景融成五光十色的一片。这一联巧借物名，将杭州的风物人情化入春望的场景，通过描绘人物的秀美和市面的繁华，赞美杭州人民用巧手织出了如花似锦的春光，酿就了芳香醉人的春意。
尽管诗人顺应律诗粘对规则而转移视点的巧思已经形成了一条贯串远近、巨细各种景物的主线，但繁杂的画面仍然需要完整的布局。诗人选择了从湖上开出的孤山寺路，这条长堤由断桥向西通向孤山，春来芳草芊绵。白居易原注：“孤山寺路在湖州中，草绿时望如裙腰。”它迤逦斜过湖上，横贯整个画面，将各处胜景连成一体。同时那“裙腰”的生动比喻还令人想见：展现在诗人眼前的西子湖，不正像一位束着草绿色裙腰的美妙少女吗？这就使其余各句中人与景的融合形成更完整、鲜明的印象，从而使杭州壮观、妩媚、秀丽、繁华、清新的多种风格在春与美的基调上得到了统一。
诗情和画意的交融，工巧和天然的和谐，这首《杭州春望》的特点，不也正是杭州之春的特点吗？
杜牧（一首）
山行
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
杜牧（803-852），字牧之，唐京兆万年（今西安）人。是晚唐著名的诗人和古文家。曾任使府幕僚多年，并历任黄州、池州、睦州、湖州刺史。历代评论家都称赞他“情致豪迈”“雄姿英发”，能在萎靡感伤的晚唐诗坛上独树一帜。
这首七绝像是一幅最简妙的山中秋景的速写：寒山上石径欹斜，通向远峰。重岭上白云飘浮，茅舍掩映。坡麓上层层霜林，红叶遍野。构图是如此简洁，色彩是如此明快，笔致是如此爽净，唯其将取景精简到了最有概括力的限度，山中高爽、明丽、略带清寒的秋色才给人留下了最鲜明的直觉印象。
诗人在构图时有意略去的景物，不一定要读者一一来补充。有时，过分具体地设想画面中每一部分的布局，用许多实物来塞满本来可以有更大想象馀地的空间，反而会破坏原诗优美的意境。高明的诗人本来就不满足于用文字表现一幅醉人的山林晚秋图，而是要用语言组成的线条和色彩使人们从秋色中体会诗情，得到哲理的启示。
全篇画意和诗情互相生发，随着诗人悠然自得的履迹展开。“远上寒山”的是山行的诗人，还是斜上山顶的石径？应当说二者兼而有之。那么这“远上”二字的好处就在意思的含浑，它将诗人游山的行踪和即目所见之景连成一气了。倘是真的一幅画，勾勒再简单，那石径也不可能一空依傍，寒山的轮廓总不免要涂抹几笔。而在诗里，却可以分明地突出这条斜斜的石径，让寒山的形状退到虚处，不必刻画，只需领略这点山中的秋寒以及山路向远处斜上的纵深之感，便自能体味山里环境的深远和空静，以及诗人一路行来的清兴和幽致。“白云生处有人家”，是诗人凭那条石径产生的推测，还是岭上白云中确实隐隐可见人家？“有”字的肯定语气不难牵动许多关于山中人家的遐想。梁代吴均的《山中杂诗》说：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”是进入白云深处近看山里人家的景象，颇有生活情趣。但比杜牧写得实。北宋梅尧臣《鲁山山行》：“人家在何处？云外一声鸡。”则是在幽径空林中遥闻鸡鸣而猜测人家的所在，比杜牧写得更空灵。相比之下，便可知杜牧这一句的意境正好在远近之间和虚实之间，既有空灵的意趣，令人对白云缥缈之处杳然神往；又有实在的景象，可从山里人家感受到亲切的生活气息。写眼前景而语言如脱口而出的白话一般明快浅显，似乎随手拈来，不思而得，山野中自有隽雅之致的情味却足堪玩赏。
在这样一幅清淡疏朗的背景衬托下，那一大片晚霞映照下的枫林红得格外可爱，诗人情不自禁地停下车来观赏经霜的枫叶，陶醉在这片动人的秋色之中了。“晚”字可作三用：既点明傍晚时分，带出夕晖落照；又扣住晚秋季节，照应枫林染霜；同时暗示赏玩流连之久，不觉时辰已晚。而“霜叶红于二月花”的妙想也全从这一“晚”字生发。二月花是早春的红色，霜叶是晚秋的红色。如果说春天象征生命的开始，那么霜秋则象征着生命的凋谢。诗人摄取了春、秋两季大自然中最热烈的色彩，通过秋叶之红胜过春花之红的比较，赞美了枫林经霜之后越发火红艳丽的顽强生命力，正是赞美它那傲霜冲寒的精神以及晚秋更胜于春朝的生机，而全篇浓郁的诗情也在引到高潮的时刻升华为哲理的领悟。
倘若认为诗中高爽、明丽的意境是诗人的某种理念在自然景物中的投影，当然失之穿凿附会。但意境既是情与景的融合，是审美趣味的自然流露，诗人的性格、气质乃至所处时代的风貌必定会通过对审美意识的影响曲折地反映在他的作品之中。深秋肃杀的气氛客观上容易给人造成凄寒的心理感觉。因此，古来咏秋之作总以悲吟怨叹为多。但不同时代、不同性格的诗人对秋色又有不同的感受。初盛唐诗人遭逢国力上升的盛世，他们诗中的秋景不少是充满朝气和活力的。像陈子昂笔下的晚秋便是云海浩荡、金辉满天的一派壮观景象：“况乃金天夕，浩露沾群英。登山望宇宙，白日已西暝。云海方荡潏，孤鳞安得宁？”（《感遇》其二十二）这是诗人处于大有可为的时代所产生的动荡不宁的心情在登山望秋时的自然流露。“安史之乱”后，极盛而衰的唐王朝已经进入了它的秋季。但中唐许多富于改革理想的诗人仍对前途充满信心，因此他们的咏秋之作仍然是乐观、昂扬的。如刘禹锡的《秋词·其一》就说：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”正是排云直上的壮志和激昂高扬的诗情使诗人发出了秋日胜于春朝的由衷赞美。
而在日暮途穷、气息奄奄的晚唐，很多诗人对国家的前途失去了信心。他们描写的秋景便带有浓厚的感伤色彩。李商隐的诗典型地反映了人们在末世所普遍感受到的没落情绪。秋天在他心里引起的是满目凄凉残败的感触：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（《宿骆氏亭》）纵然能看到夕阳的无限美好，也抑制不住绝望的叹息：“夕阳无限好，只是近黄昏！”（《登乐游原》）与其说这是对晚景的赞美，不如说是对衰暮的哀挽。杜牧却在晚唐诗人中独标一格。他毕生都在追求着恢复“贞观之治”和盛唐气象的理想，希望通过政治的革新，挽回唐王朝没落的命运。而唐武宗会昌、唐宣宗大中年间出现的小康局面，也曾给予他“尔生今有望”（《感怀诗》）的一种错觉，刺激了他对唐王朝“艰极泰循来”（《感怀诗》）、衰极而复兴的幻想。因此，杜牧笔下的秋色总是开朗、高爽的：“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。”（《长安秋望》）那寥廓明净的镜天犹如诗人开阔的心胸，而高与天齐的南山和秋色也仿佛在与诗人的气势两相争高。《山行》中爽净明丽的秋色和俊拔英爽的气概也同样反映了这种富于理想的乐观性格。谁能说那经霜更红的枫林所蕴含的哲理意味与诗人盼望大唐否极泰来、晚景更红的心情没有关系呢？
以直达的语言表现对自然美的敏锐感受，寄诗人的思想感情于清新优美的画面之中，形成俊爽的风调、高绝的意境，是杜牧在艺术上的自觉追求。《山行》之所以脍炙人口，正是因为他能在发现和提炼秋色美的基础上进行高度的艺术概括，令人从中悟出鼓舞人奋发向上的生活哲理，表现了健康纯正的审美趣味。尽管霜枫吐艳的美景恰似盛唐气象在唐王朝灭亡以前的回光返照，但杜牧诗中雄健豪迈的气魄和积极进取的精神毕竟在暮霭沉沉的晚唐诗坛上投下了最后一道理想的光芒。何况，“霜叶红于二月花”所蕴含的深广的哲理意味远远超出了它的时代内涵。其不朽的艺术魅力就在于它对一切在衰暮之时犹能充满活力、使生命放出异彩的人和物都是一个精妙的比喻和壮美的礼赞。
徐俯（一首）
春游湖
双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。
春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来。
徐俯（1075-1141）是北宋大诗人黄庭坚的外甥。早年作诗受到黄庭坚的影响，所以被吕本中列入《江西诗派宗社图》。但他后来极力要摆脱江西诗派艰深雕琢的风格，追求平易自然。主张“必有是景，然后有是句”（曾季狸《艇斋诗话》）。从这首《春游湖》即可看出他暮年的诗风。
这是一首七绝，写早春游湖的幽兴，目之所及，自成佳境：成对的燕子掠过水面，夹岸的桃花临水怒放，雨后的春水漫过了桥头，一叶小舟从柳荫中悠悠撑出。像桃红柳绿、春水双燕这类为人所写熟的常见景色，倘若真的不费心思随手拈来，极易落入平熟率滑一路。这首诗之所以能给人以新鲜之感，主要是能够以意趣剪裁景物，根据觅春的心理和游湖的行踪来安排构图。
发端作一问句，起得突兀。仿佛诗人忽然发现了双飞的燕子，这才意识到春天已经悄悄地回来了。“几时”二字是对燕子如见老朋友一般的亲切问候。春天不知不觉地来临在诗人心里所引起的惊喜之情也自然溢于言外。再看湖上，果然桃花开遍枝头，已是一片春意盎然了。“夹岸”二字写桃花成林，极为繁盛，为“蘸”字铺垫：花既夹岸，枝条斜伸到水面，方有蘸水而开的妙想。而蘸水又可使人意会桃花的鲜艳水灵仿佛是由于蘸饱了水分的缘故，甚至可以进而联想到水中桃花的倒影，故下一“蘸”字，桃花之神态、意趣俱出。
后两句从过桥与乘舟两路写游湖之兴，而能将游踪化为画意。雨后水涨，淹没桥头，断了人行，改为坐船摆渡。这小小的插曲，倒给诗人提供了现成的诗料。不但可见出春雨之后湖上波平水满的景象，而且因断桥而寂无人行，还给这幅明媚的春景添上了一点荒寒的野趣和清幽的情味。舍桥登船，柳荫中撑出一叶小舟，与上句自成因果，接得现成。正如上句由桥断而见水涨，这句也由舟小而见湖宽。中国画表现水景常用此法，只就桥、船落笔，不画波纹，自有水意。所以这两句体现了中国诗歌艺术的两个重要审美特点：一是写景在秀丽之外须有幽淡之致，花开燕飞，固然明丽，然无断桥野浦，便少逸趣。二是以实写虚，虚实相生。只消写出小舟一篙撑出柳荫的悠然情态，水面的空阔宁静和满湖阴阴的柳色便如在目前。正如全诗并无一字刻画湖光水色，仅在近水景物上做文章，就将满湖春色烘托了出来。
南宋词家张炎有一首描写春水的《南浦》词。上片说波暖水绿正是春晓时节，而待到落红随浪流去，已是春将归去之时。其中“荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小”句，是此词的名句，显然是从徐俯《春游湖》的后两句蜕化的。但更强调了断桥的“荒”意和扁舟的“小”字，就比徐俯诗更明确地点透了那点荒凉感在桃红柳绿中的调剂作用，以及诗歌构图以小衬大的辩证关系。徐俯此诗曾传诵一时。赵鼎臣说：“解道春江断桥句，旧时闻说徐师川。”（《和默庵喜雨述怀》）可见此诗在当时已非常著名。而张炎的《南浦》词居然能在前人名句上稍事改作而成“古今绝唱”，上述道理不是很值得深思吗？
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源