总论

    康德和黑格尔把美学的基本问题由“美是什么”转变为“审美是什么”和“艺术是什么”，在扭转了美学方向的同时也终结了美学。这两位大师之后，西方世界其实已不复存在传统意义上的美学，也不再有过去那种单线的逻辑关系。所谓“西方现代美学”，实际上是一个走向“非美学”和“反美学”的过程，一个学说纷呈、流派泛滥、瞬息万变的“解体”和“崩溃”过程。它甚至已经很难按人头来划分派别，一个美学家跨好几个学科和流派是常见的事（比如谷鲁斯就既属移情学派，又主张游戏说）。但这并不等于西方现代美学就是无章可循无迹可求的。作为康德和黑格尔的后继者（同时也是批判者），西方现代美学可以大体上归为六大派别，[329]即：（1）由康德发展出的自然科学的形式主义。它立足于康德美学中的“纯粹美”这一形式主义规定，试图以近代自然科学或具有自然科学性质的方法对美进行实证的研究，但倾向于心理学上的描述。（2）由康德发展出的非理性主义的表现主义。它立足于康德的不可知论和人本主义哲学基础，强调人的主观能动性、自由的不可规定性和精神现象的特殊性，因此都具有反对唯科学主义的倾向（甚至反理性主义倾向）。（3）由黑格尔发展出的理性主义的表现主义。它试图用理性的普遍规律来规范美和艺术的一般原理，对艺术创作和审美欣赏提供“合情合理”的解释。（4）由黑格尔发展出的社会科学的形式主义。它从黑格尔美学中的认识论因素退回到古希腊客观美学，认为美的客观性在于其社会性，艺术与社会科学的区别只在形式，因此叫社会科学的形式主义。（5）由自然科学的形式主义推导出的美感经验论。它回过头来继承了英国经验派的美学传统。（6）由社会科学的形式主义推导出的艺术社会学。它特别发展了席勒的美学方向。

    以上六大派别大体上相当于审美的六个因素，即：（1）审美媒介（自然科学的形式主义）；（2）审美主体（非理性主义的表现主义）；（3）审美关系（理性主义的表现主义）；（4）审美客体（社会科学的形式主义）；（5）审美感受（美感经验论）；（6）审美效应（艺术社会学）。

    西方现代美学的提纲如下：

    （一）自然科学的形式主义

    1.实验美学（赫尔巴特、齐美尔曼、费希纳）[330]

    2.形式美学（克乃夫·贝尔）

    3.结构主义（雅各布森）

    4.符号论美学（苏珊·朗格）

    5.格式塔心理学（阿恩海姆）

    （二）非理性主义的表现主义

    1.唯意志论（叔本华、尼采、冯·哈特曼）

    2.直觉主义（闵斯特堡、柏格森、克罗齐）

    3.表现主义（科林伍德）

    4.精神分析（弗洛伊德）

    5.现象学（盖格尔、茵格尔顿、杜夫海纳）

    6.存在主义（海德格尔、萨特）

    （三）理性主义的表现主义

    1.移情学派（立普斯）

    2.艺术科学（乌提兹）

    3.接受美学（尧斯）

    （四）社会科学的形式主义

    1.反映论（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、卢卡契）

    2.价值论（斯托洛维奇）

    （五）美感经验论

    1.快感说（桑塔耶那）

    2.心理距离说（布洛）

    3.实用主义（杜威）

    4.分析哲学（维特根施坦）

    5.新自然主义（托马斯·门罗）

    （六）艺术社会学

    1.游戏说（康拉德·朗格）

    2.人类学美学（格罗塞、弗雷泽、普列汉诺夫）

    3.社会学美学（丹纳）

    一 自然科学的形式主义

    1.实验美学

    赫尔巴特（德国，1776-1841）

    齐美尔曼（德国，1824-1898）

    美是完美地领悟到由许多复杂因素形成的各种关系的结果

    赫尔巴特和他的追随者齐美尔曼是康德形式主义的直接继承者。他们试图从时间和空间、质和量方面对美的形式做定性和定量的分析，认为美的形式是一个“集合体”，审美就像是“在心里数数，但是由于数目太大，怎么也数不清”。但对象如果是和谐的，同一性突出，就用不着去数。所以，美感产生的原因就在于“节约了注意力”，美的总公式则是“先多少失去几分规律性，然后又重新恢复规律性”。这一学派成为实验美学的先导。[331]

    关键词：形式 规律

    代表作：《美学》（齐美尔曼）

    学说：集合体说

    费希纳（德国，1801-1887）

    主张“自下而上”的美学

    费希纳是实验美学的创始人。费希纳认为，以往的美学都是“自上而下”的，他却主张“自下而上”，即应该像经验自然科学一样，进行一系列有目的有步骤的实验，最后得出一些统计学的结论和法则。为此，费希纳提出了三种实验方法：印象法（由受试者谈自己的直接印象）、表现法（用仪器测量受试者的血压、脉搏和呼吸）和制作法（让受试者按照命题自由创作）。费希纳从这些实验中得出了十三条“美的规律”。1932年，后继者柏克霍夫（1884-1944）提出了一个审美价值公式：M（美感程度）=O（审美对象的美学品级）÷C（审美对象的复杂程度）。后来又有人对此进行修正，如认为审美公式应该是M=O×C。实验美学的方法虽然“科学”，但结论却多半荒唐。即便是一些可供参考的结论，也只是“前美学”的。[332]

    关键词：实验美学

    代表作：《美学导论》

    2.形式美学

    克乃夫·贝尔（英国，1881-1966）

    艺术是有意味的形式

    克乃夫·贝尔是形式主义的代表人物，他和他的同道罗吉尔·弗莱和赫伯特·里德都认为艺术作品的价值不在内容而在形式，但实验美学的失败促使他们对形式重新进行认识。1914年，贝尔提出了一种新的学说，他把能够激起审美情感的形式称为“有意味的形式”，从而在根本上把艺术形式和其他形式区别开来，也把审美情感和日常情感区别开来。但他所说的“意味”，不是我们通常所谓主题思想等等，而是一种“非一般意味”的意味，“非日常情感”的情感。它是“事物中的上帝，特殊中的普遍，无所不在的韵律”，是一种“终极的存在”。因此他的这一学说并没有多少科学气味，反倒更像一种新的信仰。[333]

    关键词：形式美学

    代表作：《艺术》

    学说：有意味的形式说

    3.结构主义

    雅各布森（俄裔美国，1896-1982）

    语言文学研究必须成为系统性科学

    雅各布森是俄国形式主义（莫斯科语言学派）的创始人，1920年移居捷克后创立布拉格学派，成为20世纪60年代风靡一时的巴黎结构主义的先驱。当代结构主义从索绪尔（1857-1913）对能指和所指、语言和言语的区别出发，认为语言本身是一个能指系统或符号系统，可以任由人们塞进各种各样的所指。但语言这个抽象的框架却决定着表面意义下的深层意义，因此文学批评应该从语言学和符号学出发，去寻找那种不自觉支配作家的语言的深层结构方式。[334]

    关键词：语言学 符号学 结构主义

    4.符号论美学

    苏珊·朗格（美国，1895-1981）

    艺术是人类情感的符号形式的创造

    苏珊·朗格同时受到前面两种美学思想的影响，但她的出发点却是新康德主义者卡西尔（1874-1945）的人类文化哲学。卡西尔的符号学继承了布拉格学派和结构主义，但认为研究语言、神话、艺术等等，最终是为了解决“人是什么”这一问题。卡西尔把自己的哲学叫做“符号形式的哲学”，认为人就是能够运用符号创造文化的动物。苏珊·朗格深受卡西尔影响，把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，认为情感和符号之间有一种“逻辑类似”，但不是如同科学认识那样的类似，而是“一种较为发达的隐喻或一种非推理的符号，它表达的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑”。因此，“艺术形式是有逻辑表现力的形式，或者说是有意味的形式”。“它们是清晰表现情感的符号，传递那种虽然捉摸不定但又很熟悉的知觉力样式”。[335]

    关键词：情感 形式 符号

    代表作：《情感与形式》

    学说：情感符号说

    5.格式塔心理学

    阿恩海姆（美国，1904-1994）

    表现性的唯一基础就是张力

    与苏珊·朗格从哲学人类学和人类文化的角度研究形式不同，格式塔心理学再次将审美心理置于实验语言学和唯科学主义的考察之下，但增加了一个起着核心作用的概念——场。阿恩海姆认为，人类的知觉构成一个“知觉力场”，它既是生理场也是心理场。当一个对象的结构在大脑皮层引起了“场效应”，即打破了神经系统的平衡，激起了生理场的对抗倾向时，就在知觉力中建立起一个“力的基本结构模式”；当这种模式达到某种平衡时，就产生了美感。可见美感就是知觉力在不平衡中的平衡，其唯一依据则是知觉与对象之间的“同构性”。正是这种“同构对应”或“同形同构”“异质同构”，使内在心理场和外界物理场感应共鸣。[336]

    关键词：格式塔 场效应 知觉力

    代表作：《艺术与视知觉》

    学说：场效应说

    二 非理性主义的表现主义

    1.唯意志论

    叔本华（德国，1788-1860）

    意志通过单纯空间性现象的适当的客观化就是美

    叔本华是现代唯意志论的鼻祖。在他看来，世界和人生都无非是意志的表现（表象）。有意志必有痛苦，所以人生是苦。不过，当世界意志客观化以后，它就显现为不同等级的美；而当人们对世界意志的表象进行纯粹的静观时，他就摆脱了人生之苦而得到审美的愉快。因此，美就是意志的客观化，艺术则是把人从世俗苦难中拯救出来的临时手段（死亡才能使人彻底解脱）。叔本华的这一学说实际上已开当代美学重表现（否定再现、模仿）、重体验（否定认识、理性）之先河。因为叔本华虽然认为美是客观的，但这客观既非神的客观又非物的客观，而是主观意志的客观表象。[337]

    关键词：唯意志论

    代表作：《作为意志和表象的世界》

    学说：美是意志的表象说

    尼采（德国，1844-1900）

    艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动

    尼采在美学上的贡献主要不在学理的探讨，而在人生的态度。正是本着这种态度，他对西方美学进行了重估，认为包括叔本华在内的过去一切美学家对美的理解，都是建立在日神艺术之上的，而艺术的真正本源是酒神精神。酒神精神来自原始的宇宙意志的冲动。它体现的不是美，而是悲壮，是破坏和创造，是力和运动。因此，艺术要表现意志，就不能像叔本华说的那样，放弃自己的意志进行冷静客观的观照，反倒应该将自己的意志扩张为支配世界的力量，使人成为“超人”。[338]

    关键词：唯意志论 酒神精神 超人

    代表作：《悲剧的诞生》

    冯·哈特曼（德国，1842-1906）

    美就是对自己在理念中的基础和目的有所领悟的爱的生活

    冯·哈特曼也是叔本华的信徒，但更接近德国哲学的理性主义传统。他认为美是爱，而爱是意志。在一切美中，最低一级的是形式，最高一级的是个性。它不是叔本华的“忘我”，也不是尼采的“超人”，而是通过爱，将自我投射到对象，扩展为全人类的“大我”。[339]

    关键词：唯意志论 爱 个性

    代表作：《美的哲学》

    2.直觉主义

    闵斯特堡（德国，1863-1916）

    孤立就是美

    闵斯特堡是从科学与艺术的区别来研究美的。他认为“科学就是联系，艺术则是孤立”。当主体“孤立地”看待一个对象，让当下直接的客体填满心胸时，人就会感到充实和满足，这就是美感。这种感觉因为切断了一切关系，因此反倒保存了对象自身，从而具有普遍性。但这种普遍性没有历史关系。每一艺术品和每一美感都自行封闭，具有永恒的价值。它没有任何用处，却因此而成为人生的意义与目的，成为心灵的归宿和安息之所。[340]

    关键词：直觉 孤立

    代表作：《艺术教育原理》

    学说：孤立说

    柏格森（法国，1859-1941）

    艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了

    柏格森是生命哲学在法国最大的代表（创立者则是德国哲学家狄尔泰）。他将生命哲学系统地运用于艺术和审美，从而创立了直觉主义美学。柏格森认为世界的最高实在是“生命冲动”。这是一种个性在时间中进行创造的“绵延”，理性和意识不能把握，只有直觉才能印证。艺术的目的就是通过内心直觉揭示实在，把心灵深处的秘密呈现出来。[341]

    关键词：直觉主义 生命哲学

    代表作：《论滑稽的意义》

    克罗齐（意大利，1866-1952）

    审美即直觉，直觉即表现，表现即创造

    闵斯特堡研究了对客体的直觉（欣赏心理），柏格森探讨了对主体的直觉（创作心理），克罗齐则用“直觉”将内容与形式、客体与主体、创造与欣赏、艺术与美都统一了起来。在克罗齐那里，直觉并不仅仅是欣赏，它同时也是表现与创造。所谓“美”，就是“成功的表现”。它使心灵达到自由的发展，从而产生审美愉快（美感）。[342]

    关键词：审美 直觉 表现 创造

    代表作：《作为表现的科学和一般语言学的美学》

    学说：审美即直觉说

    3.表现主义

    科林伍德（英国，1889-1943）

    真正的艺术就是通过想象表现情感

    克罗齐是直觉主义最大的代表，也是表现主义最完整的阐述者。他甚至被称为“表现主义大师”。他和科林伍德的理论被称为“克罗齐科林伍德表现说”。科林伍德认为，根据克罗齐的原理，人人都是艺术家，因为人人都有直觉，人人都能表现。但是，艺术家只有在欣赏者感受到他所要表现的情感时才是真正的艺术家。因此，艺术家表现的情感必须和欣赏者一致。不过，这不是艺术家要考虑的事情，而是他作品客观上的社会效应。艺术家的任务是根据直觉和想象进行创造，这才是尽了他的本分。[343]

    关键词：直觉 想象 表现

    代表作：《艺术原理》

    学说：表现说

    4.精神分析

    弗洛伊德（奥地利，1856-1939）

    艺术是无意识的升华

    弗洛伊德认为，艺术就是人的无意识的象征表现，是人的本能欲望的变相满足和化妆，是人的普遍的“求看和求被看”的本能冲动的升华。这一说法，正是试图给非理性的东西以理性的解释。后来，他的学生荣格（瑞士，1875-1961）突破了他的局限，提出“集体无意识”的说法，认为人的无意识中积淀着整个种族以往的集体经验和表象，艺术的任务就是帮助个体回到远古的原始群体中去。[344]

    关键词：艺术 无意识

    学说：艺术是无意识的升华说

    5.现象学

    盖格尔（德国，1880-1937）

    自我直觉到的事物的本质就是美

    从胡塞尔（1859-1938）出发，现象学美学分为主观和客观两派，盖格尔是主观派的代表。盖格尔认为，一般艺术观照的法则有三种，即形式上的和谐（如形式主义所强调）、模仿性（如再现艺术所强调）和人格性（如移情学派所强调）。与之相对应的是审美对象的三种价值，即形式价值、模仿价值和内容价值。但无论何种，都不过是自我意识的各种“样式”，是先验意识的直觉体验，也是创造性的综合原理。只有从这一点出发，才能理解审美价值的独一无二性，以往它体现了个别艺术家和欣赏者的独特个性。[345]

    关键词：现象学 主观美学 意识法则 审美价值

    代表作：《论审美欣赏的现象学》

    茵格尔顿（波兰，1893-1970）

    从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验就不复存在

    茵格尔顿是现象学美学客观派的代表。他认为艺术品的价值和意义不能归结为人的样式（主观样式），而必须寻找作品的样式（客观样式）。它并非物质性的客观样式，而是客观的“意义”，是由客观结构向每个人呈现的样式，因此也不是个人自我的样式。所以，艺术品虽然是个人（艺术家）为了自己的目的创造出来的“意向客体”，但一旦存在，就与作者无关，其审美价值是由它本身的意义结构所构成的。

    关键词：现象学 客观美学 意向客体 意义结构

    代表作：《艺术本体论研究》

    杜夫海纳（法国，1910-1995）

    审美经验揭示了人类与世界最深刻和最亲密的关系

    杜夫海纳可以说是现象学美学中的主客观统一派。他认为，整个现象学的目的就是要返回到人与自然最原始的关系，即返回到感觉的根源。因此现象学最终必定会归结为美学，因为“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原”。审美活动把握到的“意向性”，既不是关于对象的真理，也不是围绕对象的实践或其他关系，而是将主体和客体直接联系在一起的感性，即人类的先验情感。它存在于客观世界之中，作为世界的“意义”向人的主体性情感发出召唤。这样，审美的对象就是情感对象，世界的审美性质就是情感性质，人与世界在这一点上是“同格”的。这既是人的本质，人的意义，也是世界的本质，世界的意义。“正是在客体与主体的连接点上，感受恰恰就是表现”。

    关键词：现象学 主客观统一 人与世界的审美关系

    代表作：《审美经验现象学》

    6.存在主义

    海德格尔（德国，1889-1976）

    人诗意地栖居

    作为胡塞尔的学生，海德格尔用现象学的方法研究人的存在，导致了存在主义的诞生。他认为人的本体存在（此在）直接呈现于人在彻底孤独状态中所体验到的情绪之上，因此存在的意义也只有从这些直接的体验那里才能得到理解。他认为现代人在现实生活中已丧失了自我，只有通过诗才能“返回家园”。哲学也就是“诗意的思”，因为它在有限中表现着无限。语言只有在诗中还保留着原始力量。它能够使人“去蔽”，感受自身的存在。[346]

    关键词：现象学 存在主义诗

    代表作：《存在与时间》

    萨特（法国，1905-1980）

    文学客体除了读者的主观以外没有其他实质

    萨特同样是从人的直接感受（反思前的我思）出发，但更强调其日常性。他认为人在意识到自己的意识之前有一种“纯粹意识”，它天然地具有意向性，这就是人的未加思考的情绪。这些情绪最终都是向人的存在（即自由）发出的呼吁。文学作品就是要把人的情感和情绪传达给读者，但不能强力灌输，只能诉诸读者的自由。所以，“阅读是作者与读者之间的一个慷慨大度的契约”。艺术的目的是使人觉得“扎根于自由”，审美则使人类全体都以最高自由的面目出现。[347]

    关键词：存在主义

    三 理性主义的表现主义

    1.移情学派

    立普斯（德国，1851-1914）

    审美是直接经验到的自我

    所谓“移情”，就是主体凝神观照对象，在不知不党中将情感“移入”对象，从而体验到“主客默契，物我同一”的心理过程。这时，我们就会觉得这个对象是美的。

    移情说在西方近现代美学史上，是影响最大、人数最多的一个学派。它的先驱者是德国美学家F.费舍尔（1807-1887），最先提出“移情”概念的则是他的儿子罗伯特·费舍尔。此外还有德国的洛采（1871-1881）、魏朗（1825-1889）、谷鲁斯（1861-1947）、伏尔盖特（1869-1930）、英国的浮龙·李（1856-1935）和法国的巴希，但把移情说发展成一个系统的美学理论的则是立普斯。

    立普斯认为，审美活动就是欣赏者把自己投入对象，使自己生活在对象中并化为那个对象。立普斯说：“审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我是欣赏”；“在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来变成两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”。[348]

    关键词：移情

    代表作：《论移情的作用》

    学说：移情说

    2.艺术科学

    乌提兹（德国，1883-1956）

    艺术的目的是打动情绪和情感

    和移情学派一样，乌提兹也认为艺术表现的目的是唤起情感，但又认为以这种纯粹的意图来进行创作的人几乎没有。艺术家在进行创作时总是掺杂了别的目的。乌提兹和德苏瓦尔（1867-1947）等人的共同观点是认为应该将美学和一般艺术学区别开来，因此属于艺术科学派。[349]

    关键词：艺术科学

    代表作：《普通艺术科学的基础》

    3.接受美学

    尧斯（德国，1921-1997）

    第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富

    接受美学是20世纪60年代在联邦德国兴起的一个学派，由于其创始人主要是康士坦茨大学的青年学者和教授，因此被称为“康士坦茨学派”。这些创始人有尧斯、伊瑟尔、斯特利德、福尔曼、普莱森丹茨等。其中尧斯第一个提出“接受美学”的概念，并为它制定了七个基本命题，因此被看作最主要的代表人物。

    接受美学的方法论武器是解释学。解释学认为，语言包含的意义总是超出它本身在逻辑上和结构上固有的东西（本文），而且具有大量未说出的内容。它们取决于当时当地对语言心照不宣的理解。解释学的任务就是读出这种潜在的意义。也就是说，重新去体验当时当地的社会环境和交往关系，通过把握环境总体来把握作品。[350]

    据此，尧斯认为，文学研究不能只以作家和作品为对象，更重要的是以读者为对象。读者将自己的情感和观念作为一个“期待视域”去要求作品，通过再创造产生审美感受，因此读者也是作者，正如作者也是读者。作品是由作者和读者（包括后来时代的读者）共同完成的，所以文学史永远必须重写。[351]

    关键词：接受美学 影响美学 解释学

    代表作：《审美经验与文学解释学》

    四 社会科学的形式主义

    1.反映论

    别林斯基（俄国，1811-1848）

    一切美的事物只能包括在活生生的现实里

    别林斯基是反映论美学的鼻祖。他认为艺术的本质是反映和再现社会生活及其真理。在这一点上，艺术和科学并无区别，不同之处仅仅在于反映的方式，即科学以概念的方式反映社会生活，艺术则以形象来反映。艺术的魅力，就在于它能够将现实的美熔化在审美的形式中，并使现实的美“典型化”。但艺术典型化的目的和社会科学一样，是为了反映客观现实的本质和规律，因此审美评价必须服从科学评价（其实是政治评价和道德评价），艺术作品内容与形式的统一，也应该理解为思想性与艺术性、政治标准与审美标准的统一。[352]

    关键词：反映论 典型 现实美

    代表作：《文学的幻想》

    车尔尼雪夫斯基（俄国，1828-1889）

    美是生活

    车尔尼雪夫斯基在哲学上用费尔巴哈的唯物主义批判黑格尔的唯心主义，但在美学上，他其实继承了黑格尔（只不过以“自然”和“生活”取代了“绝对理念”），而且像黑格尔一样开出了一张“美丑等级表”，只不过认为自然美（现实美）高于艺术美，最高的美是生活。但车尔尼雪夫斯基同时又强调，作为美的生活，是“依照我们的理解应当如此的生活”。在这里我们分明看到了亚里士多德的影子，只不过车尔尼雪夫斯基用“反映”（再现生活、说明生活、判断生活）替代了亚里士多德的“模仿”，并且更强调艺术为政治服务。[353]

    关键词：反映论 再现

    代表作：《生活与美学》

    卢卡契（匈牙利，1885-1971）

    审美反映是从人的世界出发并以此为目标

    作为长期被视为“异端”的马克思主义美学家，卢卡契对旧反映论做了根本的矫正，认为科学和艺术虽然都是反映，反映的也是同一对象，但科学反映是以物为中心的，艺术反映则以人为中心。艺术不是客观现实的直接反映，而是能动的反映，是关于反映的反映，即意识内容的物质客观化，是人类自我意识最适当和最高级的表现形态。但这并不意味着美是主观的。恰恰相反，美是客观的，是客观事物的属性，审美判断实际上是科学认识，只不过看起来好像是主观的。[354]而且仅仅由于这个原因，艺术的典型化才是必要的。[355]

    关键词：反映论 马克思主义

    代表作：《审美特性》

    2.价值论

    斯托洛维奇（爱沙尼亚，1929-2013）

    真只有一种，但达到真的能力不可能不是多样的

    斯托洛维奇是价值论美学的代表人物，他最先提出用“审美价值”一词替代“审美属性”。斯托洛维奇认为价值是主客观结合的产物，但以客观的实践为基础。审美价值的特点是感性形象与社会关系的统一。如果主体的审美评价和对象的伦理实质相矛盾，则会产生“伪价值”。[356]

    关键词：审美价值 实践

    代表作：《审美价值的本质》

    五 美感经验论

    1.快感说

    桑塔耶那（美国，1863-1952）

    美是被当作事物之属性的快感

    快感说（也称快乐说）的代表人物主要有艾伦（英国，1848-1899）、居约（法国，1854-1888）、马歇尔（美国，1852-1927）、萨利（英国，1842-1923）等，但以桑塔耶那最为有名。他也是自然主义美学的代表人物。桑塔耶那把快感分为两种，一种是可以客观化的，一种是不可以的。美是可以客观化的快感。其他人也有类似的说法，如马歇尔认为美是稳定持久的快感，萨利认为美是可分享的快感，艾伦则认为美是无利害关系的快感。[357]

    关键词：美感 快感

    代表作：《美感》

    2.心理距离说

    布洛（英国，1880-1934）

    美学中的许多对立的范畴都可以从心理距离这一更为根本的概念中找到它们的会合点

    布洛认为，在审美活动中，只有当主体和对象之间保持着一种恰如其分的“心理距离”时，对象对于主体才可能是美的。[358]

    关键词：心理距离

    代表作：《作为艺术因素和审美原则的心理距离》

    3.实用主义

    杜威（美国，1859-1952）

    艺术即经验

    布洛的心理距离说盛极一时，但接着就遭到实用主义（以杜威为代表）的强烈对抗。杜威认为，根本就不存在什么超功利性和超生物性的审美，美感来自人的生理与环境的不断冲突和平衡。所以艺术即经验。审美经验与其他经验并无根本区别。它是各种经验在冲突中达到平衡而引起的满足，是经验最完满的表现，且与人的生存具有直接关系。[359]

    关键词：艺术 审美 经验

    代表作：《艺术即经验》

    4.分析哲学

    维特根施坦（奥地利，1889-1951）

    艺术的目的是美，而美是使人幸福的东西

    维特根施坦是分析哲学的重要代表，他认为世界可以分为两种，一种是可认识、可描述、可实证的，一种是不可认识、不可描述、不可实证的。美和艺术就属于后一种。因此，把美学定义为“研究美是什么的科学”本身就是可笑的。因为美是使人幸福的东西，而幸福是不可说的。以美为目的的艺术当然也不可说。[360]

    关键词：分析哲学 美学取消主义

    代表作：《美学讲演集》

    5.新自然主义

    托马斯·门罗（美国，1897-1974）

    美学自然主义不企图去了解美的最终本质是什么，它满足于对美的经验的存在现象所作的探究

    快乐主义把美学变成心理学，分析哲学又把它挤到不可言说的神秘世界，新自然主义却标榜自己的绝对开放，认为所有的经验和方法都可以用于美学，但主张放弃一切离开审美经验的抽象思考，甚至认为连“美”这个概念都已过时。托马斯·门罗认为，美学应该被当作科学技术的一种分支来看待，美学家应该像自然科学家一样工作。[361]

    关键词：审美经验 科学美学

    代表作：《走向科学的美学》

    六 艺术社会学

    1.游戏说

    康拉德·朗格（德国，1855-1921）

    艺术是一种有意识的自我欺骗

    历史上的“游戏说”有两种。一种叫“康德—席勒游戏说”，一种叫“斯宾塞—谷鲁斯—朗格游戏说”。前者是哲学，后者才是艺术社会学，其代表人物有斯宾塞（英国，1820-1903）、谷鲁斯（德国，1861-1946）和康拉德·朗格。斯宾塞认为艺术和游戏一样，是人们过剩精力的宣泄。谷鲁斯认为艺术和游戏一样，是一种必要的学习。康拉德·朗格则认为，艺术和游戏最明显的共同之处，是它们都有“假想”或“虚拟”的成分，是一种“有意识的自我欺骗”。因此，“游戏是儿童时代的艺术，艺术是形式成熟的游戏”。[362]

    关键词：游戏

    代表作：《论作为艺术欣赏和核心的有意识的自我欺骗》

    2.人类学美学

    格罗塞（德国，1862-1927）

    艺术是人生的最高尚和最真实的目的之完成

    与游戏说之强调艺术的超功利性相反，运用文化人类学方法和材料来进行研究的美学家都看到了艺术在其原始时代的功利性。格罗塞指出，原始艺术几乎都有明确的功利目的，审美只是次要的要求。他认为原始艺术和文明时代的艺术在有一点上是一样的，那就是促成人类的统一，只不过后者“不仅造成统一，而且更能提高人类的精神”。[363]

    关键词：实用 艺术起源

    代表作：《艺术的起源》

    学说：实用论

    弗雷泽（英国，1854-1941）

    巫术是包括艺术在内一切文明活动的起源

    现代西方最为流行的艺术起源学说是巫术论，其代表人物是英国人类学家泰勒（1832-1917）和弗雷泽，它们的学说被称为“泰勒—弗雷泽理论”。弗雷泽运用大量材料证明，原始人的巫术活动是企图以想象的方式去控制自然，这种以想象和情感为特征的活动正是艺术的发源地。这一观点在西方影响极大。[364]

    关键词：巫术 艺术起源

    代表作：《金枝》

    学说：巫术论

    普列汉诺夫（俄国，1856-1918）

    艺术起源于生产劳动

    普列汉诺夫从马克思的历史唯物主义出发，把艺术起源问题提高到一个新的阶段。他认为艺术起源于生产劳动，而生产劳动是改造世界的方式。生产力的水平决定着人们的审美趣味和艺术观念，但这种决定不是直接的，必须通过社会心理这个中间环节。[365]

    关键词：劳动 艺术起源

    代表作：《论艺术》

    学说：劳动说

    3.社会学美学

    丹纳（法国，1828-1893）

    美学本身便是一种实用植物学

    丹纳是西方社会学美学的先驱，他认为美学应该采用自然科学的实证方法，从种族、环境、时代三种力量的作用中揭示艺术发展变化的原因。种族就是艺术家先天遗传的民族气质，环境主要指地理和气候，时代则主要指历史背景和文化遗产。丹纳认为这三种力量可以解释一切艺术现象，由此而建立的美学就是“实用植物学”。[366]

    关键词：艺术社会学

    代表作：《艺术哲学》

    本史纲逻辑关系据邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》

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