纯感性与纯理性，这两种绝对事物正如其他任何极端事物一样，只存在于逻辑领域和概念世界，并在那里发挥它们的理论价值，而在活生生的自然世界或者人类赖以生存的生活世界里，我们几乎找不到它们，绝对的东西不属于任何一个健康的有机体。任何一种对于纯粹“感性”或纯粹“理性”的执着或追求一定会导致病态的人格与误入歧途的人生，于己有毒，于人有害。
但是为了理论分析的便利性和清晰性，在以往的几百年乃是数千年里，我们仍不得不将“感性”与“理性”作为两个相互对立的概念加以处理，将“情”与“理”作为两套逆向运行的心理系统加以区分对待并予以对比剖析，试图借此厘清两者间的异同。很遗憾，在笔者找到更好的阐释方法之前，仍将沿用这一对立模式。但即便如此，有一点还需重申：“感性”与“理性”这两个概念很大程度上是我们人类为了自身研究的需要而进行不断提纯后，人为制造出来的一组对立关系，这是人对自身研究能力之局限性的让步，或者说是对人类自身逻辑思维所固有的二元对抗之极端模式的妥协，是不得已而为之，因此这并不意味着将“感性”与“理性”分而治之是研究人性的最佳方案，我们切不能因此误以为“感性”与“理性”在一个人身上果真是两个黑白分明、水火不容、绝然对立的矛盾机制。
下文中笔者将在诗歌语言与感性语言、理智语言与理性语言之间相互一一对应的关系，并在此基础上展开进一步的讨论。不可否认，这种比对一定存在着偏颇之处，但笔者愿意担此风险并希望借着这略显片面的对比，能或多或少阐明诗歌语言的特点及优势，进而为这种目前尚显新颖的道德教育语言艺术的革新与尝试凿开一条通道。
诗歌语言发乎于情感，源于心动，基于直觉；理智语言发乎于事理，源于经验，基于逻辑。
诗歌语言与我们习以为常的日常语言有较大差别，即使它看起来用的每一个字、每一个词语、基本的语法规则都与日常语言无异，但是当这些字词组合在一起，便产生了一种神奇的力量，这种力量有时像一口深井，引我们穿过黑暗探入另一个时空；有时像一盏灯能点亮我们的心智，让我们对生命的更高界面有一个瞥见；有时像一泓清泉能冷却我们的焦躁不安，使我们恢复事理通达、心气和平；有时像一道闪电，穿透我们的皮囊与灵魂的皱褶，让我们与人性赤裸裸地打了一个照面。而把这些文字糅合在一起，赋予它直指心灵的洞见的那种“魔法粉末”便是——情感，很深的情感……
它可能是对一个人的热恋，比如徐志摩的：
“一生至少该有一次，为了某个人而忘了自己，
不求有结果，不求同行，不求曾经拥有，
甚至不求你爱我，只求在我最美的年华里，遇到你。
ps：…一生再也不敢那么勇敢，为你…”
又如泰戈尔的：
“你微微地笑着，不同我说什么话。而我觉得，为了这个，我已等待得很久了。”
它可能是对某段时光的怀念，比如纪伯伦的：
“我们已经走得太远，以至于已经忘了当初为什么而出发。”
它可能是对自然的沉醉，比如歌德的：
“大自然呀！
我们大家都活在你的怀抱里，我们无力步出你的范围，也无法超越你的深度。”
它可能是对自由的沉思，比如纪伯伦的：
“你们想要丢弃以换取自由的，不正是你们自由的一部分？……
当你们的自由摆脱桎梏，它会成为更大的桎梏。”
它可能是对生命的无限热爱，比如泰戈尔的：
“生活以痛相吻，我回报以歌”；
又如里尔克的：
“愿你自己有充分的忍耐去担当，有充分单纯的心去信仰。
请你相信：无论如何，生活是合理的。”
虽然我们接触到的诗歌语言风格多变，时而醇厚，时而清新，时深时浅，但所谓“风格”不外乎一种呈现于外的表象，一旦我们刺穿这些迥异的表现方式一路深入、仔细回味，会发现不论诗歌语言看似多么恬淡轻灵，多么冷峻深刻，底下涌动的尽是对生活、对生命的一腔热忱，那是一份浓郁醇厚的情感，是一份炙热沸腾、难以平复的深情款款。
深情厚意是诗意的本质，它就是背后那个持续不断滋养诗歌语言的源头活水，同时这也是诗歌语言之所以给人感觉清新脱俗的奥秘——任何语言，一旦饱含深情，便会从一句平淡无奇的日常表达变身为一个充满灵气的诗歌语言，散逸出打动人心的奇异光彩，比如木心的“那口唇美得已然成了一个吻”、“燃烛、独对雕像，夜夜文艺复兴”。诗歌语言常常始于一个人的怦然心动，于是他以文字为符号记录下这一段心律，借语言为色彩泼染出这一幅精神的肖像，寄情其中、抒发胸臆；而诗歌语言的传递往往通过人与人，或者人与自我的心意通达的情感共鸣，它具有一种“一棵树摇动另一棵树，一朵云触碰另一朵云，一个灵魂唤醒另一个灵魂”的深层感染力，它能不经意间穿透那覆盖在我们心灵表面的、由怀疑与冷漠冻结而成的坚冰，直入心扉，抵达灵魂的最深处，唤起一些童年时代与我们如影相随，却正在逐渐枯萎耗尽的单纯、天真与美好。
相比于理智语言，诗歌语言不看重表达内容的内在逻辑性，或者说，大多数情况下我们常说的理智的逻辑性与诗歌语言分处于两个互不相关的界面，不在诗歌语言的思虑范围内。与理智语言相比，诗歌语言自成一个独立体系，它善于以一种敏锐的洞察力在那些看似不同门类、格格不入的事物之间发现或建立起一种更为原始也更为神秘的内在联系，就像大海、花朵与我——（海子）“面朝大海春暖花开，”，或者像“知”与“情”——（木心）“无知的人总是薄情的。无知的本质，就是薄情”。它甚至能借着人类精神所共有的某种深沉情感来打通人与生俱来的那些不同的感官带来的全然相异的直观感受，如眼耳鼻舌身分别具有的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉以及它们综合而成的更具整体性，也更玄妙的一种感知能力——我们一般称之为“直觉”，而这种在各类感官体验之间自由切换的能力——我们一般称之为“通感”。诗歌语言就具有“通感”这种神奇的魔力，它能把我们的视觉感受自然而微妙地转化为我们的听觉感受——（北岛）“道路追问天空，霞光在玻璃上大笑”；把一种理智的认知揉搓为一种感性的直观——（木心）“规律背后，有命运在冷笑”；或者把一个单纯的情愫或心绪弥漫为一种全方位的存在性的生命感悟——（三毛）“一个人至少拥有一个梦想，有一个理由去坚强。心若没有栖息的地方，到哪里都是在流浪”、（纪伯伦）“记忆是一种相逢，忘却是一种自由”。这些诗歌语言，如果我们试图用理智的逻辑性去加以分解剖析，不但会毁坏那种浑然天成的情感之美、觉悟之灵，也必将会遭遇逻辑分析的徒劳无功——它们的词语组合是如此诡异，语法是如此另类，表达的意思是如此似是而非，意境是如此恍惚而抽象……不得不说，用逻辑思维去解读诗歌语言，是两者共同的狼狈与悲哀——一个不解风情，一个暗自神伤。归根到底，理智语言是逻辑的，诗歌语言是非逻辑的——这种非逻辑性（non-logical）不是对逻辑性的否定（illogical）或逆反（anti-logical），而是在其本根处便与逻辑性分属两个不同科目，各有魅力却不能混为一谈。
综上所述，诗歌语言源于情感，理智语言源于事理——“事”意味着理智语言源于现实之经验性，“理”意味着理智语言的基础是推理之逻辑性。由于在第一章“信仰语言”的第一部分，即信仰语言的特点与优势，其中的1）与2）已对理智语言的现实性和逻辑性有了较为详尽的论证与阐释，所以此处不做赘述。
在此，笔者就自身长期以来在大学道德教育课程教学中使用理智语言与诗歌语言的心得，愿意与读者分享一个颇为有趣的却并不十分严谨的结论，即不论理智语言还是诗歌语言都离不开经验，这种经验可以来自亲身经历，也可以源于他者的故事，但是诗歌语言往往是对某一个经验在深度上有所体悟而萌生的灵感，这种灵感与经验数量的多少没有必然关系；而理智语言则依赖于经验的数量，它是对大量同类或相似经验的采集与分析后的规律性总结。简言之，诗歌语言是对经验的微观演绎，它体现了经验的深度——单个经验带给人的感受深度；理智语言是对经验的宏观归纳，它基于经验的广度——经验样本达到一定数量与广度时的共性分析。举个简单的例子，诗歌语言中的“爱”是“那一世，转山转水转佛塔，不为修来世，只为途中与你相见”（仓央嘉措）；理智语言中的“爱”则是“对人或事物有深挚的情感”。前者发于某个人刻骨铭心的生命体验；后者是大众感受的普遍性总结。当然，在此这个结论只算得上灵机一动的怪谈，不能作为严密的科学结论，只希望在阅读之余能给读者带去一点发散性思维的趣味，平添一点理论研究的余兴。
正因为诗歌语言发乎于情感，理智语言发乎于事理，所以这就牵带出它们的第二个特质……
诗歌语言具有鲜明的主观性 理智语言具有普适的客观性
诗歌语言，亦如文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术的其他形式，带有挥之不去的主观色彩，它的意味和内涵诉诸于每一个人自身的经验、阅历、回忆、感悟等，通常因人而异。俗话所说的“一千个人眼中有一千个哈姆莱特”正是对于艺术这种奇妙的人类文明形式所具有的浓郁的主观性的一个描述。而诗歌语言作为其中的一支，也遗传了艺术母亲的这一基因。同一句诗歌语言在不同的言说者口中能传递不同的讯息和味道，而在不同的听者心中也会激起不同方向、不同幅度的心潮波动，比如（三毛）“人情冷暖正如花开花谢”可以被言说者或听者置于不同的情境之中，由此，其意味也将全然不同——有的人将它指向人情的无常与多变，于是悲伤与无奈油然而生；有的人则是怀着对有情世界的理解和宽谅，将它归于生活的真味，平常而坦然。再如泰戈尔的名句“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”亦复如是——有人感同身受于前半句，深切渴望着自我之生命也能如花朵般怒放；有人感慨于后半句，期待着苦难的一生最终能通过死亡而获得解脱，得到一个永恒的宁谧的归宿，通向一个长久的无梦之眠。诗歌语言的主观性使得它的内涵富有很多向度、很多层次，有无法测度的纵深，有不可穷尽的挖掘潜力……这也正是诗歌语言之魅力所在——足够的开放性，以及由此而来的广阔的包容力——即使只是寥寥数语，却蕴藏了极为丰富的内涵和非凡的容量；它富于这样的雅量，默默地容纳了人们五彩缤纷的多元感受与千差万别的自由理解。从这个角度看，正是诗歌语言的主观性极大地鼓励了听者的自发参与性，甚至可以说“一定程度上，（诗歌语言）的意义也是由听者在感性、具象、审美和伦理等方面的能力与气质塑造的。”[1]换言之，听者对诗歌语言的别开生面的解读实际上是对诗歌语言的再创造，而听者是诗歌语言的继续创造者。
相比于理智语言这个邻居家的孩子，诗歌语言与他的艺术母亲以及那几个一母所生的同胞兄弟——音乐、舞蹈、绘画……——在精神气质上一脉相承，无论对它们的创造，还是对它们的理解，都包含着“个人的体验”[2]，因而它们都富有如此浓郁的主观色彩却没有一个客观普遍的标准答案，这使得它们能容纳来自各个年龄、性别、职业、教育背景的人从自身角度对它们加以解读，这种解读通常是私人性的、个体性的、情感化的、回应式的。像大多数艺术语言一样，诗歌语言也在等待着知音的出现，一旦遇上了那个心领神会的人，它就会像花朵一样向着他毫无保留地盛开，而那一刻它也将成为对他的人生的一个回应，对他的心情的一个写照，在他耳畔掠过的一句贴心话，而不再只是一个外在于他的无关痛痒的表述、观点或理论，比如（木心）“行人匆匆，全不知路上发生过的悲欢离合”“——这悲欢离合”四个字常常会戳中听者心底的某一段隐秘的往事，因人而异却不一而同；再如（泰戈尔）“不要着急，最好的总会在最不经意的时候出现”——对一些人而言是一份慰藉，对另一些人而言勾起了一个美丽的回忆……
再看一墙之隔的理智语言，我们对理智语言的理解力本质上来源于我们对因果逻辑的普遍认同，所以对它的解读一般不需要如此复杂的预设或前提，最后也不会得出如此多样化的结论。理智语言究其实质是由众多首尾相连的“因”和“果”串连而成的有序关系，那就是它内在的线性结构——从这个“因”会导向那个“果”，而那个“果”会成为下一个“因”，进而催生下一个“果”，如此环环相扣，严丝合缝——一个人，不论他的年龄、性别、职业或教育背景，当他去解读理智语言时，他的个体性一定程度上是被忽略的，他曾经的人生经历、当下的志趣梦想也都变得无关紧要，他需要做的就是沿着那一个既定的逻辑线索往前走，“顺藤摸瓜”——一般而言，顺着这根藤，不论是谁，摸到的往往是同一个瓜，没有太多悬念或意外，也不存在所谓的“个体差异性”。比如在第一部分信仰语言中我们使用过的理智语言的例子“一叶落而知天下秋”或者“我为人人，人人为我”——它们中前者代表了一种不为个人意志所左右的客观现象，而后者代表了一个放之四海皆准的逻辑推论。由此可见，理智语言与诗歌语言相比，前者是一条冷峻严谨的科学之路，后者是一片自由散步的土壤；前者是化繁为简的共性提纯，后者是各自绽放的山花烂漫。
以上涉及了诗歌语言的情感性源头与主观化本性，由此决定了诗歌语言在表达风格上……
诗歌语言意在言外，胜在意境的感染力理智语言则意在言中，胜在语意的清晰度。
诗歌语言发乎于情，而至深的情感往往是无法用语意精准的词汇来表达的，就像千言万语在两个生死不渝的爱人之间最后也只是化作一句朴素的“我爱你”，更何况很多时候情感是如此复杂而难以描述，远比概念、逻辑或理智复杂得多，就像日常生活中我们常使用的“百感交集”、“爱恨交加”、“感慨万千”、“错综复杂”……这些词语展示了我们的语言和词汇面对人类无限丰富的情感世界时所遭遇的贫乏与无力，同时“不可思议”、“妙不可言”、“言不尽意”等等词汇的存在更是从否定的角度佐证了人类至今为止的语言系统面对那个更加深不可测、也更加神秘奇特的人情世界有一种颇为清醒的自知之明和心怀敬畏。
诗歌语言的天赋所在不是说明、阐释或者议论，而是描绘、抒情和启示。由那些文字构建而成的语意对诗歌语言而言就像是临时搭建起来的一个梯子，借着它，人们可以跟随着言者的意识流一路追溯，但最终的目的地不是由他指定的，而是各自通向每一个人心底深处的某一个房间，在那里，一些在时间中业已沉淀并被淡忘的情感得以复苏，跃然心头，随即而来的是整个存在发生了振荡，就像一颗小石子丢进了一片宁静的湖泊，于幽静中缓缓地向周边传递出层层涟漪，最终整片湖泊开始起伏——这就是诗歌语言的力量（笔者相信这同样也是音乐的力量所在）——一股直抵内心的柔情、一个美得让人无法拒绝的召唤——比如（梁实秋）“你走，我不送你；你来，无论多大风多大雨，我要去接你”——这触动了多少人埋在心灵深处的那一片痴情，那一份执着与专注。值得注意的是，在这个过程中，梯子已然被忘记，被遗弃，它变得不再重要了，正如“以手指月”——手指是工具，我们顺着手指找到明月，但手指不是明月，望见明月的那一刻，手指也就被忘却了。诗歌语言的文字以及由文字构成的语意亦如是，它就像一把钥匙，我们可以用它打开心门，而一旦心扉敞开了，它就自动隐退了。解读诗歌语言，解读的不是每一个字、每一个词或者每一句话的实意，而是在品味字里行间的虚境——虚境比之实意，深远得多；换言之，体会诗歌语言，不是去体会它已经说的，而是去领略它没有说的——它没说的比它已说的，丰富得多，有趣得多，动人得多。诗歌语言之真味不受文字和语意的限制，它关注的不是某一个具体的事件或者某一个抽象的理论，它是在描绘一种神韵、一种存在。
诗歌语言借“实”言“虚”，以“实”务“虚”——那些可见可闻的文字词汇只是一个载体，承载的是不可见不可闻的精神世界；诗歌语言以“一”表“千万”，以“具体”说“抽象”——上例中“你走，我不送你；你来，无论多大风多大雨，我要去接你”——“你”不再是那个“你”，而是千万个“你”，“我”也不再是这个“我”，而是千万个“我”，“风雨”也不只是那一天的“风雨”，而是历尽艰难险阻……当听者领会了此中的一往情深，当下这些文字和语意——“你”、“我”、“风雨”、“接送”便被超越了；当听者深受感染而进入了那个意境，那么组成这一诗歌语言的词语便随风而去了。
与诗歌语言相对照，理智语言则是另一番格局。诗歌语言之强项——描绘、抒情和启示恰是理智语言的软肋，而诗歌语言无力承担的阐释、说明或议论则是理智语言的专长，对于“一切（理智）语言，只要是由词语构成的，就旨在传达观念或概念——这是（理智）语言的意义所在。一种（理智）语言在传达观念或概念时越是清楚和没有歧义，此种（理智）语言便越好。”[3]所以，与诗歌语言之“意在言外”不同，理智语言“意在言中”，它不具备也不需要，甚至要严格克制诗歌语言那种无穷无尽的意义的延展性或情境的发散性，理智语言追求的从来是定量定性的严谨性，是有一说一的准确无误。举例来说，前文中提到在诗歌语言中，嗅觉可与视觉互通，听觉可与触觉交感，五官相通、百感交集，而这种边界暧昧、盘根错节的混沌感恰是理智语言要尽力避免的情况，以防因为条理不清、逻辑不明而造成说明和理解上的双重困境。可见，对于诗歌语言来说，语意可以是模糊的，但“模糊不一定就是缺点。像‘傍晚’、‘幸福’等我们习以为常的词语的含义本身就存在一定的弹性，而无法被严格定义的，这种模糊性带来的弹性是有益的”[4]，甚至很多时候是必要的和充满魅力的，因为模糊性某种程度上可以被视为“开放性”的另一个代名词，由此为那些来自不同方向、不同对象的灵光一闪提供一个足够广阔的领悟的空间。而对于理智语言来说，它的语意——包括概念、命题、思路、因果——必须是明确的，因此要最大程度地实现理智语言的意义和价值就必须着力于不断提升其语意的清晰度，惟其如此，才能使得听者在理解理智语言时找到确定的方向感和明晰的逻辑性，也正是基于这个原因，理智语言在医学、法学、经济学、金融学、科学等领域备受推崇，获得了相当广泛的运用和普遍的信赖——这是诗歌语言望尘莫及的。
综上，诗歌语言相对于理智语言，富有更多的情感性、主观性、开放性（此处也可理解为“模糊性”），后者则更偏向于逻辑性、客观性和确定性，由此决定了听者需要通过两种截然不同的途径来对它们加以解读……
理解诗歌语言依赖于“同情”（或情感的共鸣），需要想象力理解理智语言落实于观念的共识，需要逻辑推导能力。
诗歌语言本质上是情感性表达，它发乎于情——言者的有感而发；也止乎于情——听者的怦然心动，就像（泰戈尔）“你的负担将变成礼物，你受的苦将照亮你的路”——起始于泰戈尔本人对人生之不幸心怀宽容的接受与领会，终结于你、我或他对自我生命某一段不可承受之重负的回顾与释怀。这种情感性决定了诗歌语言带有浓郁的主观性——它从言者的主观感受开始，由听者的主观延伸结束。这使得诗歌语言具有与理智语言相比更广的开放性、更大的包容力，每一个听者或许会从同一个起点出发——言者所抒之情，却不会在同一个终点结束；各个来自四面八方的“自我”顺着言者的文字与情感发生精神的碰撞，而后重又四散开去、独自开花。理解诗歌语言与理解理智语言的方式全然相异，理解理智语言需要尽力排除个人因素的干扰，以确保逻辑的不偏不倚、客观中立，而理解诗歌语言恰恰相反，它强调听者作为一个原子个体的亲身体验、看重每一个独特的“自我”的主观情感的参与，它时刻在引诱个人“私情”的介入，召唤每一个人私密的潜意识乃至无意识的解放，每一个“我”的投入都会无形中拓展诗歌语言的容量、增加它内在情感的层次感。
理智语言是一种公共语言，理解它是一个定向的摸索过程，对任何一个听者来说，一般只有理解与不理解之区分，却不会出现如何理解的差别。理解诗歌语言则是一个没有既定轨道的随心而动、无章可循的过程，归根到底它是一种流动在个体与个体之间的“私人语言”，即使它在公共场合被表达，要理解它主要依赖的仍是活动在某一颗心与另一颗心之间微妙的同频共振。诗歌语言就像空气中充满的无线电频道，即使它们是公共的，然而大多数收音机接收不到，只是错过，但某一两台收音机在某一刻却捕捉住了那转瞬即逝的某一频道的信号，那一刻它们遇见了、对接了、接通了。这个比喻或许未必精准，但这种活跃于私人层面的神秘的沟通方式非常接近于人们对诗歌语言的理解——一般我们称之为“情感的共鸣”，或者也可以将它称之为广义的“同情”。这里笔者所提到的“同情”不同于我们日常生活中用来作为“怜悯”或“体恤”的那个近义词，“‘怜悯’和‘体恤’是我们用来对别人的悲伤表示同感的词。‘同情’，虽然原意也许与前两者相同，然而现在用来表示我们对（别人的）任何一种激情的同感也未尝不可”[5]。这里，要真正理解诗歌语言，需要的正是这样一种“同情”——一种能对他人的内心世界感同身受或者能对他人的处境设身处地的能力，通过这种能力，听者才能切身体会到言者寓于文字之中的那一个难以名状的情绪，进而把握诗歌语言那常常是逸于言外的情意与深味，然后借此情此境再度转入对自我精神的观照、对自我灵魂的窥见。举例来说，比如我们对（海子）“面朝大海，春暖花开”的领会——首先我们需要跟随着海子的文字进入那个他一度置身于其中的图景，身临其境那个开阔而温暖的世界，而后才能设身处地去感受他当时所体验到的那种混着潮湿、芬芳与温暖的豁然开朗，然后才是我们发自内心的、因人而异的个人感受，对有些人而言或许是一份心灵的宁谧，或许是一股灵魂向上升华的力量，或许是一种物我两忘的融化……但理解诗歌语言的前提与根基是“同情”——对他人之情境感同身受的能力。
但是如何才能对一个陌生人感同身受或设身处地？想象力！“由于我们对别人的感受没有直接经验，所以除了设身处地的想象外，我们无法知道别人的感受……通过想象，我们设身处地地想到自己忍受着所有同样的痛苦，我们似乎进入了他的躯体，在一定程度上同他像是一个人，因而形成关于他的感觉的某些想法，甚至体会到一些虽然程度较轻，但不是完全不同的感受。”[6]如果我们在日常生活中有一些细心的觉察，我们不难发现很多类似的事例，“当我们看到对准另一个人的腿或手臂的一击将要落下来的时候，我们会本能地缩回自己的腿或手臂；当这一击真的落下来时，我们也会在一定程度上感觉到它，并像受难者那样受到伤害。当观众凝视松弛的绳索上的舞蹈者时，随着舞蹈者扭动身体来平衡自己，他们也会不自觉地扭动自己的身体，因为他们感到如果自己处在对方的境况下也必须这样做。”[7]这种以己度人的想象力近乎人类的本能，虽然“（我们的想象）只能告诉我们，如果身临其境的话，我们（自己）将会有什么感觉，”但借此我们会自然而然逼真地推想到他人在不幸遭遇时所产生的感受，并因而“为他人的悲哀而感伤。”[8]“引起我们同情的也不仅是那些产生痛苦和悲伤的情形。无论当事人对对象产生的激情是什么，每一个留意的旁观者一想到他的处境，就会在心中产生类似的激情。我们为自己关心的悲剧或罗曼史中的英雄们获释而感到的高兴，同对他们的困苦感到的悲伤一样纯真……我们同情英雄们对在困难之时未遗弃他们的那些忠实朋友所抱有的感激之情；并且极其赞同他们对伤害、遗弃、欺骗了他们的背信弃义的叛徒们所抱有的憎恨之情。在人的内心可能受到影响的各种激情之中，旁观者的情绪总是同他通过设身处地的想象认为应该是受难者的情感的东西相一致的”，因而我们常常也会“把别人的幸福看成是自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所得”。[9]不可否认，每一个人都是独一无二的，但纵使人类在个性上千差万别，人性中仍然存有一些显而易见的共性——也就是我们常说的“人同此心”，正是基于这原始而奇妙的“同心”，人凭借着他的想象力可以使他打破与一个他者、一个旁人、一个陌生人、另一个人，甚至是一头动物、一株植物之间的天然壁垒，与之产生心灵的共振、情感的共鸣，可以使他超越不同种族、不同文化、不同性别年龄的差异而对另一个人将心比心、感同身受，进而萌生同情。可以说，人的想象力与他的同情心总是结伴而行、形影相随，想象力的贫乏不自觉地会带来同情心的匮乏，其最终结果往往是麻木和无情。
要理解诗歌语言，需要的就是这样一种对悲欢离合、喜怒哀乐、爱恨情仇等人之常情能感同身受的“同情”，“在此，与生命的连接是至关重要的，”[10]而这在发生机理上很大程度上依赖于人能身临其境的想象力与设身处地的自我参与性。而理解理智语言的路径则与之背道而驰，它不需要情感、激情、情绪、感动……它恰恰需要的是我们放下与“个体性”相关的一切因素，收敛感性，节制想象力，尽可能从客观角度冷静观察、思考与分析，严格遵循那一套约定俗成的概念系统，遵循那具有一定公共性的逻辑线索，忠实于原意而无需任何个性发挥地去理解一个观念、一个推导过程或一段理论表述。
不妨这样说，我们借着理智语言，理解的是外在于我们的他者世界（某个他人的想法、某个外在于我们的事实、某个客观存在的道理……）；而我们借着诗歌语言，理解的是我们自己的内心世界。
在此值得一提的是，就信仰语言的表现手法或者说表达风格而言，如“迂回性和启发性，它与诗歌语言具有很高的相似性”。[11]“它们具有一种类似的特质——它们遵循语法规则，却能制造画面感，能唤起情感，并且常常给人一种印象，它能传递一些深奥的真理。”[12]它们都具有一种语言的“图示化”功能——语言文字不只是在传递一种信息，让人们知情；它们同时还能像颜料色彩一样描绘一些画面，构建一些情境，使人能不自觉地身临其境，融入其中，内在的记忆、想象、情绪、灵感由此被唤醒，在这一过程中，它们潜移默化地对人的心灵世界发生着影响，而人的精神状态也在不知不觉中发生着蜕变。
由此，我们可以得到一个大致的结论：与理智语言主要诉诸于人的头脑、人的思想世界相比，信仰语言与诗歌语言的作用点则是人的心灵，或者说那个神秘的、我们难以否认的精神世界，在信仰语言中我们时不时会体验到个人之生命与宇宙之大道的契合，在诗歌语言中我们不经意间会领悟到自我之情感与普遍之大爱的接轨，那是一种个体与整体、主体与客体、自由与自然、实然与应然相融为一的美妙感受，是“小我”在更广阔的背景中回归入“大我”的觉醒与重生。人有现实也有梦想，有理智也有情感，信仰语言的超越性与诗歌语言的情感性，切合了人心与生俱来的对梦想的企望和对情感的渴求，这种企望与渴求是神圣的，却也是脆弱的，在遭遇现实中种种不幸的事实或残酷的真相时，它们非常容易夭折，它们需要常常得到支持与鼓励。信仰语言与诗歌语言这两种与理智语言相异却同样富有无穷力量的非理智语言（non-rational expressions）恰是承担这项使命的最佳选择，它们擅长在人们处于低靡的“灵魂的暗夜”时，为它照进一束光，燃起一点希望，那或许是一点微光，却可以重振人心对真善美“虽不能至，心向往之”的勇气与决心。
注释
[1]Stuart Richmond, Simon Fraser University,Canada，“Understanding Works ofArts，the Inexpressible, and Teaching: A philosophical Sketch”，quoted from《International Journal of Education＆the Art》，Retrieved from ，p.9
[2]Stuart Richmond, Simon Fraser University, Canada，“Understanding Works ofArts，the Inexpressible, and Teaching: A philosophical Sketch”，quoted from《International Journal of Education＆the Art》，Retrieved from ，p.9
[3][德]鲁道夫·奥托著，成穷，周邦宪译，《论“神圣”——对神圣观念中的非理性因素及其与理性之关系的研究》，四川人民出版社1995年1月版。
[4]Stuart Richmond, Simon Fraser University,Canada，“Understanding Works ofArts，the Inexpressible, and Teaching: A philosophical Sketch”，quoted from《International Journal of Education＆the Art》，Retrieved from ，p.6
[5][英]亚当·斯密著，蒋自强、钦北愚、朱钟棣、沈凯璋译，《道德情操论》，商务印书馆1997年12月版。
[6][英]亚当·斯密著，蒋自强、钦北愚、朱钟棣、沈凯璋译，《道德情操论》，商务印书馆1997年12月版。
[7][英]亚当·斯密著，蒋自强、钦北愚、朱钟棣、沈凯璋译，《道德情操论》，商务印书馆1997年12月版。
[8][英]亚当·斯密著，蒋自强、钦北愚、朱钟棣、沈凯璋译，《道德情操论》，商务印书馆1997年12月版。
[9][英]亚当·斯密著，蒋自强、钦北愚、朱钟棣、沈凯璋译，《道德情操论》，商务印书馆1997年12月版。
[10]Stuart Richmond, Simon Fraser University,Canada，“Understanding Works ofArts，the Inexpressible, and Teaching: A philosophical Sketch”，quoted from《International Journal of Education＆the Art》，Retrieved from ，p.9
[11]Peter Donovan, Religious Language, 1976, Sheldon Press.
[12]Peter Donovan, Religious Language, 1976, Sheldon Press.
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